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Lettres inédites a René Demeurisse (1895-1961), placeur au salon de la société nationale des beaux-arts en 1921

Claire Maingon

Résumé

René Demeurisse (1895-1962) fut un fidèle exposant des Salons parisiens, ces fiefs de l’art vivant où se jouaient la carrière des artistes depuis le XVIIe siècle. Ce peintre figuratif de la génération du feu, élève d’Albert Besnard et ami du sculpteur animalier François Pompon, était membre associé de la Société Nationale des Beaux-Arts créée en 1890. Les plus grands noms de l’Ecole française, dont Auguste Rodin et Antoine Bourdelle, y participèrent avant la création du Salon d’Automne. En 1921, Demeurisse fut chargé avec Henri le Sidaner du placement d’un millier de toiles au Salon de la Nationale des Beaux-Arts. Cette tâche passionnante et ingrate était un exercice périlleux. Tous les artistes du Salon souhaitaient être exposés le plus visiblement possible, dans la salle bénéficiant des plus beaux éclairages et de la meilleure fréquentation afin de vendre leur œuvre et d’être cités dans la presse. Il y aurait les élus et les autres, ceux dont les envois plus médiocres finiraient dans les recoins obscurs du Grand Palais. Les archives du peintre conservent notamment trois lettres remarquables d’exposants exprimant leurs désirs d’accrochage qui apportent un éclairage nouveau sur la question du rôle des placeurs. Ces documents totalement inédits révèlent une facette méconnue de l’organisation du Salon et du tempérament d’un artiste dont le principal mérite était la sincérité.

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Texte intégral

« Tout le mérite d’une exposition réside dans l’accrochage. Celui qui accroche accomplit l’œuvre ultime »
Michel Seuphor1

1Les archives épistolaires des peintres sont de vastes tiroirs qui renferment toute la vie sociale et intellectuelle de leur temps. Les artistes font part de leurs doutes aux amis, discutent avec les marchands, échangent avec les semblables. Leur œuvre est souvent au cœur des préoccupations. A sa mort en 1961, le peintre français René Demeurisse laissa une importante correspondance avec toutes sortes de personnalités. L’un des classeurs regroupant les lettres qui lui furent adressées présente un étrange renflement. L’artiste avait bizarrement reçu bien plus de lettres en 1921 que les années précédentes. Nous découvrons alors que René Demeurisse venait d’être nommé dans la commission de placement au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Depuis le XVIIe siècle, le Salon représentait une institution emblématique et un lieu incontournable d’exposition. D’abord monolithique et placé sous la tutelle de l’Académie royale, il s’était progressivement ouvert aux multiples tendances de l’art vivant. Au début du XXe siècle, la scène parisienne comptait quatre grandes manifestations salonnières. Nées en réaction les unes aux autres, elles formaient un échiquier de tendances réparties entre le très académique Salon des Artistes Français, la Nationale des Beaux-Arts, le Salon d’Automne et le libéral Salon des Artistes Indépendants, le seul à être estampillé « sans jury ni récompense ». La Société Nationale des Beaux-Arts, fondée en 1890, fut le premier Salon à s’ouvrir à la modernité. Fief de Rodin, il avait aboli les médailles tout en conservant le mode élitiste du jury d’admission. En ce début des années vingt, à l’issue d’une Grande Guerre si traumatisante pour la société des artistes et leurs institutions, la Nationale des Beaux-Arts était un Salon réputé, représentant le « centre droit » du paysage artistique français. Autrement dit, un Salon de tendances modernistes et traditionnelles, moins académique que celui des Artistes Français et plus institutionnalisé que le Salon d’Automne et celui des Artistes Indépendants. Présidé par Paul-Albert Bartholomé2, sculpteur officiel fameux de la IIIe République, il s’installait au printemps pour plusieurs semaines dans le Grand Palais, sacro-saint siège des arts vivants. René Demeurisse, peintre figuratif d’une vingtaine d’années, allait y jouer un rôle important.  

