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1- Des salles, des publics, des pratiques

En Inde, dans les salles de cinéma, les spectateurs sont-ils acteurs ou simples spectateurs ?

In Indian cinemas, can members of the audience be qualified as actors or simply spectators?
Wendy Cutler

Résumés

Si la question du rôle du spectateur peut se poser sur un plan général, elle prend une dimension particulière lorsque l’on se penche sur le cas des spectateurs indiens. En effet, en Inde, depuis les débuts du cinéma, le public ne se contente pas d’être seulement spectateur des œuvres projetées. Il se démarque ainsi du rôle qui lui avait été originairement attribué dans l’épopée indienne le Ramayana où il assistait sans réagir au sacrifice de Sita. On peut donc se demander s’il conviendrait de lui attribuer le qualificatif de « spectacteur », néologisme utilisé dans le cadre des SIC1. Pour répondre à cette interrogation, nous remonterons aux premières réflexions portant sur le public de théâtre, dominées par la notion aristotélicienne de catharsis. De là, nous ferons un parallèle avec le « contrat de feintise » évoqué dans le Nâtya-Shâstra (ou traité de théâtre indien), et verrons dans quelle mesure ce contrat entre le spectateur et l’œuvre peut s’appliquer au public de cinéma en Inde. Par la suite, dans une étude plus générale de la place du spectateur d’œuvres cinématographiques, nous expliquerons en quoi les spectateurs indiens se différencient, ne serait-ce que dans leurs attitudes lors des projections filmiques, des spectateurs occidentaux. Cela nous conduira à aborder la question de l’interactivité entre le public et l’œuvre, et à déterminer de quelle manière le public peut interagir sur une œuvre projetée.

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Inde

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période contemporaine, temps présent
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Texte intégral

1Dans cet article, nous allons nous intéresser à la manière dont, en Inde, le public indien réagit aux films populaires, regroupés sous l’appellation de cinéma bollywoodien.

2Pour comprendre ce public, il faut avant tout préciser qu’avec plus d’un milliard d’habitants, l’Union indienne est le deuxième pays le plus peuplé du monde, arrivant juste derrière la Chine. L’Inde est en outre un pays jeune dont 70 % de la population vit en zones rurales3. Des caractéristiques qui expliquent en partie le rapport du public au cinéma populaire.

3C’est d’ailleurs le nom de la ville la plus peuplée, et non la capitale, qui donna en partie son nom au cinéma bollywoodien puisque Bombay (dont le nom officiel, depuis 1995, est Mumbai), recense sur la côte ouest, plus de 18 millions d’habitants.

4Mais un autre facteur doit être pris en compte pour cerner le public indien ; le fait que l’Inde soit un pays très croyant, regroupant deux religions principales que sont l’hindouisme (avec près de 80 % de fidèles) et l’islam qui en rassemble 13,7 % (Landy, 2007, p. 25). Des religions qui cohabitent avec quantité d’autres puisque l’on trouve aussi des jaïns, des sikhs, des zoroastriens, des bouddhistes, des juifs et des chrétiens.

5Précisons enfin que le territoire indien est divisé, selon des critères linguistiques, en 7 territoires et pas moins de 28 États. L’Inde, en effet, est un pays multilingue dont les deux langues officielles sont le hindi et l’anglais, mais qui regroupe également 18 langues constitutionnelles issues de deux grandes familles linguistiques : l’une indo-européenne (au nord) et l’autre dravidienne (au sud). Cette répartition linguistique serait due à la prise de contrôle du nord de l’Inde par les Indo-Aryens qui expulsèrent les Dravidiens au sud, de 1500 à 200 ans avant notre ère. Aujourd’hui, par-delà ces familles linguistiques, le nombre de langues et de dialectes est tellement grand que nul ne peut en donner le décompte exact. Selon Jacques Leclerc, linguiste et sociolinguiste québécois, l’Inde regrouperait 4 000 langues et dialectes (Leclerc, 1986, p. 96). Tandis que le linguiste Michel Renouard estime leur nombre à 1 600. Cela nous montre l’importance du facteur linguistique dans la compréhension de la population indienne.

6La richesse linguistique à laquelle a abouti l’histoire de ce pays nous permet d’avancer que le peuple indien forme un ensemble hétérogène et qu’il nous faudra définir non pas le mais les publics indiens de films populaires nationaux.

  • 4  Notons que le chiffre varie et que nous avons fait une moyenne en nous basant sur plusieurs source (...)

7Quant au cinéma indien, nous pouvons affirmer qu’en termes quantitatifs, il dépasse largement l’industrie hollywoodienne et domine la production mondiale avec une moyenne de 800 films par an4. D’ailleurs, le terme Bollywood est un néologisme constitué à partir du nom des villes de Bombay et de Hollywood. Il désigne toute une industrie cinématographique, dont le centre se situe à Bombay mais qui ne représente pas la totalité de la production cinématographique indienne. D’ailleurs, depuis 1995, parallèlement à l’industrie cinématographique de Bombay, s’est développé dans le sud un autre centre névralgique du cinéma indien : Kollywood. Les films y sont tournés en langue tamoule tandis qu’à Bombay, les films sont tournés en langue hindi. Cela nous indique que le cinéma dont nous allons parler recouvre des œuvres de style, de facture et de conception bien différents visant un public précis.

8Afin de déterminer si, en Inde, les spectateurs indiens de films populaires se détachent de leur fonction première pour devenir de véritables acteurs des œuvres cinématographiques, nous allons, dans un premier temps, situer brièvement le rôle dévolu aux spectateurs dans la culture occidentale – qu’il s’agisse de spectateurs de pièces de théâtre ou d’œuvres cinématographiques – pour, ensuite, la comparer à la place dévolue aux spectateurs indiens dans la culture indienne. Pour ce faire, nous remonterons aux premières réflexions ayant porté sur le rôle et la place du spectateur dans la culture indienne. Précisons toutefois que nous ne prendrons pas en compte le téléspectateur, ni le spectateur d’autres formes de spectacles, telles les rencontres sportives.

9De plus, ce travail nécessite de faire référence à la période antique, afin d’avoir une approche globale du rôle du spectateur des arts en général. Néanmoins, la période qui nous intéresse est bien plus récente puisque en lien direct avec le cinéma bollywoodien. Ce pourquoi nous délimitons nos recherches aux trente dernières années.

10De là, nous déterminerons en quoi l’avènement du cinéma a fait évoluer la fonction des spectateurs, et qui sont réellement les spectateurs indiens. Dans un troisième temps, nous verrons que les « pratiques rituelles » de ces derniers sont en lien direct avec la mythologie qui, en Inde, tient une place prépondérante dans la vie quotidienne.

  • 5  Néologisme inventé par Jean-Louis Weissberg, maître de conférences et HDR en Sciences de l’Informa (...)

11Enfin, après avoir mis en avant les différences distinguant les spectateurs indiens des spectateurs occidentaux, nous verrons comment le spectateur indien peut être défini comme un « spectacteur »5.

