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3- Le cinéma en partage. Un fait social, de la foule à la famille

Les fonctions sociales du cinéma selon Emmanuel Bove

The social functions of cinema according to Emmanuel Bove
Christophe Trebuil

Résumés

Durant l’entre-deux-guerres, Emmanuel Bove écrit des romans dans lesquels le cinéma est présent sous de multiples formes. De la salle de cinéma de quartier aux portraits d’acteurs épinglés aux murs, l’univers cinématographique s’inscrit dans des lieux et des communautés : comme le café ou la rue, la salle de cinéma est associée à des activités périodiques ; les différentes représentations des interprètes envahissent autant l’espace urbain que l’intimité de chacun. Loin d’être un artefact plaqué sur la fiction, le cinéma est, pour Bove, inséparable de la vie telle qu’il la conçoit dans ses romans.

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Géographie :

France

Index chronologique :

Entre-deux-guerres
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Texte intégral

« La connaissance de la vie c’est la littérature. »

Pierre Mac Orlan

« Dans Les Hommes de bonne volonté, vers la page 2345, quelque chose se voit comparé à ce qui arrive au cinéma ; dès sa préface, celui-ci sert de modèle. Pourtant, au cours des 2489 premières pages, personne ne va jamais voir un film, ne passe devant une salle, n’aperçoit une affiche. Le cinéma existe pour l’écrivain et ses lecteurs, mais non dans le monde de l’histoire, sans qu’un anachronisme l’explique. »

Alain Masson

1L’attrait exercé par les premières projections de films sur les artistes et intellectuels se traduisit par des réflexions visant à définir un nouvel objet, de nouvelles pratiques artistiques et de nouveaux discours sur l’art. À quelques exceptions près, ces textes n’interrogent pas le rapport du cinéma à la société, et, quand bien même ils l’évoquent, ils fournissent peu de questionnements sur le prolongement des phénomènes spectatoriels en dehors de la salle. Or, ceux-ci ont, d’une part, bouleversées les loisirs d’une grande partie du public, en particulier vis-à-vis des pratiques traditionnelles (théâtre, music-hall, café-concert, etc.) et, d’autre part, ils se sont fortement immiscées dans la vie quotidienne, à travers la lecture de revues spécialisées, le recueil d’images de films et de vedettes, la participation à divers activités (association de spectateurs, concours, courriers de lecteurs, etc.). Ces nouveaux phénomènes communautaires n’ont toutefois pas incité les sociologues français des années dix et vingt à les analyser. Pourtant, lorsque que Marcel Mauss, en 1934, présente ses recherches sur les techniques du corps et propose l’exemple de la démarche adoptée par les jeunes femmes françaises en rapport à celle des actrices américaines, le neveu d’Émile Durkheim situe les activités spectatorielles dans un cadre social, celui dans lequel des relations se créent entre les individus et des actions ont lieu en commun. Si les sociologues ne se sont pas plus interrogés sur les fonctions du cinéma dans l’espace communautaire, il s’agit de partir à la recherche de réflexions approchantes produites dans d’autres domaines. Les textes que les spectateurs ont pu laisser dans la presse de l’époque sont certes des témoignages précieux, ils sont néanmoins pauvre en description et requièrent des recensements de grande ampleur pour cerner certains usages (Charpentier, 2003). Quant aux critiques de cinéma des années vingt, ils sont soit réduits aux comptes rendus de projection, soit concentrés à créer un discours sur le septième art. Reste le domaine littéraire duquel émerge, après la Grande Guerre, une nouvelle génération d’écrivains soucieux de représenter, à travers des personnages à la dérive, les désordres d’une société minée par les tensions sociales et l’instabilité politique. L’espace urbain devient le terrain d’une errance, à l’issue souvent tragique, au cours de laquelle le paysage architecturé, généralement parisien et dépeint avec plus ou moins de précision, n’est pas tant le reflet d’un désespoir individuel que le théâtre d’une activité sociale extrêmement variée. Il faut de la sorte, s’interroger sur ce que peuvent nous apprendre les fictions romanesques.

2Jacques Bouveresse propose l’idée que la littérature exprime des connaissances sur la vérité et sur la vie que la philosophie ne pourrait pas énoncer : « La supériorité du roman, comme outil philosophique, […] réside […] dans son pouvoir d’éclaircissement plus grand de réalités énigmatiques ou obscures, comme c’est le cas précisément de la vie telle qu’elle est la plupart du temps vécue » (Bouveresse, 2008, p. 19). L’écrivain n’a pas la faculté de révéler des phénomènes cachés, il a néanmoins l’atout de porter un regard qui n’a rien d’ordinaire sur le monde ordinaire : « […] il ne peut représenter et décrire de la vie que ce qu’il est capable d’en apercevoir et sa perception peut être naïve, superficielle, tronquée, incorrecte, etc. » (ibid., p. 48). Cette vision n’empêche cependant pas la réalité d’être présente dans la fiction :

La réalité, préexistant à l’acte esthétique, une réalité connue et réévaluée éthiquement, entre dans l’œuvre (plus exactement dans l’objet esthétique) et en devient dès lors un élément constitutif indispensable. Dans ce sens, nous pouvons dire : effectivement, la vie ne se trouve pas seulement hors de l’art mais en lui, à l’intérieur, dans toute la plénitude de son poids axiologiques – social, politique, théorique et autre. [Bakhtine, 1978, p. 44, cité dans ibid., p. 49]

  • 1  Emmanuel Bobovnikoff (1898-1945), dit Emmanuel Bove, né à Paris d’un père russe et d’une mère luxe (...)

3Accepter que l’expérience individuelle et sociale de l’écrivain compose, en dépit de ses limites, la matière de l’œuvre romanesque, c’est accepter celle-ci sous la forme d’une source de connaissances sur une réalité : la manière dont les individus vivent et agissent ensemble. Notre ambition n’est pas ici de faire ressortir la réalité de l’œuvre d’art, elle tentera seulement d’identifier et de clarifier, par l’intermédiaire des actions et des jugements des personnages, les éléments correspondant aux fonctions sociales que les romans d’Emmanuel Bove attribuent au cinéma1. À la lecture de ces derniers, il ne fait pas de doute qu’à l’inverse de son traitement par Jules Romain, le septième art existe chez Bove autant dans la réalité que dans l’imaginaire et, de fait, se trouve naturellement associé au « monde de l’histoire ». Les étapes de notre raisonnement ont suivi la recommandation de Marcel Mauss : « il faut procéder du concret à l’abstrait » (Mauss, 1950 [1936], p. 365). D’une part, loin d’être un élément décoratif, la salle de cinéma s’impose dans l’espace social, à l’égal des lieux communautaires (rues, cafés, crémeries, gares, etc.), et répond aux nécessités concrètes de la vie quotidienne (les personnages vont au cinéma commandés par un réel besoin). D’autre part, elle ne se résume pas à un bâtiment, un espace et un écran : le septième art constitue un univers imaginaire grâce auquel le corps et les pensées des interprètes s’offrent aux spectateurs, aux yeux de qui ces êtres fictifs sont pourvus d’une autorité susceptible d’être adaptée dans les activités les plus banales de tous les jours.

