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2- Les temps changent, les publics et leurs pratiques aussi

« L'État de tous les spectateurs »1

Penser les publics dans les réformes khrouchtchéviennes de l’exploitation cinématographique soviétique (1953-1968)
“The State of all spectators” Thinking up the publics in the Khrushchev reforms of Soviet film distribution (1953-1968)
Irina Tcherneva

Résumés

Au début des années 1950, le monde du cinéma est un des domaines où se déploient les projets réformateurs du gouvernement soviétique : développement économique de la production et de la distribution; modernisation et remise à niveau des conditions de projection. La formule n'est plus tabou, l'administration cinématographique l'affirme publiquement : « Le cinéma est aussi un commerce ». Les mesures réformatrices se voient ainsi justifiées par la dénonciation, par les spectateurs, de l'inefficacité esthétique et économique du cinéma  de la fin de l'époque stalinienne. Les plans financiers des salles de cinéma étant fondés sur un nombre absolu de spectateurs et de séances organisées, l'administration cherche à définir la figure du spectateur soviétique au regard des publics occidentaux. Les méthodes de mobilisation des spectateurs, qui datent des années 1920, sont également reprises afin d'identifier la demande. La tentative de rétablir un lien entre la diffusion et la production révèle une mauvaise connaissance des préférences des spectateurs, des résistances structurelles de l'institution cinématographique, et la persistance  des valeurs quant au rôle social qu'est censé jouer le cinéma  en URSS.

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Texte intégral

Introduction : La notion de « public » au regard du contexte soviétique

  • 1  Le projet politique mis en place à l'époque de Nikita Hruščev qui consistait à transférer les doma (...)
  • 2  Sans nom, « Ne zabyvat’ interesy kinozritelâ », Sovetskaâ kul’tura, 17 octobre 1953, p. 4 ; « Otli (...)

1Au début des années 1950, le dysfonctionnement du système économique et les carences de la production, en grande partie hérités de la Seconde Guerre mondiale, doivent être remis à plat. Les distributeurs de films envisagent ces problèmes structurels en référence au spectateur et à ses intérêts2. Celui-ci jugerait les films « ennuyeux », « stéréotypés » et datés. En se prévalant du  goût de ce spectateur imaginaire, les responsables dénoncent l'inefficacité économique de l'institution : les spectateurs ne sont pas incités à aller au cinéma et ne connaissent pas les films soviétiques. De nombreux rapports le signalent : « Cette année encore, dans un bourg N, le spectateur était en nombre insuffisant » [nedobor zritelia]. Celui-ci apparaît alors comme un indice statistique du bon fonctionnement des salles ou du succès d'un film. Au sein de ce discours, on ne repère point de spectateurs d'origine prolétarienne, destinataires privilégiés dans les années 1920 de l'éducation par le cinéma. Au début des années 1950, l'État cherche à fournir un « service » à une figure réifiée de la communauté des spectateurs soviétiques. Ce spectateur hypothétique est censé visionner des films de fiction divertissants, en même temps que des productions industrielles éducatives et des actualités. La salle idéale est vue comme un espace de loisirs et d'information :

  • 3  Archives d'État de la Lettonie (LVA), Fonds du Ministère de la culture de la République 678/1/199/ (...)

Le spectateur passe le seuil du cinéma. Il espère utiliser le reste de temps libre à écouter un bon concert, à regarder une exposition sur le cinéma soviétique, à lire un récent numéro de journal. Mais ces espoirs restent vains. [...] Les panneaux d'exposition ne sont pas renouvelés depuis des mois. Le seul divertissement accessible est le bar, où l’on vend joyeusement de la bière et des sandwichs desséchés. [...] Les conférenciers, spécialistes des relations internationales, les employés des studios de cinéma et des comédiens intervenaient auparavant. Mais depuis, on ne sait pourquoi, quelqu'un a décidé que les conférences et les débats faisaient de mauvaises affaires3.

Ill. 1 : Dans la salle de lecture du cinéma « Oudarnik », 1952.

Ill. 1 : Dans la salle de lecture du cinéma « Oudarnik », 1952.
  • 4  Je tiens à remercier les responsables des Archives des documents photo et vidéo de Moscou d'avoir (...)

Archives des documents photos et vidéos de Moscou, Fonds personnel de Korolev J.D, # 0-1248214.

  • 5  L'article, écrit à la première personne, laisse le doute sur la personnalité d'auteur : journalist (...)

2Cette appréciation est présentée dans la presse comme la lettre d’un spectateur anonyme5 indigné par les conséquences de l’intensification de l’exploitation des salles de cinéma.

  • 6  Piotrovskij, A., « O komercii i ideologii », Žizn’ iskusstva, 1929, n° 129 cité d'après le recueil (...)

3Dès 1953, l’administration cinématographique se pose pour objectif de créer un espace public qui fournirait un service de qualité égale sur tout le territoire de l’URSS. Il s'agit d'accroître l'ampleur et la densité numérique des salles de cinéma, afin de couvrir l'ensemble du pays par la distribution des films6.

4La notion de « cinéfication », qui trouve ses origines dans les premières années du régime soviétique, renvoie à une vision des spectateurs de cinéma compris comme l'ensemble des travailleurs, étudiants et employés. Il convient à l'époque de rompre avec une vision du public de cinéma comme principalement constitué de « petits bourgeois survivants et de nouveaux riches » et de défendre l'idée qu'un film novateur et captivant est capable d'attirer les spectateurs de toute origine sociale. Cette vision générale des pratiques de la fréquentation et, en conséquence, de la production des films est le fondement de la politique menée depuis le début des années 1930. La prise de conscience d’une fragmentation des publics ainsi que d’une forte disparité de l’infrastructure de diffusion sous-entend d’abord que le projet politique initial a été perverti durant la période stalinienne. En revanche, depuis la fin des années 1950, l’idée de diversification intrinsèque des publics de cinéma s’impose dans les discours. Les cinéastes et les réseaux de distribution entreprennent des tentatives de les rejoindre, sans toutefois qu’ils soient en capacité d’en identifier les identités ni les limites.

  • 7  Les archives étudiées des structures centrales : Direction de la cinéfication et de l'exploitation (...)

5La période du Dégel apparaît donc comme un terrain pertinent pour questionner la notion de « public » dans la mesure où se déploient conjointement une évaluation des réformes économiques et une dynamique de réappropriation du discours politique pré-stalinien. La figure monolithique du spectateur à laquelle se réfèrent les autorités politiques et l'administration du cinéma en l'URSS, mais aussi les créateurs de films, laisse dans l'ombre une fragmentation structurelle des espaces de projection. Ceux-ci, à leur tour, contribuent à façonner divers modes de réception du cinéma. L'appréhension du « spectateur » par les différents acteurs (cinéastes, structures de production, réseaux de distribution, syndicats) s'en trouve alors déplacée dans les limites qu'autorisent les rapports de dépendance entre les institutions. Les changements sensibles ne sont pas seulement affaire de langage, mais renvoient à une série de « figures » du public de cinéma qui apparaissent au gré de l'analyse des archives rendant compte des outils d'évaluation de l'activité cinématographique7. Il s’agira de donner à voir ici la circulation et le renouvellement de cette production discursive. Je m'appliquerai aussi à esquisser quelques pistes d'analyse de l'ajustement de la conception du spectateur-citoyen soviétique aux injonctions économiques – la participation à l'évaluation des films, voire à leur production.

6Parler « du » public ou « des » publics de cinéma en URSS ne suppose donc pas d'interroger l'efficacité de la propagande politique, ni dans une perspective adornienne, d'envisager l'éventuelle intentionnalité des spectateurs – intentionnalité qui serait fondamentale dans l'affirmation de leur identité collective (Dayan, 2000, p. 432-434). Il convient en revanche de réinscrire ce terme dans la longue durée de la configuration précise des structures qui régissent la production et la diffusion du cinéma en URSS. Qu'entend-on en effet par « le public soviétique » ou encore par « le public du cinéma soviétique » ? Pourquoi en parle-t-on au singulier, et qui en parle ainsi ? Comment expliquer les nuances qui s'expriment à travers ces différentes « figures » du spectateur ? Les manières d'interpréter la situation de projection lumineuse en termes de constitution d'une identité commune sociale et politique impliquent une attention particulière aux formes que revêtent la production des images et leur distribution. Les conditions pratiques de projection, tout comme l’évolution des structures professionnelles et administratives, permettent de mieux comprendre ce que le « spectateur » soviétique doit à ses multiples figures qui s'expriment à différents niveaux des processus de production et de diffusion. Je n'essaierai donc pas de reconstruire les limites, ni les identités des publics soviétiques, mais je m'attellerai à analyser ces diverses figures que dessinent les acteurs de la sphère cinématographique et les rôles qu'ils leur attribuent.