Les premiers spectateurs

12Marie-José Mondzain, dans son ouvrage intitulé Homo spectator, étudie les dessins primitifs de l’homme des cavernes et affirme qu’ « un signal adressé à nous est inscrit dans ces lieux de roche ténébreuse » (Mondzain, 2007, p. 22). Toute production d’images est acte de communication et cherche à transmettre un message en lien avec le symbolique.

13De là, Marie-José Mondzain s’est intéressée au processus de création des hommes primitifs, en le mettant notamment en rapport à l’usage de la main :

Il faut que la main se retire. Le corps se sépare de son appui. Mais ce n’est pas sa main maculée de pigments que l’homme regarde car apparaît devant les yeux du souffleur l’image, son image, telle qu’il peut la voir parce que sa main n’est plus là. […] Cette main en image n’a aucun des pouvoirs que lui connaît le fabricant d’outils et pourtant elle désigne dans le suspens de ces pouvoirs manuels la puissance du regard qui se porte sur elle. [Ibid., p. 29]

14Ces propos supposent que l’homme primitif ne serait pas seulement créateur mais également spectateur de son œuvre. Afin de comprendre le statut du spectateur, l’auteur remonte aux origines ; d’où le titre de son ouvrage Homo spectator (celui qui peut voir), qui fait référence à Homo sapiens (celui qui peut penser). Selon elle, en tant que spectateurs de leurs œuvres, les hommes primitifs ont défini le rôle même du spectateur. Et pour le prouver, Marie-José Mondzain s’appuie sur le vocabulaire grec attenant aux choses de la vision, dans lequel le terme opsis désigne « l’opération du voir, l’organe de la vision mais aussi le spectacle qui est son objet dans l’exercice de l’organe lui-même ». Elle aboutit à l’idée que : « Le spectateur n’est plus l’homme qui se sert de ses yeux quand tous ses autres sens sont au repos mais le théatès, celui qui regarde ou contemple ce que le monde ou un autre homme lui donne à sentir pour le lui faire comprendre » (ibid., p. 15).

15À ce stade, nous pouvons rappeler la définition du dictionnaire Le nouveau Petit Robert : un spectateur peut être « le témoin oculaire d’un événement ; personne qui regarde ce qui se passe sans y être mêlée », ou encore une « personne qui assiste à un spectacle artistique, à une manifestation sportive, etc. » (Rey-Debove et Rey, 1996, p. 2133). Ces définitions nous permettent de souligner l’importance capitale du regard dans toute réflexion théorique sur l’art visuel. Ici, le spectateur est qualifié d’inactif, voire de passif.

16Pour Marie-José Mondzain, la vue n’est pas obligatoirement le seul sens requis pour faire d’un être, un spectateur. Et cela suppose donc que le spectateur puisse prendre part et réagir face à ce qu’il regarde. Ce point est intéressant à soulever pour notre article puisqu’en Inde, pour les spectateurs de cinéma, quasiment tous les sens entrent en jeu : la vue et l’ouïe bien évidemment, mais aussi le toucher – comme nous le verrons ultérieurement.

17Pour en venir à présent à ce qui est représenté et donc, à ce qui définit le rôle du spectateur, ajoutons que, compte tenu du fait que nombre de dessins préhistoriques aient été réalisés dans l’obscurité d’une grotte, ne pouvant être vus à la lumière du jour, des spécialistes ont avancé l’idée d’un investissement de type magique et que les grottes avaient été choisies du fait d’être des lieux propices aux « pratiques chamaniques » (Robert-Lamblin, 2001, p. 200). En cela, nous pouvons affirmer d’entrée de jeu, que l’illusion fut présentée comme censée se confondre avec la réalité.

18Idée qui a conduit Platon à scénariser l’allégorie de la caverne – la caverne symbolisant « […] un lieu d’ignorance, de souffrance et de punition […] » (Chevalier et Gheerbrant, 1982, p. 180). Mais aussi un lieu permettant « l’exploration du moi intérieur, et plus particulièrement du moi primitif, refoulé dans les profondeurs de l’inconscient » (ibid., p. 181).

19L’illusion est un besoin humain. Les hommes ressentent ce besoin de croire, de rêver, d’échapper à la réalité. Le théâtre, ainsi que le cinéma, sont des moyens pour l’homme de se « noyer » dans l’illusion et d’oublier pendant un instant la réalité qui les entoure. Ou du moins, de la retrouver sous un angle différent, permettant la catharsis.

  • 6  Le terme māyā signifie illusion. Elle est symbolisée par un miroir et correspond au monde des appa (...)

20En effet, dans le cadre du théâtre, « la totalité de l’expérience empirique, spéculations comprises, est l’effet de ce pouvoir d’illusion, c’est-à-dire encore énergie divine : sans elle, il n’y aurait ni mondes, ni hommes, ni transmigration, ni avatars, ni dieux peut-être » (Bansat-Boudon, 2004, p. 42). Ici, un premier rapport peut être fait avec la culture indienne où le voile de la māyā6, ce voile d’illusion parfaite, constitue l’essence même du théâtre et instaure un « contrat de feintise » (ibid., p. 61) entre le théâtre et le spectateur.

21L’une des seules représentations du voile de la māyā se trouve sur l’île d’Elephanta, non loin de la ville de Bombay (voir l’image ci-dessous). La statue de Shiva Nataraja représente le dieu sous forme de danseur cosmique, accomplissant la danse cosmique de la destruction et de la création de l’univers. Cette danse symbolise le renouvellement périodique du monde, en un rythme infini de dissolution et de naissance. L’un des bras de Shiva (en haut à droite de l’image) brandit une étoffe aux plis souples : il s’agit d’une représentation concrète, et quasi unique, du voile de la māyā.

Ill. 1 : Shiva Nataraja

Ill. 1 : Shiva Nataraja

Photographie Wendy Cutler, février 2010

La catharsis d’Aristote et le Nâtya-Shâstra

22Pour comprendre le rôle du spectateur, que ce soit dans la culture indienne ou occidentale, il est nécessaire de faire référence à la notion aristotélicienne susmentionnée de catharsis. Aristote explique que « la purification des passions » suppose que le théâtre – et notamment la tragédie – crée chez le spectateur des émotions de pitié et de crainte : « L’âme n’y est troublée que pour être finalement apaisée, comme si elle avait trouvé “une médication et une catharsis”» (Aristote, [Ve siècle avant J-C] 1932, p. 17-18).

23En somme, les spectateurs doivent éprouver grâce à la catharsis, un « soulagement accompagné de plaisir » (ibid.). La catharsis agirait donc comme un « remède » soulageant le spectateur et guérissant son âme. D’où l’emploi fréquent des termes « purification » ou « purgation » des passions ; des expressions devenues courantes dans la langue française.

24Mais ce contrat curatif entre le spectateur et le théâtre peut-il être qualifié de « contrat de feintise », comme il en est question dans le théâtre indien ?

25Le traité de théâtre indien, appelé le Nâtya-Shâstra, stipule que ce contrat entre le spectateur et le théâtre est « l’essence même du théâtre » (Bansat-Boudon, 2004, p. 61). Ce traité de théâtre instaure les règles fondamentales devant être appliquées à la lettre. Il comporte 36 ou 37 chapitres (selon les éditions), six mille vers (et quelques passages en prose) et « la tradition [lui] donne un auteur mythique, le Voyant (ṛṣi) Bharata, auquel le dieu Brahmā enseigne les lois du théâtre pour lui en confier la pratique » (ibid., p. 16).