Espace social et loisirs cinématographiques

4Il est difficile de ne pas envisager le romancier entrant dans une salle obscure tant ses personnages se rendent régulièrement au cinéma. Toutefois, avant de s’asseoir devant l’écran, les protagonistes ne cessent de parcourir un espace urbain décrit avec minutie. Ce mouvement naturel des spectateurs, de la rue vers la salle, encourage l’identification d’éléments disposés à travers la ville qui rappellent que l’établissement cinématographique existe et qu’il est prêt à accueillir le passant. Encore faut-il situer le bâtiment dans une géographie à taille humaine. Pour Bove, la salle de cinéma se rapporte toujours à un lieu de vie : dans la nouvelle « Monsieur Thorpe », le narrateur se remémore son adolescence à Genève et la première projection en plein air à laquelle il assista. Or, Jean-Luc Bitton et Raymond Cousse assurent que le futur écrivain fit un passage en pension à Genève entre 1910 et 1913 (Bitton et Cousse, 1994, p. 54-56). Dans la nouvelle, le spectacle cinématographique est associé à un lieu précis affectionné des genevois : « Mes parents […] m’avaient confié à une jeune veuve, Mme Le Verrier, qui tenait une pension rue de Candolle, rue toute proche du jardin des Bastions où je me rappelle avoir assisté pour la première fois à une représentation cinématographique en plein air » (Bove, 1988 [1929a], p. 17). Le parc des Bastions est un des lieux les plus populaires du centre-ville et, encore aujourd’hui, accueille toute l’année diverses manifestations. Que le cinéma y trouve sa place n’a rien de singulier, tant le lieu de projection cinématographique, loin d’être un événement totalement incongru dans l’espace urbain, quel qu’il soit, est toujours clairement identifié en correspondance à des lieux de vie en commun dont les romans de Bove ont l’habitude d’énumérer les caractéristiques. Dans La Dernière nuit, Arnold, auteur d’une agression sur un homme au point de penser l’avoir tué, erre dans Paris : « Inconsciemment, il avait dirigé ses pas vers la place Blanche, à proximité de laquelle se trouvait son hôtel, son restaurant, le dancing où Genia [son ancienne maîtresse] aimait à dire qu’elle travaillait, le cinéma où tous les vendredis il passait son après-midi, le petit bar où il jouait aux cartes et où il rencontrait ses amis » (Bove, 1939 [1933], p. 63). Le cinéma appartient à un ensemble d’activités que la population accomplit périodiquement. Reste que le repos dominical est l’occasion d’une animation plus soutenue. Dans Un soir chez Blutel, un dimanche en fin d’après-midi :

La foule, sur les grands boulevards, s’arrêtait à propos de rien. Tout ce qu’une ville compte de repos hebdomadaires qui tombent le dimanche se trouvait là. Les magasins étaient ouverts. Des passants se commandaient un complet ou achetaient un chapeau qu’ils ne voulaient pas se faire envoyer et qu’ils emportaient dans un sac en papier. Un film se déroulait sur un écran en plein air. Le directeur d’une maison de commerce avait déjà commandé d’allumer son enseigne lumineuse. Dans le vacarme du boulevard, des coups de sifflet retentissaient parfois. Les passants s’arrêtaient, espérant qu’ils allaient assister à une arrestation. Un nouveau procédé de publicité se faisait sa propre réclame et donnait, toutes les minutes, son adresse. [Bove, 1998 [1927a], p. 268]

5Foisonnant d’une foule disparate le dimanche après-midi, l’espace urbain offre un visage tout différent la nuit, quand, lors d’errances solitaires, le cinéma se rencontre par d’autres moyens que la salle et la projection. Dans Mes amis, Victor Bâton parcourt la rue de la Gaîté et en décrit les particularités :

Cette rue sent, en même temps, la cuisine et la parfumerie.

Les gâteaux y sont moins chers qu’ailleurs. Des fourneaux cuisent trois crêpes à la fois. On descend à chaque instant du trottoir, à cause de la foule. Au milieu de la rue se trouve un commissariat, avec des agents sans képi et des bicyclettes à la porte. Chez les photographes, les têtes se répètent douze fois sur une bande qui a l’air coupée dans un film. Un papetier vend des chansons avec les notes et des cartes postales représentants les monuments de Paris, en été.

Un soir j’admirais une affiche de cinématographe qui luisait sous la colle de pâte. Un voyou quelconque avait dessiné une cigarette dans la bouche de l’héroïne. [Bove, 1998 [1924], p. 115]

6Dès les années dix, les affiches de cinéma ont envahi, de manière un peu désordonnée, les murs des villes et offert aux regards des passants une illustration que chacun pouvait détourner. Par ailleurs, l’image cinématographique s’invite dans des lieux qui ne lui sont pas nécessairement dédiés : chez les photographes, elle est présente par l’intermédiaire d’un pseudo film. Et, même dans ces espaces peu propices aux manifestations de sentiments intimes, quiconque est capable d’en éprouver face aux larmes d’une femme sur une affiche faisant la promotion d’un film : « La candeur de ce visage éveilla chez Henri Duchemain un besoin d’amour qui le fit pleurer à son tour » (Bove, 1998 [1927b], p. 560). Facteur d’émotions sincères, l’affiche est aussi un argument publicitaire, comme le sont les différents moyens d’obtenir des tarifs réduits : lorsqu’il entre dans un « débit de vin », Victor Bâton remarque le plafond, « bas comme celui d’un wagon », et, sur la caisse, « des billets de réduction pour un cinématographe » (Bove, 1998 [1924], p. 38) ; quand le romancier évoque les trajets quotidiens en train entre Bécon-les-Bruyères et la gare Saint-Lazare, il insiste sur les cartes d’abonnement que les voyageurs possèdent et qui en font « désirer d’autres, une pour les théâtres ou, ce qui est plus facile, pour tous les cinémas d’un même consortium » (Bove, 1998 [1927c], p. 228). Le septième art n’occupe pas simplement l’espace urbain par la projection en plein air ou en salles, il contamine les objets les plus ordinaires de la vie quotidienne, comme si rien de ce que font les personnages ne pouvait échapper à une comparaison avec le cinéma ou à l’évocation de son univers. Et l’observation ne s’arrête pas à ces éléments. L’intérieur de la salle recèle d’autres secrets.

