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4- Formation et encadrement : des spectateurs sous influence ?

Fidèles au spectacle

Les catholiques parisiens, un public en formation (1927-1939)
Believers at the movies. The formation of the Parisian Catholic public
Mélisande Leventopoulos

Résumés

En 1927, il n’existe pas de collectif catholique de spectateurs. Or, le projet de reconquête des masses par le cinéma stimule l’exploitation catholique. Dès lors, un public catholique missionnaire émerge, dans le diocèse de Paris, répondant à l’appel de l’Église. Les spectateurs sont initiés au spectacle sous diverses formes. Ce parcours initiatique aboutit, à la fin des années 1930, à l’émergence d’une communauté de vision cinématographique au sein du monde catholique diocésain.

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Entrées d’index

Keywords :

Catholic Church, cinema

Géographie :

France, Paris

Index chronologique :

Entre-deux-guerres
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Texte intégral

  • 1  À cette date, l’Action catholique se dote d’un premier organisme spécialisé, le Comité catholique (...)
  • 2  Durant leurs cinq années d’existence, les Dossiers du cinéma, organe du Comité catholique du ciném (...)

1Le grand public cinématographique est au centre des préoccupations apostoliques au cours des années tournant de 1927-1928 qui signent le début de l’intervention officielle de l’Église de France dans le champ du cinéma (Vezyroglou, 2004)1. Revues, journaux et bulletins confessionnels publient fréquemment des études sur le comportement des spectateurs2. Des périls pour l’ordre social aux films corrupteurs en passant par les risques psychologiques sur l’enfant, un véritable champ d’expertise voit le jour.

2Inversement, les pratiques spectatorielles des fidèles sont ignorées de la presse catholique, alors même que les salles confessionnelles connaissent une forte croissance durant l’entre-deux-guerres. Si certains récits personnels sur des projections, souvent exceptionnelles, sont arrivés jusqu’à nous, les contemporains semblent avoir rarement ressenti le besoin de retranscrire les usages ayant cours au sein des salles de spectacle de l’Église. Saisir les modes d’être spectateur en milieu confessionnel s’avère donc difficile notamment pour la première moitié de la décennie 1930.

  • 3  Ce travail s’appuie sur le dépouillement des cartons 5K4 1 (dossiers CCRT et Journée diocésaine) e (...)
  • 4  Nous ne considérons pas le monde catholique comme une sphère autonome du reste de la société franç (...)

3À notre sens, cette zone d’ombre aurait pour origine l’émergence concomitante d’un public catholique identifiable en tant que collectif. À partir d’un examen des rapports et correspondances officielles conservés aux Archives historiques de l’archevêché de Paris3 sur la politique de l’Église dans le domaine des projections, nous procéderons nécessairement à une étude où les pratiques sociales de ce public, malgré les résistances, sont forgées par le haut. Si cette histoire est la seule que permettent nos sources, ce choix par défaut s’alimente aussi d’une conviction : il n’existe pas de pratiques sociales du cinéma purement spontanées au sein du monde catholique comme dans les autres sphères de la société française4.

  • 5  Appellation générique, le « bon cinéma » est aussi le nom d’un cinéma parisien.

4Avant la Grande guerre, les « bons cinémas »5 parisiens se sont éloignés de la catéchèse pour privilégier le divertissement (Meusy, 1995). Or, les nouvelles logiques d’apostolat en vigueur dans les années 1920 surdéterminent un usage du cinéma plus ouvertement militant. Une contre-expérience cinématographique émerge-t-elle alors dans le monde catholique ? Malgré les carences des sources, l’hypothèse d’une confessionnalisation des usages cinématographiques, brutale et instrumentale, apparaît d’emblée insatisfaisante. A contrario, l’expérience cinéma au sein de la salle catholique se détache de la pratique religieuse aux heures de gloire du militantisme catholique spécialisé. La dimension spectaculaire n’étant jamais reniée, l’Église parisienne participe à la maturation, au contact de la culture de masse, d’un véritable collectif de spectateurs catholiques.

Le rite (1927-1932)

Naissance d’un public « missionnaire »

  • 6  Ces pratiques de mobilisation par le film se perpétuent durant tout l’entre-deux-guerres.
  • 7  Nous excluons, bien entendu, de notre propos les pratiques individuelles des spectateurs catholiqu (...)

5Au début des années 1920, les projections confessionnelles se développent dans un contexte de défense religieuse et participent d’une « nouvelle tactique » cléricale selon la formule de la Semaine religieuse de Paris du 6 novembre 1926. Des séances de gala regroupent, à l’occasion des sorties de films confessionnels, l’élite catholique attestant d’une pratique propagandiste du cinéma de l’ordre de l’inédit6. Ce mode occasionnel d’utilisation pourrait aussi bien caractériser le cinéma de patronage d’abord offert aux enfants comme récompense exceptionnelle. En outre, si des « bons cinémas » de centre-ville proposent déjà une programmation sur un mode hebdomadaire, il ne semble pas exister de pratique spectatorielle confessionnelle, régulière7.

  • 8  L’idée était déjà présente chez certains précurseurs comme l’abbé Loutil alias Pierre L’Ermite, cu (...)

6En 1927-1928, la conviction de la puissance sociale du cinéma8 alimente la mobilisation d’une frange importante de l’opinion religieuse en faveur du média. Pour un militant catholique ou un prêtre, s’engager dans le cinéma en vient à signifier agir directement sur le public. Du fait de sa place privilégiée dans la vie cinématographique comme de sa vocation de reconquête ouvrière, le diocèse de Paris devient, dès lors, le terrain de prédilection d’une course aux projections dont atteste par exemple la souscription du cinéma paroissial de la Bonne presse. Le 26 octobre 1928, l’Œuvre a accordé aux paroisses du diocèse de Paris la somme astronomique de 21 197 francs, de loin bien supérieure aux fonds dont bénéficient le reste des diocèses de France métropolitaine comme coloniale (Leventopoulos, 2007).  