26Selon la tradition indienne, il apparaît donc que le théâtre aurait été établi par les dieux. Ce traité monumental peut être daté du IIe siècle de notre ère. D’après la spécialiste française du théâtre indien, Lyne Bansat-Boudon, ce traité fait du théâtre « une célébration des sentiments du triple monde entier (Nāṭyaśāstra I 107b) » (ibid.).

27Nous avons choisi de baser notre réflexion sur celle de Lyne Bansat-Boudon en nous focalisant toutefois sur une seule définition, pour ne pas nous éloigner de la question centrale de cet article.

28Selon le traité tel que expliqué par Lyne Bansat-Boudon, c’est le voile de la māyā qui instaure le contrat de feintise entre le spectateur et le théâtre. Le théâtre indien a une origine divine et les derniers chapitres racontent l’établissement du théâtre sur la Terre pour le plaisir des hommes et leur instruction. Ainsi, le temps d’une représentation, le spectateur se laisse volontairement transporter hors du monde réel pour vivre une histoire dans un autre univers.

  • 7  Danse sacrée du sud de l’Inde.
  • 8  Propos recueillis lors de l’atelier de la traduction d’Angers sur « Adaptations et traduction des (...)

29Ce traité instaure également les règles à suivre. Il est essentiel d’intégrer une émotion esthétique qui se dit rasa, « vocable qui désigne d’abord la sève, le suc, l’essence, la saveur » (ibid., p. 89). Shylaja Ramji, danseuse de Bharatanatyam7 et traductrice indienne, stipule qu’il est difficile de traduire le concept de rasa en français. Selon elle, chacune des traductions littérales (saveur esthétique, plaisir esthétique ou encore expérience esthétique) ne sont pas exacts ; ainsi il est préférable de conserver le terme sanscrit rasa8.

30Selon elle, les rasa doivent susciter des sentiments chez le spectateur, le transporter dans le jeu des acteurs et derrière le voile de l’illusion. Le spectateur doit pouvoir s’identifier aux sentiments des personnages se trouvant sur la scène. « […] L’expérience qui consiste [pour le spectateur] à être empli de rasa n’est complète que là [au théâtre], grâce aux costumes, aux intonations, aux manières, aux langages appropriés » (ibid., p. 128). Mais l’objectif du rasa est aussi de susciter une réaction chez les spectateurs : « Une fois qu’ils se sont affranchis de l’amour et de la haine jusqu’à atteindre une certaine neutralité et qu’ils sont capables, le miroir de leur cœur devenu limpide, de s’identifier [au spectacle], les spectateurs obtiennent de goûter au rasa » (ibid., p. 104). Cela ne va pas sans rappeler le pouvoir cathartique des arts en général, et du théâtre en particulier.

31Ainsi, nous voyons que la place du spectateur a été définie et étudiée très tôt, que ce soit au niveau du théâtre grec ou du théâtre sanscrit indien. Mais qu’en est-il du spectateur de cinéma ? Qu’arrive-t-il à ce dernier lorsqu’il est soumis aux spectacles d’images animées ? Pour le comprendre nous proposons de nous intéresser désormais à l’effet du spectateur sur le spectacle, et non plus seulement à l’effet du spectacle sur le spectateur.

32Par ailleurs, pour aborder ces questions, ajoutons qu’il nous a semblé judicieux de continuer à nous baser sur le traité de théâtre Nâtya-Shâstra, du fait que le cinéaste Phalke, pionnier des réalisateurs de films mythologiques indiens, y ait puisé son inspiration. Et même si Chidananda Das Gupta, grand critique cinématographique indien, accuse les chercheurs étrangers de réduire le cinéma populaire indien aux codes de la narration prônés par le Nâtya-Shâstra (Das Gupta, 2008, p. 143), il nous semble impensable de ne pas poursuivre dans ce même mouvement.

Publics de théâtre et publics de cinéma

33La définition issue du dictionnaire Le nouveau Petit Robert suppose que le spectateur reste inactif vis-à-vis du spectacle auquel il assiste, quelle que soit la nature de ce dernier. Nous venons de voir qu’au théâtre, le spectateur occupait une place importante. Mais la place dévolue au spectateur de théâtre est-elle la même que celle dévolue au spectateur de cinéma ? Certains spécialistes comme Florence Naugrette différencient ces deux types de spectateurs. Pour elle :

La présence vivante du comédien induit une émotion tout à fait particulière, faite de désir pour ce corps offert à la contemplation, de la reconnaissance éprouvée par le spectateur à l’égard de l’acteur qui dépense quelques heures de sa vie pour lui, de la solidarité spontanée envers le comédien, pour qui on craint le trou de mémoire ou tout autre incident. Cette crainte est bien sûr absente au cinéma : tout alea est exclu, le spectateur sait que le réalisateur a choisi la meilleure prise pour chaque séquence, la production du spectacle se fait dans un temps différent de sa réception, le comédien, absent, est désincarné, la reproductibilité infinie du film et sa projection différée par rapport au moment du tournage achèvent de mettre la performance à distance. [Naugrette, 2002, p. 78]

34« C’est un fait incontestable que dans un film de cinéma, il n’y a sur l’écran aucun être humain vivant. Mais il y a un quelque chose humain, différent de tout ce que nous connaissons » (Cavell, 1999, p. 55). Nous proposons de nous intéresser à ce « quelque chose humain », pour montrer que l’écran de cinéma ne fait pas que distancier le spectateur de l’acteur, et qu’en Inde, la projection n’est pas obligatoirement hors de portée du spectateur, comme le suppose Florence Naugrette.

35Au théâtre, la représentation se déroule sur une scène tandis qu’au cinéma, elle est projetée sur un écran blanc. L’écran joue-t-il le même rôle que la scène au théâtre, c’est-à-dire le rôle de séparation entre la salle et le film ? Selon André Bazin, « il est faux de dire que l’écran soit absolument impuissant à nous mettre « en présence » de l’acteur. Il le fait à la manière d’un miroir […] mais d’un miroir au reflet différé, dont le tain retiendrait l’image » (Bazin, 1975, p. 152). Le miroir nous renvoie une fois de plus au principe de la māyā et son effet d’illusion sur le public. Nous pouvons dire que comme le voile, l’écran peut envelopper le public pour le plonger dans un univers inconnu pendant un certain laps de temps.

36Cette hypothèse s’avère d’autant plus exacte qu’en Inde, les spectateurs surmontent cette barrière en privilégiant un contact tactile avec l’écran. En effet, l’écran peut y être considéré comme un « lieu de passage », terme emprunté à Florence de Mèredieu lorsqu’elle évoque l’écran de télévision : « L’écran n’est souvent plus qu’un simple lieu de passage, espace permettant toutes les jongleries et tous les échanges » (De Mèredieu, 1988, p. 10). Pour cet auteur, l’écran permet une interactivité entre l’œuvre et le spectateur.

  • 9  Information à nuancer car les places de devant sont les moins chères. Parfois les Indiens se prive (...)

