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2- Les temps changent, les publics et leurs pratiques aussi

La programmation cinématographique parisienne au cours de la saison 1929/1930 : vers une appréhension des habitudes spectatorielles

Programming film in Paris during the 1929/1930 season: towards an apprehension of the spectator’s habits
Valentin Stimpfl

Résumés

La saison cinématographique 1929/1930 constitue le champ temporel de notre étude sur les pratiques des spectateurs parisiens car elle représente par plusieurs aspects une situation charnière dans l’évolution du cinéma se manifestant dans la programmation des salles. Étudier les pratiques des spectateurs signifie situer ses recherches dans plusieurs domaines à la fois et faire appel à une multitude de facteurs. L’observation de la programmation permet sans doute de faire un premier pas en direction des habitudes spectatorielles. Elle permet de constater aussi bien des divergences que des points communs dans la proposition cinématographique des salles parisiennes pour laquelle le lieu de la programmation semble être un facteur influent. L’étude que nous proposons consiste donc en une analyse de la programmation cinématographique de cinq cinémas parisiens de types et de tailles différents et situés dans des arrondissements constitués de différents milieux sociaux. Cette enquête permet d’observer des tendances qui pourront être confrontées à celles résultant de futures investigations incluant les programmations d’autres métropoles européennes.

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Texte intégral

1Sous condition de bonne conservation du matériel, ce qui nous est transmis d’une réalisation cinématographique est d’abord le film lui-même. L’accumulation de films peut ensuite constituer une œuvre, celle d’un auteur ou d’un interprète dont elle atteste le talent, voire le génie. La valeur de témoignage des films peut enfin être étendue à la société dans laquelle ces derniers – ou les œuvres qu’ils forment – sont produits. Dans ce cas, le film est supposé rendre compte de manière exemplaire d’une certaine réalité sociale, de certaines représentations collectives dont il serait l’expression. Des études récentes attestent une volonté de franchir le miroir et de porter l’investigation sur l’expérience du spectateur plutôt que sur le film lui-même (bien que celui-ci fasse partie de cette expérience). Le champ de ces études est évidemment très vaste, allant de l’évolution technologique, économique et esthétique liée au passage au film parlant (Barnier, 2002) à la découverte de la naissance d’une qualité cinématographique (Montebello, 2003). En ce qui concerne les pratiques des spectateurs, Christophe Gauthier a observé celles des cinéphiles – la partie sans doute la plus active du public cinématographique – dans les années 1920 (Gauthier, 1999), Jean-Marc Leveratto tout récemment celles de l’immigration ouvrière en Lorraine (Leveratto, 2010).

  • 1  Georg Simmel, Walter Benjamin et Siegfried Kracauer se sont penchés sur la question en portant leu (...)

2Si nous proposons la métropole (notion qui désigne ici un centre urbain et non pas un pays colonisateur) comme cadre de notre enquête sur les pratiques des spectateurs au tournant des années 1920-1930, c’est d’abord parce que nous pensons qu’elle est fortement liée à l’évolution du spectacle cinématographique. Mais c’est aussi parce que le fait de vivre dans une grande ville comme Paris constitue un facteur important dans « l’expérience corporelle » (Leveratto, 2003) du « spectateur moderne »1. Le cadre temporel choisi, la saison 1929/1930, trouve sa justification dans l’existence d’un moment de crise touchant cette expérience. Le passage au parlant, ainsi que les remaniements dans l’industrie du cinéma, rendent le spectacle cinématographique plus hybride, mêlant les stratégies individuelles des exploitants à une standardisation croissante. L’augmentation du nombre des employés suite à l’urbanisation accélérée des sociétés industrielles au cours des années 1920 sanctionne l’émergence d’une nouvelle catégorie sociale. Ce prolétariat des métropoles est très actif, non seulement politiquement (surtout à Berlin et à Vienne), mais aussi culturellement. L’industrie culturelle, de ce fait, doit tenir compte de cette nouvelle clientèle. Cette évolution trouve son point culminant à la veille du krach financier dont les conséquences touchent d’abord les États-Unis et l’Allemagne avant de sévir en France et dans le monde entier. En quoi la programmation cinématographique est-elle touchée par ces changements ?

3Au demeurant, dans quelle mesure la programmation des salles de cinéma nous intéresse-t-elle l’étude des pratiques des spectateurs ? La programmation est peut-être l’élément le plus superficiel d’un ensemble constituant les habitudes spectatorielles. Superficielle, elle l’est dans le sens où elle se situe à la surface de traces permettant – éventuellement – la reconstitution des habitudes d’un spectateur dont l’expérience se nourrit aussi bien de la réalité sociale dans laquelle il évolue, que des films et combinaisons de films à l’intérieur d’une séance se déroulant dans un lieu architectural et social. Les habitudes spectatorielles nous semblent occuper une position charnière entre les films et les pratiques des spectateurs. Ouvrant sur les pratiques sociales d’une époque, l’étude des habitudes spectatorielles est en ce sens une « enquête culturaliste » (Ory, 2004). De cette entreprise, l’observation de la programmation que nous proposons ne peut être qu’une étape.

4Entre un cinéma prestigieux des Grands Boulevards et une petite salle de faubourg, outre le nombre de places, les différences sont multiples et portent sur l’orchestre, l’architecture, l’entracte, le prix, le fait qu’il s’agit d’un établissement appartenant ou non à un circuit de distribution etc. De même, ce que nous désignons assez sommairement sous la notion de « spectateurs » correspond à une réalité très hétéroclite réunissant un grand nombre d’individus se distinguant par une multitude de facteurs, parmi lesquels leur appartenance à un milieu social.