Construction discursive de la figure du spectateur

Au départ...

  • 8  Le Ministère de la culture de l'URSS rapporte qu'entre 1953 et 1954, un habitant en zone rurale va (...)
  • 9  Depuis la date du tirage de la copie, les films Médecin de campagne, Cavalier de l'étoile d'or et (...)
  • 10  Dans la région de Rezekne en Lettonie, dans la période du 1er août au 1er décembre 1953, 347 séanc (...)

7À la mort de Staline, les statistiques sur les spectateurs, les conditions et les lieux de projection sont parfaitement inconnues. Une large collecte de données est entreprise alors dans toutes les républiques soviétiques. Le taux de fréquentation se révèle extrêmement bas8, ce qui explique pour les responsables de la diffusion, la faible popularité des films soviétiques9. Les carences sont visibles surtout dans les nouvelles républiques, dont la population est hostile à la soviétisation10. Une image déplorable de l'état de la diffusion cinématographique et de la fréquentation se dessine à travers de nombreux rapports administratifs. Le gouvernement vise alors à élargir le programme de « cinéfication complète des territoires » de l'URSS et à engager la modernisation des techniques de projection. Le spectateur apparaît dans cette documentation comme une mesure statistique de l'efficacité économique de la distribution, mais c'est à travers cet indice que les problèmes du service cinématographique en général sont posés.

  • 11  RGALI, F. 2329/13/3/p. 2-9 ; LVA, F.270/2/579/p. 45.
  • 12  RGALI, F. 2329/13/8/p. 28.
  • 13  RGALI, F. 2329/13/18/p. 60-61.

8En 1953, 23,5 % des bourgs et des villages de la République soviétique de Russie ne possèdent pas d'espaces appropriés aux projections, les anciennes salles étant utilisées comme des lieux de stockage de la récolte. Les projectionnistes organisent souvent des séances en plein air et chez des particuliers. Les directeurs des kolkhozes refusent d'accueillir les projectionnistes, et les habitants sont amenés à les loger et à les nourrir. Le caractère vétuste des locaux et l'absence de sièges obligent les spectateurs à apporter leurs propres chaises. La diffusion est aussi inefficace économiquement : souvent les projections sont gratuites ou les maigres recettes sont distribuées entre les projectionnistes et les responsables locaux11. Ayant posé l'objectif d'élargir géographiquement l'accès au cinéma dès 1953, le gouvernement a continué à s'appuyer sur les projecteurs ambulants qui avaient jusque-là alimenté le réseau de distribution12. Les projecteurs de qualité très inégale et les écrans aux capacités de réflexion variables ne permettent pas d'avoir les mêmes conditions sonores et visuelles. Les copies sont tellement abîmées que les films donnent l'impression d'être « muets et aveugles », selon la formule d'un des responsables de l'exploitation cinématographique13. Il rapporte notamment que le son est si indiscernable que les spectateurs ne peuvent pas comprendre les dialogues et sont obligés de déduire le sens des phrases du mouvement des lèvres et de la mimique des acteurs. « Heureusement, ajoute-t-il, chaque spectateur voit le même film 3 ou 4 fois et comprend au fur et à mesure la trame de l'histoire ». Cette dernière remarque est révélatrice du nombre de films distribués, ce qui amène les spectateurs à déserter les salles. Le contrôle de la circulation des films est très difficile à cause de l'existence d'une multitude d'organisations indépendantes les unes vis-à-vis des autres qui assurent la distribution. Vu le nombre restreint de films et l'absence totale d'information ou de publicité, la mobilisation des spectateurs se fait de manière très irrégulière.

Ill. 2 : Photo panoramique « Près du cinéma “Oudarnik” au moment de la diffusion du film Chute de Berlin », janvier 1950.

Ill. 2 : Photo panoramique « Près du cinéma “Oudarnik” au moment de la diffusion du film Chute de Berlin », janvier 1950.

Archives des documents photos et vidéos de Moscou, Fonds personnel de Korolev J.D., # 0-30659.

  • 14  Le redressement de la diffusion cinématographique en URSS dans l'après-guerre est basé sur l'intro (...)
  • 15  Entretien avec Armin Leins, Lettonie, avril 2010.

9Cette image désolante de la diffusion cinématographique, esquissée dans les rapports qui s'appuient sur des données disparates, montre un contexte de diffusion où l'introduction des films dans les zones rurales se fait de manière aléatoire et le plus souvent avec le concours des habitants. Les populations rurales se trouvent ainsi à l'écart d'un grand pan de production cinématographique et regardent des films en version modifiée (films en couleurs diffusés en noir et blanc) ou dans des conditions techniques médiocres14. Le cinéma, produit à Moscou et à Leningrad, est, au pire, inexistant et, au mieux, interprété d'une manière déformée dans les républiques soviétiques en fonction des spécificités locales. Le peu de films soviétiques créés sont noyés dans la masse de films « de trophée » diffusés (des films étrangers récupérés en Allemagne comme un trophée de guerre). Les publics n'ont pas accès à la même production du cinéma : dans des régions éloignées les actualités arrivent en retard, ou n'arrivent pas du tout ; certains formats ne peuvent pas être projetés à cause de l'absence du matériel de projection convenable. Et la structuration même des zones rurales rend caduque la vision centralisatrice de la diffusion : les fermes historiquement très éloignées les unes des autres, proches du modèle du mas [khoutor] dans les républiques baltes, ou encore les habitations provisoires des peuples du Grand Nord, laissent leurs habitants à l'écart du cinéma soviétique15.

  • 16  Sizilov, A., « Kinoseans v kvartire », Sovetskaâ kul’tura, 5 novembre 1953, p. 4.
  • 17  LVA, F. 678/2/203/p. 2-12 et 24-26.
  • 18  CAOPIM (Les archives centrales de l'histoire civique et politique de Moscou), Fonds du Comité du P (...)

10Hormis l'intérêt porté de manière privilégiée à la « cinéfication » des campagnes, l'état de la distribution cinématographique dans les villes est également abordé. On apprend ainsi que les spectateurs des villes sont, pour leur part, frappés par les mauvaises conditions de visionnement et surtout par le manque de places. Leur nombre extrêmement restreint crée depuis longtemps des situations amenant les spectateurs à se battre pour acheter les tickets, ou à se plier aux exigences des spéculateurs qui les revendent plus cher. Certains articles signalent les stratégies de détournement de ce problème, notamment par la création de micro-espaces de projection, réservés aux cercles des « convertis »16. Pour Mikhaïl Romm, célèbre cinéaste ayant commencé sa carrière au début des années 1930, les « cinémas nains » (de 200-250 places) créent les mêmes conditions déplorables pour les spectateurs et ne sont pas rentables pour l'État. Là aussi « le spectateur » s'impose dans les débats : les cinéastes et les professionnels du secteur de la diffusion se réfèrent à ses volontés, ses préférences et clament la nécessité d'œuvrer à son confort. Sous le poids des problèmes économiques visibles dans leur interdépendance, le ministère conclut que l’intégralité du système n'est pas rentable et, pire encore, déficitaire. Le réseau d'exploitants est d'autant plus insuffisant, que l'on prévoit l'accroissement du nombre de spectateurs grâce au passage envisagé à la journée de travail de 6-7 heures et à l'augmentation des revenus des travailleurs. La comparaison montre que la jauge des salles de cinéma est très faible en URSS : « En moyenne, 1 000 spectateurs soviétiques ont à leur disposition de dix-huit à vingt places de cinéma alors qu'à l'étranger au même nombre de spectateurs correspondent soixante à quatre-vingt places17 ». Conformément à la vision modernisée du spectacle cinématographique, le gouvernement envisage d'augmenter le nombre de places par salle jusqu'à atteindre les normes européennes, à savoir 450 à 1000 places. Les salles d’écran large, c'est-à-dire dotées d'écran de 80 à 120 mètres carrés, doivent être construits pour « satisfaire les besoins des spectateurs » et réinventer le spectacle cinématographique18. Or, pour l'instant il n'y en a que deux cents dans toute l'URSS.