  • 9  Tous les chiffres exposés ici proviennent des statistiques de la direction des œuvres, notre uniqu (...)

7Par là même, les paroissiens bénéficient d’une offre cinématographique qui tend à s’institutionnaliser à partir de 1932. Dans la paroisse, le cinéma occupe une place croissante au sein de la salle plurifonctionnelle où se succèdent, entre autres, le sport et le théâtre. C’est ainsi qu’à l’échelle diocésaine, 144 œuvres paroissiales sont pourvues d’une salle et 133 possèdent un appareil de cinéma9. D’autres structures de projection viennent s’agréger à ce premier ensemble : celles des chapelles de secours et des œuvres non paroissiales, au demeurant peu nombreuses, qui emploient massivement le cinéma. Au total, les 193 paroisses du diocèse se partagent 160 appareils de cinéma, dont la moitié se trouve dans les arrondissements de Sceaux et de Saint-Denis. L’inégalité Paris/ banlieue est sensible mais non cruciale à cette échelle. La banlieue qui compte 57 % des paroisses (soit 109 paroisses sur les 193 du diocèse) utilise 52 % des appareils.

  • 10  Le Pathé-Rural étant destiné exclusivement à ce type d’activités (Taillibert, 1996).

8Le cinéma des établissements religieux emploie fréquemment les formats réduits, le Pathé-Rural comme le Pathé-Baby. Autant dire qu’il s’agit là de cinémas de fortune, à l’organisation artisanale, greffant les budgets de l’Église dans l’espoir d’alimenter un jour les caisses des œuvres. Pour partie, les salles paroissiales, cinémas d’œuvres, sont indubitablement non commerciales10. Toutefois, une série de salles spécialisées dans le cinéma – plutôt qualifiées de « familiales » en référence aux préceptes moraux qui les distinguent du commun de l’exploitation – se situent à la lisière du domaine commercial sans que cela exclue l’intervention financière de la paroisse. Ces salles, mieux organisées et dépendant moins du charisme personnel du clergé local, parviennent à se hisser jusqu’au format standard mais seules 43 % des paroisses concernées par ce type de structures sont à l’extérieur de Paris.

  • 11  Une série de témoins atteste l’hybridation des publics tel le bulletin paroissial de Championnet, (...)

9Il semble impossible de mesurer l’influence concrète de cette véritable mission cinématographique sur les incroyants11. Cependant, on peut en évaluer l’impact sur les catholiques. Car la mission institue, en quelque sorte, le public catholique en tant que formation. La séance est imposée, devenant l’une des manifestations où le fidèle se doit d’être. Certes, la communauté des croyants ne se transforme pas ex nihilo en groupe constitué de spectateurs. Exprimant à la fois un rejet du cinéma en général et de ce type de cinéma en particulier, une partie des croyants, issus des milieux aisés notamment, fuient les cinémas paroissiaux. Il va sans dire que cette résistance de classe renforce d’ailleurs la politique cinématographique de l’Église envers les milieux populaires. Lorsque le public paroissial émerge, il est, lui aussi, populaire. Très vite, assister à une séance ne semble plus être, pour les fidèles, un événement hors du commun dans Paris et sa banlieue.

10La paroisse se met à vivre au rythme des projections. Dans les patronages, le cinéma devient la norme : 86 % des œuvres disposant d’un appareil de cinéma projettent des films aux enfants. Saint-Denis est à l’avant-garde de ces pratiques avec quelques 42 œuvres proposant des séances pour enfants, dans un arrondissement qui ne compte que 52 paroisses. Ces séances participent indubitablement d’un mouvement en faveur du cinéma scolaire (Gauthier, 2004). Le tournant des années 1920 a stimulé un nouvel engouement pour le cinéma éducateur chez les catholiques, facilitant l’assimilation d’expériences pastorales plus anciennes en matière de projections lumineuses (Saint-Martin, 1997). Le jeune public se trouve donc en position d’apprentissage. D’ailleurs, par la révélation de la technique nouvelle qu’elle implique, la séance de cinéma apparaît en elle-même formatrice. En banlieue notamment, « certains ne connaîtraient sans doute pas le cinéma sans nous » souligne l’abbé Mégémontdans le Bulletin des œuvres de jeunesse du diocèse de Paris en janvier 1929. Incorporant à son programme hebdomadaire la séance de cinéma, le catéchisme est plus que jamais audiovisuel.

Graphique n° 1.

Graphique n° 1.

11Les séances sont majoritairement organisées le jeudi, jour de l’instruction religieuse. Elles peuvent aussi avoir lieu le dimanche et parfois même jusqu’à quatre fois par semaine. Au cours de la séance, projections fixes et animées alternent.

12Identitaires, les pratiques médiatiques qui se dessinent ne diffèrent pas beaucoup selon les âges des spectateurs. Aussi la dimension catéchistique ne disparaît-elle pas entièrement lorsque les familles sont invitées à rejoindre les enfants. Des vues fixes sont présentées mais en nombre plus réduit. Cependant, ces séances sont explicitement organisées au nom du droit légitime au loisir. D’ailleurs, les projections dominicales s’inscrivent dans un calendrier religieux qui est aussi celui du temps libre. Elles concernent plus de 60 % des paroisses du diocèse : 64 % des paroisses dans Paris, 67 % dans l’arrondissement de Saint-Denis et 49 % à Sceaux.