5Le choix des cinq salles sélectionnées pour cette étude tient compte de ces réalités : d’une part les différentes catégories des salles et, d’autre part, le niveau de vie des spectateurs. Nous y retrouvons ainsi un grand cinéma d’exclusivité (le Paramount, 2 000 places) à côté d’une salle de circuit de taille moyenne (le Paradis-Aubert-Palace, 1 300 places) et de deux petites salles indépendantes se situant l’une dans le riche 16e arrondissement (le Grand-Royal, 400 places), l’autre dans le 19e, quartier le plus populaire de Paris (l’Americ-Cinéma, 600 places). Enfin, les salles spécialisées sont représentées par le cinéma du Vieux-Colombier, dans le 6e arrondissement, qui compte 500 places.

  • 2  La Semaine à Paris, journal illustré hebdomadaire paraissant le vendredi, journal du syndicat d’in (...)

6L’actuel spectateur de cinéma ne parle plus de « saison cinématographique », et le concept omniprésent de « rentrée » ne s’applique guère à la manière dont nous nous représentons le spectacle cinématographique. Ce fait indique l’évolution à laquelle sont soumises les habitudes spectatorielles. La disparition de la notion de saison est peut-être le symptôme de l’autonomisation des salles de cinéma par rapport au modèle du théâtre, où cette saisonnalité trouve son origine et où elle est encore en vigueur aujourd’hui. Bien que des théâtres parisiens aient proposé des spectacles de cinéma pendant la relâche estivale dès 1907, on peut émettre l’hypothèse que la chaleur et les moyens d’y remédier ont joué un rôle important dans cette évolution. En effet, au début des années 1930, alors que certains cinémas suspendaient encore leurs programmations pendant les mois les plus chauds de l’année, d’autres disposaient de moyens suffisants pour « réfrigérer » leurs salles de projection. C’est le cas notamment du Paramount, ce qui n’empêche pas ce dernier d’inaugurer fin septembre 1930 « la plus belle saison de spectacle de Paris » avec Marcelle Chantal dans le Secret du Docteur, vingt-quatre « Mangan-Fillerettes » dansantes sur scène, quarante musiciens d’orchestre, Boucot dans Chanson bretonne, les actualités parlantes Paramount et Pathé Journal, un dessin animé sonore ainsi qu’un sujet court sonore Paramount. La salle du Vieux-Colombier, quant à elle, annonce le 18 juillet 1930 sa clôture estivale en même temps que sa réouverture en septembre. Notre étude se situe donc à un carrefour de cette évolution, à un moment où la saison cinématographique perd sa raison d’être tout en continuant d’exister dans les pratiques de certains établissements et, par là-même, dans les habitudes des spectateurs. L’étude de la programmation parisienne de la saison 1929/1930, que nous menons principalement à l’aide du périodique La Semaine à Paris2, s’étend donc sur les 43 semaines de programmation du Vieux-Colombier, seule salle de notre sélection fermée pendant l’été.

7La diffusion des 244 films qui constituent notre base de données (auxquels s’ajoutent 31 courts-métrages) est répartie de manière très inégale sur les cinq salles : 28 au Paramount, 21 au Vieux-Colombier, 79 au Grand-Royal, 74 au Paradis et 72 à l’Americ. Tous ces films apparaissent dans un programme, sont encadrés par d’autres éléments composant la séance de cinéma et constituent des fragments dans l’ensemble de la programmation cinématographique parisienne. C’est pourquoi, nous essayerons aussi bien d’observer d’éventuelles ressemblances entre les programmes des salles que d’analyser le contenu des séances proposées à un public localement et socialement différent.

8Bien que notre sélection constitue un échantillon des diverses catégories de salles que l’on peut trouver dans des quartiers aux milieux sociaux différents, sa taille limitée ne lui permet pas d’être représentative de l’ensemble des salles parisiennes. Elle offre néanmoins un premier aperçu sur la programmation parisienne de 1929/1930. Elle a ainsi permis de dégager deux problématiques centrales : le processus d’homogénéisation des programmes des salles appartenant à un même circuit de distribution et la présence des films parlants dans le programme des différentes salles. Conscients du caractère provisoire de nos observations dès lors que toutes les sources complémentaires de la programmation n’ont pas encore été exploitées, nous espérons toutefois dégager quelques tendances dans les habitudes spectatorielles de la saison 1929/1930.

Une saison marquée par l’évolution technologique et commerciale

9L’évolution du spectacle cinématographique – et donc des habitudes spectatorielles – à Paris au cours de la saison 1929/1930 est fortement influencée par le passage au film parlant et par l’accélération de la concentration commerciale des exploitants. En ce qui concerne notre sélection de salles, ces deux facteurs se manifestent simultanément dans la fusion des Établissements Aubert avec Gaumont et la petite société Franco Film qui a lieu en mars 1930. En effet, le cinéma Paradis-Aubert-Palace se voit alors équipé pour le film parlant, ce qui accentue la transformation que l’on peut remarquer dans sa programmation. Situé à la fin de la saison, cet évènement nous paraît emblématique d’un mouvement vers la standardisation du spectacle cinématographique dont nous n’avons pu relever que les premiers tâtonnements.