Ill. 3 : Salle de projection du cinéma « Oudarnik », 1952

Ill. 3 : Salle de projection du cinéma « Oudarnik », 1952

Archives des documents photos et vidéos de Moscou, Fonds personnel de Korolev J.D., # 0-124822

Extension du service cinématographique, à quel prix ?

  • 19  Pour un tableau général des fonctions du syndicat dans une entreprise soviétique et des pays de «  (...)

11Le Ministère de la culture, Gosplan et le Ministère du contrôle d'État manifestent une volonté politique de créer un service cinématographique moderne, uniforme et accessible à tous les citoyens. Contraints par le manque de financement, ils choisissent de miser sur l'intensification de l'exploitation des salles existantes et élargissent l'activité de projection, notamment en intégrant les salles des syndicats d'entreprises. Désormais le réseau d'État et le réseau syndical sont appelées à accomplir ensemble les objectifs du Plan, à savoir l'augmentation constante du nombre de séances et de spectateurs, ainsi que du chiffre d'affaire annuel, le tout en rénovant l'équipement des salles. Les services culturels et sportifs font déjà partie des fonctions des syndicats (Depretto, 2000 ; Moine, 2000). Le syndicat se charge de faire connaître les objectifs du Plan à chaque travailleur, mais il doit également lui fournir des conditions de travail et de vie satisfaisantes : logement, éducation, divertissement, services médicaux, etc.19 Progressivement un réseau organisé principalement autour de la production et de la diffusion des films d'entreprise s'octroie de nouvelles missions pour pallier aux dysfonctionnements des salles d'État.

  • 20  LVA, F. 678/1/199/p. 8-12 ; RGALI, F. 2329/13/18.

12Tout en accordant progressivement aux syndicats et aux entreprises agricoles le droit d'organiser les projections avec la vente des billets, le gouvernement et le Parti Communiste de l'Union Soviétique exigent que les types de films projetés soient mis en lien avec les caractéristiques locales. Les kolkhozes et les sovkhozes sont incités à construire à leur frais les salles de cinéma et à organiser les projections portant sur l’agriculture : les nouvelles méthodes de l'exploitation, la mécanisation, la culture du maïs20. Les salles syndicales, installées dans les clubs de culture et dans les bibliothèques, se voient ainsi confier une tâche d'éducation civique. Mais, en invitant les entreprises et leurs syndicats à contribuer à la distribution cinématographique, les responsables politiques ne font que reprendre et généraliser le système de diffusion des films qui existait déjà parallèlement à l'exploitation d'État. Au lieu de penser un espace proprement public, les autorités politiques reportent les tâches civiques aux espaces que l'on pourrait qualifier de « privés ».

  • 21  RGALI, F. 2329/13/8, p. 7.

13La fragmentation des tâches économiques entre diverses administrations et une libéralisation de la diffusion des films contribuent à creuser les inégalités dans l'accès aux films. Certains responsables locaux négligent délibérément l'activité de diffusion cinématographique, considérée comme un loisir superflu21. D'autres ne sont pas en capacité de l'assurer financièrement. Les troisièmes s'efforcent de mener une activité rentable. En accédant en 1954 à la gestion exclusive des maisons de la culture et des clubs, la Centrale pan-soviétique des syndicats [VCSPS] développe une importante infrastructure d'animation culturelle, ce qui crée une situation de concurrence entre le réseau syndical et celui de l’État :  

  • 22  RGALI, F. 2329/13/23/p. 90.

Le club [syndical] Konev possède un matériel et les meubles en parfait état et doit réaliser, selon le Plan, le chiffre d'affaire de 100 000 roubles par an. À côté se trouve un cinéma d'État avec 250 places et l'obligation d'avoir un chiffre d'affaire de 130 000 roubles. [...] Nous sommes en train de pervertir ce projet de transfert et de fait nous nous illusionnons ! […] Ils [les employés du réseau syndical] affichent des objectifs idéologiques, mais en réalité ne font que projeter des films et fournissent d'autres services [payants]22.

  • 23  RGALI, F. 2329/13/32, p. 50.
  • 24  Ibid., p. 162.

14L'ancrage territorial des entreprises et, par conséquent, des salles syndicales, crée une configuration où celles-ci détiennent, dans certaines régions industrielles, des « monopoles de diffusion ». Les syndicats doivent atteindre des objectifs difficilement conciliables : organiser les projections payantes afin de réaliser les objectifs du Plan (qui sont toutefois moins élevés que ceux des salles d'État) et satisfaire en même temps l’exigence d'éducation. Selon l’affirmation de la responsable de la VCSPS, la décision de projeter les Nuits de Cabiria [film de fiction de Federico Fellini sorti en 1957] « n'est pas le résultat d'une volonté particulière de le projeter aux ouvriers, mais plutôt une conséquence de la non-réalisation des indices du Plan ! »23. Cette confusion participe à la transformation de la nature même de la diffusion. A la fin des années 1950 les tensions entre ces deux systèmes de diffusion dénotent une forme de concurrence entre eux. La VCSPS, se prévalant de cette configuration globalement positive pour les syndicats, met en avant le nombre de spectateurs servis et, tout en accordant que la diffusion a exclu toute autre forme d'éducation civique, suggère qu'il faudrait accorder le droit de projection des nouveaux films « aux salles qui servent plus de spectateurs et les servent de la meilleure manière »24. Les syndicats semblent s'aligner progressivement aux goûts de spectateurs et recourent à la rhétorique des directeurs des salles d'État. Ils oscillent régulièrement entre les notions de commerce et de service cinématographique. Comment attirer le spectateur et réaliser le Plan, tout en évitant de tomber dans le « mauvais commerce » ce qui amène à minorer l’éducation du public et l’exigence de qualité des conditions de la projection ?

  • 25  CAOPIM, F. 957/1/119/14/p. 16.
  • 26  Kadynin, G. et Anaškin, Mihail, Čelovek bol’šogo serdca. Očerk o sel’skom mehanike, Čelâbinsk, 196 (...)
  • 27  On peine à éditer les matériaux d'accompagnement des films, les textes ou les images publicitaires (...)

15Au sein du système étatique de diffusion, l'oscillation de la conception du cinéma entre commerce et éducation, service national et action de diffusion autonome est manifeste. Il est décidé, par exemple, de valoriser la proximité du projectionniste par rapport aux spectateurs dans les zones rurales. Former les projectionnistes d'un village donné pour les envoyer sur place ou mettre en valeur et diffuser le modèle bénévole de son activité qualifiée d'« éducative » ? Le ministère de la culture opte pour la deuxième solution moins coûteuse et plus habituelle, dans la mesure où le travail bénévole d'opérateur projectionniste permettait auparavant de compenser la défaillance chronique de la distribution25. Des brochures spéciales comportent dès lors des mini-biographies de projectionnistes exemplaires26. Ces « essais semi-fictionnels », selon les termes des responsables de l’administration de cinéma, doivent inciter les futurs projectionnistes à mener la cause éducative, où les liens interpersonnels sont mis à profit pour la constitution du public de cinéma. Ces projectionnistes feraient venir les spectateurs dans les salles et contribueraient à la propagande du cinéma éducatif et documentaire. La communauté villageoise serait ainsi réunie autour de quelques individus qui constitueraient savamment les programmes et seraient à même d'orienter la discussion27. Les projectionnistes se voient confier le rôle de représentant de la structure centrale de diffusion. Placés sous le régime de d'autosuffisance financière et de rentabilité, les projectionnistes passent une grande partie de leur temps à « chercher le spectateur ». Ils sont obligés de négocier avec les autorités locales les lieux de projection et préfèrent les localités plus faciles d'accès ou celles dont la population est plus aisée. Un double mouvement s'opère ainsi : la diffusion fondée sur les liens de proximité est stabilisée et légitimée comme une forme d'action publique.

  • 28  CAOPIM, Fonds du comité du Parti dans la ville de Moscou, 4/99/9/p. 116-117.
  • 29  Romm, Mihail, « Kino i zritel », Literaturnaâ gazeta, 17 mars 1955, p. 1.