Graphique n° 2.

Graphique n° 2.

13Rares sont les paroisses proposant des séances hebdomadaires à destination du public familial : il y en a 5,5 % à Paris, 14,2 % à Sceaux, 20 % à Saint-Denis. Hors les murs, la fidélisation d’un public n’ayant souvent pas d’autre accès au cinéma semble constituer un enjeu de tous les instants pour le clergé, alors qu’à Paris le cinéma peut venir s’ajouter à la programmation des jours de fête. À l’instar des chrétiens saisonniers, on assisterait à l’émergence d’un public saisonnier, initié à la pratique cinématographique sur un mode rituel mais pour qui l’activité spectatorielle ne serait pas centrale.

Un public qui ne sait pas voir ?

14Bien que cette ritualisation des pratiques cinématographiques ne soit pas propre à Paris, le diocèse apparaît sans nul doute comme une région pilote. Son public est-il pour autant exemplaire ? Du Comité catholique du cinéma au vicaire projectionniste de banlieue parisienne, l’attention est portée sur l’encadrement le plus parfait des projections. Implicitement, le public paroissial semble ainsi perçu, à l’instar du grand public, comme peu avisé en matière cinématographique. Assis à l’une des 46 000 places dont le diocèse dispose, le spectateur se donnerait, corps et âme, au bon vouloir des organisateurs.

15Ce public sans faculté de jugement est voué à la passivité. D’ailleurs, si le tournant des années 1920 alimente un mouvement de formation sur le cinéma, il ne concerne en aucun cas les spectateurs des salles confessionnelles mais bien les prêtres ou laïques en cours de spécialisation et bientôt experts. Ces derniers se documentent en consultant les cotations morales des Dossiers du cinéma notamment, parfois d’autres organes confessionnels, à destination des formats réduits par exemple. Plongés dans divers catalogues, ils sélectionnent méticuleusement leurs programmes censurés au préalable par des distributeurs, parfois du grand commerce tel le service des patronages de Pathé rural inauguré en 1928. Par-delà le choix des programmes, le contrôle de la projection se poursuit tout au long de la séance où les films sont présentés, cadrés, interprétés. Parfois, confirmant la légende, une censure en direct semble être opérée à l’aide d’une casquette par exemple, masquant l’appareil de projection. En outre, l’encadrement matériel de la séance n’est pas laissé en reste : disposition des spectateurs, musique éventuelle, réglage de la lumière, surveillance des enfants, bonne tenue.  

  • 12  On manque d’informations sur le détail des programmations. Toutefois si un certain nombre des film (...)
  • 13  Voir à ce sujet la description du cinéma Familia par le curé E Chapeau dans le Fascinateur de mars (...)

16L’officialisation de l’engagement catholique dans le cinéma participe d’une rigidification des pratiques au sein de la salle de spectacle ; ces dernières auraient été plus libres avant 1928 où l’absence de coordination était de mise. Quoi qu’il en soit et malgré l’épuration des programmes, le fidèle assiste bel et bien à un véritable spectacle dans les salles du diocèse. On peut en effet émettre l’hypothèse d’une aseptisation au maximum de la séance comme condition même du maintien du spectacle. Une fois censuré, la Merveilleuse vie de Jeanne d’arc (Marco de Gastyne, 1928), film largement soutenu par les catholiques malgré quelques passages jugés scabreux, est diffusé par la Bonne presse et projeté dans les paroisses. L’aventure, l’émotion mais aussi le plaisir de voir et l’émerveillement sont au centre des sensations requises par la projection. S’il y a bien une pratique confessionnelle du cinéma dans la paroisse, il n’y a donc aucune confusion entre pratique religieuse et loisir12. D’ailleurs, on ne prie pas au cinéma selon l’abbé Chapeau, curé de Corbeil ; le prêtre fait « comme les autres et regarde sans prêcher13 ».

  • 14  Dans un article justement intitulé « Commenter les films » publié dans les Dossiers du cinéma en j (...)

17Sous des modalités spécifiques, la priorité au spectacle est aussi manifeste dans les patronages. Ici, on place au cœur du dispositif le commentaire. Le film de fiction, principal élément du programme, se présente comme un cas de conscience dont il s’agit de tirer les enseignements moraux. Mais la pratique du commentaire est aussi adaptée aux comiques, une des principales programmations des séances enfantines. Selon Louis Berne, cinéphile averti, cet usage spiritualiserait le film de divertissement voire même l’exorciserait14.

18Au contact des patronages, les pratiques collectives se modifient peu à peu pour faire du public un acteur potentiel de l’expérience cinématographique. On le forme alors au divertissement. En 1930-1931, cette initiation des adultes se concrétise également dans des séances commentées, permettant d’ « échapper à la tyrannie de l’image », pour citer encore Louis Berne. De concert avec l’évolution de la politique catholique en matière de projection, l’engagement pour la formation du public va permettre dès lors, une relative émancipation du public paroissial.

Spectateurs autonomes ? (1932-1935)

Mimétiques

19S’il est attentif aux projections en terrain religieux, le chanoine Joseph Reymond, à la tête du Comité catholique du cinéma jusqu’à sa disparition en 1934, s’engage pour l’intégration des catholiques au monde cinématographique. Implicitement, le chanoine considère que l’objectif d’un grand public catholique pourrait être atteint par immersion dans la culture de masse. Un véritable collectif de spectateurs naîtrait alors de la mutation du public catholique et de l’élargissement de l’audience du cinéma confessionnel.