10S’il est juste de situer le début des projections parisiennes de films parlants courant 1929, il est peu probable que la majorité des spectateurs en ait  bénéficié dès cette année. En effet, si le nombre des cinémas proposant un programme « sonore » ou « parlant » a rapidement augmenté en un an, sur les 177 salles parisiennes existantes au moment de la publication en septembre de l’édition 1930 de l’annuaire Le Tout-Cinéma, seulement 62 cinémas étaient équipés pour une projection sonore (ce qui ne signifie pas, au demeurant, que tous pouvaient projeter des films parlants car certains films pouvaient contenir uniquement des sons sans paroles, ces dernières étant plus difficiles à synchroniser). La faible concentration des salles équipées dans des arrondissements comme le 19e où vivait le plus grand nombre des ouvriers parisiens tend même à prouver que beaucoup de spectateurs des classes populaires étaient encore exclus de cette évolution technologique et esthétique. On peut également constater qu’outre les grandes salles d’exclusivité sur les Grands Boulevards, l’équipement sonore touche avant tout les cinémas faisant partie d’un circuit de distribution. La grande homogénéité des systèmes choisis par ces salles est peut-être un indice soutenant la thèse que l’équipement s’est fait dans le cadre de la formation des trusts, ce qui le situerait donc aux environs de février-mars 1930. Par ailleurs, le fait que la plupart des cinémas appartenant à la société Gaumont-Franco-Film-Aubert affichait un « équipement Western » (le brevet était tenu par l’entreprise Western Electric) indique que ces salles étaient dès lors capables de faire entendre les paroles des vedettes par ce procédé sonore d'enregistrement sur pellicule.

  • 3  Sur l’observation du phénomène par la presse, cf. Icart,1988.

11Le Paramount a ouvert ses portes en 1927 au 2 boulevard des Capucines avec un gala où l’on a pu voir défiler sur le tapis rouge aussi bien les représentants de la grande bourgeoisie que ceux de l’État. Cependant, alors qu’Al Jolson entamait sa tournée sur les écrans américains, les spectateurs de cette salle prestigieuse devaient patienter jusqu’en juin 1929 pour entendre Maurice Chevalier dans la Chanson de Paris. Un an plus tard, nous retrouvons ce même titre parmi les premiers films parlants programmés par le Paradis qui avait déjà projeté auparavant le Chanteur de jazz. Visiblement, en 1930, la nouveauté d’un film se mesure moins à la date de sa sortie qu’à la rareté de son innovation technologique dans le spectacle parisien. Entre ces deux dates clés – celle d’un équipement « d’avant-garde » et celle du début d’un équipement massif – les spectateurs parisiens n’étaient cependant pas ignorants de l’évolution que le cinéma était en train de vivre. Bien que longtemps absent des écrans de la capitale, le film parlant ne l’était probablement pas des préoccupations des spectateurs. C’est ce que laisse penser la présence croissante, à partir de janvier 1930, d’articles consacrés au sujet dans une publication grand public comme La Semaine à Paris : « Muets ou parlés – et sur le cinéma français » (24 janvier), « Cinéma et film parlé » (21 mars), « Le film parlé contre le cinéma » (28 mars)3.

12Il n’est pas exact, par ailleurs, d’affirmer que le film parlant est absent des écrans non équipés. Car si l’acteur est condamné au silence dans certaines salles, cela ne l’empêche nullement de divertir les spectateurs qui assistent à la projection de films en principe parlants, sonorisés de manière plus ou moins traditionnelle là où l’équipement fait défaut (Barnier, 2002). Un indice de cette pratique courante est certainement la multiplication d’annonces du type suivant : « Parade d’Amour […] Féerique 20e et film parlé et chanté en français à Omnia 2e et Royal-Pathé 17e, et parlé en anglais à Panthéon 5e ». Maurice Chevalier fait preuve ici d’une grande flexibilité, il parle deux langues, mais sait aussi se taire. Les arrondissements cités représentent de manière exemplaire la distribution des performances de l’acteur. Il semble que le public populaire de Paris n’ait pas eu droit à ses paroles. Notre sélection de salles qui, en dehors du Paradis et du Vieux-Colombier s’équipant au cours de la saison, compte deux salles « muettes », fait état pour sa part de plusieurs cas de transformation due à l’équipement des cinémas. Symphonie nuptiale (The Wedding March de et avec Erich von Stroheim) passe du Paramount au cinéma Americ (19e). Dans la petite salle de l’avenue Jean-Jaurès, c’est l’orchestre qui se charge de la musique et des effets sonores qui sont mis à disposition des cinémas équipés du système de sonorisation Western Electric. C’était probablement aussi la tâche des cinq musiciens du Grand-Royal (16e) qui programme l’Assommeur (Thunderbolt de Josef von Sternberg, avec George Bancroft) et les Fautes d’un père (Sins of the Fathers de Ludwig Berger avec Emil Jannings). Il serait intéressant de savoir si les séquences chantées étaient reproduites « en direct » devant le public ou simplement traduites en musique. Quelle que soit la sonorisation, les spectateurs des différentes salles ont certes vu le même titre mais pas entièrement le même film.

13L’apparition en mars 1930, juste après la formation du circuit Pathé-Natan, d’un nouveau géant de l’exploitation, la Gaumont-Franco-Film-Aubert, regroupant de nombreuses salles équipées pour le parlant, limite davantage ce qu’on pourrait appeler l’« interprétation » du film. Avec le Chanteur de jazz, la Chanson de Paris ou Ça aussi !... c'est Paris, le Paradis programme à partir du 16 mai 1930 des « films sonores » et « parlants » bien que les premiers restent plus nombreux jusqu’à la fin de la saison. Au-delà du passage au parlant, la transformation des annonces du programme dans La Semaine à Paris indique que cette évolution a peut-être mené à une homogénéisation de la séance elle-même. En effet, le Paradis-Aubert-Palace annonce d’abord des « attractions sonores et parlées » puis, à partir du 20 juin 1930, systématiquement des « actualités parlantes ». Même s’il est probable que le programme du Paradis ait contenu avant cette date des attractions et des actualités, il est néanmoins remarquable que l’annonce de ces éléments ne devienne systématique qu’à partir de juin 1930. Certes, l’envie des distributeurs et des exploitants de souligner tout ce qui est « sonore » ou « parlant » dans la séance s’explique par l’effet de marketing espéré. Mais le fait d’appartenir à un réseau de salles joue sans doute également un rôle important dans l’évolution vers une systématisation de cette annonce dans le programme. Elle peut d’ailleurs être constatée pour une partie des salles du circuit, notamment le Tivoli-Cinéma (10e), le Grenelle-Palace-Aubert (15e), le Palais-Rochechouart (18e) ou encore le Gambetta-Palace (20e), tout en étant absente pour les cinémas du circuit Pathé-Natan.