1. René Demeurisse, un jeune peintre de Salon

2Né en 1895, Demeurisse est un artiste français méconnu et représentatif de la tradition artistique indépendante de la première moitié du XXe siècle. Autodidacte et formé dans les académies libres de Montparnasse, il fut un ami des peintres André Favory, Othon Friesz et Albert Laprade. Demeurisse fait partie de cette génération du feu cruellement décimée par la Grande Guerre [Doc.1]. Robuste et bon vivant, il avait survécu à la Marne et à une blessure d’obus à la main droite qui lui laissa un doigt raide. Démobilisé après quatre années de front, il retrouva sa place dans le cénacle parisien dont il était un fidèle. Demeurisse se mêlait de nouveau à la bohême bigarrée de Montparnasse. En ce temps où Aïcha, « la plus belle des esclaves » était l’un des modèles fétiches des peintres de l’Ecole de Paris, Demeurisse fit la rencontre de Jeanne Blois, une métisse laotienne qu’il épousa en 1923. Avec elle, il fréquentait l’atelier du sculpteur animalier François Pompon, rue Campagne-Première et les cafés du boulevard Montparnasse. D’autres de ses compatriotes de tranchées n’eurent pas cette chance. La guerre avait imposé un frein brutal aux carrières des jeunes exposants des Salons des Beaux-Arts. Sans ressources, beaucoup d’artistes avaient été obligés de travailler dans la décoration, le papier peint ou le meuble. Demeurisse, quant à lui, put compter sur le soutien de son professeur de l’Académie de la Grande-Chaumière, Lucien Simon, et de ses deux figures tutélaires : le célèbre peintre Albert Besnard, qu’il avait assisté dans la réalisation du plafond de la Comédie-Française livré en 1913, et Edmond Aman-Jean. Ce dernier introduisit Demeurisse au jeune membre de la famille royale du Japon venu apprendre la peinture en France, Higashi Kuni. Il devint un temps son précepteur. Soulagé des soucis d’argent, Demeurisse retrouva naturellement sa place dans les Salons où il avait commencé timidement sa carrière avant la guerre. Il y exposait ses scènes de la vie parisienne et des paysages forestiers de l’Aisne où son père, médecin, avait acquis une propriété. Félicité par la critique pour ses envois aux Salons, Demeurisse allait connaître l’un de ses meilleurs succès avec une toile intitulée La Forêt au Salon d’Automne de 1925 (Collection particulière) [Doc.2].

Document 1 : Le peintre René Demeurisse dans les années 1950

Document 1 : Le peintre René Demeurisse dans les années 1950

Archives Demeurisse

Document 2 : René Demeurisse, La Forêt, toile exposée au Salon d’Automne de 1925

Document 2 : René Demeurisse, La Forêt, toile exposée au Salon d’Automne de 1925

Archives Demeurisse

3Chaque année, l’artiste renouvelait ses cartes de sociétaires. Il appartenait aux trois grandes sociétés que comptait le paysage artistique français à cette époque : Le Salon de la Nationale des Beaux-Arts, le Salon d’Automne et celui des Artistes Indépendants [Doc.3].. D’une part, cette pluralité d’adhésion révèle la nécessité de l’artiste d’être fortement présent sur une scène artistique parisienne de plus en plus encombrée. D’autre part, elle indique l’influence encore très grande que ces manifestations jouaient dans le démarrage d’une carrière et la construction d’une identité d’artiste. La cotisation annuelle assurait un droit d’exposition et de participation aux assemblées générales de la Société. Celle des Artistes Indépendants donnait droit à l’entrée permanente de l’exposant au Salon ainsi qu’à quatre invitations gratuites pour ses amis. A la Nationale des Beaux-Arts, Demeurisse était inscrit au rang de membre associé3. Il avait donc été admis, sur la qualité de ses participations précédentes, dans le cercle des décideurs et non plus des simples exposants. Impliqués dans la vie de la Société, les membres associés avaient des droits mais aussi des devoirs. Le placement et l’accrochage des envois annuels, après le rendu des décisions d’admission par le jury, était une responsabilité capitale confiée aux mains des présidents de chacune des sections. Ils restaient libres de choisir leurs collaborateurs. En 1921, le président de la section de peinture, le peintre Henri Le Sidaner4, héritier des impressionnistes et artiste influent de l’école figurative indépendante, choisit René Demeurisse pour le seconder dans cette tâche délicate.