20Dans cette perspective, le gigantesque projet de construction du 17 rue de Sèvres est initié. Les membres du Comité rêvent d’avoir là leur palace, propre à conférer au public une autre dignité, celle du spectacle mondain et non de l’inconfort des salles de patronage. Le projet échoue rapidement. À défaut, les séances ordinaires – comme d’ailleurs les projections catholiques officielles et les avant-premières qui nous concernent moins ici – s’inscrivent dans l’espace cinématographique parisien non confessionnel. En septembre 1931, le Comité lance une programmation régulière, le Cinéma familial de la salle Pleyel. Confortable et bien équipée, cette salle de 2 600 places répond aux exigences du chanoine Reymond.

  • 15  Comme le note le bulletin homonyme (le Cinéma familial) consacré à cette initiative en novembre 19 (...)

21Les séances de cinéma parlant ont lieu le jeudi et le dimanche en matinée, le samedi soir ainsi que les jours fériés15. Certes, dans une certaine mesure, le rythme des séances reste associé au calendrier religieux. Aussi le public se trouve-t-il sectorisé à travers le label « cinéma familial » qui garantit moralement le spectacle. Est-il pour autant cloisonné ? La venue en famille exclut implicitement l’expérience de cinéma individuelle. Toutefois, l’activité spectatorielle est pensée par le chanoine et son entourage comme l’occasion d’une expérience pédagogique originale au sein de la cellule familiale. À la salle Pleyel, le spectateur catholique, enfant comme adulte, recomposerait le lien familial dissout par la vie dans la métropole. Il en sortirait donc renouvelé.

  • 16  Selon le manifeste du Cinéma familial paru dans le bulletin précité en octobre 1931.

22Quoique les films soient préalablement censurés, il n’est plus ici question de séances commentées ni de contrôle strict des spectateurs : les séances se déroulent comme hors du monde catholique. La distraction est au centre d’une formule qui revendique d’« émouvoir sans troubler, amuser sans salir, intéresser sans déformer16 ». On assiste donc à une reconfiguration du contrôle moral de la séance de cinéma dont atteste le principe d’une autonomie de chacun des cercles familiaux de spectateurs. Si les organisateurs du Cinéma familial revendiquent un faible pour le comique (notamment Laurel et Hardy), ils optent aussi, dans un autre registre, pour la défense d’un « cinéma de qualité ». En montrant du doigt la « pseudo-bonté niaise et ridicule », la notion renvoie dans ce cas à un cinéma sans artifice, laissant une place de choix aux films réalistes, tel la Tragédie de la mine (Georg Pabst, 1931) projeté au cours de la saison 1932-1933.

23Diverses sources attestent du succès de l’initiative du chanoine Reymond, qui se prolonge durant plusieurs années, survivant même à la disparition du Comité. En outre, la politique tarifaire du Cinéma familial de Pleyel permet une véritable hybridation sociale de ses publics. Sa clientèle semble effectivement très hétérogène, ne serait-ce que financièrement. La loge d’orchestre vaut 10 francs, le fauteuil deuxième série, 3 francs. D’ailleurs, la mention de spectateurs de renom tel le directeur du cours Saint-Louis témoigne de l’élitisation d’une partie du public facilitée par la situation géographique de la salle, à deux pas de l’Étoile. En cela, les rendez-vous de Pleyel contribuent à une sorte de dédoublement du public catholique parisien. Tandis que les paroisses de la région parisienne affrontent des difficultés grandissantes dues à la quasi impossibilité d’une grande partie d’entre elles de franchir le cap du parlant (Leventopoulos, 2007), l’élite catholique, mauvais élève jusqu’alors de l’action cinématographique à quelques exceptions près, perd son statut de spectateur exceptionnel.

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  • 17  Cette revue rencontre nombre de problèmes financiers mais survit jusqu’en 1939.
  • 18  Si plusieurs revues précèdent Choisir, toutes s’adressaient uniquement à des spécialistes et non d (...)
  • 19  Toutefois, le jugement esthétique semble disparaître avec la reprise du journal par la Centrale ca (...)
  • 20  Et qui, on l’évoquait plus haut, était à destination de spécialistes.

24Les membres du Comité catholique du cinéma ont conscience de proposer une expérience pleinement cinéphile en salle Pleyel. La participation d’une élite catholique prenant des risques moraux au cinéma les incite d’autant plus à mener une politique de responsabilisation de tous à l’égard des spectacles. En janvier 1932, ils procèdent au lancement d’une publication parisienne sur l’ensemble des spectacles, d’abord mensuelle, puis rapidement hebdomadaire en vue de se plier au rythme des renouvellements de programmes. Avec Choisir17,la presse devient une médiation privilégiée à destination du public, pour la première fois dans le monde catholique18. Le périodique entend s’adresser à un lectorat familial large rappelant le public ciblé de la salle Pleyel. Outre un large panel de programmes radiophoniques, Choisir offre au lecteur-spectateur l’ensemble des informations nécessaires à sa circulation dans le Paris des spectacles. Il est ainsi possible de sélectionner sa séance, selon la salle et les critiques des films nouveaux, construites systématiquement de façon identique : un résumé, un jugement esthétique19, puis l’avis moral, suivi de la cote. Pour les rédacteurs du Comité et leurs successeurs de la Centrale catholique du cinéma qui naît en décembre 1934, il s’agit de contribuer à une plus large autonomie du public confessionnel en simplifiant l’expertise filmique pratiquée depuis 192720.

  • 21  Si l’on réduit la crise au minimum. Notons par ailleurs, que ces années sont perçues, dans la seco (...)
  • 22  Ce cinéma est situé au 40 rue La Fontaine dans le XVIe arrondissement de Paris.