7En y pénétrant, le romancier ne s’attarde pas à contempler le décor, son attention se concentre sur l’intimité que crée cet espace : Victor Bâton entre « chez Flora » où « toutes les ampoules n’étaient pas encore allumées. On avait l’impression de se trouver dans un cinématographe, quand on arrive trop tôt » (Bove, 1998 [1924], p. 80). Si, cette ambiance encourage les effusions sentimentales, celles-ci offrent néanmoins quelques contrastes : « l’amour de Pierre Neuhart » est une jeune femme de dix-sept ans, Éliane Gelly, dont les exigences se différencient de celles de son amant trentenaire :

Plusieurs fois par semaine, il [Pierre Neuhart] prenait ses dispositions pour n’avoir pas à se rendre, l’après-midi, à son bureau. Ils allaient ensemble se promener dans le quartier de l’Opéra, s’asseyaient à la terrasse d’un café des boulevards, passaient souvent deux heures dans un cinéma. Il ne se lassait pas de la regarder et, dans l’obscurité de la salle, de se pencher vers elle, absolument indifférent aux épisodes de l’écran qu’elle suivait avec une telle attention qu’elle ne prenait même pas le temps de le repousser. Il profitait de la bousculade de la sortie pour la serrer contre lui, pour embrasser ses mains. Des jeunes gens qu’il ne remarquait pas, mais qu’elle apercevait, se moquaient de lui. [Bove, 1986 [1928], p. 71-72]

8À l’égal des affiches, des images de films ou des billets de réduction, ces marques d’affection, que l’obscurité facilite, envahissent l’espace social. C’est que la salle se trouve être, pour un bref moment, un microcosme de la société certes confiné dans quelques mètres carrés mais pas inactif. Ainsi, dans La Coalition, alors qu’avec sa mère, Louise Aftalion, Nicolas connaît une existence difficile, il rencontre dans un café une jeune femme, Simone, qui, au cours de leurs premiers échanges, se lève sous un prétexte futile : « Elle aimait se montrer debout. Au cinéma, après les entractes, elle était toujours la dernière à reprendre sa place. Quand elle était contrainte de rester assise il lui semblait qu’elle était confondue avec la foule, que personne ne la remarquait, et cela lui était insupportable » (Bove, 1998 [1928], p. 419). Le spectacle de la salle se déplace dans la vie quotidienne, et les modes de sociabilité suscités par les pratiques spectatorielles s’offrent à l’écrivain pour la description d’actions semblables : les faits et gestes des personnages dans la vie courante s’ajustent continuellement en rapport à l’espace occupé. La salle de cinéma, comme le café ou la rue, est un lieu où se déploient des actions réalisées en commun. Il n’est pas surprenant que d’un espace public à un autre les actions se ressemblent et comprennent autant des rapports cordiaux, familiaux ou sentimentaux que le désir de se soustraire aux regards des autres, de s’absenter. Dans Un père et sa fille, le père, quitté par sa femme, abandonne son travail, délaisse sa fille et adopte à une vie morne : « Dès huit heures, il se levait et partait toute la journée, soit pour une ville de banlieue, soit pour un quartier lointain où il passait son après-midi au cinéma » (Bove, 1930 [1928], p. 42). L’établissement cinématographique n’est pas, pour Bove, un espace dénué d’activité, c’est un lieu dans lequel des formes de vie se manifestent. Le spectacle n’est toutefois pas illimité.

9Une fois le film terminé, il est en effet temps d’évacuer la salle. La fin de la séance est l’heure d’un retour non désiré à la réalité, de même que la séparation d’un couple provoque un vide chez chacun. Cette crainte est vécue par Max Brissaut, dans la nouvelle « Une illusion » : « Il redoutait l’adieu. Il le sentait imminent comme, quand, enfant, il allait au cinéma et que le dernier film tirant sur sa fin, il se réjouissait à chaque complication qui l’allongeait, tellement il souffrait lorsque la vraie fin arrivait et que, avant la lumière déjà, des spectateurs se levaient » (Bove, 1988 [1929-1930], p. 90). Face à l’écran illuminé, Max éprouve clairement une sensation de bien-être qu’il appréhende de stopper. À son égal, Armand, dans un roman éponyme, aime prolonger ce plaisir : en fin de séance, il est l’un des trois derniers à se lever avant de partir (Bove, 1998 [1926], p. 213). Et, même après la fermeture des portes et le départ des caissières, les cinémas semblent toujours fonctionner. C’est le sentiment de Charles Morel au cours de son errance dans Paris, à la veille de Noël : « [Les cinémas] paraissaient abandonnées et, pourtant, on entendait le bruit monotone de l’appareil de projection » (Bove, 1988 [1984], p. 173). Pour l’auteur de Mes amis, les établissements cinématographiques s’imposent de manière incontournable dans la société française de l’époque dans la mesure où le fait de se rendre dans l’un d’eux est un besoin essentiel, comparable à d’autres.

De la nécessité d’aller au cinéma

10Dans les romans de Bove, l’activité professionnelle est le plus souvent évacuée. Elle ne forme un sujet de réflexions que lors des courtes biographies dont chaque personnage est paré. Toutefois, le besoin d’argent demeure omniprésent étant donné que, sans revenus et sans héritage, solliciter parents ou amis devient une pratique régulière. Les protagonistes naviguent alors entre les catégories sociales les plus extrêmes : après avoir connu la pauvreté, ils acquièrent une fortune en devenant patron ou à la faveur d’un mariage ; à l’inverse, ils tombent dans la déchéance à la suite d’une existence bourgeoise. La classe moyenne des employés, commerçants ou artisans est peu représentée, pas  plus que celle des ouvriers. Si une de ces activités est exercée, elle ne constitue généralement qu’un passage obligé pour atteindre une situation plus aisée ou avant d’être totalement ruiné. D’autre part, les personnages n’hésitent pas à abandonner un de ces emplois en dépit de leurs modestes finances. Ils occupent alors leur temps à errer dans les villes et finissent par rencontrer sur leur chemin un cinéma dans lequel ils pénètrent comme ils entrent dans les cafés ou les crèmeries, poussés par un réel besoin : la faim, la sociabilité, le plaisir. Ce contentement n’engendre aucune dépendance, à l’inverse de l’alcool. Chez Bove, quand le cinéma est une nécessité fondamentale, l’alcool est un adjuvant négligeable. Néanmoins, à l’exemple de la dégustation des repas, le septième art est rarement l’objet d’une manifestation explicite de satisfaction. Il se contente d’occuper naturellement l’existence des êtres.