Document 3 : Carte de sociétaire du Salon des Artistes Indépendants ayant appartenu à René Demeurisse, 1922

Document 3 : Carte de sociétaire du Salon des Artistes Indépendants ayant appartenu à René Demeurisse, 1922

Archives Demeurisse

2. L’art subtil du placement

4La tâche de placeur confiée à René Demeurisse était une responsabilité complexe. Depuis le XVIIe siècle, cette question était au cœur des intrigues du Salon officiel. Un bon placement était gage d’un probable succès, l’assurance en tout cas d’être remarqué. Longtemps, les œuvres furent disposées à touche-touche, étagées en rangs les unes au-dessus des autres et sans réelle mise en valeur. Jean-Siméon Chardin, peintre célèbre du XVIIIe siècle, fut le premier responsable de l’accrochage à apporter quelques innovations significatives et espaçant les toiles et en opérant des rapprochements stylistiques entre artistes5. Chardin avait remarqué l’influence de l’accrocheur sur la réception des œuvres. L’effet de présentation jouait en effet un rôle considérable sur la perception de la peinture installée aux cimaises. La question de l’éclairage était également très importante. Les coins les plus obscurs des lieux étaient moins souvent visités que les emplacements flattés par une luminosité diffusée latéralement ou zénithalement6. Placée en pleine lumière, à hauteur de regard, l’œuvre attirait franchement le spectateur et pouvait prétendre à la médaille ou à une acquisition plus facile. Elle pouvait retenir plus certainement le regard du ministre des Beaux-Arts, voire du Président de la République en personne, lors de la visite officielle. Mais reléguée dans un recoin sombre du Salon, sous l’escalier ou dans une salle annexe du rez-de-chaussée, elle serait le plus souvent laissée pour compte. Au XIXe siècle, Claude Lantier, protagoniste fictif et malheureux de Zola dans son roman L’œuvre, fit la cruelle expérience de ce jeu subtil de l’accrochage au Palais de l’Industrie. Francis Picabia fut également parmi les artistes à subir les affres d’un mauvais accrochage au Salon d’Automne en 1919. Au XXe siècle, la question du placement au Salon était devenue d’autant plus cruciale qu’il existait une multiplicité de Salons concurrents prenant place dans le Grand Palais7. Ils devaient rivaliser d’efficacité et de nouveautés pour attirer à eux un public de plus en plus sollicité. Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts était connu pour ses innovations en matière de placement. L’enjeu tenait à la pertinence des regroupements et des classements par écoles, nationalités ou affinités de tendances et à l’agencement harmonieux des toiles selon les sujets et les formats. Juste avant le déclenchement de la Grande Guerre, le peintre Edmond Aman-Jean, dont Demeurisse était proche, avait révolutionné l’accrochage au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en offrant la première place aux jeunes talents. Peut-être avait-il recommandé son jeune ami auprès de Henri Le Sidaner pour le seconder dans le placement du Salon de 1921 ?

5Rien n’est connu, à l’heure actuelle, de la nature des liens unissant Le Sidaner et Demeurisse. Aucun échange de correspondance ne permet d’évaluer la marge de manœuvre du jeune peintre. Mais cette décision positionnait Demeurisse différemment des années précédentes. De simple exposant, il jouissait à présent d’une responsabilité importante. Mais il s’agit également d’une tâche très contraignante et nécessitant sans aucun doute une grande diplomatie pour gérer les ego des artistes acceptés par le jury d’admission. Le Salon de la Société Nationale comptait, en effet, des célébrités et des peintres membres de l’Institut : Luc-Olivier Merson, disparu l’année précédente, était l’un des parangons des peintres à succès de l’Ecole Française officielle représentés à la Nationale. Devant des artistes de cet acabit, reconnus et respectés, la position d’un jeune artiste dans la commission de placement n’était pas chose facile à gérer. Malgré tout, René Demeurisse accepta de seconder Le Sidaner et se prêter au jeu dangereux de l’accrochage.