37À ce sujet, notons qu’en Inde, la place privilégiée du spectateur est devant9. En effet, il est important de se « noyer dans l’image », tandis qu’en Occident les premières places prises sont celles au fond de la salle, pour avoir une vue d’ensemble et quelque peu « détachée » de l’écran. En outre, « le rapport tactile au cinéma ne concerne pas seulement l’écran, mais aussi la pellicule : des bouts de pellicule cassée jonchent le sol, et l’on surprend souvent les spectateurs en train de jouer avec un morceau de pellicule dans les mains » (Grimaud, 2003, p. 469). Des contacts s’opèrent en permanence, vu le peu de distance qu’il existe entre l’écran et le spectateur. Il s’agit d’un moyen pour le spectateur de se sentir proche du film. De ce fait, l’écran ne constitue pas un obstacle entre le film et le spectateur. Et la proximité du public avec le film ne place pas ce dernier « hors de portée », comme l’a supposé Florence Naugrette.

  • 10  « Dans une certaine mesure, nous nous sommes libérés des films recettes, nous nous sommes débarras (...)

38Néanmoins, la journaliste indienne Bhawana Somaaya souligne une évolution dans le cinéma indien : « To some extent, we have broken free from the shackles of formula films, done away with the mandatory song-and-dance sequences, cut short the length of the film to match international standards, and evolved a fusion language that caters to a global audience10 » (Somaaya, 2004, p. 387).

39Par ailleurs, pour mieux cerner ce qui différencie le spectateur indien du spectateur occidental, il nous faut préciser qu’en Inde, la mythologie est considérée comme une « réalité vivante » (Eliade, 1963, p. 34). D’ailleurs, le cinéma populaire diffuse les mythes anciens en les réactualisant, que ce soit dans les films mythologiques datant du début du xxe siècle ou dans les films plus contemporains, comme Devdas de Sanjay Leela Bhansali, sorti en 2002 et traitant du mythe de l’amour éternel et dévotionnel. Le lien omniprésent fait par le cinéma à la mythologie et la place que tient celle-ci dans la vie quotidiennes des hindous, expliquent pourquoi le rapport au cinéma est si différent. Mais si les films influencent les spectateurs dans leur vie, nous allons voir à présent que l’inverse est tout aussi vrai.

La notion de spectacteur

40C’est pour répondre à cette question que nous allons aborder une notion développée par Jean-Louis Weissberg, et qui se résume au néologisme de spectacteur. Suite à des études réalisées sur les arts numériques, Jean-Louis Weissberg en est venu à utiliser le terme de spectacteur pour dire que le spectateur faisait partie intégrante et surtout interagissait avec l’œuvre. Il s’agit d’une caractéristique essentielle de l’art numérique, où il est question de « pénétration [par le spectateur] dans le spectacle » (Weissberg, 1988, p. 26). Cela suppose que le spectateur peut agir sur l’œuvre et y participe activement.

41Dans un article écrit en 2003, Jean-Louis Weissberg précise qu’il est désormais possible pour le spectacteur d’agir directement sur une œuvre : « À charge pour le spect-acteur de choisir l’angle (ou les angles) d’éclairage qui lui convient »11. Dans certains films projetant des images virtuelles, le spectateur peut choisir lui-même la fin de l’histoire. C’est le cas en Allemagne avec la mise en avant du cinéma interactif, dont l’une des œuvres les plus connues est Last Call (sorti en 2010). « Le spectateur interagit directement sur la narration de l’histoire en conversant via son mobile avec le protagoniste du film. Le déroulement du film dépend des réponses données »12.

42Comme pour un jeu vidéo, le spectateur décide du parcours du héros, et le guide dans son histoire. Les exemples de cette participation active du spectateur sur le film ont aujourd’hui tendance à se multiplier. Mais ce qu’il est intéressant de noter est que le néologisme de Weissberg semble approprié pour notre étude des spectateurs indiens, car cet auteur indique que :

Ce qui doit se discuter n’est pas la supposée activité du spectacteur opposée à – hypothèse absurde – une passivité du lecteur, du regardeur ou du spectateur, mais la nature de cette activité. La question de l’activité est, ici, celle du geste. L’irruption du geste dans les représentations – et à travers lui d’une forme de présence corporelle – a été à peu près inaperçue. C’est pourtant l’essentiel dans l’univers de l’image numérique. Le geste est ce par quoi le spectacteur manifeste sa présence dans le spectacle.13

43L’image numérique – véritable bond technologique – est au cœur des débats sur l’image au xxie siècle. Les films « interactifs », comme Last Call, seront de plus en plus diffusés sur les grands écrans car cette mode consistant à faire du spectateur un véritable protagoniste ne cesse de se développer.

44Il s’agit là d’une véritable révolution puisque dans la culture occidentale, l’art était jusque-là considéré comme « intouchable ». Les musées redoublent de protection pour éviter aux visiteurs de s’approcher de trop près d’une œuvre d’art. Les expressions comme « on touche avec les yeux » sont une manière de nous tenir à l’écart d’une œuvre ou d’un objet de valeur. Néanmoins, le fait qu’il soit interdit de toucher ou de modifier une œuvre ne signifie pas que le spectateur n’agisse pas sur elle.

45En effet, un film ou un tableau font travailler l’esprit, l’imagination et la sensibilité. L’œuvre apporte quelque chose au public (quelque chose de nouveau), et en retour, le public lui donne son statut d’œuvre.

Le public indien : acteurs ou simple spectateurs ?

46Les images numériques sont moins courantes dans le cinéma populaire indien : la science-fiction se fait plus rare dans le box-office indien, même si nous assistons à une augmentation des films de ce genre, à la différence du cinéma hollywoodien qui, pour sa part, rencontre de plus en plus de succès auprès du public occidental. Néanmoins, cette notion de spectacteur et l’interaction entre le public et l’œuvre n’en est pas moins présente en Inde, et dans la partie suivante, nous la mettrons en relation avec les pratiques sociales des spectateurs indiens.

Ill. 2 : New Empire Cinema, Mumbai (Bombay)

Ill. 2 : New Empire Cinema, Mumbai (Bombay)

Photographie Wendy Cutler, février 2010

47Dans un premier temps, posons-nous la question de savoir qui sont les spectateurs indiens. Ce sont principalement des hommes – les femmes se font en effet plus rares dans les salles de cinéma – qui se précipitent dans les salles à la sortie d’un nouveau film populaire, comme nous avons pu le constater nous-mêmes à Bombay (voir photographie ci-dessus).

48Les spectateurs sont principalement issus de la classe moyenne et de la classe populaire. De nos jours, la classe moyenne indienne compte plus de 300 millions de personnes 14  et est en constante évolution. La classe populaire, quant à elle, représente la majorité de la population indienne. Les hommes s’identifient au héros masculin et admirent la beauté des actrices célèbres. Laura Mulvey, professeur au département de Film and Media Studies à Birbeck University (Londres), a étudié l’importance du regard ainsi que le comportement des spectateurs se trouvant dans un cinéma. Elle souligne notamment l’importance de l’obscurité qui conditionne le spectateur à vivre un rêve éveillé. Nous pouvons ajouter que l’obscurité est « […] un élément, non nécessaire […] mais tonique, à la participation. L’obscurité fut organisée, isolant le spectateur, “l’empaquetant de noir” comme dit Epstein, dissolvant les résistances diurnes et accentuant toutes les fascinations de l’ombre » (Morin, 1956, p. 102). Il est certain que : « In the darkness of the cinema auditorium it is notable that one may look without being seen either by those on screen by other members of the audience15 »16.