11Pour la majorité des individus sans ressource, le cinéma est le seul loisir. Dans La Mort de Dinah, Jean et Philibert Michelez, originaires de Meurthe-et-Moselle, accomplissent avec sérieux leurs études à Paris : « Jamais il [Philibert] ne sortait le soir. Sa seule distraction était d’accompagner son frère [Jean] au cinéma » (Bove, 2006 [1928], p. 25). Dépourvu de revenu, il est possible de se passer de ce loisir, au prix néanmoins d’être tenu pour un homme pas tout à fait ordinaire. Avec sa pension d’ancien combattant, Victor Bâton vit chichement, mais reconnaît ne rien faire pour changer sa situation : « Un homme comme moi, qui ne travaille pas, qui ne veut pas travailler, sera toujours détesté. J’étais, dans cette maison d’ouvrier, le fou, qu’au fond tous auraient voulu être. J’étais celui qui se privait de viande, de cinéma, de laine, pour être libre » (Bove, 1998 [1924], p. 123). L’état de marginalité dans lequel se place Victor Bâton le prive de l’essentiel (viande, laine) et situe le cinéma dans ce dont l’homme ne peut se passer pour vivre. Cette attitude radicale n’est pas partagée par l’ensemble des personnages imaginés par le romancier dans la mesure où, même en l’absence de ressource, certains ne peuvent se priver de se divertir. Toutefois, chez Bove, la nécessité qui mène les personnages dans les salles de cinéma n’exprime pas le désir de voir des films, mais plutôt celui de se rendre au cinéma. Et, ils s’y rendent généralement accompagnés ou pour trouver de la compagnie. Bien qu’ils soient nombreux, les amoureux ne composent pas l’essentiel du public des cinémas. Les liens entre les spectateurs sont également le fruit de fréquentations cordiales. Dans La Coalition, une aversion pour le travail oblige Louise et Nicolas Aftalion à emprunter régulièrement de l’argent à diverses personnes de leur entourage. Nicolas est néanmoins contrarié d’en demander au propriétaire d’un hôtel, M. Necker, qui le logea quelque mois : « Au temps où il avait occupé une chambre de son immeuble, il avait entretenu d’amicales relations avec ce dernier, s’était attardé, chaque soir, dans le bureau. Un jour même, les deux hommes s’étaient rendus ensemble dans un cinéma » (Bove, 1998 [1928], p. 479). Après avoir trouvé une âme charitable, Louise et Nicolas Aftalion pensent, dans un premier temps, rembourser leurs dettes pour, en définitive, dépenser la somme rapidement : « Pendant une semaine, ils sortirent chaque soir, se rendant tantôt au cinéma, tantôt avenue des Champs-Élysées où, à une terrasse, ils prenaient des glaces » (ibid., p. 453). Ce comportement fragilise leur propre existence : Louise Aftalion perd la raison et son fils se suicide. Alors que leur répugnance à travailler fait d’eux des incompris, leur plaisir diffère peu de celui du reste de la population et les attitudes décrites par Bove sont des actes de sociabilité comparable à des échanges de propos dans un café ou au cours d’une promenade, à la différence qu’ici le lieu est la salle de cinéma.

12À la convenance de chacun, le choix des divertissements est à l’image de la situation sociale des personnages : au début de La Coalition, les Aftalion trouvent à se loger chez la sœur de Louise, Thérèse, mariée à l’ancien secrétaire de leur père, Benjamin Cocquerel. Le couple habite un appartement de six pièces près de l’École militaire, à Paris (7e arrondissement) :

Le dimanche, elle [Thérèse] le consacrait en partie à s’habiller. Lorsqu’elle était prête, elle sortait avec Benjamin et tous deux allaient écouter la musique dans un café des boulevards. […] Deux fois par semaine, ils allaient au théâtre et soupaient après la représentation. Les veilles de fêtes, ils dînaient dans de grands restaurants où ils arrivaient, l’un sanglé dans une jaquette, l’autre étincelante de pierres vraies et fausses mêlées. [Ibid., p. 345]

13Tandis que, selon les catégories sociales, des variantes s’immiscent dans l’organisation périodique des loisirs, l’aménagement des distractions dans le mode de vie d’individus sensiblement de même rang soulève aussi des désaccords : Un soir chez Blutel conte, en partie, la soirée passée par Maxime Corton, de retour à Paris après plusieurs années d’absence, chez un ami médecin, André Blutel. Sont également invités : la maîtresse de ce dernier, Geneviève Queyrat, un dentiste, M. Demongeot, un tailleur, M. Gibelin, un musicien et sa femme, Marcel et Thérèse Collet et une veuve, Mme Berville. Au cours de la discussion, après le repas, Demongeot exprime la passion qui règne dans son ménage :

De deviner l’amour que Mme Demongeot portait à son mari, elle [Geneviève] en conçut une pointe de jalousie, non pas qu’elle eût quelque penchant pour Demongeot, mais de soupçonner que tous les hommes présents dans son salon avaient, eux aussi, deviné cet amour. Elle n’eut plus qu’une pensée : trouver un défaut à Mme Demongeot. — ‘‘Mais si elle ne sort jamais, vous devez à la longue vous ennuyez. Cela ne doit pas être drôle de rester enfermé des jours et des jours. Je sais que moi je ne pourrai pas le supporter. D’aller au théâtre une fois par semaine, ce n’est tout de même pas un défaut.’’ — ‘‘Vous savez comme je vis en moi-même ou plutôt comme j’essaie de le faire. Le théâtre, pour vous parler en toute franchise, cela ne m’intéresse pas. Il y a bien une dizaine d’années que je n’ai pas été dans une salle de spectacle.’’ — ‘‘Vous avez bien raison, monsieur Demongeot,’’ dit Blutel qui, de voir sa maîtresse si agressive, n’avait plus de scrupule de la contrarier. — ‘‘Je n’ai ni raison ni tort. Je comprends très bien qu’il existe des gens qui prennent de l’agrément à voir une jolie pièce de théâtre, jouée par des artistes réputés. Je ne veux surtout pas que vous supposiez qu’ils me sont antipathiques parce que, moi, je ne sors pas.’’ — ‘‘Évidemment. Vous avez raison tout de même, monsieur Demongeot. On a beau dire, s’amuser c’est superficiel.’’ […] Il continua : — ‘‘La plupart des music-halls, car n’oublions pas que ces derniers attirent les foules, ont une note qui ne plaît pas à tout le monde. Le spectacle de la vie, pour ceux qui savent voir, est encore plus significatif.’’ Demongeot cherchait à comprendre. Un silence accueillit les paroles de Blutel. Pour leur donner un rapport avec la conversation, il ajouta : — ‘‘C’est comme le théâtre.’’ — ‘‘Le théâtre ?’’ — ‘‘Oui. Chaque théâtre a sa note.’’ Demongeot réfléchit un instant, puis observa : — ‘‘Je vois ce que vous voulez dire. Mais aucun music-hall ne m’intéresse. Je vous assure que je préfère rester chez moi à lire ou à méditer.’’ —  ‘‘Et vous, monsieur Maxime, que pensez-vous sur la question ?’’ demanda Geneviève qui avait remarqué que personne ne parlait au jeune homme. […] Bien qu’il fût timide et n’osât faire de longues phrases, Maxime répondit : — ‘‘J’aimerais à aller à tous les spectacles, même au cinéma, mais pas plus d’une fois par semaine.’’ —  ‘‘Et moi, je ne m’en cache pas, j’aime le cinéma’’, fit Geneviève. [Bove, 1998 [1927a], p. 287-288]