25Avec la crise de transition au parlant (1933-193421), les enjeux de l’autonomisation du public catholique décuplent. Si dans les « beaux quartiers » intra-muros, des cinémas familiaux tout confort prospèrent comme l’Auteuil bon cinéma22, les salles paroissiales plus modestes auraient souffert d’une chute de popularité sans que nos sources puissent corroborer leur disparition matérielle pour le cas parisien. Le public populaire catholique, pâtissant certainement de la désuétude de ces cinémas de quartier restés muets, s’oriente, de plus en plus, vers les cinémas commerciaux sans encadrement moral. Au regard des rédacteurs, la revue doit donc faire face aux envies de ce public fidélisé au divertissement. Or, dans les faits, le public des salles paroissiales ne semble pas devenir un public lecteur, ni d’ailleurs un public expert. Paradoxalement, lorsque Choisir fait ses comptes en 1937, la province s’est plus massivement abonnée à un organe pourtant centré sur Paris. En fin de compte, dans la capitale, deux niveaux spectatoriels, plus ou moins élitaires, semblent pouvoir être distingués.

26D’une part, le public paroissial perpétue l’usage populaire d’un cinéma de divertissement tel qu’il a été porté par la première mission cinématographique du diocèse. Une partie de ces spectateurs se satisfait de la précarité des projections ; d’autres, insatisfaits, baignent dans une culture de masse sans repères confessionnels. Au demeurant, quelques situations paroissiales sont plus fastes : à Neuilly, Pantin ou au Parc Saint-Maur, l’usage du standard traverse les années 1930 et le public est à même de s’épanouir.

  • 23  Selon le champ lexical employé depuis 1927 et opposant vote pour le bon film et menace de l’absten (...)
  • 24  Citons parmi tant d’autres, le cas de la Garenne-Colombes en 1936 où les pères de familles de l’in (...)

27D’autre part, un nouveau genre de spectateurs catholiques, avant tout militant, contribue à la diffusion du périodique. Peu attentifs au spectacle, ces catholiques boudent les salles commerciales et sont les lecteurs de Choisir. Léopold Jacquemin par exemple, délégué d’une Union paroissiale parisienne, s’engage dans le cinéma, convaincu par Choisir. Grâce au « bulletin de vote »23 qu’est le film, il oriente son action vers l’assainissement de la production et indirectement, la moralisation des masses. Au nom d’un statut familial à faire valoir, ce groupe de spectateurs avisé se transforme d’ailleurs souvent en collectif de contestation24.

Des pratiques spectatorielles sous contrôle (1935-1939)

L’emboîtement des publics

  • 25  Publié par les éditions Tallandier en 1927.
  • 26  Publié aux éditions catholiques du film éducatif.

28Cette partition du public parisien n’est cependant pas figée. D’abord, le public paroissial s’agrège parfois aux contestations de films jugés immoraux. De plus, le lien se recompose autour de pratiques sectorisées telle que la lecture de ciné-romans qui inondent le marché confessionnel dès la fin des années 1920. Parfois à destination des enfants à l’instar de Cœurs héroïques (Georges Pallu, 1927)25, ces ouvrages sont souvent tous publics comme Pour la moisson (Aloysius Vachet, 1932)26. Révélant un usage intensif du film lu, l’ampleur du marché souligne implicitement le goût indubitable mais non quantifiable des fidèles pour ce cinéma confessionnel diffusé, à l’occasion, dans les salles catholiques. Plus encore, l’édition de ces livres aurait comme incidence, si l’on suit Emmanuelle Toulet, d’élargir le public du spectacle (Toulet, 1986).

  • 27  Cette connaissance pourrait avoir été retardée à Paris. En effet, la diffusion des cotes via les F (...)

29La cotation élargit le champ des experts. Quoi qu’inégalement selon les milieux et irrégulièrement pour certains, les catholiques à Paris27 prennent connaissance des cotes morales des films sortis, émises chaque semaine par la nouvelle Centrale catholique du cinéma. Le transfert de l’information via la paroisse semble désormais plus efficace que la diffusion de la cotation par la presse spécialisée. On ne peut cependant pas savoir si cette donnée conditionne véritablement les comportements à l’égard des films. Au regard des sources de la fin de la décennie cherchant à généraliser la prise en compte de la cotation, nous faisons l’hypothèse d’un usage de la cote encore anecdotique et peu déterminant en 1935, pour le spectateur catholique moyen. Or, à cette date, la modification symbolique du système de cotation par lettre en une notation par chiffre (que nous reproduisons en annexe) témoigne d’un souci de réforme des codes spectatoriels confessionnels, présent chez les membres de la Centrale catholique du cinéma. En 1936, l’encyclique papale Vigilanti cura qui officialise l’engagement catholique dans le cinéma, légitime d’autant plus la cotation ainsi instituée.

  • 28  Le Comité familial Paris banlieue est créé en 1936 et devient le Circuit familial de la région par (...)

30Toutefois, la diffusion publique des cotes est, un temps, délaissée au profit d’une nouvelle stratégie dans le secteur de l’exploitation. En reconfigurant le réseau de salles au sein du Circuit familial de la région parisienne28, l’objectif de la Centrale et de la hiérarchie épiscopale n’est pas uniquement de grouper les salles pour obtenir du film à bas prix. En effet, la mission cinématographique auprès des incroyants n’apparaissant plus réalisable par le biais de la projection directe, l’objectif du circuit est de faire pression, par le pouvoir d’achat, sur les producteurs, en vue d’une moralisation générale des films vus par la masse. Les fidèles constituent la clientèle nécessaire à cette pression économique indirecte. Le public catholique est ainsi appelé à servir les besoins de l’Action catholique.