16De manière générale, les directeurs des salles de cinéma mènent une politique de programmation au coup par coup. À chaque séance la salle doit être remplie presque à 100 % pour que les objectifs du Plan soient accomplis. Si la fréquentation baisse, même jusqu'à 80 %, le film est immédiatement retiré28. Un nouveau film n'est projeté en moyenne que un à deux jours dans tous les cinémas de la ville29. Privés de possibilité de s'appuyer sur des informations accessibles pour évaluer le film, les potentiels spectateurs se déplacent massivement sans pouvoir accorder cette pratique avec leurs exigences esthétiques et thématiques, ni simplement avec leur humeur du moment (n'ayant pas le choix entre les films, ils ne possèdent en même temps que de quelques jours pour voir le seul projeté en salle). Les fluctuations des publics en fonction des temporalités de projection sont de première importance pour toute la filière cinématographique d'État. Dès lors, la conception du public devient l'enjeu central. Pour les distributeurs et les exploitants, il s'agit de perdre le moins de fonds possible. Les cinéastes regrettent le manque de visibilité de leur travail en raison de l'absence de la publicité et d'une diffusion trop brève de leurs films. Les documentaristes, dont le cinéma est de plus en plus invisible, peuvent craindre pour la pérennité de leurs postes. Les ministères de la culture (central et républicains) doivent assurer la réalisation des objectifs des plans financiers, se prémunir des critiques les accusant de ne pas prendre en compte les aspects culturels et éducatifs du cinéma – qui glissent vers les logiques de rentabilité –, et doivent tenir le bon fonctionnement (tant du point de vue des ressources matérielles que humaines) de toutes les entreprises du cinéma.

Répercussions sur la création des films

Spectateur ? Connais pas

  • 30  Iskusstvo kino, n° 11, 1957, p. 148.
  • 31  Šitova, Vera, « Po osobomu zakazu », Iskusstvo kino, 1960, n° 6, p. 33.
  • 32  Hanûtin, Ûrij, « Esli smotret’ vsë podrâd », Iskusstvo kino, 1959, n° 9, p. 63-75.

17La presse relaye les critiques et les souhaits des spectateurs. De multiples préférences émergent alors au risque de laisser dans l'ombre la figure réifiée du spectateur. Le mensuel Iskusstvo kino publie régulièrement ces lettres : l'une considère que les personnages d'un film sont simplifiés en comparaison avec ceux du roman éponyme ; l'autre souhaite voir plus de films touristiques ; la troisième propose de construire une salle réservée à la projection des films consacrés à l'art30. La manière dont les lettres en question sont présentées incite à les percevoir à la fois comme des critiques et des petites commandes privées. Les réflexions de cet ordre se multiplient : « Qui est le futur spectateur de mon film ? Qui est cet homme réel qui prendra peut-être sa place dans la salle pour trois-quatre roubles. Le scénariste et le réalisateur ne se préoccupent pas de répondre à cette question31 ». Toutefois, un travail de prospection sur les préférences spectatorielles saurait-il en mesure de donner quelques orientations pour la production ? Un ajout de points de vue individuels, aboutirait-il à une image d'ensemble ? L'écart entre les projets des cinéastes et les attentes des spectateurs est permanent, ce que démontre entre autres l'article « Si on regarde tout ce qui passe » de Jurij Khaniutin32, critique du cinéma. Il rapporte ses observations sur les projections dans une petite salle à Moscou durant un mois et dresse une image du quotidien de la distribution. En mettant en lumière la prépondérance des genres légers, comme les comédies et les films policiers, et en critiquant particulièrement leurs versions soviétiques, il vise à ébranler l'appellation traditionnelle d’« art » qui masque la diversité des films produits en URSS. Le caractère académique et l'immensité des objectifs politiques de celui-ci doivent être pour le moins nuancés. Le système de production se développe en effet selon les logiques internes au corps professionnel du cinéma, en construction à cette époque, et semble difficilement s'adapter aux attentes des publics dont il a une vision extrêmement floue.

18Les mesures législatives entreprises à cette époque en matière de cinéma affichent une volonté d'établir un lien plus fort entre la diffusion et la production. Dans un premier temps, l'élargissement du réseau de distribution et l'intensification de son exploitation pèsent sur les studios, obligés de produire un nombre exponentiel de films. Puis, afin d'orienter et de rationaliser la production, des mécanismes d'évaluation de la rentabilité des films sont introduits. À partir de 1961, au niveau des studios et des ministères républicains et fédéraux de la culture sont créées des commissions pour attribuer des catégories (quatre en tout) au film. Le classement doit être déterminé par le succès ou l'échec du film en diffusion. Précédemment, le réseau de distribution achetait des films aux studios à prix coûtant et versait 5 % de la facture au fonds financier du studio. La distribution prenait donc la majorité de risques de l'exploitation des films. À partir de 1961, le studio est également pénalisé financièrement si son film ne recueille pas assez de fonds. Si le film est classé dans les catégories supérieures, ses frais de production lui sont remboursés et réalise un bénéfice à hauteur de 5 à 15 % du coût de production. En revanche, si le film se voit attribué la dernière catégorie, le studio ne touche qu'une somme minimale. Dans le cas où le coût réel de la production du film est supérieur au devis – ce qui est généralement le cas – le studio produit à perte.

  • 33  Maskin, P., « Povysit' rentabel'nost' prokata kinofil'mov », Kinomekhanik,1961, n° 5, cité dans Ju (...)
  • 34  Pour les longs métrages de fiction, la proportion des films étrangers dans le nombre global des fi (...)

19Les distributeurs souhaiteraient que la dépendance de la production vis-à-vis de la distribution soit déployée plus largement : « Pour économiser ou en tout cas utiliser rationnellement les moyens de la distribution, il faut être plus exigeants au moment de l'achat des films. En effet, pourquoi acheter, imprimer et sortir sur les écrans de toute l'Union soviétique les films que le peuple ne veut pas regarder ?33 ». Ce point de vue, relativement répandu dans les milieux de la distribution et de l'exploitation du cinéma, ébranle la production soviétique, dévalorisée à cause de sa mauvaise qualité technique et de la fadeur de ses récits. Cette tendance est dangereusement amplifiée par l'importation croissante des films34. L'instauration des commissions est une mesure à bien des égards précautionneuse. Au lieu d'être dépendante de l'accueil favorable ou non du film par les spectateurs (évalué en recettes), la production dépend du pronostic du succès, pensé seulement au regard du coût du film. De plus, la catégorie est à la fois le pronostic de la future réception du film et agit sur l'ampleur que celle-ci peut prendre. En effet, c'est en fonction de la catégorie attribuée qu'est établi le nombre de copies à tirer. Enfin, les commissions, créées au sein du système de la production, sont composées majoritairement des membres des milieux cinématographiques artistiques. Pour évaluer les films, ils mettent en œuvre les critères professionnels : composition dramaturgique, procédés visuels, etc. Au risque de la rentabilité, ils répondent en insistant sur la valeur artistique. Par ailleurs, défendant implicitement leur studio ou leurs collègues, les cinéastes – membres des commissions en question – optent souvent pour une catégorie plus importante que celle que mérite le film aux yeux des distributeurs.

  • 35  CAOPIM, F. 4/99/9/p. 137-165.
  • 36  RGALI, F. 2329/12/2569/p. 31-32.

20Le corps professionnel du cinéma, qui s'efforce de réformer les logiques de production et les formes de sa justification publique, recourt aussi aux arguments politiques. En invoquant le projet initial de l'éducation par le cinéma, les cinéastes appellent à créer des programmes complets, comportant plusieurs types de films, de même que de porter l'attention sur l'éventuelle diversification de la programmation (films scientifiques ou d'animation diffusés à des heures fixes dans des salles repérées par la population)35. Conformément à cette proposition, le ciblage des publics en fonction de leurs goûts esthétiques devrait avoir des répercussions sur la rationalisation du système de la production, structure lourde et souvent présentée par ses employés comme déficiente. La rupture avec l'orientation majeure des années 1920-1930 est notable : une production flexible du cinéma devrait s'adapter à une pluralité de publics au lieu de chercher un spectateur-modèle, servant jusque-là d'objectif abstrait de la production. Accablés par l'uniformité de leurs œuvres, qui contredit la logique artistique de leur évaluation, les cinéastes s'en aperçoivent avant les autres. Ils critiquent, lors des réunions internes, des membres de l'administration qui font de leurs préférences individuelles celles du spectateur soviétique36.

  • 37  Vajsfel’d, Il’â, « Iz Ural’skogo dnevnika », Iskusstvo kino, 1960, n° 9.
  • 38  Volkov, V.  et Kogan, L., « Kino i sociologiâ. S čego že vse-taki načinat’ ? », Sovetskij èkran, 1 (...)
  • 39  Gritčin, V., « Srednestatističeskij i živoj zritel’ », Sovetskij èkran, 1968, n° 13, p. 20.