14Le débat oppose les différentes manières qu’a chacun d’organiser sa propre existence, et, selon celle-ci, l’intérêt de se divertir : le spectacle n’a pas sa place dans la vie de M. Demongeot, « s’amuser » est jugé « superficiel » par André Blutel et les seules distractions que tous deux mentionnent sont le théâtre et le music-hall. Néanmoins, Demongeot et Blutel n’ignorent pas les autres nombreux loisirs et ont pu y goûter à quelques occasions. Le dédain affiché par Blutel vis-à-vis du théâtre et du music-hall masque probablement le plaisir qu’il a éprouvé à se rendre à ces spectacles : quand il affirme que « chaque théâtre a sa note », il révèle une connaissance des différentes scènes parisiennes et de leur répertoire. Pour sa part, Demangeot, vivant retranché « en lui-même », n’en est pas moins aussi un parisien, il parle la même langue que les autres invités et que son hôte, vit plus ou moins dans les mêmes conditions, tributaire des mêmes lois et règles de vie, consomme les mêmes produits, etc. Il est donc naturel qu’il comprenne que l’absence de divertissements créerait chez Geneviève une béance inimaginable. Il reconnaît d’ailleurs qu’une pièce de théâtre peut être « jolie », que des artistes sont « réputés » et exercent donc quelque talent. Face à ces réserves, la maîtresse de Blutel invite Maxime à s’exprimer et à évoquer le cinéma afin de manifester, à sa suite, un sentiment non dissimulé. Et le fait justement qu’elle ne s’en « cache pas » peut laisser supposer qu’elle soupçonne les autres invités de taire leurs réels attraits. La raison de cet engouement résulte peut-être du fait qu’à partir du moment où Bove rend semblable la nécessité d’aller au cinéma à celle de se nourrir, le rapport que les personnages entretiennent vis-à-vis du septième art est aussi concret que sensible. Le cinéma est un élément essentiel de la vie communautaire autant qu’un espace ouvert aux rêves de chacun. Malheureusement, alors que les protagonistes s’imaginent y obtenir une rémunération périodique, l’industrie cinématographique n’est pas plus généreuse que la société.

Réalité et chimère  

15Parmi les amis d’Emmanuel Bove, nombreux furent ceux à avoir une activité en relation avec le cinéma : Pierre Bost (1901-1975), un des rares à lui rendre un vif hommage à sa mort (Bost, 1945), romancier publié par la nrf, journaliste et critique de cinéma, avant de devenir scénariste de talent. À sa suite, l’auteur de Mes amis fut tenté de s’associer à ces activités aux revenus prometteurs. Dans le numéro daté du 29 novembre 1928 (page 3) de l’hebdomadaire spécialisé Pour vous, une photographie de Bove est reproduite parmi d’autres clichés d’artistes et hommes de lettres, sous la mention : « Quelques-uns de ceux… qui écriront “pour vous” ». À notre connaissance, l’écrivain n’a pas publié d’articles sur le septième art. Néanmoins, l’idée d’écrire des scénarios l’effleure quand, au début des années trente, il se trouve financièrement dépourvu : ses livres lui rapportent peu d’argent et sa seconde femme, Louise, a perdu une partie de sa fortune dans la faillite des banques. Il reprend alors son travail de journaliste pour divers publications et tente de rédiger des pièces de théâtre et des scénarios. Il en informe son frère, Léon Bobovnikoff, le 23 août 1933 : « je suis en train de faire un film, le cinéma est la seule chose prospère en ce moment. » Mais les circonstances ne semblent pas avoir évolué en sa faveur car, le 5 juin 1935, il lui écrit : « J’espère ces jours-ci trouver une situation dans le cinéma (la littérature est morte) » (lettres citées par Bitton et Cousse, 1994, p. 180). Si l’expérience fut un échec, il n’est toutefois pas étonnant que la communauté cinématographique trouve une place de choix dans ses romans ; elle est d’ailleurs la seule activité artistique présente, à l’exception de quelques peintres et musiciens.

16Mais, plus que l’univers du tournage, c’est la projection qui fascine Bove. La raison en est aussi qu’en l’absence de passe-droit, le studio est un espace moins accessible que les salles obscures. Cependant, avant de travailler dans l’une d’elles, les personnages rêvent d’y gagner paisiblement leur vie : dans Un Raskalnikoff, Changarnier et Violette, sans ressources, ne se décident pas sur leur avenir. Changarnier propose de s’engager dans la Légion, puis :

[…] et si je travaillais, et toi si tu travaillais aussi, ouvreuse de cinéma par exemple, et moi opérateur, et tous les deux dans le même cinéma, et des payes fixes, tous les vendredis probablement, jour des changements de programmes. Alors, tous les jours au restaurant, toutes les nuits dans la chambre, tous les matins au lit, et le journal à lire, et le paquet de maryland assuré. [Bove, 1932, p. 26]

17Le fantasme de travailler dans un cinéma procurerait une profusion de modestes avantages dont les deux personnages sont dépourvus. Le songe devient parfois réalité tout en restant très éloigné de l’ambition initiale. Des musiciens employés dans un établissement cinématographique sont présents dans deux romans : Un soir chez Blutel et La Toque de breitschwanz (1933). Alors que, dans ce dernier, le violoniste n’est pas un personnage de premier plan et sa fonction dans une salle obscure n’intervient que brièvement, un des invités de Blutel, Marcel Collet, est « pianiste dans un grand cinéma » dont l’orchestre compte vingt-quatre musiciens (Bove, 1998 [1927a], p. 308-310). La raison qui conduisit Collet à jouer dans une salle de spectacle résulte de l’enchaînement de son service militaire et de la guerre : il a perdu ses sept plus belles années, a été blessé à une jambe et a mal vécu sa démobilisation ; l’ensemble l’a désabusé et il a le sentiment que jamais il n’obtiendra une « situation plus haute que celle de chef d’orchestre dans un cinéma » (ibid., p. 312). Rendu à la vie civile, il vécut d’abord des moments difficiles :

Il prit une chambre dans un hôtel, la même que celle qu’il habitait à présent avec Thérèse [sa femme]. Il chercha une place. Il connut pendant une année cette vie de musicien qui joue dans les cinémas de banlieue du vendredi soir au dimanche. Au commencement, ses déplacements lui semblèrent un jeu. […] Mais au bout d’un an, une hiérarchie lui apparut dans les places qu’un imprésario du boulevard Saint-Michel lui donnait. Il commença à désirer les meilleurs, se vexant quand on l’envoyait à un mariage dans une salle de quelque restaurant-coopérative. Finalement, il devint pianiste dans un grand cinéma. [Ibid., p. 316]

18La situation de Collet est ce qu’il peut espérer de mieux dans l’après-guerre. La difficile situation sociale des années vingt est également éprouvée par celles et ceux dont le rêve est de devenir vedette. Plusieurs années après s’être séparés, Pierre Neuhart rencontre par hasard son « amour », Éliane Gelly, qui lui parle de ses projets :

Je veux devenir une grande artiste. On m’a toujours dit que j’avais les dons qu’il fallait. Il me manque malheureusement des protections, quoique j’espère en avoir d’un certain côté. Dans le cinéma, dans le théâtre, c’est comme partout. Il faudrait, pour réussir, se prêter à certaines choses, et moi, je ne veux pas. Avec le talent que j’ai, d’après ce qu’on me dit, je dois arriver sans cela. Évidemment, c’est plus long. Au lieu d’être vedette tout de suite, je suis obligée de commencer par faire de la figuration. D’ailleurs, c’est en bonne voie. Je viens de téléphoner […] à un monsieur qui a une place importante dans l’« Europa-Film ». Si cela réussit, je suis obligée de partir pour la Suisse. Ils ont déjà commencé le film. Il doit se passer dans les montagnes. Enfin, après-demain, je dois voir ce monsieur et il m’a promis de me donner la réponse. [Bove, 1986 [1928], p. 120-121]

  • 2  La Merveilleuse Journée est l’adaptation cinématographique d’une pièce en 3 actes d’Yves Mirande e (...)