  • 29  Dans les XIXe et XXe arrondissements, des salles familiales voient le jour. Il s’agirait en partie (...)

31Or, dans cette perspective de lutte, il faut d’abord contenir le public paroissial et canaliser son goût pour le cinéma. Pour cela, on professionnalise le fonctionnement des salles catholiques dans un contexte faste de créations de nouveaux établissements. Alors que l’offre se diversifie en direction des quartiers moins aisés de la capitale29, le nombre de séances est régularisé dans le but de satisfaire les spectateurs venant au cinéma sur un mode hebdomadaire. Bien que les directeurs restent libres de sélectionner les films de leur choix, l’uniformisation des séances implique peu à peu une homogénéisation des programmes.

32À la standardisation des salles répond, en retour, un relatif formatage du public. L’expérience-cinéma se normalise d’autant plus que les différences entre salles paroissiales et familiales tendent à être gommées par l’intégration des formats réduits au Circuit à partir de 1938. La vie dans les salles de spectacle du diocèse est épurée de tout artifice fascinateur rompant même avec les expérimentations des séances du Cinéma familial de la salle Pleyel. D’ailleurs, la projection n’est plus un miracle en soi. Assister au spectacle est aussi fréquent que banal. De surcroît, le déroulement de la séance s’est définitivement laïcisé.

33Cette neutralité du cadre se conjugue pourtant avec une certaine christianisation du contenu des projections. À la fin de la décennie, hors patronages, le public semble visionner de plus en plus de films religieux soutenus plus ou moins officiellement par l’Église. L’Appel du silence (Léon Poirier, 1936), entre autres, a été particulièrement applaudi. Les pratiques se trouvent donc inversées si bien que, dans le Circuit, le collectif catholique deviendrait, en quelque sorte, un « contre grand public ». Autour de 1938-1939, les militants catholiques du cinéma portent un regard introspectif sur ce public alors que les revues diffusent des discours généralistes sur le droit des spectateurs à être renseignés. C’est par exemple le cas dans Choisir en janvier 1939. Quand la mobilisation pour la moralisation des spectacles gronde, le public catholique apparaît comme un acteur de premier plan, qu’il faut encore former.

L’assimilation de codes identitaires diocésains

34En parfaite harmonie avec les intentions d’assainissement général du cinéma, un projet d’organisation catholique du public est à l’ordre du jour. À partir de 1938, la hiérarchie catholique prend en charge ce regroupement non pas en fédérant les spectateurs catholiques au sein d’un organisme mais en spécifiant ses pratiques. En mars 1938, l’Assemblée des cardinaux et archevêques, instance directrice de l’Église de France, approuve les propositions de l’Action catholique au niveau national afin d’ériger des règles de conduite strictes en direction des fidèles comme du clergé. À Paris, le cardinal Verdier, archevêque particulièrement sensible aux enjeux médiatiques, organise, selon le programme prédéfini par l’Assemblée, une journée diocésaine du cinéma et de la radio. Ce 29 janvier 1939, les dirigeants catholiques sont convoqués à un meeting à la Mutualité et à toutes les messes, les curés du diocèse consacrent leur sermon aux devoirs des fidèles à l’égard du cinéma et de la radio. Or, la date doit faire événement pour tous. C’est pourquoi les organisateurs incitent les paroisses à clore la journée par la projection d’un « beau film » selon la formule d’usage.

35Avec cette journée, l’Église de France et l’archevêché, à son échelle, voudraient consolider l’encadrement spirituel des spectateurs catholiques en imposant un sens cinématographique commun. Plus concrètement, trois mesures constituent le pivot de la journée, si on laisse de côté la promotion de Radio-Familles. Renforçant la cohésion du public catholique, ces mesures sont avant tout formatives puisque l’accent est mis sur la connaissance de la pensée de l’Église dans le champ médiatique et sur la diffusion de Choisir, notamment auprès des parents et éducateurs. Néanmoins, à ces dispositions s’adjoint « la Promesse » dont la formule est nettement plus coercitive. Elle consiste en un engagement signé à ne pas voir de films cotés « à proscrire ». Les mouvements d’Action catholique et le clergé paroissial distribuent des cartes destinées à cet effet.

36Ce procédé officialise un pacte, tacite jusque-là, moins intimidant pour le fidèle. L’Église conditionne maintenant axiologiquement le choix du spectateur. Par l’autoprohibition du croyant, le serment libère, de surcroît, les instances hiérarchiques d’un contrôle en aval sur les pratiques au quotidien. Au demeurant, la Promesse ne se réduit pas à une abstention. Son second volet, plus discret, engage le fidèle à soutenir le cinéma sain. Au nom de Vigilanti cura, le spectateur catholique est ainsi enrôlé dans la « croisade » – selon le terme employé par les acteurs – morale  et médiatique. Sur la carte conservée par le fidèle, au verso de l’image du pape, la Promesse se présente d’ailleurs comme une adhésion. L’enjeu n’est donc plus de canaliser le public paroissial. Il s’agit de rendre ce public militant. Sous ces nouvelles modalités, la venue dans la salle familiale ne doit plus être un simple passe-temps mais un acte politique.

  • 30  On ignore le nombre de signataires de la Promesse sur le diocèse de Paris. Toutefois, il est proba (...)