3. Exercices  de style

6Comme à l’accoutumée, la tâche des placeurs du Salon de 1921 était immense puisqu’il fallait organiser la présentation de plus d’un millier de toiles et de dessins, aquarelles et gravures8. Les artistes exposants étaient chargés de l’encadrement de leurs toiles et de la rédaction de la notice accompagnant leur envoi9. Ils n’avaient en revanche aucune prise sur la présentation des œuvres dans le cadre de l’exposition mais étaient invités à formuler leurs souhaits aux placeurs. Ces derniers « tiendront compte, dans la toute la mesure du possible, du désir exprimé par chaque exposant pour le groupement de son œuvre, mais sans que cela constitue pour eux la moindre obligation »10. Les requêtes de placement adressées par des artistes exposants à René Demeurisse étaient généralement accompagnées d’un croquis plus ou moins abouti précisant leur vision de l’accrochage. Ces dessins, implicitement, révèlent tous le même souci des exposants : être exposés à hauteur de regard du public venu visiter l’exposition. Etudions trois documents exemplaires retrouvés dans les archives de René Demeurisse.

7Le premier cas est celui du peintre orientaliste Marie-Gabriel Biessy11. Artiste officiel âgé d’une soixantaine d’années, il connaissait bien les rouages du Salon. Sur son dessin, Biessy indique « comment j’aimerais à être placé » [Doc.4]. L’artiste espérait que son grand paysage chapote ses trois autres toiles de format oblong (n°136 à 138 du catalogue). Son dessin à main levée indique clairement que l’artiste comptait être exposé au-dessus de la ligne de mire qu’il trace nettement sur son croquis.

Document 4 : croquis de Biessy adressé à René Demeurisse

Document 4 : croquis de Biessy adressé à René Demeurisse

Archives Demeurisse

8Pour le second artiste, le paysagiste Auguste Durst12, le placement au-dessus de la ligne tenait de l’évidence. Le bord inférieur de sa feuille, qui matérialisait en quelque sorte cette orientation spatiale, laissait à peine à Demeurisse l’occasion de le placer différemment. Durst  demandait pour ses toiles la même disposition que Biessy, soit le grand paysage de Soleil couchant (n°414) placé au-dessus des trois petits formats. [Doc.5] Cette disposition était la plus avantageuse. Elle mettait naturellement en valeur la toile de grand format, disposée légèrement au-dessus du regard, et les petites compositions nécessitant un examen plus rapproché.

Document 5 : croquis de Durst adressé à René Demeurisse

Document 5 : croquis de Durst adressé à René Demeurisse

Archives Demeurisse

9Le peintre Louis Auguste Girardot13, un autre orientaliste, s’inscrivait dans le même parti-pris que les deux précédents. Pour lui, l’exposition dans la partie haute du mur était fondamentale à la bonne exposition de ses peintures. Néanmoins, il plaidait pour une autre disposition de ses trois toiles de format plus identique : deux châssis en hauteur d’un mètre et de quatre-vingt-cinq centimètres de large, et une grande toile de format rectangulaire d’un mètre dix sur quatre-vingt dix centimètres. L’artiste avait une idée bien définie de la présentation de ses trois scènes orientalistes nord africaines. Les galettes (n°509)et le repos (n°510) devaient entourer la grande vue du marché aux grains (n°508), selon la séquence préconisée par le peintre, le farniente succédant à l’activité de fabrication culinaire artisanale. « Je désire voir placer mes trois tableaux dans cet ordre », indiquait-il sur son croquis. [Doc.6]

Document 6 : croquis de Girardot adressé à René Demeurisse

Document 6 : croquis de Girardot adressé à René Demeurisse

Archives Demeurisse

10Les croquis de ces trois artistes révèlent tout l’enjeu du placement au Salon. Malgré leur assurance feinte d’être accrochés de façon visible et flatteuse, cette façon qu’ils avaient de négliger la possibilité d’être placés au-dessous de la hauteur du regard, rien n’obligeait René Demeurisse à suivre leurs indications. Rien… hormis la pression autoritaire dont certains pouvaient faire usage grâce à leur position statutaire dans la Société organisatrice. Néanmoins, aucun de ces trois peintres n’occupait de poste stratégique au comité directeur, ni parmi les membres du jury. Par ailleurs, le placement du Salon était sous la responsabilité de Le Sidaner qui, théoriquement, devait assumer les remontrances des artistes exposants mécontents. Les placeurs occupaient donc, provisoirement, une position stratégique proche de celle des galeristes dont le rôle était de valoriser les œuvres d’art en vue de la vente.