Mulvey argues that various features of cinema viewing conditions facilitate for the viewer both the voyeuristic process of objectification of female characters and also the narcissistic process of identification with an ‘ideal ego’ seen on the screen. She declares that in patriarchal society ‘pleasure in looking has been split between active/male and passive/female’ (Mulvey 1992, p. 27). This is reflected in the dominant forms of cinema17.18

  • 19  « Les hommes regardent tandis que les femmes sont là pour être regardées » (notre traduction).
  • 20  http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze09.html consulté le 3 avril 2010.
  • 21  « Chose intéressante, le spectateur féminin également, n’est pas plus qu’un substitut masculin, un (...)

49De son côté, Laura Mulvey déclare que : « Men do the looking ; women are there to be looked at19 »20. Dans son ouvrage Bollywood Cinema, Temples of Desire, Vijay Mishra, professeur d’anglais à Murdoch University (Perth), reprend la théorie de Laura Mulvey sur le regard et affirme que la femme dans le cinéma indien devient un objet de désir. Et d’ajouter que les spectatrices, si elles sont peu nombreuses, n’en sont pas moins présentes. « Interestingly enough, the female spectator, too, is no more than a male-substitute viewer, a ‘transvestite’ who is ideologically conned into viewing her own condition through male eyes oblivious of the fact that it is she herself who is the object of that look or gaze21 » (Mishra, 2002, p. 177-178).

50Nous proposons de continuer notre analyse du spectateur indien en posant comme principe qu’en Inde, le fait d’aller au cinéma relèverait du rite. En effet, nous constatons, en premier lieu, de grandes différences entre l’attitude des spectateurs indiens et celle des spectateurs occidentaux. Il est en effet fréquent que les spectateurs commentent et même discutent du film dans les salles obscures. Il semblerait que les films indiens suscitent chez le spectateur un besoin de s’exprimer alors qu’en Occident, les remarques à voix haute ainsi que les entrées et sorties fréquentes ne sont pas d’usage lors d’une projection de film. Plusieurs analyses ont été réalisées, concernant l’état du spectateur pendant une projection. Par exemple, « saluer l’arrivée d’une scène en la nommant est d’ailleurs chose courante : Voici “la scène du parking” (parking kā scene) !, dit-on, “la scène du cinéma” (theatre kā scene), ou encore “la scène de l’os du poulet” » (Grimaud, 2003, p. 472). Les commentaires fusent, mais pas seulement ; des réactions bruyantes sont entendues lorsque le héros apparaît pour la première fois :

On dit que l’entrée du héros doit être telle qu’elle vous donne envie de “donner de la voix (āvāz denā) ou du sifflet (sīṭhī bajānā)”. On soutient les dialogues en applaudissant ou en criant au héros qu’il a raison. Mais le plus souvent le soutien vise une action ou une impulsion. [Ibid.]

51Comme nous l’explique Emmanuel Grimaud :

Ce modèle de la projection “silencieuse”, qui a connu son âge d’or avec les analyses d’inspiration sémiologique, est à l’origine de la concentration quasi exclusive des études cinématographiques sur le film comme texte, attachant de manière radicale le spectateur à l’écran. L’approche psychanalytique du film comme “rêve éveillé” (Kadar, 1981), autre raccourci auquel de nombreuses analyses dans le domaine indien ont succombé, n’a pas aidé le spectateur à sortir du silence dans lequel il a été cantonné. Il a fallu attendre le courant dit “réceptionniste” pour reconnaître l’existence d’un spectateur doué d’une compétence à analyser les images et activement impliqué dans la production du texte filmique (Srinivas, 1998). [Ibid., p. 453]

52Les scènes d’action suscitent toujours plus de réactions que les scènes d’amour où le héros contemple sa belle pendant de longues minutes. Néanmoins, les spectateurs se prennent facilement au jeu et font des commentaires pouvant être de l’ordre du descriptif, de simples critiques ou encore des conseils adressés à leurs héros.

53Dans le théâtre classique indien, nous avons vu que l’objectif était en quelque sorte de susciter les différents rasa chez le spectateur, c’est-à-dire les huit (ou neuf) émotions qu’une pièce (et en l’occurrence un film) peut susciter chez une personne du public. Cette notion est très présente dans le cinéma actuel en Inde. La preuve en est le spectateur participe littéralement à l’histoire qui se déroule sur l’écran. Certes, il n’agit pas directement sur le film – le qualifier de spectacteur serait peut-être inapproprié ici – mais sa réaction est telle qu’on ne peut qu’affirmer que le film agit sur le spectateur en lui imposant une certaine vision de la société. Mais nous pouvons aussi avancer l’hypothèse que le spectateur indien agit lui aussi sur l’œuvre en imposant sa propre vision. Car n’oublions pas que les films indiens sont réalisés exclusivement en fonction du public indien. Hypothèse qui s’avère d’autant plus exacte que les films ne sont que peu exportés dans le monde occidental.

54En effet, d’un côté, le public indien est conditionné pour recevoir et se « laisser prendre » par les films mythologiques. Aujourd’hui, nous pouvons retrouver cette dévotion dans les foyers puisque ces films religieux et dévotionnels sont souvent rediffusés à la télévision. En effet, « cette veine mythologico-religieuse [du début du xxe siècle] connaîtra une postérité plus ou moins quantitativement importante au fil des décennies, à la télévision particulièrement » (Thoraval, 1998, p. 46).

  • 22  À titre d’exemple, nous pouvons citer la récurrence du mythe de l’enfant abandonné, issu du poème (...)

55En outre, le public indien se différencie du public occidental du fait qu’il ne soit pas « curieux, ni diverti par le spectacle ; il s’y absorbe littéralement, au point d’en faire partie » (Ghose, 1996, p. 12). Par ailleurs, nous pouvons également supposer au vu des attitudes du public indien, et de la récurrence des mythes célèbres au sein des films, que le cinéma est devenu une autre forme de vénération des dieux. En effet, les films populaires indiens perpétuent la tradition en diffusant les récits issus de la mythologie dont ils constituent un nouveau médium22, même s’il ne s’agit pas de films mythologiques à proprement parler.

  • 23  Le darshan est de l’ordre du regard et signifie « vision », mais aussi « transmission » et « trans (...)

56Lors des projections de films religieux au début du xxe siècle, les salles obscures se transformaient en « temples » dans lesquels les spectateurs réagissaient bruyamment, en récitant des prières et en accomplissant leur darshan23 chaque fois qu’une représentation divine apparaissait à l’écran. « La ferveur religieuse rend l’acceptation de l’imaginaire plus complète encore et, d’une certaine manière, irrévocable » (ibid., p. 13). Cela expliquerait la frontière parfois floue ou quasiment inexistante entre la fiction et la réalité. Selon Chidananda Das Gupta :

Far from inducing a ‘modern’, sceptical, secular spirit, early cinema gave the Hindu pantheon access to this powerful instrument of belief; instead of retreating before science, as in the West (where are Zeus and Apollo or Athena today?), the Indian gods obtained new life from it.