37Malgré quelques résistances à la Promesse, de la part des responsables de la Jeunesse étudiante chrétienne par exemple, la journée voit la consolidation d’une identité spectatorielle confessionnelle promue par le nouveau dispositif paroissial. Grâce à l’uniformisation de la diffusion de la cotation, principale incidence de la mobilisation paroissiale30, les fidèles acquièrent définitivement des réflexes communs. L’Église devient le lieu de la formation cinématographique. Consultés par les communiants comme par des personnes n’assistant pas aux offices, les tableaux d’affichage, maintenant massivement installés dans les lieux de culte du diocèse, présentent les résumés des films projetés dans le quartier ainsi que leurs cotes. En dehors de son espace propre, le cinéma est ainsi de plus en plus visible.

38En définitive, l’initiative épiscopale permet au spectateur catholique, en tant qu’individu, de se distinguer. Sa raison d’être spectateur le poursuit tous les jours au sein de sa structure professionnelle comme de sa vie familiale. En cela, la croisade morale contribue à lui donner ses lettres de noblesse. Il est non seulement légitimé dans ses loisirs mais doté d’un prestige inégalé. En outre, les contraintes morales auxquelles il accepte, tant bien que mal, de soumettre sa pratique de spectateur le relient à d’autres. Par-delà le collectif composé au sein de la salle, une union symbolique du public catholique au niveau diocésain se cristalliserait dans l’ascèse au spectacle.

39Toutefois, cette union n’est pas simplement due à l’émergence d’un spectateur catholique moyen plus avisé de son devoir. Le renforcement du dispositif de contrôle interne au public catholique, lui-même incité par l’épiscopat, permet la structuration du collectif. Sous le prétexte de la journée, l’ensemble des réseaux confessionnels parisiens a été mobilisé et documenté sur le cinéma. À l’instar du secrétariat départemental de la Seine de la Ligue féminine d’Action catholique, les groupements sensibilisent leurs animateurs (les dizainières, en l’occurrence) qui eux-mêmes procèdent de la sorte auprès des adhérents. En définitive, ce mouvement hiérarchisé permet l’incorporation de tous au sein d’un collectif de combat dont les diverses strates reflètent la quasi intégralité de la société catholique parisienne.

40Bien qu’il ne constitue pas un groupe officiel, le public catholique parisien est composé à la façon d’un corps en 1939. Mais l’Occupation fragilise le collectif de spectateurs. Les catholiques, sans oublier leurs devoirs moraux, renouent avec des pratiques plus spontanées dans leurs rapports aux films. Le collectif de 1939 ne se recompose pas dans l’après-guerre où l’on assiste à la fragmentation culturelle des publics confessionnels.

Annexe : « Signification de la note morale donnée aux films »

41Source : Choisir, 13 octobre 1935, p. 15.

421. Convient à des auditoires d’enfants.

431.a. Convient spécialement à des auditoires d’enfants.

442. Convient aux salles paroissiales.

453. Convient aux salles publiques et familiales.

46Ces films sont inoffensifs même pour un public non formé et peuvent être vus en famille.  

473. bis. Convient aux adultes.

484. Film qui malgré les éléments mauvais est à peu près inoffensif pour des personnes formées et habituées au cinéma.

494. bis. Film où les éléments mauvais l’emportent et donc strictement réservé.

505. Film à proscrire absolument

516. Film attaquant la religion ou les bonnes mœurs et qui justifie une intervention des ligues de moralités et des associations de pères de famille pour exiger son interdiction.

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Bibliographie

Gauthier, Christophe, « Au risque du spectacle. Les projections cinématographiques en milieu scolaire dans les années 1920 », dans Béatrice De Pastre-Robert,  Monique Dubost et Françoise Massit-Follea dir., Cinéma pédagogique et scientifique : à la découverte des archives, Lyon, ENS, 2004, p. 73-98.

Lagrée, Michel, « Les trois âges du cinéma de patronage », dans Gérard Cholvydir., Le patronage ghetto ou vivier ?, Actes du colloque des 11 et 12 mars 1987, Nouvelle Cité, 1988, p. 215-227.

Leventopoulos, Mélisande, Pratiques catholiques du cinéma : « Voir ensemble » de la Belle Époque à la fin des Trente Glorieuses, mémoire de master 2 d’histoire, sous la direction de Danielle Tartakowsky, Université de Paris 8, 2007, 135 p.

Meusy, Jean-Jacques, Paris-Palace ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS éditions, 1995, 561 p.

Poncelet, Yves, « Pierre l’Ermite (1863-1959) Un apôtre du cinéma à l’âge du muet », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 93, janvier-mars 2007, p. 165-182.

Saint-Martin, Isabelle, « Usages religieux des projections lumineuses », dans La lanterne magique, pratique et mise en écriture, Cahiers d’Histoire culturelle, n° 2, 1997, p. 73-87.

Taillibert, Christel, « Le Pathé-Rural ou les aléas du 17,5 mm », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 21, décembre 1996, p. 125-145.

Toulet, Emmanuelle, « Le livre de cinéma » dans Roger Chartier et Henri-Jean Martin dir., Histoire de l’édition française, tome IV, le livre concurrencé 1900-1950, Paris, Fayard, 1986, p. 475-482.

Vezyroglou, Dimitri, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses : le tournant de la fin des années 1920 » dans Christophe Gauthier, Pascal Ory et Dimitri Vezyrogloudir., Pour une histoire cinématographique de la France. Revue d’Histoire moderne et contemporaine n° 51-4, octobre-décembre 2004, p. 115-134.

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Notes

1  À cette date, l’Action catholique se dote d’un premier organisme spécialisé, le Comité catholique du cinéma, dirigé par le chanoine Joseph Reymond.

2  Durant leurs cinq années d’existence, les Dossiers du cinéma, organe du Comité catholique du cinéma, témoignent de ce phénomène.