14Alors que le Paradis s'aligne de plus en plus sur la programmation des autres salles du circuit, le Paramount ainsi que le Vieux-Colombier affichent l’exclusivité de leur programme. Cette stratégie permet aux deux cinémas de proposer pendant plusieurs semaines le même programme. Mais alors que le Paramount est un cinéma de première vision, l’exclusivité n’est que partielle dans le cas de la salle d’avant-garde, car celle-ci admet également dans sa programmation des films ayant déjà circulé dans Paris. C’est le cas notamment de Fièvres (The Showdown de Victor Schertzinger, avec George Bancroft et Evelyn Brent) qui, après deux semaines au Paramount, en passe trois autres au Vieux-Colombier avant d’être montré dans une multitude de salles différentes, dont celle du Grand-Royal ainsi que celle du Paradis. Cependant, dans la saison 1929/1930, ce cas est exceptionnel au Vieux-Colombier. Les reprises sont plus fréquentes. En avril-mai, par exemple, la Petite Marchande d'allumettes de Jean Renoir, qui avait eu sa première deux ans auparavant dans la même salle, est maintenu pendant trois semaines au programme. Et c’est sans doute pour contrebalancer la tristesse du sujet qu’on a fait appel à Charlie Chaplin dans Charlot soldat. Les deux tiers des projections programmées entre septembre et juillet correspondent néanmoins à ce cinéma d’avant-garde pour lequel le Vieux-Colombier était réputé. À en juger par les durées de programmation – quatre semaines en moyenne – on peut penser que cette offre répond à une demande. Il est difficile toutefois de savoir quels films ont eu le plus de succès, car les douze programmes de la saison sont souvent composés de deux ou trois films auxquels s’ajoutent des courts-métrages comiques. Sait-on par exemple si les spectateurs sont venus pendant six semaines pour voir la reprised’un film affichant une vedette célèbre (les Damnés de l’océan/The Docks of New York de Josef von Sternberg, avec George Bancroft), ou plutôt pour participer à l’aventure de la célèbre montgolfière avec le Tour du monde en vingt jours par le “Graf-Zeppelin” ? Que l’aventure et la science soient capables d’attirer du public, cela est cependant facile à constater. En effet, parmi les programmes maintenus pendant cinq semaines, nous trouvons les titres suivants : l'Ascension du Glockner, Étude sur l'incendie, Cimbo, roi de la jungle (Simba, the King of Beasts: A Story of the African Veldt). Certains des films passés au Vieux-Colombier ont connu une importante carrière dans le spectacle cinématographique parisien de la saison 1929/1930. C’est le cas de Cimbo, un documentaire animalier filmé par le célèbre couple d’aventuriers américains Martin et Osa Johnson pendant quatre ans dans le territoire actuel du Kenya. La définition du genre semble être difficile à établir. Ainsi, dans une critique parue dans La Semaine à Paris, Charles de Saint-Cyr, grand admirateur du Vieux-Colombier, rejette aussi bien l’expression « drame reconstitué » que « documentaire romancé » pour qualifier finalement le film de « didactique sans plus, mais d’un didactisme qui ne court pas les rues » (27 décembre 1929). Dans la semaine du 13 juin, le film a été programmé notamment dans huit salles dont le Palais des Fêtes (3e, 1 500 places) et le Métropole (18e, 1 800 places). Parmi les succès de la saison figure également le film collectif les Hommes, le dimanche (Menschen am Sonntag). Les quatre personnages jouent le rôle qu’ils occupent dans la vie, mécaniciens et vendeuses.

15Au Paramount, le gagnant incontestable, maintenu huit semaines à l’affiche, est Parade d’Amour d’Ernst Lubitsch avec Maurice Chevalier. Un premier film parlant d’un réalisateur déjà célèbre, une grande vedette de la scène parisienne devenue une star du cinéma parlant depuis le succès de la Chanson de Paris : les producteurs américains n’ont pas pris un grand risque en tournant cette version française de The Love Parade. Alors que 20 des 28 films du Paramount sont retirés au bout d’une semaine, Parade d’Amour constitue un cas exceptionnel. En effet, le deuxième plus grand succès de la salle, Un trou dans le mur de René Barbéris, ne tient que trois semaines. Cette adaptation d’une pièce d’Yves Mirande, avec Jean Murat et Dolly Davis dans les rôles principaux, joue encore davantage la carte du « film français » produit et programmé par une société américaine. Dans La Semaine à Paris, Emma Cabire souligne les difficultés liées à l’adaptation du théâtre au cinéma, car « une bonne comédie de théâtre demande une autre perspective pour devenir une bonne comédie cinématographique, et un grossissement spécial » (13 juin 1930). Le fait que les films réussissant à franchir le cap de la première semaine soient sonores, partiellement parlants, voire « 100 % parlants français » est sans doute significatif. Fièvres (The Showdown) fait encore figure d’exception en étant le seul film muet à tenir deux semaines à l’affiche du Paramount. Il faut dire cependant que, même en 1929/1930, il ne suffit pas à un film d’être parlant pour gagner le cœur du public. Pour six des dix films entièrement parlants, l’exclusivité sur les Grands Boulevards se termine à la fin de la première semaine.

Stratégies particulières et début d’une programmation parallèle

16La comparaison de la programmation des cinq salles étudiées conduit à s’interroger sur l’existence de stratégies individuelles liées à l’impossibilité d’une offre homogène dans le spectacle cinématographique parisien. Les ressemblances entre les programmations des salles ne sont pas exclusivement déterminées par les types de cinéma. Le passage asymétrique au parlant y joue certainement un rôle important. En ce qui concerne les salles de circuit, si leur programmation est encore peu parallèle en septembre 1929, cette donnée évolue au cours de la saison.