  • 24  « Au lieu d’introduire un esprit “moderne” et sceptique, les premiers films ont donné au panthéon (...)

The realistic illusion-making power of cinema therefore works in favour of the merging of myth and fact rather than their separation as evidenced in pre-industrial societies. Even after seventy years of films, gullible members of the audience were seen prostrating themselves before the screen deity in motion picture theatres everywhere when Jai Santoshi Maa (1975) was shown24 [Das Gupta, 2008, p. 29].

57Mais si les films influencent les spectateurs, nous ne pouvons nier le pouvoir exercé par le public indien sur l’industrie cinématographique. Das Gupta prend l’exemple du film Jai Santoshi Maa, sorti en salles en 1975 pour expliquer que dans le cinéma indien, la religion ne constitue pas un tabou (comme cela peut être le cas dans d’autres pays). Il est indispensable de noter que ce film est l’un des derniers films mythologiques indiens. En effet, le genre mythologique n’est plus le genre dominant en Inde et les films ont cessé d’adapter littéralement les grands mythes hindous. Das Gupta soulève la question des rituels de l’hindouisme, et affirme que le cinéma peut même exercer une influence sur la religion elle-même grâce à la ferveur des croyants hindous. Le film susmentionné raconte l’histoire d’une épouse dont le mari doit s’exiler pour nourrir sa famille. Elle est alors maltraitée par sa belle-famille et sa vie devient rapidement insupportable. Elle pense mettre fin à ses jours lorsque lui apparaît Santoshi Maa, une déesse qui réussit à la consoler et à faire revenir son mari. Le personnage de l’épouse se consacre entièrement à cette déesse et la vénère plus que toute autre divinité, alors que celle-ci est à peine connue. En effet, « il existe des milliers de dieux et de déesses locaux en Inde révérés par un seul village, une seule communauté ou une famille » (Thoraval, 1998, p. 137). Sa dévotion est telle qu’elle parvient, malgré les obstacles posés par les autres dieux, à la faire intégrer au Panthéon.  

58Le film connut un réel succès et la déesse plut tellement que les spectateurs lui construisirent des temples et lui vouèrent un véritable culte. Elle devint donc une déesse très populaire parmi les femmes des classes laborieuses urbaines. On peut ajouter à ce propos, que le fait que la religion hindoue autorise la représentation des dieux, à la différence de la religion islamique qui interdit toute représentation d’Allah, facilite la présentation concrète et non pas seulement métaphorique ou symbolique des divinités dans le cinéma. De ce fait, les figures de la mythologie sont intégrées au quotidien, et paraissent plus « proches », plus accessibles, en un mot plus humaines. Néanmoins, rappelons que les films mythologiques (mythological films ou devotional films) sont un genre à part du cinéma populaire dont nous parlons, et que Jai Santoshi Maa fait figure d’exception au sein de l’époque moderne.

  • 25  Dans l’État du Tamil Nadu dans les années 1970, les habitants se sentaient menacés par la dominati (...)

59Ainsi, après la création d’une déesse tamoule25 pour des motifs linguistiques, le cinéma a contribué à son tour à l’évolution des pratiques religieuses en agrandissant le Panthéon hindou. D’ailleurs, il semblerait que les fidèles acceptent toute contribution nouvelle si elle entre dans la pensée hindoue. Ce qui, évidemment, est inconcevable en Occident, où les principales religions sont monothéistes. À ce propos, Jean-Claude Carrière explique que :

C’est une mythologie extensible et renouvelable, où nous pouvons introduire notre propre histoire, au point de devenir partie du mythe, de relier notre vie d’aujourd’hui à un conte, à des personnages d’autrefois. Un des secrets de la continuité de l’Inde se dissimule dans cette aptitude. La mythologie est aujourd’hui présente, non seulement dans les histoires que racontent les journaux pour enfants, dans les films, mais dans toutes les actions de la vie, dans les familles, dans les voyages, dans les affaires, dans les procès. Elle offre à tout Indien, selon son propre choix, un modèle, une référence, une façon de conduire et d’apprécier sa vie. [Carrière, 2001, p. 321-322]

60L’auteur précise que la diffusion des mythes dans les différents arts est primordiale pour la survie des premiers.

61Par ailleurs, si en Inde le lien entre spectateur et cinéma diffère de celui que l’on trouve en Occident, c’est aussi parce que la manière dont les histoires sont racontées y est très différente. En effet, le lien texte-image est très présent dans les films populaires indiens des années 1970, par exemple.

  • 26  « Nos poèmes épiques contiennent des histoires à l’intérieur des histoires, nos pièces mettent en (...)

62Selon Das Gupta : « Our epics have stories within stories, our plays have sutradharas or presenters who break into the narrative; both serve to keep their audiences completely aware of the fact that they are watching a play or listening to a story and prevent them from surrendering themselves to an illusion of reality26 » (Das Gupta, 2008, p. 129).

63Toujours sur le plan de la narration filmique, un autre facteur explique la différence entre spectateurs occidentaux et spectateurs hindous. Dans les films indiens, en plus de l’histoire principale, d’innombrables histoires parallèles sont présentées, allongeant considérablement la durée des œuvres et établissant toujours un lien étroit entre le cinéma populaire et la mythologie.

64Cela peut expliquer le fait que, lors d’une projection, les spectateurs se montrent davantage « actifs » en Inde qu’ils ne le sont en Occident où la projection dite « silencieuse » est privilégiée. Même si aujourd’hui, les spectateurs indiens ne récitent plus de prières pendant le film, ils conservent cette manière de dialoguer ouvertement. Cela n’est pas un signe irrespectueux.

65Prenons l’exemple d’une étude menée par Emmanuel Grimaud dans un petit cinéma appelé Raja Filmwala, à Bombay. Les spectateurs entrent et sortent durant le film comme ils le souhaitent, et effectuent sans cesse des commentaires. Il s’agit d’une maison transformée en cinéma de quartier, où l’écran est sale et les images médiocres. Les spectateurs s’entassent à même le sol. Le propriétaire explique que « le film hindi, dans sa forme contemporaine, laisse le spectateur “libre d’entrer et de sortir”. C’est la grande différence entre un film hindi et un film américain, selon lui » (Grimaud, 2003, p. 464). Auparavant, en Inde, le public se laissait transporter par le film car regarder ce dernier était vu comme un rituel religieux et spirituel. Mais de nos jours, « l’uniformisation » des films hindis permet au spectateur de s’éclipser pendant la projection pour aller fumer une cigarette (car, dans un sens, « c’est du déjà vu »). Il n’est pas rare que certaines personnes partent avant la fin du film puisqu’elles savent que l’histoire se terminera forcément bien. En Occident, si l’on part avant la fin du film, ceci veut dire que le public ne l’a pas apprécié.