19Sans douter des capacités de comédienne de la jeune femme, ses propos révèlent le caractère illusoire d’un glorieux avenir, même dans un long terme. C’est là un des exemples de la naïveté entretenue par les personnages envers la société, une naïveté partagé par l’écrivain, lui-même. Si, au début des années trente, Bove supposa que l’industrie cinématographique pouvait lui être d’une quelconque aide financière, c’est qu’il pensait la connaître. Il y en avait des contacts dans la mesure où il est présent, en tant que figurant, dans un film dont le tournage a débuté en décembre 1927 aux studios de Joinville-le-Pont : la Merveilleuse Journée (René Barberis)2. Il apparaît dans la seconde moitié du film au moment où les personnages principaux se mêlent aux mondanités d’un casino. Bove est placé, parmi d’autres figurants, autour d’une table de jeu sur laquelle se déroule un Baccara. Son identification est favorisée par le fait qu’il se trouve toujours à proximité d’un des héros et, de la sorte, il bénéficie des plans rapprochés sur l’un d’eux pour apparaître en buste aux limites du cadre. Outre le manque de spontanéité de ses gestes, un élément accuse son absence d’expérience professionnelle dans le domaine de la figuration : à plusieurs reprises, il cherche des yeux l’objectif afin de savoir s’il se trouve dans son champ et, surpris, il a alors un regard caméra. Aussi, cette expérience ne déclenchera pas une carrière d’acteur, pas plus que ses velléités d’écriture de scénario ne lui ouvriront les portes de l’industrie cinématographiques. Elle a pu, en revanche, lui révéler un lieu et des activités jusqu’alors inconnus.

20Dans l’œuvre de Bove, la conception et la réalisation des films sont principalement suggérées à travers la figure de l’interprète et les pratiques des producteurs de films ne sont évoquées que dans Le Meurtre de Suzy Pommier (1932). De sorte que la communauté cinématographique décrite dans ce roman n’a rien en commun avec les imprécations xénophobes de France-la-Doulce (1933) de Paul Morand (cf. Renard, 1999).  Le Meurtre de Suzy Pommier débute par la première d’un film, les Deux Mondes, dont le récit s’achève par l’assassinat d’une femme par son amant, un industriel. Quelques heures après la projection, la scène est reproduite à l’identique dans la réalité : l’actrice du film, Suzy Pommier, est étranglée dans son bain. En visionnant les Deux Mondes, un policier comprend que le meurtrier de l’actrice est le criminel du film : avant d’être tuée, l’héroïne incarnée par Suzy Pommier dit à son amant qu’il est un lâche alors qu’il est un héros militaire ; puis au moment du meurtre, elle arrache les décorations dont l’industriel s’était paré. Lors de l’enquête, le policier découvre qu’en 1917, à Strasbourg, une femme est étranglée dans sa baignoire. Resté impuni, le crime était l’œuvre d’un industriel hollandais, alors officier de l’armée allemande, qui le confessa à Suzy Pommier au cours de leur liaison. Avisé de cette révélation, le père de l’actrice encouragea sa fille à jouer dans un film reproduisant le meurtre à l’identique dans le but de rançonner l’industriel hollandais. Spectateur de la première, le criminel se venge en tuant son ancienne maîtresse. Quasiment absents du roman, l’acte et le lieu de création cinématographique possèdent toutefois une valeur particulière : le studio est l’endroit où se rend le policier pour visionner le film et découvrir la vérité ; le scénario est rédigé à l’initiative de Suzy Pommier, l’actrice choisissant, en outre, son partenaire masculin, un interprète de second rang, afin de pouvoir le diriger selon sa volonté. Cet investissement professionnel est garant de la dénonciation du véritable criminel : parce que « le spectacle de la vie » ne fut pas assez « significatif » (Un soir chez Blutel, voir supra) pour identifier l’auteur du crime en 1917, la fonction du film est de révéler la vérité à ceux qui savent la voir. L’écrivain interroge ici autant les acteurs que les spectateurs de la fiction : avec ces derniers, il se demande qui serait capable de comprendre la reproduction d’actes cruels et d’y déceler la vérité. Des artistes, il questionne leurs fonctions dans la société : jusqu’à quel point la reproduction de la réalité leur est-elle possible ? est-ce que le statut de vedette peut tout permettre ? Cependant, peu de personnages menant une activité cinématographique sont amenés à débattre de ces sujets étant donné que, parmi eux, Suzy Pommier fait figure d’exception : son avènement rapide (moins d’un an) au rang de vedette est un phénomène rare, chez Bove, d’ascension sociale.

Pluralité des mondes

21L’ignorance du nom de la vedette Suzy Pommier par le policier chargé de l’enquête le trompe sur l’importance du meurtre, au point d’oublier d’en avertir son supérieur. L’attroupement de curieux et de voisins devant l’immeuble du drame, le rappelle à la réalité. Dans la société française du début du xxe siècle, l’interprète devient autant une référence sociale qu’un être divinisé. Ainsi, les reproductions photographiques de comédiens sont valorisées par les périodiques spécialisés de l’époque, Cinémagazine et Mon Ciné, dont les luxueuses éditions sont offertes aux abonnés et aux gagnants des concours. Dans La Coalition, les différents intérieurs où logent Louise Aftalion et son fils offrent un aménagement identique : « Dans un coin, une malle recouverte d’une étoffe formant un siège. Des cartons de grands magasins aux couleurs voyantes traînaient sur le lit. Sur la table de nuit, il y avait une cloche de Pâques qui avait contenu des chocolats et, aux murs, des cartes postales représentants des artistes de cinéma » (Bove, 1998 [1928], p. 396). Celles-ci sont des éléments de décoration dont Mme Aftalion ne se sépare jamais, ou à contre cœur. L’image de l’interprète est donc parmi d’autres objets personnels, censée apporter un peu de bien-être. Elle possède également une vertu ludique : dans Une fugue, un ancien ingénieur, M. Assolant, passionné de neurologie, a des engouements plus communs : « Rien ne l’intéressait autant que les fantaisies de certains acteurs, que les vies privées ; mais il ne croyait pas aux insinuations des journaux d’échos » (Bove, 1929, p. 24-25). Les faits et gestes des interprètes se distinguent tellement de ceux de la population qu’ils dévoilent une dimension ignorée de la vie quotidienne.