21L'administration cinématographique n'est pas en mesure de satisfaire ponctuellement la demande, d'autant plus que les informations sur les préférences des spectateurs ne sont pas systématisées ni analysées37. Le regard intellectualiste porté sur le cinéma par les critiques et les professionnels amène à penser que les spectateurs font leur choix en fonction des genres et des préférences esthétiques. D'autres analyses empiriques démontrent que les spectateurs de diverses origines sociales et de niveaux d'études variés peuvent apprécier les mêmes films, ou encore que l'écrasante majorité des spectateurs vont au cinéma, sans chercher à voir un film particulier38. Enfin, les sociologues critiquent la vision globalisante du spectateur – l’« enfant des dites recettes ». Les informations disponibles, tout en restant maigres, sont révélatrices : au lieu d'affirmer qu'en moyenne le spectateur soviétique va au cinéma dix-huit fois par an, les enquêtes suggèrent que 80 % de la population urbaine et 90 % de la population rurale adultes vont au cinéma 2-3 fois par an39. À la fin de cette période, ouverte pourtant par une aspiration à l’empirie et à la précision, les goûts et les pratiques des spectateurs restent globalement inconnus.

Persistance de la vision centralisatrice des spectateurs

22Depuis le début du régime soviétique, les spectateurs sont invités à contribuer activement à l'introduction du film dans l'espace commun. Avant d'être officiellement lancé sur les écrans, les films sont montrés à un groupe choisi de spectateurs pour évaluer sa réception publique. Cette forme de participation, nommée le « visionnement public » [obschestvennyj prosmotr], est censée au départ intégrer les « masses travailleuses » dans la production des objets artistiques et culturels, dans une optique de démocratisation de la culture. La réception se présente ainsi comme une situation où sont mis en œuvre à la fois les éléments d'éducation et d'auto-représentation. Exprimer son opinion, fondée sur l’expérience personnelle d'un fait historique (Sumpf, 2007) ou sur celle de l’exercice d'un métier, en est la démarche fondamentale.

  • 40  Hruščev incite les studios à organiser les « visionnements publics », en les inscrivant dans le co (...)
  • 41  RGALI, F. 2329/13/3.
  • 42  Archives d'État de Lettonie, LVA, 7238/1/11.

23Au début du Dégel, les « visionnements publics », utilisés de manière ciblée, se veulent être l’outil de l’évaluation de la future réception du film. Favorisés publiquement par la direction du PCUS40, ils sont ponctuellement organisés avant la sortie officielle du film sur les écrans41, dans les clubs ouvriers ou directement dans les studios42. Comme le rappelle un des cinéastes du studio Mosfilm :

  • 43  Officiellement, il s'agit d'une subdivision de la cellule du Parti au studio réunissant les travai (...)
  • 44  Collège de scénarios de cinéma.
  • 45  RGALI, F. 2453/3/32/p. 19.

À une certaine époque [en 1955], le Ministère de la culture et le studio ont eu quelques désaccords à propos du film La Leçon de la vie. La section créatrice43 a proposé un visionnement préalable dans les clubs ouvriers, ce qui a été fait. Mais l'opinion publique a été différente de celle du collège [qui défend le film]44. Au final, il a été demandé à l’auteur d’apporter des modifications. Ce processus a probablement été d’une certaine utilité, mais ne serait-il pas plus judicieux de sortir le film et d'en discuter avec le public dans la presse45 ?

  • 46  CAOPIM, Fonds de la cellule du Parti du studio Mosfilm, 2820/1/58/8.
  • 47  RGALI, Fonds du Goskino, 2944/1/149/p. 157-159.
  • 48  Le studio attribue une catégorie au film et détermine sur ces bases le nombre de copies et la rému (...)

24Dans la perspective de la démocratisation de ce mode d’évaluation publique de l’œuvre, les cinéastes s'expriment assez massivement pour une libre circulation des scénarios, considérés encore comme des « documents secrets », et pour leur publication régulière afin de mettre en place un réel débat public46. Toutefois, le « visionnement public » semble rester un procédé mobilisé à tour de rôle par l'administration, le studio ou le cinéaste pour mettre en valeur certaines dimensions du film47. À la différence de la pratique de preview répandue aux États-Unis, les spectateurs soviétiques sont sélectionnés selon des critères sociologiques précis. Ils sont appelés à interpréter le film du point de vue de « leur classe » (on parle alors de l'opinion du public ouvrier, du public scientifique ou pédagogique à l'égard d'un film48). Les ouvriers des usines, choisis comme prototypes pour les films de fiction, sont appelés à évaluer la pertinence de la représentation de leur groupe professionnel et de leur contexte de travail. La représentation de soi se cantonne à l'image du groupe professionnel dont des membres se présentent comme porte-parole. Néanmoins, on ne peut pas qualifier ces pratiques de participation de pur artefact sociologique. Les spectateurs l’ont intégré eux-mêmes et mettent en avant leur rattachement à un groupe professionnel pour formuler la critique de tel ou tel film. Le propos d'Ignatjev, major de l'Armée Rouge, en est révélateur :

  • 49  Archives de la région de Sverdlovsk, Fonds du studio de cinéma, Р2258/1/1001.

Étant militaire, je suis très content de savoir que ce studio aborde un thème aussi grand et noble que la Grande guerre Patriotique [Seconde Guerre mondiale]. À mon avis, l'image du combattant y est tout à fait réussie. C'est un bon combattant, un vrai combattant de l'armée Rouge, qui possède toutes les qualités morales nécessaires. [...] Son personnage incarne les meilleurs traits du soldat soviétique, propres à celui qui vient de rentrer dans les rangs de l'Armée Rouge49 !

  • 50  Selon la formule d'Il’â Vajsfel’d, critique et scénariste de cinéma.
  • 51  RGALI, F. 2453/3/32/p. 66.
  • 52  « L'article “Vers Gosplan”, qui défend de manière fort convaincante les avantages d'une planificat (...)

25Paradoxalement, le « visionnement public », censé, dans le contexte de la déstalinisation, servir au décloisonnement administratif des films en leur affectant une validation publique au niveau national, retombe dans les travers de la segmentation des publics. Certains cinéastes et écrivains qualifient cette consultation de « sociologisme vulgaire50 » : « Si dans un film on montre un mauvais balayeur de rues, tout de suite une lettre collective des balayeurs des rues signale que leur corps professionnel est discrédité51 ». Les défenseurs des « visionnements publics », en revanche, invoquent les bases politiques de cette pratique. En guise de réponse aux réformes tumultueuses des années 1950, ils en viennent à mettre en usage la notion de « commande sociale » dans la production des films52. À l'origine, le terme était censé traduire les aspirations de larges groupes de population – déterminants sociaux de l'activité de l'artiste. Idéalement, en traduisant leurs attentes en récits et images, celui-ci les propagerait et en même temps éduquerait ces « commanditaires ».

  • 53  Selon la formulation de Romanov, président du Comité d'État du cinéma de l'URSS ; CAOPIM, Fonds du (...)

26Dans les années 1960, lorsque la notion est de nouveau usitée, elle renvoie à la fois à l'expérience de la planification dans le cinéma et à la tentative d'évaluer la rentabilité des films. La production des studios ne trouve pas toujours les voies vers la diffusion : les bureaux de la distribution ne commandent pas tel ou tel film, qui serait donc « créé pour personne ». Le Comité du cinéma initie une discussion autour des formes de « commande » des films, en justifiant le retour à une planification centralisée par un dysfonctionnement économique de la production et de la diffusion des films53.

  • 54  RGANI, Fonds du Comité Central PCUS, 5/36/158/p. 1-24 et 9-69.
  • 55  Cf. Fomin Valerij réd., Kino ottepeli, recueil des documents et des témoignages, p. 232-254.
  • 56  Archives du studio Mosfilm, Fonds du studio artistique expérimental, 1/5/p. 33-51.
  • 57  Ibid., p. 86-92.
  • 58  RGANI, 5/36/158/p. 74-76.