Conclusion

66Au vu de cette étude, nous pouvons affirmer que le rôle et la place du spectateur indien sont tout autres que ceux du spectateur occidental. Au cinéma, le pouvoir de l’illusion (māyā) est tel qu’il peut même introduire une nouvelle divinité au sein du panthéon hindou, comme tel fut le cas, avec Santoshi Maa. Nous pouvons donc dire comme Bhawana Somaaya que le public est roi : « Audience Is The King » (Somaaya, 2004, p. 89). Cela s’avère d’autant plus exact que c’est le public qui décide et qui fait vivre les cinéastes – comme c’est le cas dans n’importe quel pays. Bhawana Somaaya insiste sur ce point en affirmant que :

  • 27  « Les distributeurs remarquent qu’il y a un changement radical dans le choix des spectateurs ces d (...)

Exhibitors observe that there is a distinct shift in the choice of the cinegoer in recent times. Unless the audience is able to identify what they want, the filmmaker will continue to be in the dark. And until that given time when the audience makes up its mind, the lull will continue at the bow-office. And the filmmaker will continue to make wrong choices. But gradually, out of the confusion order will prevail. It may takes months, weeks or just the next release…27 [Ibid., p. 389]

67Par ailleurs, nous pouvons noter l’originalité indienne au sein de l’industrie cinématographique puisque « les studios fonctionnent en famille et par clans. On travaille au studio de génération en génération et les acteurs le sont de père en fils ou en fille » (Jaffrelot, 2006, p. 704). La suprématie de la famille Bachchan aujourd’hui en Inde est un exemple parlant. Concernant le financement des films, il semblerait que les fonds proviennent principalement d’investisseurs privés.

68De plus, restées longtemps taboues, « les relations entre Bollywood et la mafia de Mumbai dans les années 90 ne sont désormais un secret pour personne. Pour cette dernière, le financement de films était à la fois un moyen de blanchir l’argent sale et de goûter au glamour de Bollywood » (http://inde.aujourdhuilemonde.com/​la-mafia-de-bombay-controle-t-elle-toujours-bollywood consulté le 21 décembre 2010). La question du financement des films à Bollywood est quelque peu ambiguë et soulève d’autres questionnements concernant le rôle dévolu au public indien. Ainsi le fait que nous cherchons à démontrer que le public indien joue un rôle à part et différent du public occidental peut rester une question ouverte du fait de sa réelle implication. Toujours est-il qu’il semble interagir avec l’œuvre en question, comme nous venons de le démontrer.

69En Inde, il est question d’uniformisation des films populaires qui suivent toujours la même recette. Le public indien veut revoir encore et encore la même histoire racontée de différentes façons, et lorsqu’il en aura assez, c’est lui qui décidera de changer de cap. Ce sont les cinéastes qui suivent le public et non le public qui suit les cinéastes et leurs sorties de films. « L’histoire n’est jamais une surprise […]. Il y a des innovations, mais ce ne sont pas elles qui portent un film au succès. C’est la façon dont vous dîtes la même histoire et générez de la fraîcheur avec des vieilles conventions. C’est la façon dont vous mixez les ingrédients » (Grimaud, 2003, p. 94). Cela explique la raison pour laquelle nous retrouvons des mythes récurrents dans le cinéma populaire.

70Par ailleurs, le cinéma populaire indien transpose les mythes anciens dans le but de diffuser la religion hindoue. De ce fait, nous pouvons avancer l’hypothèse que la participation du spectateur au cinéma est de l’ordre du rite. Le simple fait de comparer les salles de cinéma à des temples va dans ce sens. Par ailleurs, compte tenu des attitudes des spectateurs indiens venant d’être décrites, nous pouvons affirmer que les films permettent de réintégrer le temps sacré et de rendre présents les dieux et les héros.

  • 28  « Les lecteurs sont impliqués dans une sorte de participation rituelle » (notre traduction).

71M. K. Raghavendra, critique cinématographe indien, avance l’idée que : « Readers are involved in some kind of ritual participation »28. L’auteur poursuit en affirmant que (Raghavendra, 2008, p. 50) :

  • 29  « Puisque l’implication des fans et la diffusion de films sont dans l’ensemble liées, ne pouvons-n (...)

Since fan involvement and popular film viewing are by and large related, could not the viewing of popular cinema be ‘activ’ and akin to ritual – as soap opera viewing is also regarded – and could not the ritual be pan-Indian? The ritual participation theory of media communication conceives ‘communication as a process through which a shared culture is created, modified and transformed’ [Carey, 1989, p. 43] and this suggests that the distinction between the ‘producer’ of the text and the ‘receiver’ is rendered nebulous. Both may, in effect, be producing, maintaining, modifying, and transforming the shared culture of Indian popular cinema.29

72Cette hypothèse rejoint celle proposée par Jean-Louis Weissberg sur la communication interactive, lorsqu’il suppose que chacun est à la fois émetteur et récepteur. Cela explique pourquoi les films populaires utilisent les grands poèmes épiques comme « base » scénaristique : les mythes qu’ils contiennent font partie intégrante de la culture indienne et sont connus de tous. Le cinéma constitue un nouveau moyen de représentation des mythes anciens et ce faisant, il invite le spectateur à entrer et à rester dans l’univers mythologique.

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DVD

Devdas, DVD bonus, « Le cinéma en Inde », par Jean-Louis PORTE, Paris, Diaphana vidéo, 2002, 25 minutes.

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Notes

1  Néologisme proposé par Jean-Louis Weissberg, maître de conférences HDR en Sciences de l’Information et de Communication à l’Université Paris 13.

2  A contract that establishes an illusion between the audience and the play.

3  http://censusindia.gov.in/Census_Data_2001/Census_data_finder/A_Series/Rural_Population.htm consulté le 19 décembre 2010

4  Notons que le chiffre varie et que nous avons fait une moyenne en nous basant sur plusieurs sources. En effet, Henri Micciollo dans son article intitulé Le cinéma indien : tentative de repérages… affirme que « La production totale indienne […] dépasse maintenant sept cents films par an […] » (Micciollo, 1996, p. 43). À noter que sur Internet, on apprend que sont tournés : « 900 films par an (et plus de 1000 en 2003) […] » (http://www.albayane.press.ma/famille/4178-cinema--bollywood-est-il-plus-fort quhollywoodn.html consulté le 19 décembre 2010).

5  Néologisme inventé par Jean-Louis Weissberg, maître de conférences et HDR en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Paris 13.

6  Le terme māyā signifie illusion. Elle est symbolisée par un miroir et correspond au monde des apparences, au pouvoir des artifices. Dans la définition qu’il donne de ce terme, Heinrich Zimmer nous dit : « Māyā is ‘ar’ : that by which an artifact, an appearance, is produced. Māyā is precisely the maker’s power or art. ‘Magic’ in Jacob Boehme’s sense […] » (Zimmer, 1992, p. 24). « La Māyā est “l’art” : ce par quoi un artifice, une apparence, est produit. Māyā est précisément le pouvoir ou l’art du créateur. En d’autres termes, la “magie”, selon Jacob Boehme » (notre traduction).

7  Danse sacrée du sud de l’Inde.

8  Propos recueillis lors de l’atelier de la traduction d’Angers sur « Adaptations et traduction des langues minorisées », le 4 décembre 2009 à la Maison de Sciences Humaines à l’Université d’Angers.