17Les films les plus partagés entre les cinq salles de notre sélection laissent penser que la décision de reprendre un titre ne s’explique pas exclusivement par le succès préalablement enregistré, ni uniquement par la capacité de sonorisation dont dispose la salle. En effet, parmi les films les plus partagés nous trouvons deux films muets, Fièvres (The Showdown, deux semaines au Paramount, trois au Vieux-Colombier, une au Grand-Royal ainsi qu’au Paradis) et le Voleur volé (Easy Come, Easy Go de Frank Tuttle, une semaine au Paramount, au Grand-Royal et au Paradis). En même temps, nous retrouvons les films sonorisés Symphonie nuptiale (deux semaines au Paramount, une à l’Americ et au Paradis) et les Fautes d’un père (une semaine au Paramount, au Grand-Royal et au Paradis). Ces quatre films arrivent au Paramount un à deux ans après leur sortie aux États-Unis, ce qui suggère que l’actualité n’est pas non plus un impératif. On peut du reste penser qu’avant la mondialisation de cette dernière, le repère pour les spectateurs est la sortie nationale et non la sortie dans le pays de production.

18Étant donné que le Paramount est une salle d’exclusivité, il n’est pas étonnant de constater que plus de la moitié des films qui y sont projetés se retrouvent dans les programmes des autres salles de notre sélection au cours de la saison 1929/1930. Le Paramount partage ainsi cinq films avec le Grand-Royal, six avec le Paradis et un avec le Vieux-Colombier comme avec l’Americ. Il semblerait en outre que le fait que ces films soient sonorisés ou parlants n’influence guère la décision des autres salles qui, durant la plus grande partie de la saison, sonorisent encore de manière traditionnelle. Nous ne retrouvons dans ce cinéma des Grands Boulevards que deux films muets, ceux déjà mentionnés (Fièvres et la comédie de Frank Tuttle, le Voleur volé). Alors que le Paramount offre généralement des films de production récente, la sortie américaine de ces deux titres date de 1928.

19Parmi les salles de notre sélection, le Grand-Royal et le Paradis sont celles dont les programmations se recoupent le plus (13 films en commun sur un nombre total de films qui s’élève toutefois respectivement à 79 et 74). Ces films sont majoritairement des drames ou des comédies dramatiques, muets, américains et produits par une des sociétés Paramount deux ans avant d’être programmés dans les deux salles parisiennes. The Leatherneck (de Howard Higgin, avec William Boyd) constitue une exception à double titre. Ce drame situé pendant la révolution russe est l’unique film américain qui ne soit pas produit par la Paramount et il s’agit de l’un des deux seuls films sonorisés partagés par les deux salles. Parmi les autres films américains, certains comme les Fautes d’un père ou Fièvres sont des succès de la saison ayant été programmés sur les Grands Boulevards ainsi que dans toute une série de salles en parallèle avec celles de notre sélection. D’autres semblent mener une carrière plus discrète. Le Cavalier noir (The Sunset Legion de Lloyd Ingraham et Alfred Werker, avec Fred Thomson et Edna Murphy) n’est programmé dans aucun autre cinéma pendant les deux semaines où il est à l’affiche du Grand-Royal et du Paradis. En ce qui concerne les quatre films européens, ils sont évidemment plus actuels, datant de 1929. Il s’agit de deux coproductions (franco-allemande et franco-italienne), une production allemande et une française. Notons enfin que, si ces salles peuvent programmer les mêmes films, elles ne partagent pas pour autant un programme entier. Selon les informations issues de La Semaine à Paris, les deux salles ne partagent jamais davantage qu’un de leurs films principaux. Alors que le Grand-Royal annonce deux comiques par exemple, Histoire de fakirs et Deux braves poltrons, le Paradis n’en annonce aucun. Rappelons toutefois que l’annonce ne correspond pas nécessairement au programme effectif de la séance.

20Si la programmation du Grand-Royal rencontre relativement souvent celle du Paradis, il ne faut pas oublier que ce dernier est partie prenante d’un circuit d’exploitation de salles cinématographiques dont il partage systématiquement le programme. Cependant, durant la saison 1929/1930, ce partage entre les différentes salles du circuit n’est pas encore parallèle mais décalé temporellement. En effet, pendant une très grande partie de la saison, le Grenelle-Palace (15e) est le seul cinéma du futur circuit Gaumont-Franco-Film-Aubert à partager son programme avec le Paradis, partage qui inclut les courts-métrages. C’est seulement en mars 1930 que s’ajoutent d’autres salles des anciens circuits Aubert et Gaumont, comme le Tivoli-Cinéma (10e), le Grand Cinéma Saint-Paul (4e) ou le Splendid-Cinéma (15e). Avec cette évolution, le nombre de spectateurs pouvant voir simultanément le même film (sonorisé de manière identique) est en constante augmentation. Bien que la synchronisation de la programmation ne soit jamais systématique en 1930, l’observation de la saison permet de dégager assez nettement une tendance qui, au fil des années, deviendra une pratique généralisée.