11Malheureusement, les réponses du peintre Demeurisse aux expéditeurs ne sont pas connues. Elles sommeillent peut-être dans les tiroirs d’autres archives d’artistes. Cependant, suivant la nature généreuse du peintre, ce dernier aurait tout fait pour satisfaire au mieux les désirs de ses compagnons. Aucune autobiographie ni carnet de notes ne permet de connaître précisément l’état d’esprit dans lequel fut poursuivit l’accrochage. Sans doute partageait-il les doutes et les dilemmes de Jules Flandrin, préposé à cette tâche délicate quatre ans plus tard au Salon d’Automne dont Demeurisse était aussi sociétaire14. « Quelle corvée qu’un placement de Salon de peinture ! (…) comment contenter mille peintres qui se croient tous seuls possesseurs de talent ! On recommencerait mille fois, mille fois il y aurait des mécontents, qui vont des reproches polis aux insultes ! On ne m’y reprendra pas. Cependant tous les visiteurs ont l’air ravi de l’arrangement. Et n’est-ce pas pour le public que l’on fait cela, et non pour l’orgueil de pauvres gens ! »15. Les vrais amis ne tiendraient pas rigueur à René Demeurisse de n’avoir pu les satisfaire. Il resta toujours ce gaillard robuste et bonhomme qu’appréciait ses compagnons de la Nationale des Beaux-Arts et du Salon d’Automne [Doc.7]. Metteur en scène, il n’en demeurait pas moins un artiste peintre qui, l’année suivante, adresserait peut-être sa recommandation d’accrochage à un autre placeur.

Document 7, croquis de l’accrochage de la rétrospective Blache au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1921

Document 7, croquis de l’accrochage de la rétrospective Blache au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1921

Archives Demeurisse

12René Demeurisse participa également à un autre type d’exercice dans le cadre du Salon : organiser une petite rétrospective dédiée au peintre Philippe Charles Blache, mort en 1908 à l’âge précoce de quarante-huit ans16 [Doc.8]. L’artiste n’était plus présent pour exprimer ses souhaits et l’installation fut remise au libre arbitre des placeurs. L’exposition comportait onze numéros à disposer dans l’une des salles du Grand Palais.

Document 8 : photographie d’un groupe d’artistes au Salon d’Automne dans les années vingt.

Document 8 : photographie d’un groupe d’artistes au Salon d’Automne dans les années vingt.

Demeurisse pose appuyé au socle de la sculpture, au milieu des peintres Savreux, Dreyfus-Stern, Lombart, Ekegart, Valtat, Jacqueline Marval, Marque, Girieud, Roche et Flandrin

Archives Demeurisse

13La difficulté consistait à répartir harmonieusement les toiles de format rectangulaire, selon les sujets et les techniques utilisées par Charles Blache. L’accrochage, étalé sur une rangée et certainement sur deux murs, débutait par une étude d’un tableau des frères Le Nain, maîtres de la réalité populaire redécouverts avec ferveur par les artistes figuratifs des années vingt. Suivaient plusieurs paysages et deux dessins au noir ou à la sanguine de taille remarquable portant les numéros 7 et 12. Les annotations figurant sur le croquis retrouvé dans les archives du placeur indiquent que ce douzième numéro avait justement posé problème. Il pouvait clôturer le premier volet de l’accrochage ou débuter la seconde rangée. En outre, la diversité des encadrements était également reportée sur le document. Les œuvres étaient effectivement prêtées par des collectionneurs et déjà encadrées différemment. Plus ou moins richement mises en valeur, elles n’étaient pas toutes placées sous verre. Il convenait donc d’intercaler les effets afin d’éviter les redondances de doré, d’acajou ou de chêne d’une œuvre à l’autre.