27En parallèle, l'Union des cinéastes (composée notamment par les cinéastes célèbres des studios centraux) et le Comité du cinéma de l'URSS plaident pour une incitation matérielle des studios (et des cinéastes pris individuellement) à créer des films qui auront un succès auprès de la population54. Au lieu de toucher une rémunération pour le travail accompli et pour le nombre de copies tirées (en fonction de la catégorie attribuée), ils percevraient un pourcentage des recettes au-delà du seuil de retour sur investissement. La réorientation de la production cinématographique en fonctions des exigences du spectateur doit ainsi enrôler, pour certains, jusqu'au créateur lui-même. La réforme devrait s'accompagner d'une dissociation de la production et de la création : d'un côté la fabrique du cinéma qui reste une entreprise industrielle de fourniture de services et de matériaux et le studio qui réunit les créateurs-contractuels. La sortie des « créateurs » du salariat et la mise en œuvre des logiques d’« intéressement matériel », selon la conception des auteurs du projet, changeraient la structure administrative obsolète et « nocive ». La mise en place d'un studio expérimental [ETK] à Moscou, entre 1965 et 1976, en est un des versants55. Son unique source de profit est le pourcentage sur les recettes. À partir du seuil de dix-sept millions de spectateurs par film, les auteurs touchent une prime supplémentaire. Ainsi, les cinéastes sont rémunérés en fonction du bénéfice créé par chaque film et plus en fonction de leur contribution à la production de tout le studio56 (dans le système soviétique). Les analystes du studio suggèrent que le critère de rentabilité du film (projeté à un nombre de spectateurs supérieur à l'objectif de spectateurs minimal pour atteindre un retour sur investissement) ne puisse être utilisé que pour inciter le studio à innover. Hormis la lourdeur du recueil des données sur les spectateurs d'un film et la faillibilité de ces informations, ils suggèrent de calculer l'objectif minimal du nombre de spectateurs, non à partir d'une évaluation moyenne pour l'ensemble de la production cinématographique, mais au cas par cas, pour chaque film et sur une plus longue période (deux ans au lieu d'un57). Mais le Gosplan refuse la proposition, en considérant que le nombre de films non-rentables a augmenté. Puisque les cinéastes sont payés au moment de la proposition du projet, l'accroissement de la période de rétribution des cinéastes ne les inciterait pas à produire « de meilleurs films », c'est-à-dire à innover58.

  • 59  CAOPIM, Fonds de la cellule du parti à Goskino URSS/1252/2/57/10/p. 50.
  • 60  CAOPIM, F. 2820/1/85/11.

28Les débats lancés au début des années 1960 continuent jusqu'au milieu des années 1970, où de fait, aucun système de commande n'est encore stabilisé. Le Comité du cinéma de l’URSS formule des commandes d'État avec allocation d’importants fonds financiers pour la production des films patriotiques, portant notamment sur la Seconde Guerre mondiale. En 1973, des opinions s'expriment au sein du comité plaidant pour une étude sociologique des besoins [potrebnosti] des spectateurs, outil de la constitution des plans, « comme à Hollywood59 ». Les décideurs et les administrateurs du cinéma, oscillent entre la volonté de « planifier les succès60 » (qu'ils peinent pourtant à identifier) et de maintenir le système de production quitte à perpétuer l'importance du travail gratuit dans la diffusion des films moins populaires. Le projet initial du Comité du cinéma, signé par l'Union des cinéastes, comporte la révision des relations entre divers secteurs de production. Le cinéma documentaire ou les productions républicaines, a priori non rentables, doivent être dissociés de la production des long-métrages de fiction. La décision fut prise en faveur du maintien du système où s'effectue, malgré tout, une répartition des parts du budget entre divers types de cinéma et entre les studios de l'Union. Sans que ce soit publiquement justifié, la production des films a priori non-rentables, comme le documentaire ou la vulgarisation scientifique a été maintenue.

À la périphérie : est-il possible de créer un public ?

  • 61  Kurganov, Û., « Klub v kino » et  Belâkor, S., « Obščestvennaa komissia nabiraet silu », dans Kino (...)
  • 62  Našel’skij, A. et Stolârova, T., Èkonomika, organizaciâ, planirovanie kinoseti i kinoprokata, Sove (...)

29Dès les années 1950, la participation citoyenne des spectateurs est conçue comme le moyen de diffuser l'ensemble des films produits en URSS. Les conseils de spectateurs, les commissions civiques auprès des salles de cinéma et les « ciné-organisateurs » doivent veiller à ce que le service cinématographique soit fourni61. Ils se doivent de s'assurer du bon fonctionnement des salles (respect des horaires, de la propreté), d'« attirer les spectateurs » et de lutter contre la projection gratuite des films. Dans les zones rurales, les ciné-organisateurs s'occupent du transport des projectionnistes, des locaux et des meubles pour la projection. Leurs fonctions s'étendent aussi à la sensibilisation des directions des kolkhozes à la conclusion de contrats pour la diffusion des films62. Dans les villes, les spectateurs-activistes sont organisés en conseils auprès des salles. De la même manière, ils effectuent certains travaux bénévolement et sont appelés à obliger les salles à projeter les films écartés pour des raisons commerciales. Tout comme les projectionnistes-activistes, les spectateurs sont pensés comme des militants de la cause d'éducation cinématographique qui de fait aident à atténuer le penchant « commercial » de la distribution. Leur identité est double : assurer la distribution de la production soviétique (ils organisent entre autres la vente des tickets sur les lieux de travail, d'étude et de vie) et forger une forme de « participation citoyenne », en recueillant des demandes et des souhaits des spectateurs. Ils reprennent en partie les fonctions des projectionnistes dans les zones rurales pour suppléer au manque de publicité et de mobilisation des spectateurs, mais ce faisant ils mettent en avant leur cinéphilie. Ils agissent à la fois comme promoteurs, éducateurs, et représentants de ce vaste groupe inconnu de spectateurs. Bien qu'il soit difficile d'évaluer la contribution réelle des spectateurs militants à l'exploitation des films, des données de première main révèlent toutefois leur présence dans les grandes villes. L'investissement de ces cinéphiles donne naissance à un réseau des ciné-clubs.

  • 63  Entretiens avec Ivars Seleckis (opérateur), Aïvars Freïmanis (réalisateur), Riga, octobre 2008, Li (...)
  • 64  Entretien avec Liâ Kozyreva.
  • 65  Le premier ciné-club est à l'initiative des employés de l'usine Uralmaš. En février 1967, le ciné- (...)

30De manière convergente, les cinéastes des films documentaires et de vulgarisation scientifique cherchent à projeter leurs films. Ceux-ci sont soit écartés de la diffusion commerciale soit réduits à l'accompagnement des long-métrages de fiction. Dans ce contexte, les long-métrages documentaires ou de vulgarisation scientifique sont « pénalisés » encore plus fortement. Dans les années 1960, une seule salle dans une grande ville est généralement réservée au cinéma non-joué (documentaire, journaux filmés et vulgarisation scientifique). Les publics du cinéma documentaire se forment au coup par coup souvent à l'instigation des cinéastes. Traditionnellement, les projections sont organisées bénévolement par les réalisateurs du cinéma documentaire sur les lieux de tournage. Ainsi se fait la rencontre entre les  cinéastes et les spectateurs (qui en sont en même temps les figurants). L'importance de ce lien de proximité est souvent soulignée par les cinéastes63. Cette situation de projection est créée par les représentants de la nouvelle génération enclins à « chercher les publics » pour leurs films. Certains cinéastes, par exemple ceux du studio de Sverdlovsk, organisent des ciné-clubs au sein même du studio64. Comme en témoigne Lia Kozyreva, documentariste et l’une des premières animatrices de ciné-clubs à Sverdlovsk, la salle qu'utilisent les cinéastes pour visionner les prises de vue a été adoptée pour ces premières rencontres publiques. Liâ Kozyreva remarque avec fierté : « Nous avons éduqué toute une pléiade de spectateurs éclairés, chez qui nous avons développé un bon goût ». Les séances de projection des films, accompagnées de conférences, deviennent régulières au point que certains spectateurs louent des salles de spectacles, via leurs organisations professionnelles65.

  • 66  Organisation professionnelle réunissant les « travailleurs créateurs » du cinéma fondée en 1957.
  • 67  LVA, F. 678/2/203/p. 27.
  • 68  À cette période apparaissent des bureaux de la propagande de presque tous les arts en URSS.