22Même d’un simple figurant émane un pouvoir particulier : dans La Coalition, Nicolas fréquente un café, “le Monaco”, où il croise plusieurs habitués dont Fred, remarqué pour sa prestance toujours parfaite : « Il avait figuré dans un film et souvent il répétait que ce n’était que “par la garde-robe qu’on pouvait arriver” » (Bove, 1998 [1928], p. 405). La simple apparence d’un acteur de complément provoque un émerveillement de la part des non-initiés. De plus, en dehors de leur contenance, les interprètes étonnent en raison de leur faculté de passer d’une vie à l’autre, du réel à l’imaginaire. C’est que le comédien ne cesse de jouer et son habit est un des éléments de son jeu. Fascinés par ces phénomènes, les personnages de Bove tenteront de les expérimenter : la nouvelle « L’enfant surpris » présente un adolescent, Alexis Bonnetain, domicilié à Genève en 1915, qui endosse chaque nuit un smoking et sort secrètement :

Il est difficile d’imaginer le prestige qu’eurent sur Alexis les héros de roman ou de théâtre qui mènent une existence double. Étudier le jour, ne rencontrer que des visages sévères, manger à la table familiale, alors que les nuits on les passe dans des tripots ou des dancings, à l’insu de tous, vivre ainsi en deux mondes opposés et être aussi à l’aise dans l’un que dans l’autre, était pour Alexis un des côtés des hommes destinés aux grandes choses. [Bove, 1988 [1929b], p. 238-239]

23Ce désir de vivre des existences parallèles a probablement été éprouvé par l’écrivain : son demi-frère, Victor Bobovnikoff, évoque ses frasques nocturnes, affublé de « tenues excentriques », alors qu’ils demeuraient à Genève avant la Première Guerre mondiale. Ces expériences ne sont toutefois pas exceptionnelles et Rainer Maria Rilke les a probablement vécues à la manière dont un de ses personnages, Malte Laurids Brigge, décrit un travestissement :

J’appris alors à connaître l’influence qu’un vêtement peut exercer immédiatement sur nous. J’avais à peine endossé l’un de ces costumes que je devais m’avouer qu’il me tenait en son pouvoir ; qu’il me prescrivait mes mouvements, l’expression de mon visage et même les idées qui me venaient à l’esprit ; ma main, sur laquelle la manchette de dentelle ne cessait de retomber, n’était plus du tout ma main ordinaire ; elle se déplaçait comme un acteur, oui, j’irais presque jusqu’à dire, même si cela paraît exagéré, qu’elle se regardait agir. [Rilke, 1993 [1910], p. 501]

24Comme la main de Malte Laurids Brigge « se regardait agir », les personnages imaginés par Bove ont cette capacité de distanciation : tandis qu’il fait sa toilette, Victor Bâton examine son visage dans un miroir : « À l’aide d’une autre glace je surprends mon profil. Alors, j’ai l’impression d’être dédoublé. Les acteurs de cinéma doivent connaître cette joie » (Bove, 1998 [1924], p. 20). Pour Louis Jouvet, lorsque l’acteur prend conscience de son activité imaginaire, il fournit « un effort de dilatation de sa sensibilité » : « Cet homme qui vit d’habitude à la surface de lui-même devient à ce moment le lieu, le réceptacle où se forme à l’état naissant le sentiment dramatique. […] Il vit ainsi dans une crise. Il éprouve une nouvelle vie » (Jouvet, 1952, p. 239). S’accoutrer est un moyen pour dominer cette période de crise, autant sur les planches que dans la vie quotidienne. L’alter-ego de Rilke ne se trouve pas sur une scène, mais dans « une grande pièce d’angle » du château d’Ulsgaard, et ses déplacements, assurés par les costumes, lui offrent le sentiment de pouvoir tout se permettre : « plus je multipliais mes métamorphoses, plus […] j’étais convaincu de ma personne. Je devenais toujours plus hardi […] » (Rilke, 1993 [1910], p. 501). La séquence décrite par Rilke expose une ambigüité quant à la position de son personnage : est-il un acteur endossant plusieurs costumes et multipliant les rôles ? ou le spectateur de ses transformations ? Il peut aussi être l’association des deux dans la mesure où Jouvet conseillait à ses élèves de se rendre dans la salle afin d’appréhender le regard du spectateur et de réaliser que le spectacle ne se conçoit pas sans impliquer celui qui le contemple (Jouvet, 1952, p. 144). Il y aurait sur la scène des acteurs, spectateurs de leur propre jeu, et dans la salle des spectateurs, rejouant de leurs places les scènes : « L’acteur, c’est entendu subit un dédoublement. […] D’ailleurs, le spectateur ne subit-il pas non plus ce dédoublement ? » (ibid., p. 191-192). La matière fictionnelle proposée par Emmanuel Bove a cela d’original qu’elle témoigne non seulement du fait que ces phénomènes sont possibles, mais qu’en outre ils débordent le lieu de représentation pour se propager dans l’espace social. Toutefois, en dehors de la salle de spectacle, le sentiment de paraître autre atténue la frontière entre la réalité et l’imaginaire, et le semblant de réel éprouvé par une personne ne le sera pas par à une autre qui pourra juger incongru le comportement de celle-là. Dans la nouvelle « Une illusion », Max Brissaut rencontre Madeleine dans le quartier de l’Opéra et tente de la séduire en dépit de la conduite de celle-ci :

Madeleine […] aime […] à tout brouiller, moins par emportement que par calcul, car c’était dans la confusion, les moments de gênes, les froids, qu’elle se sentait plus à l’aise.

Ainsi qu’une actrice aime à manifester son talent dans les scènes les plus contraires pour montrer son universalité, elle se plaisait dans toutes les situations qui lui permettaient de passer tour à tour par la bouderie, la hauteur, l’intérêt, et donnaient à sa personne un relief qu’elle n’eût pas eu au cours d’une conversation paisible. [Bove, 1988 [1929-1930], p. 85-86]

25L’acteur n’est pas seulement un modèle des attitudes à reproduire en société. Ses mouvements et gestes ne sont pas des images figées que les spectateurs imitent de manière mécanique. Cette gestualité s’offre au regard citadin (films, revues, photos, affiches, etc.), elle circule dans l’espace social par l’intermédiaire des corps qui les ajustent à des actions localement situées et en font des motifs reconnaissables par tous. Elle s’inscrit ainsi dans « le flux des activités qui, liant les individus entre eux d’une infinité de manière, actualise et reconduit leur association. De ce point de vue, l’individu est appréhendé tel qu’il se présente dans les circonstances de la vie quotidienne : dans l’accomplissement d’un rôle » (Ogien, 1995, p. 104). Si la sociologie de l’action s’en tient à étudier les individus en situation, il n’est pas interdit d’imaginer certaines équivalences avec la notion de dédoublement de l’interprète étant donné que, selon Erving Goffman, établir une distance avec n’emporte quelle activité, c’est sans cesse ajuster son comportement aux situations et aux normes sociales, c’est endosser une multitude de rôles, d’identités sociales disponibles (Ogien, 2007, p. 232-237). Les textes de Bove interrogent cette ambigüité vis-à-vis des rôles endossés par les personnages et de la distance qu’ils en ont, et l’équivoque vire au tragique quand Suzy Pommier en réalise un nouveau double, un film. Ce n’est pas tout : derrière le masque de l’actrice, se cache le visage du romancier qui livre quantité de mises en scène dans lesquelles il multiplie, à plaisir, les apparitions. Et celles-ci n’altèrent en rien la valeur romanesque.