21Le cinéma du Vieux-Colombier a une programmation certes particulière, mais avec un quart de films en commun avec d’autres salles de l’échantillon, il n’est pas celui qui se distingue le plus radicalement. En effet, c’est l’Americ dont la programmation se distingue le plus de celles des autres salles de la sélection. La petite salle de l’avenue Jean Jaurès ne partage que 7 films sur un total de 72 alors que le Grand-Royal, dont la taille et le nombre de films sont comparables, en partage 22. De plus, sur les 43 semaines de la saison, l’Americ affiche 27 fois un programme dont aucun film ne se retrouve dans une autre salle parisienne (contre 7 pour le Grand-Royal). Parmi les films partagés, on trouve cinq films américains, dont seul Symphonie nuptiale a connu en septembre 1929 un passage au Paramount, même si les Ailes (Wings de William A Wellman, avec Charles Rogers et Clara Bow) y est certainement passé auparavant. Mais les spectateurs de l’Americ ont aussi le privilège de voir le documentaire soviétique les Hommes de la forêt : la vie prodigieuse des trappeurs de Mongolie que le cinéma est le seul dans notre sélection à reprendre au Vieux-Colombier. Enfin, en ce qui concerne le cinéma français ou en partie français, Cagliostro (de Richard Oswald et coproduit par les Films Albatros) passe au Paradis avant d’être accueilli à l’Americ. Cet ordre est probablement déterminé par les tarifs de location, le Paradis ayant les moyens de passer des films récents.

22L’observation des convergences entre les programmations fait apparaître celle du Paramount comme une sorte de référence. Mais alors que l’orientation vers les Grands Boulevards et l’actualité de la distribution parisienne semblent être prononcées pour le Grand-Royal et le Paradis, ce n’est pas le cas pour les autres salles. Le Vieux-Colombier suit une logique de programmation quelque peu alternative ; le programme de l’Americ rencontre peu ceux des autres cinémas. Reste à savoir comment se concrétisent ces différentes stratégies de programmation. À quoi ressemble une séance de cinéma vécue par les spectateurs de ces cinq salles ?

Un ancrage des stratégies ?

23Peut-on parler d’un ancrage des stratégies de programmation dans le lieu où se situent les salles et donc dans le milieu auquel celles-ci s’adressent a priori en priorité ? Il n’y a pas, pour l’heure, de réponse satisfaisante à cette question. Le problème se pose du reste de déterminer le public des cinémas (qui allait au cinéma dans les quartiers riches ? Les bourgeois ou ceux qui travaillait pour eux ?). L’analyse des programmes permet néanmoins d’observer certaines ressemblances, dans la composition des séances et en ce qui concerne les genres proposés, entre les salles se situant dans des quartiers populaires et/ou s’adressant à un public assez hétérogène. On peut également constater que le documentaire ne semble pas particulièrement toucher un public aisé.

24Si le Vieux-Colombier constitue une exception, du fait de la particularité assumée de la programmation qui dépasse les limites sociales de l’arrondissement, les autres salles sont situées dans des milieux plus homogènes. En effet, la concentration d’ouvriers et d’employés habitant dans Paris intra-muros attient son niveau le plus élevé dans le 19e arrondissement – où se situe l’Americ-Cinéma – et le plus faible dans le 16e arrondissement – où se situe le Grand-Royal. En ce qui concerne le 20e arrondissement – où se trouve le Paradis-Aubert-Palace – et les quartiers limitrophes, leur composition sociale est plus hétérogène, bien qu’ouvriers et employés y soient là aussi majoritaires. Quant aux Grands Boulevards, la population y est assez mélangée, quoique la petite et la moyenne bourgeoisies y soient fortement présentes, les spectateurs se rendant dans ces cinémas n’habitant par ailleurs pas forcement le quartier.

25Pendant la saison 1929/1930, sur un total de 244 films, 126 sont désignés par La Semaine à Paris comme étant des « drames et comédies dramatiques », 90 seraient des « comédies » et 28 des « documentaires ». À ces chiffres s’ajoutent 27 courts-métrages « comiques » et quatre « variétés » que nous avons différenciés des longs-métrages (que nous appellerons feature movies, terme plus adéquat pour parler du contenu d’une séance cinématographique). N’ayant pas toujours la possibilité de vérifier ces désignations, nous avons fait le choix de faire confiance à notre source principale.

26Étant donné la spécificité de sa programmation, il n’est pas surprenant que le Vieux-Colombier apparaisse comme le cinéma par excellence où le spectateur intéressé peut voir des documentaires l’emmenant au loin, comme Cimbo, roi de la jungle, Sous la lumière du Nord, Voyage aux Indes, ou développant sa culture scientifique comme le suggèrent les titres la Vie au fond des mers et Étude sur l'incendie. 66 % de l’ensemble des films programmés sont des documentaires, mais la programmation témoigne aussi d’une ambition d’avant-garde, comme le signale par exemple la présence de Mor-Vran de Jean Epstein, ou celle de Les Hommes, le dimanche précédemment mentionnée. Inversement, le Paramount ne programme aucun documentaire, le Grand-Royal deux seulement : l’Âme du bled (de Jacques Séverac) et En survolant l'Afrique.

27Quant aux autres genres, leur présence est assez équilibrée dans les deux cas, le Paramount affichant 16 drames et 12 comédies, le Grand-Royal respectivement 39 et 38. Proportionnellement, la programmation 1929/1930 de cette petite salle du 16e arrondissement parisien affiche plus de comédies que celle des autres salles (48 % de sa programmation). Ces comédies sont, dans leur très grande majorité, américaines et produites en général entre 1927 et 1929 par la Paramount ou Universal Pictures. Le réalisateur privilégié en la matière est Clarence Badger. En l’espace de dix mois, quatre de ses films sont programmés : Chasseurs d’images (Hot News avec Bebe Daniels et Neil Hamilton), Volonté (Man Power avec Mary Bryan et Richard Dix), Monsieur Ma… demoiselle (The Fifty-Fifty-Girl avec Bebe Daniels et James Hall) et l’Amour joue et gagne (Three Weekends avec Clara Bow et Neil Hamilton). Bebe Daniels, Neil Hamilton, James Hall et Richard Dix sont pour leur part les vedettes que les spectateurs assidus du Grand-Royal ont pu voir le plus souvent à l’écran (quatre fois pour l’actrice et trois fois pour chaque acteur). En plus des films américains, on trouve quatre productions allemandes, une anglaise et une autrichienne. L’unique comédie française est la Meilleure maîtresse (de René Hervil, avec Sandra Milovanoff, Tramel et Danièle Parola).