9  Information à nuancer car les places de devant sont les moins chères. Parfois les Indiens se privent de repas pour se payer un ticket.

10  « Dans une certaine mesure, nous nous sommes libérés des films recettes, nous nous sommes débarrassés des séquences dansées sur fond musical, nous avons diminué la longueur des films pour rejoindre les standards internationaux et nous avons fait évoluer la langue [apparition de l’Inglish] afin de satisfaire un public international » (notre traduction).

11  http://multitudes.samizdat.net/La-crise-fiduciaire-des-medias-de consulté le 18 mars 2010.

12  http://lollypoppins.wordpress.com/2010/03/31/cinema-interactif/ consulté le 31 mars 2010.

13  http://www.omnsh.org/spip.php?article62 consulté le 18 mars 2010.

14  http://www.lesechos.fr/economiepolitique/monde/dossier/300248376-inde-le-boom-de-la-classe-moyenne.htm consulté le 21 décembre 2010.

15  « Dans l’obscurité d’une salle de cinéma, il est évident que nous pouvons regarder sans être vu par les personnages à l’écran et par les autres membres du public » (notre traduction).

16  http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze09.html consulté le 3 avril 2010.

17  « Mulvey objecte que plusieurs caractéristiques des conditions de visionnage au cinéma facilitent le processus de voyeurisme pour le spectateur, qui consiste à rendre le personnage féminin objet mais également le processus narcissique d’identification avec un “égo idéal” diffusé à l’écran. Elle déclare que dans une société patriarcale “le plaisir à regarder se divise entre le masculin/actif et le féminin/passif”. Cela est reflété dans les formes dominantes du cinéma » (notre traduction).

18  http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze09.html consulté le 3 avril 2010.

19  « Les hommes regardent tandis que les femmes sont là pour être regardées » (notre traduction).

20  http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze09.html consulté le 3 avril 2010.

21  « Chose intéressante, le spectateur féminin également, n’est pas plus qu’un substitut masculin, un “travesti” qui est dupé idéologiquement à voir sa propre condition à travers les yeux d’un homme, et ignorant le fait que c’est elle-même l’objet de ce regard » (notre traduction).

22  À titre d’exemple, nous pouvons citer la récurrence du mythe de l’enfant abandonné, issu du poème épique le Mahabharata, dans les films des années 1970-1980 avec Amitabh Bachchan comme héros.

23  Le darshan est de l’ordre du regard et signifie « vision », mais aussi « transmission » et « transcommunication par la seule vue » (Jaffrelot, 2006, p. 693). « Si vous apercevez un dieu, vous en obtiendrez automatiquement la grâce » (Farges, 1996, p. 28).

24  « Au lieu d’introduire un esprit “moderne” et sceptique, les premiers films ont donné au panthéon hindou l’accès à cet instrument puissant de croire ; au lieu de se rendre à la science, comme en Occident (où sont passés Zeus, Apollon et Athéna aujourd’hui ?), les dieux hindous se sont vus renaître.

Le pouvoir réaliste du cinéma de créer une illusion fonctionne alors en faveur de la fusion entre mythe et réalité plutôt que leur séparation comme cela fut prouvé dans les sociétés préindustrielles. Même après soixante-dix années de films, certains spectateurs naïfs se sont prosternés devant la divinité “fictive” dans tous les cinémas où le film Jai Santoshi Maa était diffusé » (notre traduction).

25  Dans l’État du Tamil Nadu dans les années 1970, les habitants se sentaient menacés par la domination de la langue hindi et voulaient créer une identité propre à leur région, et pour ce faire, ils ont inventé la déesse tamoule.

26  « Nos poèmes épiques contiennent des histoires à l’intérieur des histoires, nos pièces mettent en scène des sutradharas ou présentateurs qui s’introduisent dans la narration ; les deux sont là pour que le public soit conscient qu’il regarde une pièce ou qu’il écoute une histoire pour l’empêcher de sombrer dans l’illusion de la réalité » (notre traduction).

27  « Les distributeurs remarquent qu’il y a un changement radical dans le choix des spectateurs ces derniers temps. À moins que le public soit capable d’identifier ce qu’il veut, le cinéaste va continuer à errer dans le noir. Jusqu’au moment où le public se décide, le box-office ne s’enflammera pas. Et le cinéaste continuera à faire les mauvais choix. Mais éventuellement, l’ordre vaincra le désordre. Cela peut prendre des mois, des semaines ou simplement la prochaine sortie… » (notre traduction).

28  « Les lecteurs sont impliqués dans une sorte de participation rituelle » (notre traduction).

29  « Puisque l’implication des fans et la diffusion de films sont dans l’ensemble liées, ne pouvons-nous pas dire que le fait de regarder des films populaires est “actif” et proche du rituel – comme les feuilletons télévisés – et que le rituel est panindien ? La théorie de la participation rituelle issue de la communication des médias considère “la communication comme un processus dans lequel une culture commune est créée, modifiée et transformée” [Carey, 1989, p. 43] et cela suggère que la distinction entre l’“émetteur” du texte et le “récepteur” est rendue nébuleuse. Les deux peuvent, en effet, produire, maintenir, modifier et transformer la culture commune du cinéma populaire indien. » (notre traduction)

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Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Shiva Nataraja
Crédits Photographie Wendy Cutler, février 2010
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/1120/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Ill. 2 : New Empire Cinema, Mumbai (Bombay)
Crédits Photographie Wendy Cutler, février 2010
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/1120/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Wendy Cutler, « En Inde, dans les salles de cinéma, les spectateurs sont-ils acteurs ou simples spectateurs ? », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 23 octobre 2014. URL : http://cm.revues.org/1120

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Auteur

Wendy Cutler

est étudiante à l’Université Catholique de l’Ouest à Angers en 3e année de doctorat Interculturalité. Sa thèse porte sur la réactualisation des mythes anciens dans le cinéma bollywoodien. Elle a participé à plusieurs colloques internationaux : le premier à Chennai (Université de Madras), en Inde (décembre 2008), qui s’intitulait « Le Regard de l’Autre ». Le deuxième, intitulé « Changing Images of India and Africa », se tenait à Paris (Université Cergy-Pontoise) en juin 2010. Enfin, le troisième, « Arts and Humanities », avait lieu à Honolulu (Hawaï) en janvier 2011. Elle a également prononcé une communication lors d’une journée d’étude au Mans (Université du Maine) en janvier 2009 sur le thème « Texte et Image ».

Wendy Cutler is a student at the Catholic University of the West in Angers and she is preparing a Ph.D in cultural studies. She is currently finishing her third year. Her thesis deals with Bollywood cinema and the modernizing of ancient myths. She has taken part in several International Conferences: the first at Chennai (University of Madras), in India, December 2008, entitled “Through the Eyes of the Other”. The second took place in Paris (Université Cergy-Pontoise), in June 2010, and was entitled “Changing Images of India and Africa”. Finally, the third, “Arts and Humanities”, was at Hawaii in January 2011. She has also presented a paper in Le Mans (Université du Maine), France, January 2010 on the subject “Word and Image”.

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Droits d’auteur

© Conserveries mémorielles

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