26Quand l’unanimisme des Hommes de bonne volonté avait pour ambition d’être une « peinture de la société », « une vaste fiction en prose, qui exprimerait dans le mouvement et la multiplicité, dans le détail et le devenir, cette vision du monde moderne » (Romains, 1988 [1932], p. 1), sans que le cinéma y ait la place qui lui revient, le misérabilisme de Bove restituait l’omniprésence du septième art dans les faits et gestes de la vie quotidienne. Sans être doué de dispositions sociologiques, l’auteur de Mes amis était apte à dire la manière dont une personne agit en société autant qu’il possédait cette adresse à montrer le vertige de celui qui se regarde agir. Et ce n’est pas l’expérience de figurant dans la Merveilleuse Journée qui lui avait procuré cette maîtrise, le caractère artificiel du studio tranchant avec la liberté d’action du monde réel. Bove avait « les yeux collés sur le monde et sur les hommes » (Bost, 1945, p. 1), il vivait ce monde et ces hommes pour en imaginer de semblables. Dans la multiplicité des rôles qu’il endossait, il s’était fait un complice du spectacle cinématographique dans la mesure où les formes de vie manifestées dans la salle ou par l’intermédiaire des images étaient, pour lui, un relaie nécessaire à l’enrichissement des activités quotidiennes. En ce sens, lire Bove fournit une matière conséquente à l’appréhension de la place du cinéma dans les pratiques sociales des Français durant l’entre-deux-guerres.

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Bibliographie

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Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.

Bitton, Jean-Luc et Cousse, Raymond, Emmanuel Bove, la vie comme une ombre, Bègles, Le Castor astral, 1994.

Bost, Pierre, « Emmanuel Bove et “ses amis” », Les Lettres françaises, n° 65, 21 juillet 1945, p. 1 ; cité dans Jean-Luc Bitton et Raymond Cousse, 1994, p. 236-238.

Bouveresse, Jacques, La Connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, la vérité et la vie, Marseille, Agone, 2008.

Bove, Emmanuel, Une fugue, Paris, éditions de la Belle Page, 1929.

—, Un père et sa fille, Paris, Émile-Paul frères, [1928] 1930.

—, Un Raskolnikoff, Paris, Plon, 1932.

—, La Toque de breitschwanz, Paris, Émile-Paul frères [ouvrage publié sous le pseudonyme Pierre Dugast], 1933.

—, La Dernière Nuit, Paris, Gallimard, 1939 [réédition de Un suicide, Paris, Fayard, 1933].

—, L’Amour de Pierre Neuhart, Talence-Pantin, Le Castor astral, [1928] 1986.

—, Monsieur Thorpe et autres nouvelles, Patin-Talence, Le Castor astral, 1988 ; anthologie qui comprend, entre autres :

[1929a], « Monsieur Thorpe » (nouvelle), La Revue européenne, n° 5 et 6 ;

[1929b], « L’enfant surpris » (nouvelle), dans Petits Contes, Les Cahiers libres, coll. « Les Losanges » n° 5 ;

[1929-1930], « Une illusion » (nouvelle), La Revue européenne, n° 12 (1929) et n° 1 (1930) ;

[1984], « Le canotier » [nouvelle inédite à la mort de l’auteur].

—,Romans, Paris, Flammarion, 1998 ; anthologie qui comprend, entre autres :

[1924], Mes amis (roman) Paris, Ferenczi et fils, coll. « Colette » ;

[1926], Armand (roman), Paris, Émile-Paul frères ;

[1927a], Un soir chez Blutel (roman), Paris, Lucien Kra, coll. « Les Carnets littéraires » n° 4 ;

[1927b], « Le crime d’une nuit » (nouvelle), Paris, Émile-Paul frères ;

[1927c], Bécon-les-Bruyères (récit), Paris, Émile-Paul frères, coll. « Portrait de la France », n° 14 ;

[1928], La Coalition (roman), Paris, Émile-Paul frères.

—, La Mort de Dinah, Paris, Le Serpent à plumes, [1928] 2006.

—, Le Meurtre de Suzy Pommier, Houilles, éditions Manucius, [1932] 2010.

Charpentier, Émilie, « Spectateurs, vous avez la parole ! Le courrier des lecteurs dans Cinémagazine et Mon Ciné », Mémoire de maîtrise sous la direction de Pascal Ory et Christian-Marc Bosseno, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2003.

Jouvet, Louis, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1952.

Mac Orlan, Pierre, « Présentation », dans Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Paris, Gallimard, 1970, p. 7-13.

Masson, Alain, « 30 jours de juin », Positif, 331, septembre 1988, p. 63-64.

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Notes

1  Emmanuel Bobovnikoff (1898-1945), dit Emmanuel Bove, né à Paris d’un père russe et d’une mère luxembourgeoise, publie son premier roman, Mes amis (1924), dans une collection dirigée par Colette. Toutes les informations biographiques sont issues du livre de Jean-Luc Bitton et Raymond Cousse, Emmanuel Bove, la vie comme une ombre, Bègles, Le Castor astral, 1994.

2  La Merveilleuse Journée est l’adaptation cinématographique d’une pièce en 3 actes d’Yves Mirande et Gustave Quinson (Palais-Royal, 17 octobre 1922). Adaptation et réalisation : René Barberis. Production : Films de France – Société des Cinéromans. Distribution : Pathé. Tournage : commencé début décembre 1927, aux studios de Joinville-le-Pont ; achevé fin janvier 1928, à Cannes et Saint-Tropez. Présentation : 21 mars 1928. Sortie : 28 février 1929.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Trebuil, « Les fonctions sociales du cinéma selon Emmanuel Bove », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 21 octobre 2014. URL : http://cm.revues.org/1200

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Auteur

Christophe Trebuil

est contractuel à la Bibliothèque nationale de France. Il est chargé d’enseignement dans les Universités Paris I Panthéon Sorbonne, Paris III Sorbonne Nouvelle et Paris Ouest Nanterre La Défense. Sa thèse sera très prochainement publiée par l’AFRHC sous le titre : Un cinéma aux mille visages. Le film à épisodes en France (1915-1932).

Christophe Trebuil is contract employee at Bibliothèque nationale de France. He is lecturer in several universities in Paris. His doctoral work will be very soon published by the AFRHC under the title: Un cinéma aux mille visages. Le film à épisodes en France (1915-1932).

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