28Quant au Paradis et à l’Americ, on constate entre eux un parallèle en ce qui concerne les genres des films programmés. Tous les deux privilégient largement le drame et les comédies dramatiques qui représentent presque le double des comédies. Mais ce qui singularise plus nettement encore ces deux salles par rapport aux autres cinémas de notre sélection est qu’elles totalisent presque la moitié des 28 documentaires programmés durant la saison, dont 14 sont projetés au Vieux-Colombier. Sur les 43 semaines de la saison cinématographique, le Paradis en programme 6 et l’Americ 7. Si l’on en juge à partir du titre de ces films, quatre thématiques se font jour : les pays et villes étrangers, la science, les animaux et le sport. La répartition de ces thématiques sur les deux salles est, là encore, très équilibrée. La seule exception réside dans deux documentaires consacrés, semble-t-il, aux jeux olympiques de 1928, ce qui indique le retard de l’Americ par rapport à l’actualité. Les films sur les contrées lointaines sont les plus nombreux. Il s’agit de sujets sur des colonies françaises (le Togo, les Nouvelles-Hébrides) mais aussi sur des villes ou des régions européennes (la Cité des Doges, Sur les côtes de Dalmatie). Quant aux films dont le titre signale le caractère scientifique, citons Dix mille lieux sous la mer et la Vie des plantes. Enfin, deux films concernent la vie des animaux, les Animaux et leurs petits et les Cigognes. Le Paradis partage la plus grande partie de ses documentaires avec sa salle « jumelée », le Grenelle-Palace-Aubert. L’Americ, quant à lui, reste généralement fidèle à sa programmation solitaire. Une des exceptions est le documentaire soviétique les Hommes de la forêt : la vie prodigieuse des trappeurs de Mongolie qui est commun à l’Americ et au Vieux-Colombier. Grâce à la sympathie de Charles de Saint-Cyr pour le documentaire, nous disposons d’informations sur ce film « initiant » les spectateurs « à la vie des trappeurs ». Ils pouvaient y découvrir la faune et la flore de la région de l’Ossouri en Mongolie, l’ours qui ne succombera que sous les « harpons de l’homme » et la gazelle « mal armée », avant de « pénétrer sous les huttes des Oudé », un peuple nomade « d’un type assez proche des esquimaux et d’ailleurs non sans analogies avec ceux-ci ». Le compte rendu du film paraît dans la rubrique « L’Univers sur l’écran » du supplément tourisme de La Semaine à Paris daté du premier octobre 1929.

29En ce qui concerne le contenu des séances cinématographiques dans les cinq salles, il est d’abord nécessaire d’indiquer que nous avons considéré les documentaires comme des feature movies. D’une part, parce que le plus souvent il n’est pas possible d’en déterminer le métrage et, d’autre part, parce que dans l’annonce de La Semaine à Paris les documentaires sont, contrairement aux courts-métrages comiques, souvent mis en valeur par une brève description. Cette distinction ne dit rien sur la qualité des films, ni sur l’attraction qu’ils pouvaient exercer sur les spectateurs. Les comiques de Charlot disposaient indubitablement d’une grande force d’attraction, sinon on ne les retrouverait pas en aussi grand nombre dans les programmes des salles et La Semaine à Paris n’aurait certainement pas réservé une rubrique spéciale aux « films de Charlie Chaplin ». Par souci de clarté, nous avons néanmoins maintenu cette distinction pour l’ensemble des salles. Elle est peut-être artificielle, mais classer les films selon un métrage (qui plus est incertain) l’est tout autant.

30Conscient de ces restrictions, nous pouvons cependant constater qu’en 1929/1930 la séance composée de deux feature movies prévaut légèrement par rapport à celle proposant un seul film (76 contre 70). Le Paramount ne programme systématiquement qu’un film à la fois, encadré il est vrai par vingt-quatre danseuses sur scène, ainsi que par des courts comiques et d’autres éléments filmiques rarement annoncés dans La Semaine à Paris. Nous trouvons néanmoins mention de quatre de ces derniers dont Koko chez les peaux rouges, qui avec les Actualités parlantes constitue la séance du drame muet Épouvante (Something Always Happens de Frank Tuttle, avec Neil Hamilton et Esther Ralston), ou encore le court-métrage comique parlant Biscot Boxeur avec la version parlante de Interférence (de Lothar Mendes et Roy Pomeroy, avec Clive Brook et Evelyn Brent). Le Vieux-Colombier, quant à lui, semble n’avoir que peu d’égard au nombre de feature movies dans ses séances. Ces dernières sont en effet caractérisées par la présence de nombreux éléments courts. Ainsi le programme affichant pendant quatre semaines le documentaire les Hommes de la forêt : la vie prodigieuse des trappeurs de Mongolie contient également un comique, le Gladiateur malgré lui, et une variété, Vingt-quatre heures en trente minutes. En revanche, la séance à deux films est nettement privilégiée par le Grand-Royal et le Paradis. Sur 43 semaines, les spectateurs des deux salles ont pu assister respectivement 36 et 27 fois à un double programme combinant le plus souvent le drame et la comédie. Les courts-métrages comiques y sont relativement rares et associés en général à un film dont la durée est supérieure à la moyenne, comme c’est le cas par exemple de Mariez-vous donc qui accompagne le film soviétique Tempête sur l'Asie (de Vsevolod Poudovkine, 127 minutes), ou encore de Histoires de fakirs que l’on retrouve avec la Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc (125 minutes). La séance avec trois feature movies semble être une exception dans la programmation parisienne de la saison ; en ce qui concerne notre sélection, nous ne la trouvons que onze fois. Néanmoins, l’Americ a relativement souvent recours au triple programme pour combiner un documentaire avec deux drames (trois fois), ou avec un drame et une comédie (deux fois). Ses spectateurs ont une seule fois bénéficié d’un spectacle associant trois comédies : Si papa savait ça (avec Reginald Denny), Football (The Quarterback de Fred Newmeyer, avec Richard Dix et Esther Ralston) et Cœur de Champion (de Albert S. Rogell, avec Billy Sullivan). Même si les documentaires, voire certaines comédies, peuvent être relativement courts, cela signifie tout de même des séances assez longues. En ce qui concerne les séances à deux films, les combinaisons de genres sont très variées, on n’hésite pas à programmer deux drames ou deux comédies. Quant aux courts-métrages comiques, l’Americ les combine aussi avec des films seuls, mais il en programme le double par rapport au Grand-Royal et au Paradis. À plusieurs égards, la programmation de cette salle semble résister à la tendance vers une standardisation du spectacle cinématographique.