3  Ce travail s’appuie sur le dépouillement des cartons 5K4 1 (dossiers CCRT et Journée diocésaine) et 5K4 2 (dossier Circuit familial principalement). L’auteure tient à remercier le père Philippe Ploix et Vincent Thauzies, archivistes aux Archives historiques de l’archevêché de Paris, pour leur aide précieuse.

4  Nous ne considérons pas le monde catholique comme une sphère autonome du reste de la société française. Toutefois, à l’instar de Michel Lagrée, il nous apparaît comme une contre-société.

5  Appellation générique, le « bon cinéma » est aussi le nom d’un cinéma parisien.

6  Ces pratiques de mobilisation par le film se perpétuent durant tout l’entre-deux-guerres.

7  Nous excluons, bien entendu, de notre propos les pratiques individuelles des spectateurs catholiques dans les salles non confessionnelles.

8  L’idée était déjà présente chez certains précurseurs comme l’abbé Loutil alias Pierre L’Ermite, curé de Saint-François de Sales, homme de presse et auteur de films (Poncelet, 2007). Pierre l’Ermite est d’ailleurs un spectateur de cinéma de la première heure.

9  Tous les chiffres exposés ici proviennent des statistiques de la direction des œuvres, notre unique source chiffrée (AHAP, 5K4 2).

10  Le Pathé-Rural étant destiné exclusivement à ce type d’activités (Taillibert, 1996).

11  Une série de témoins atteste l’hybridation des publics tel le bulletin paroissial de Championnet, Entre nous, mars 1930.

12  On manque d’informations sur le détail des programmations. Toutefois si un certain nombre des films projetés ont une thématique religieuse, la programmation des cinémas paroissiaux n’est en aucun cas identitaire. Au contraire, elle s’appuie sur l’offre commerciale proposée dans les catalogues. Voir supra.

13  Voir à ce sujet la description du cinéma Familia par le curé E Chapeau dans le Fascinateur de mars 1930 (p. 33-34).

14  Dans un article justement intitulé « Commenter les films » publié dans les Dossiers du cinéma en janvier 1931.

15  Comme le note le bulletin homonyme (le Cinéma familial) consacré à cette initiative en novembre 1931.

16  Selon le manifeste du Cinéma familial paru dans le bulletin précité en octobre 1931.

17  Cette revue rencontre nombre de problèmes financiers mais survit jusqu’en 1939.

18  Si plusieurs revues précèdent Choisir, toutes s’adressaient uniquement à des spécialistes et non directement au public.

19  Toutefois, le jugement esthétique semble disparaître avec la reprise du journal par la Centrale catholique du cinéma.

20  Et qui, on l’évoquait plus haut, était à destination de spécialistes.

21  Si l’on réduit la crise au minimum. Notons par ailleurs, que ces années sont perçues, dans la seconde moitié de la décennie, comme des années de crise institutionnelle du cinéma catholique.

22  Ce cinéma est situé au 40 rue La Fontaine dans le XVIe arrondissement de Paris.

23  Selon le champ lexical employé depuis 1927 et opposant vote pour le bon film et menace de l’abstention.

24  Citons parmi tant d’autres, le cas de la Garenne-Colombes en 1936 où les pères de familles de l’institution Notre-Dame protestent contre la Garçonne (Jean de Limur, 1936).

25  Publié par les éditions Tallandier en 1927.

26  Publié aux éditions catholiques du film éducatif.

27  Cette connaissance pourrait avoir été retardée à Paris. En effet, la diffusion des cotes via les Fiches du cinéma semble débuter plus tôt en province.

28  Le Comité familial Paris banlieue est créé en 1936 et devient le Circuit familial de la région parisienne en 1937.

29  Dans les XIXe et XXe arrondissements, des salles familiales voient le jour. Il s’agirait en partie d’anciennes salles paroissiales qui ont pu se spécialiser.

30  On ignore le nombre de signataires de la Promesse sur le diocèse de Paris. Toutefois, il est probable qu’elle ne soit pas diffusée massivement aux fidèles.

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Table des illustrations

Titre Graphique n° 1.
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Titre Graphique n° 2.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mélisande Leventopoulos, « Fidèles au spectacle », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 24 juillet 2014. URL : http://cm.revues.org/1225

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Auteur

Mélisande Leventopoulos

est doctorante en histoire et allocataire-monitrice au département d’histoire de l’Université Paris 8. Rattachée au centre de recherches historiques de Paris 8 (EA 1571), elle prépare une thèse sur les « Pratiques catholiques du cinéma : histoire d’un collectif de vision prédicateur (1927-1970) » sous la direction de Danielle Tartakowsky. En 2011, elle a publié plusieurs articles explorant les relations entre l’Église catholique et les médias (« Une Église moderne en images : la cause cinématographique du père Raymond Pichard (1947-1955) », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 63, printemps 2011 et « La reconfiguration d’une médiation iconique : expérience audiovisuelle jésuites à Lyon-Fourvière après Vatican II (1964-1974) », Le Temps des médias, automne 2011).

Mélisande Leventopoulos works as a teaching assistant in the history department of University Paris 8 and prepares a Ph.D on “Catholic cinematic practices: a Militant Cinema-viewing Group (1927-1970)” supervised by Danielle Tartakowsky. She is an affiliated student member of the history laboratory of Paris 8 (EA 1571). In 2011, she has published several articles exploring the relations between the Catholic Church and medias ((« Une Église moderne en images : la cause cinématographique du père Raymond Pichard (1947-1955) », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 63, printemps 2011 and « La reconfiguration d’une médiation iconique : expérience audiovisuelle jésuites à Lyon-Fourvière après Vatican II (1964-1974) », Le Temps des médias, automne 2011).

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Droits d’auteur

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