14Ce croquis était-il de la main de Demeurisse ou lui avait-il transmis par le Sidaner ? L’écriture très fine qui accompagne ce dessin ne s’apparente pas à celle de notre jeune peintre. La sienne, visible en haut à droite dans la notation « Blache », était beaucoup plus épaisse et moins scolaire. Il semblerait donc que Demeurisse fut surtout un exécutant dans cette affaire et peut-être sollicité pour émettre un avis. Ici, la présence de la ligne qui délimite les deux parties du mur d’exposition était clairement indiquée. En vertu du caractère rétrospectif de cette exposition, l’enjeu du placement était moins considérable que pour les artistes vivants. Le placeur était libre d’arranger les toiles à hauteur de regards autant que sous la ligne d’horizon sans avoir à craindre les reproches. Son rôle s’apparentait plus à une démarche muséographique qu’à celle de placeur dans un Salon d’art contemporain.

15Les documents exceptionnels dont nous venons de révéler l’existence sont des témoins inattendus de la vie des peintres parisiens. Ils sont d’autant plus importants pour l’histoire sociologique des arts qu’il n’existe généralement pas de photographie d’ensemble des Salons pendant les années vingt. Tout au plus trouve-t-on quelques prises de vue dans les archives d’artistes et dans les revues artistiques spécialisées de l’époque. Plus intimes et personnels, les lettres adressées à René Demeurisse montrent avec quelles attentes les peintres abordaient le Salon de l’année. Et la difficulté pour un seul homme de les satisfaire tous. Le placeur portait la lourde responsabilité de l’accrochage et les plus grands artistes se sont confrontés à l’ingratitude de cet exercice. Un succès au Salon restait une porte ouverte vers la carrière et la reconnaissance même à l’issue de la Grande Guerre. L’année suivante, René Demeurisse fera d’ailleurs exposer avec succès son ami François Pompon, sculpteur animalier du célèbre Ours Blanc, au Salon d’Automne. Ces manifestations annuelles d’art vivant, étaient encore des pivots incontournables de l’économie de l’art. Aujourd’hui remplacées par les biennales et autres foires, oubliées de la presse spécialisées, elles ne sont plus que l’ombre de celles qui illuminèrent le firmament de l’Ecole française pendant près de trois siècles.

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Bibliographie

Archives de la Famille Demeurisse

FLANDRIN Georges et ROUSSIER François, 1992, Jules Flandrin (1871-1947), Un élève de Gustave Moreau témoin de son temps, Paris, édition de l’Association Flandrin Deloras

GAUTHIER Maximilien, 1921, « Salon d’Automne, V. Visite au Salon », Chronique de l’Ours, n°2, p.8-10

GERMAIN Christiane et HAIM Paul, 1988, Michel Seuphor, une vie à angle droit, Paris, éd. La Différence

LEMAIRE Gérard-Georges, 2004, Histoire du Salon de peinture, Paris, éd. Klincksieck

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Notes

1  GERMAIN et HAIM, 1988, p.147.

2  Paul-Albert Bartholomé (1848-1928) fut l’un des amis de Degas. Il est notamment l’auteur d’un célèbre monument aux morts dans le cimetière parisien du Père-Lachaise. Le Musée d’Orsay lui consacre une salle.

3  Il existe différents statuts, depuis les membres fondateurs, sociétaires et associés. « Sont associés les artistes français ou étrangers dont les œuvres ont été admises aux expositions de la Société et qui auront été jugés dignes de ce titre en assemblée générale » (règlement).

4  Henri Le Sidaner (1862-1939) était un paysagiste habituellement rattaché au « groupe des intimistes », dans l’héritage des derniers impressionnistes. Une exposition lui rend actuellement hommage au musée Fournaise, île des Impressionnistes (Ville de Chatou) jusqu'au 29 octobre 2006.

5  Dans son Salon de 1769, Denis Diderot salua le talent de celui qui « met à portée de s’éclairer par des comparaisons rapprochées des artistes entre lesquels il établit une lutte tout à fait périlleuse ».