31En 1929/1930, les habitudes spectatorielles sont encore bien loin du degré de standardisation qui prévaut aujourd’hui. Nous pouvons effectivement constater d’importantes différences dans la programmation des cinq salles parisiennes que nous avons retenues pour notre étude. L’observation des points de convergence entre les programmations, de la part prise par les différents genres proposés tout au long de la saison, ainsi que de la composition des séances a révélé un spectacle cinématographique parisien certes en voie de standardisation croissante, mais encore largement hétérogène selon le type et le lieu de la salle. La singularité de cinémas d’exclusivité (comme le Paramount) ou d’avant-garde (comme le Vieux-Colombier) n’est, il est vrai, pas étonnante et s’explique sans doute en grande partie par le mode de fonctionnement même de ces salles. D’autres phénomènes restent cependant inexpliqués. Pourquoi cette ressemblance entre la programmation du Grand-Royal et celle du Paradis en ce qui concerne le choix des films ? Peut-on parler d’une tendance à la généralisation de la double séance drame-comédie ? Pourquoi le Paradis partage-t-il avec l’Americ le fait de programmer (ou du moins d’annoncer) un plus grand nombre de drames et de documentaires ? Il est encore trop tôt pour pouvoir expliquer ces phénomènes dont on ne connaît pas toutes les causes. Nous ne savons pas, par exemple, si le relatif grand nombre de documentaires programmés par le Paradis et par l’Americ reflète l’intérêt particulier des classes populaires pour ce type de production. Quant aux écarts de programmation de l’Americ par rapport aux autres salles, il conviendrait de vérifier dans quelle mesure ils peuvent être liés à des problèmes de financement obligeant le cinéma à recourir à des productions plus datées.

32Nous avons pu néanmoins dégager certaines habitudes spectatorielles autour de la programmation et des salles étudiées qui permettent de formuler l’hypothèse qu’existent et coexistent, tout au long de la saison 1929/1930, des tendances contradictoires. Alors que le spectateur habitué à une salle de circuit est de plus en plus confronté à une programmation parallèle qui anticipe sur une programmation nationale, celui d’une petite salle indépendante peut passer entre les mailles de ce réseau. Afin d’étayer cette hypothèse, il faudra désormais consolider les données obtenues à l’aide de sources complémentaires, comme celles sur le déroulement de la séance, et élargir notre observation à l’ensemble des salles parisiennes.

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Bibliographie

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Barnier, Martin, En route vers le parlant, Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Liège, éditions du CEFAL, 2002.

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Füzesséry, Stéphane et Simay, Philippe dir., Le Choc des métropoles, Simmel, Kracauer, Benjamin, Paris/Tel-Aviv, éditions de l’éclat, 2008.

Gauthier, Christophe, La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC/École des chartes, 1999.

Icart, Roger, La Révolution du parlant, vue par la presse française, Perpignan, Institut Jean-Vigo, coll. « Les Cahiers de la cinémathèque », 1988.

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Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’esprit, Paris, éditions de L’Herne, 2007 (1ère éd. allemande : 1903).

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Notes

1  Georg Simmel, Walter Benjamin et Siegfried Kracauer se sont penchés sur la question en portant leurs investigations sur l’habitant ou l’habitant/spectateur de la métropole. Cf. entre autres : Simmel, 2007 ; Benjamin, 1991 ; Kracauer, 2008 ; Füzesséry et Simay, 2008.

2  La Semaine à Paris, journal illustré hebdomadaire paraissant le vendredi, journal du syndicat d’initiative de Paris, numéros 283 à 425, de septembre 1929 à juillet 1930.

3  Sur l’observation du phénomène par la presse, cf. Icart,1988.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentin Stimpfl, « La programmation cinématographique parisienne au cours de la saison 1929/1930 : vers une appréhension des habitudes spectatorielles », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://cm.revues.org/1133

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Auteur

Valentin Stimpfl

est né en 1980 à Bolzano en Italie. Après des études de philosophie à Vienne, où il travaille également comme critique de film, il s’installe à Paris pour étudier l’esthétique et l’histoire du cinéma auprès des universités Paris-Est Marne-la-Vallée et Paris 1 Panthéon Sorbonne. En 2010 il a obtenu le diplôme de Master 2 avec une étude sur la programmation parisienne pendant la saison 1929/1930 sous la direction de Dimitri Vezyroglou.

Valentin Stimpfl was born in 1980 in Bolzano, Italy. After studying philosophy in Vienna, where he also works as a film critic, he moved to Paris to study the aesthetics and film history at the universities Paris-Est Marne-la-Vallée and Paris 1 Panthéon Sorbonne. In 2010 he graduated under the direction of Dimitri Vezyroglou with a study on the movie programme in Paris during the 1929/1930 season.

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