31Parallèlement, l'Union des cinéastes66 popularise cette pratique en organisant, dès le début des années 1960, des projections pour son propre compte67. Celles-ci sont aussi bien de grands spectacles populaires auxquels participent des acteurs connus, que des rencontres plus intimistes avec un cinéaste présentant son œuvre. L'Union publie des cartes postales à l'effigie des acteurs célèbres et des éditions à faible tirage, consacrées au cinéma. Ce faisant, elle alimente un fonds financier pour ses membres et crée une possibilité pour les cinéastes de mener des conférences pour toucher une rémunération durant leur période de chômage (entre les participations aux projets). Le « Bureau de la propagande de l'art cinématographique soviétique68 »fondé à cet effet met en place des conférences, en accord avec les syndicats d‘entreprises et des administrations. Étant la seule structure qui a accès aux fonds filmiques, sans payer un impôt, l'Union des cinéastes en fait une activité à part entière. Le cinéaste s'affirme en tant qu'auteur en face d'un public régulier, réuni autour de l'Union des cinéastes. À plus grande échelle, les projections ouvertes à un large public, sont issues de la collaboration entre les entreprises, les bureaux de propagande du cinéma soviétique et les studios locaux.

32C'est ainsi qu'au début des années 1970 à Sverdlovsk des groupes de spectateurs sont sensibilisés au cinéma scientifique et documentaire. À la même époque, un public régulier du cinéma documentaire social et des films d'art s'est progressivement constitué à Riga. L'émergence de ces affinités avec les publics s'explique par les réorientations apportées lors du Dégel. Celles-ci résultent des tentatives d'adaptation aux règles de la diffusion commerciale entreprises par les studios et leurs employés, tandis que l'image d’un public homogène, incarnée dans la politique de programmation des salles d'État, rend invisible ces modalités de la diffusion cinématographique, confinées à l'échange inter-institutionnel.

En guise de conclusion

33La période du Dégel est originale à plusieurs égards. D'une part, elle est le théâtre d'un affrontement entre différentes visions du « public » et de multiples figures du « spectateur ». Mais d'autre part, ces portraits du spectateur ne sont pas pure rhétorique. Ils témoignent de l'importance des conditions matérielles de projection et des évolutions du système de production et de diffusion. Présenté tantôt comme la victime d'un système qui dysfonctionne, comme la mesure d'évaluation de la qualité des films, ou comme le garant de la légitimité politique du système de production et de diffusion, le « spectateur » cristallise, à travers ces différentes figures, les enjeux politiques et sociaux de l'évolution de la cinématographie soviétique. C'est paradoxalement en ayant le regard tourné vers la notion de « public » telle qu'elle existe en Occident, que les autorités vont chercher dans les valeurs politiques et éducatives des années 1920, le moyen de renouveler les relations d'interdépendance entre les groupes de spectateurs et le cinéma (tant dans sa production que dans sa diffusion). Les cinéastes, quant à eux, prennent à leur compte l'objectif d'éducation esthétique. D'une certaine manière, le « public » est considéré par l'ensemble de ces acteurs comme un point d'aboutissement du travail culturel que le cinéma est censé mener.

34 La volonté d'intégrer les lieux disparates de diffusion (salles d'État en zones urbaines et rurales, salles d'entreprises) et de les soumettre à des critères communs de la rentabilité n'a pas nivelé entièrement la production des films. Certains de ces espaces et publics ont hébergé un cinéma plus confidentiel. Et au-delà du travail gratuit, le bénévolat est devenu une forme de militantisme cinéphile établissant des liens privilégiés avec certains studios. L'usage récurrent de la notion de public au singulier dans la documentation officielle vient en réalité masquer la diversité des types de cinéma et de leurs publics en Union soviétique.

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Bibliographie

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Notes

1  Le projet politique mis en place à l'époque de Nikita Hruščev qui consistait à transférer les domaines de la culture et du sport à des organisations non-étatiques, s'intitulait « l'État de tout le peuple » [obščenarodnoe gosudarstvo]. Bien que l'objectif annoncé – à savoir la disparition des structures d'État – n’ait été nullement réalisé, la notion de participation citoyenne reflète des idées économiques et politiques alors en vigueur en URSS (voir Pyžykov, 2002).

2  Sans nom, « Ne zabyvat’ interesy kinozritelâ », Sovetskaâ kul’tura, 17 octobre 1953, p. 4 ; « Otličnye fil’my kinozritelû ! », Sovetskaâ kul’tura, 18 juin 1955, p. 2.

3  Archives d'État de la Lettonie (LVA), Fonds du Ministère de la culture de la République 678/1/199/p. 203.

4  Je tiens à remercier les responsables des Archives des documents photo et vidéo de Moscou d'avoir mis à ma disposition ces photographies.

5  L'article, écrit à la première personne, laisse le doute sur la personnalité d'auteur : journaliste ou spectateur lambda ? Tantôt les lettres sont publiées telles quelles, tantôt un journaliste rédige un « article critique » qui réunit les plaintes reçues sans s'y référer précisément.

6  Piotrovskij, A., « O komercii i ideologii », Žizn’ iskusstva, 1929, n° 129 cité d'après le recueil des articles de Piotrovskij publié dans Iskusstvo kino, n° 3, 1968, p. 71.

7  Les archives étudiées des structures centrales : Direction de la cinéfication et de l'exploitation du cinéma au sein du Ministère de la culture de l'URSS aux Archives de la littérature et des arts (RGALI), Conseil des ministres, Comité Central du PCUS dans les Archives de l'histoire contemporaine (RGANI), et celles des organes relevant des républiques soviétiques.

8  Le Ministère de la culture de l'URSS rapporte qu'entre 1953 et 1954, un habitant en zone rurale va au cinéma en moyenne 4 fois par an. Dans les républiques soviétiques de Biélorussie, d'Azerbaïdjan, de Lituanie, de Tadjikistan, de Turkménistan et d'Arménie on compte moins de 2 places achetées par an. RGALI, Fonds du Ministère de la culture de l'URSS, 2329/13/3/p. 2-9 ; RGALI, F. 2329/13/8.

9  Depuis la date du tirage de la copie, les films Médecin de campagne, Cavalier de l'étoile d'or et les Mineurs de Donetsk ont été vus par 1 % de la population rurale de la République d'Azerbaïdjan, par exemple. RGALI, F. 2329/13/8, p. 6.

10  Dans la région de Rezekne en Lettonie, dans la période du 1er août au 1er décembre 1953, 347 séances ont vu leur programme changé. Ainsi, le film Carte du Parti a été remplacé par le film les Aventures de Robin des Bois, le film Tractoristes par Gladiateur. LVA, Fonds du Conseil des ministres, 270/2/5797/p. 12.

11  RGALI, F. 2329/13/3/p. 2-9 ; LVA, F.270/2/579/p. 45.

12  RGALI, F. 2329/13/8/p. 28.

13  RGALI, F. 2329/13/18/p. 60-61.

14  Le redressement de la diffusion cinématographique en URSS dans l'après-guerre est basé sur l'introduction de la projection en pellicule 16 mm. La qualité de l'image et du son est moins élevée que celle de la pellicule 35 mm, ce qui exige un ajustement de la luminance, de la chrominance, du volume et de la dynamique sonores des films tirés sur ce support. Or, ces contraintes ne sont pas prises en compte par les producteurs et les laboratoires. Les films ne sont pas systématiquement imprimés en copie 16 mm et des pans entiers de films de fiction, d’actualités et de films documentaires existent exclusivement en 35 mm. Le responsable de la Direction de la diffusion cinématographique qui dresse ce tableau se réfère notamment aux plaintes des spectateurs et signale le refus systématique des ministres républicains de la culture d'instaurer la diffusion des films en 16 mm. RGALI, F. 2329/13/8/p. 36-42.

15  Entretien avec Armin Leins, Lettonie, avril 2010.

16  Sizilov, A., « Kinoseans v kvartire », Sovetskaâ kul’tura, 5 novembre 1953, p. 4.

17  LVA, F. 678/2/203/p. 2-12 et 24-26.

18  CAOPIM (Les archives centrales de l'histoire civique et politique de Moscou), Fonds du Comité du Parti de la ville de Moscou, 4/91/11/p. 10.

19  Pour un tableau général des fonctions du syndicat dans une entreprise soviétique et des pays de « démocratie populaire » voir Lowit, 1971.

20  LVA, F. 678/1/199/p. 8-12 ; RGALI, F. 2329/13/18.

21  RGALI, F. 2329/13/8, p. 7.

22  RGALI, F. 2329/13/23/p. 90.

23  RGALI, F. 2329/13/32, p. 50.

24  Ibid., p. 162.

25  CAOPIM, F. 957/1/119/14/p. 16.

26  Kadynin, G. et Anaškin, Mihail, Čelovek bol’šogo serdca. Očerk o sel’skom mehanike, Čelâbinsk, 1964 ; Batalov, V., « Ûnyj kinomehanik (M. Šihov) - aktivist propagandy kino, Kirov, 1957 », dans Kinofikaciâ sël RSFSR, Sovetskaâ Rossiâ, Moscou, 1961.