6  L’éclairage zénithal est une création du 18e siècle et trouva sa première application dans le Salon carré du Louvre après des travaux exécutés en 1788 qui ménagea une ouverture dans la voûte. Grâce à ce dispositif, les ombres étaient projetées vers le bas, les reflets et éblouissements supprimés, et des espaces plus vastes purent être dégagés pour l’accrochage des peintures. Le seul inconvénient de ce parti pris restait l’accentuation visuelle démesurée de la hauteur des parois.

7  Le Grand Palais fut édifié à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900.

8  1144 envois figuraient dans la section de peinture, et 399 numéros dans la section graphique du Salon de 1921

9  Sauf dérogation spéciale, les cadres ne devaient pas excéder 20 cm pour les toiles de 100, et 25 cm pour les toiles de dimensions supérieures.

10  Règlement du Salon de la Nationale des Beaux-Arts de 1921.

11  Marie-Gabriel Biessy (1854-1935) fut un compagnon de Carolus-Duran et de Luc-Olivier Merson. Il débuta au Salon parisien en 1882, et fut un grand voyageur intercontinental. Il acheva sa carrière de peintre officiel au Caire, en tant que directeur de l’Ecole des Beaux-Arts.

12  Auguste Durst (1842) fut un élève de Léon Bonnat et un ami intime du nabi Edouard Vuillard. Ce paysagiste influencé par Claude Monet fut un fidèle exposant des Salons de printemps depuis 1868, et obtint de nombreuses récompenses officielles, dont la Légion d’Honneur en 1902.

13  Louis Auguste Girardot (1858-1933) retourna plusieurs fois en Afrique du Nord après l’obtention d’une bourse de voyage pour l’Algérie et le Maroc en 1887.

14  René Demeurisse fut un exposant fidèle du Salon d’Automne, dont il présida la section de gravure dans les années cinquante. Après sa mort en 1961, le Salon d’Automne lui rendit un vibrant hommage.

15  Lettre de Flandrin à sa mère, 25 septembre 1925, citée dans FLANDRIN et ROUSSIER, 1992, p.226.

16  L’œuvre du peintre Philippe Blache (1860-1908) demeure aujourd’hui totalement méconnue.

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Table des illustrations

Titre Document 1 : Le peintre René Demeurisse dans les années 1950
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Document 2 : René Demeurisse, La Forêt, toile exposée au Salon d’Automne de 1925
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Document 3 : Carte de sociétaire du Salon des Artistes Indépendants ayant appartenu à René Demeurisse, 1922
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Document 4 : croquis de Biessy adressé à René Demeurisse
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Document 5 : croquis de Durst adressé à René Demeurisse
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 688k
Titre Document 6 : croquis de Girardot adressé à René Demeurisse
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Document 7, croquis de l’accrochage de la rétrospective Blache au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1921
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre Document 8 : photographie d’un groupe d’artistes au Salon d’Automne dans les années vingt.
Légende Demeurisse pose appuyé au socle de la sculpture, au milieu des peintres Savreux, Dreyfus-Stern, Lombart, Ekegart, Valtat, Jacqueline Marval, Marque, Girieud, Roche et Flandrin
Crédits Archives Demeurisse
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/172/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 126k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Maingon, « Lettres inédites a René Demeurisse (1895-1961), placeur au salon de la société nationale des beaux-arts en 1921 », Conserveries mémorielles [En ligne], #2 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://cm.revues.org/172

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Auteur

Claire Maingon

vient d’achever sa thèse d’histoire de l’art sur les Salons des Beaux-Arts dans l’entre-deux-guerres. Elle a travaillé sous la direction du professeur Paul-Louis Rinuy, à l’Université Paris X Nanterre, et enseigne l’art contemporain à l’université. Claire Maingon travaille également sur le néoimpressionnisme et le Salon des Artistes Indépendants. Elle a récemment participé à la rétrospective Théo Van Rysselberghe organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, ainsi qu’à la réalisation d’un DVD retraçant l’histoire de la manifestation sans jury ni récompense.

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Droits d’auteur

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