27  On peine à éditer les matériaux d'accompagnement des films, les textes ou les images publicitaires. Le journal spécialisé Kinomehanik, dont l'édition a été interrompue entre 1941 et 1951, oscille entre la publicité et l'apport d'informations techniques. CAOPIM, F. 957/1/119/14/p. 4-19.

28  CAOPIM, Fonds du comité du Parti dans la ville de Moscou, 4/99/9/p. 116-117.

29  Romm, Mihail, « Kino i zritel », Literaturnaâ gazeta, 17 mars 1955, p. 1.

30  Iskusstvo kino, n° 11, 1957, p. 148.

31  Šitova, Vera, « Po osobomu zakazu », Iskusstvo kino, 1960, n° 6, p. 33.

32  Hanûtin, Ûrij, « Esli smotret’ vsë podrâd », Iskusstvo kino, 1959, n° 9, p. 63-75.

33  Maskin, P., « Povysit' rentabel'nost' prokata kinofil'mov », Kinomekhanik,1961, n° 5, cité dans Ju. Kalistratov et A. Anaškin, Kinoprokat i ego problemy,Iskusstvo, Moscou, 1963, p. 41.

34  Pour les longs métrages de fiction, la proportion des films étrangers dans le nombre global des films sortis sur les écrans est en 1950 de 38 %, en 1955 de 54 %, en 1960 de 53 % (dans Kalistratov, Ju. et Anaškin, A., op. cit., p. 52).

35  CAOPIM, F. 4/99/9/p. 137-165.

36  RGALI, F. 2329/12/2569/p. 31-32.

37  Vajsfel’d, Il’â, « Iz Ural’skogo dnevnika », Iskusstvo kino, 1960, n° 9.

38  Volkov, V.  et Kogan, L., « Kino i sociologiâ. S čego že vse-taki načinat’ ? », Sovetskij èkran, 1968, n° 4, p. 20.

39  Gritčin, V., « Srednestatističeskij i živoj zritel’ », Sovetskij èkran, 1968, n° 13, p. 20.

40  Hruščev incite les studios à organiser les « visionnements publics », en les inscrivant dans le contexte de la participation civique.

41  RGALI, F. 2329/13/3.

42  Archives d'État de Lettonie, LVA, 7238/1/11.

43  Officiellement, il s'agit d'une subdivision de la cellule du Parti au studio réunissant les travailleurs de la création. De fait, la section créatrice est constituée surtout de représentants d'autres professions représentées studio.

44  Collège de scénarios de cinéma.

45  RGALI, F. 2453/3/32/p. 19.

46  CAOPIM, Fonds de la cellule du Parti du studio Mosfilm, 2820/1/58/8.

47  RGALI, Fonds du Goskino, 2944/1/149/p. 157-159.

48  Le studio attribue une catégorie au film et détermine sur ces bases le nombre de copies et la rémunération de l'équipe. L'octroi de la 1ère catégorie, la plus valorisée, n'est possible qu'après l'exploitation du film durant 2-3 mois, en prenant en compte « son évaluation par le public ».

49  Archives de la région de Sverdlovsk, Fonds du studio de cinéma, Р2258/1/1001.

50  Selon la formule d'Il’â Vajsfel’d, critique et scénariste de cinéma.

51  RGALI, F. 2453/3/32/p. 66.

52  « L'article “Vers Gosplan”, qui défend de manière fort convaincante les avantages d'une planification socialiste profonde en matière de cinéma, sert de noble réponse aux adeptes de la non-intervention de l'État dans un art “pur et libre”, ces adeptes qui sont influencés par les idées petites-bourgeoises et anarchistes. La pratique artistique d'Eisenstein, qui a créé ses meilleurs films suite à la commande directe de son peuple, et le fondement théorique qu'il a posé pour la nécessité d'un Plan d'État, large et tout-puissant, prouvent cette noble idée selon laquelle un artiste issu de la culture socialiste est un créateur non par la commande bureaucratique mais ses véritables réussites artistiques se situent sur le chemin où convergent une bonne compréhension historique de la commande de son peuple, de son époque et de son parti avec la nécessité intérieure de l'artiste d'exprimer les aspirations populaires, et avec sa responsabilité personnelle devant son temps et son art. », Sergej Ûtkevič, RGALI, Fonds personnel, 3070/1/529/p. 33.

53  Selon la formulation de Romanov, président du Comité d'État du cinéma de l'URSS ; CAOPIM, Fonds du comité de la ville de Moscou et du comité du PCUS, 2820/1/85/11.

54  RGANI, Fonds du Comité Central PCUS, 5/36/158/p. 1-24 et 9-69.

55  Cf. Fomin Valerij réd., Kino ottepeli, recueil des documents et des témoignages, p. 232-254.

56  Archives du studio Mosfilm, Fonds du studio artistique expérimental, 1/5/p. 33-51.

57  Ibid., p. 86-92.

58  RGANI, 5/36/158/p. 74-76.

59  CAOPIM, Fonds de la cellule du parti à Goskino URSS/1252/2/57/10/p. 50.

60  CAOPIM, F. 2820/1/85/11.

61  Kurganov, Û., « Klub v kino » et  Belâkor, S., « Obščestvennaa komissia nabiraet silu », dans Kino v klube. Sovetskaâ Rossiâ, Moscou, 1963, p. 7-26 et 26-32.

62  Našel’skij, A. et Stolârova, T., Èkonomika, organizaciâ, planirovanie kinoseti i kinoprokata, Sovetskaâ Rossiâ, Moscou, 1964, p. 63-65.

63  Entretiens avec Ivars Seleckis (opérateur), Aïvars Freïmanis (réalisateur), Riga, octobre 2008, Liâ Kozyreva (réalisatrice), Ekaterinbourg, décembre 2007, Boris Šapiro (opérateur), Ekaterinbourg, avril 2009.

64  Entretien avec Liâ Kozyreva.

65  Le premier ciné-club est à l'initiative des employés de l'usine Uralmaš. En février 1967, le ciné-club « Kontakt » est officiellement ouvert au sein de l'Institut de recherche UralTep. D'abord ses projections ont lieu à la Maison des travailleurs de la culture, puis il s'installe dans la salle de cinéma « Kosmos ». Dans la même salle, travaille un autre ciné-club estudiantin « Logos ».

66  Organisation professionnelle réunissant les « travailleurs créateurs » du cinéma fondée en 1957.

67  LVA, F. 678/2/203/p. 27.

68  À cette période apparaissent des bureaux de la propagande de presque tous les arts en URSS.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Dans la salle de lecture du cinéma « Oudarnik », 1952.
Légende Archives des documents photos et vidéos de Moscou, Fonds personnel de Korolev J.D, # 0-1248214.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/1168/img-1.png
Fichier image/png, 152k
Titre Ill. 2 : Photo panoramique « Près du cinéma “Oudarnik” au moment de la diffusion du film Chute de Berlin », janvier 1950.
Légende Archives des documents photos et vidéos de Moscou, Fonds personnel de Korolev J.D., # 0-30659.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/1168/img-2.png
Fichier image/png, 165k
Titre Ill. 3 : Salle de projection du cinéma « Oudarnik », 1952
Légende Archives des documents photos et vidéos de Moscou, Fonds personnel de Korolev J.D., # 0-124822
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/1168/img-3.png
Fichier image/png, 134k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Irina Tcherneva, « « L'État de tous les spectateurs » », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 21 octobre 2014. URL : http://cm.revues.org/1168

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Auteur

Irina Tcherneva

Après avoir effectué un parcours en sciences politiques, Irina Tcherneva mène un doctorat en « histoire et civilisation » à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, Centre des études du monde russe, caucasien et centre-européen. Son travail de thèse porte sur le cinéma non-joué soviétique à l'époque de la « déstalinisation » (1953-1968), les unités de la production et les modalités de diffusion.

Graduated in political sciences, Irina Tcherneva is a Ph.D candidate in the School for Advanced Studies in the Social Sciences (EHESS), Center of studies of Russian, Caucasian and center-European civilizations. Her research is in the sphere of the cinema sociology : non-fiction film in the USSR during the period of « de-Stalinization » (1953-1968), through the study of the production, distribution and diffusion structures.

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Droits d’auteur

© Conserveries mémorielles

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