Navigation – Plan du site
Trajectoires conceptuelles, entre archéologie et circulation

De charogne réanimée à séduisante détective : la résiliente humanité du zombie

From reanimated carrion to sexy detective : the resilient humanity of the zombie
Nicholas Dion

Résumés

Dans cet article, nous examinons de quelle manière les auteurs de romans, de bandes dessinées et de films hésitent à entièrement déshumaniser le zombie. En dégageant une trajectoire qui va du premier film de zombies moderne, Night of the Living Dead (1968), jusqu’aux œuvres des dernières années, nous montrons que cette caractéristique est en réalité liée à la figure même du mort-vivant anthropophage depuis son apparition.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

Zombie, horreur, Romero

Keywords :

Zombie, horror, Romero

Index chronologique :

1968 à aujourd’hui
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Matt Mogk est le fondateur de la Zombie Research Society.
  • 2 Voir la catégorisation en sous-groupes, obsolète dès sa parution.

1Comme tous les monstres qui hantent l’imaginaire collectif, le zombie n’a cessé d’évoluer. Non seulement il s’est modifié avec les années, le terme lui-même de « zombie » ne désignant plus le même objet qu’à l’origine, mais encore il a été repris par une multitude d’auteurs œuvrant dans des médias différents (littérature, bande dessinée, cinéma, notamment), qui ont chacun adapté la figure du mort-vivant et redessiné ses contours. La définition de ce que constitue un zombie, en plus d’être au cœur d’échanges animés entre amateurs, a donné lieu à plusieurs essais de catégorisation, parfois fort révélateurs (MOGK1, 2011), d’autres fois plus limités (BOON2, 2011) ; l’effort de taxinomie le plus exhaustif et le mieux réussi demeure à ce jour The Map of Zombies (THOMPSON, 2014), qui recense plus de 350 œuvres dans un pastiche d’arbre phylogénétique dont les taxons et leurs multiples ramifications illustrent à merveille la diversité de l’espèce zombie. À ce titre, une telle figure offre diverses trajectoires de lecture qui se posent comme autant d’interprétations et de significations possibles.

  • 3 Le 3 octobre 2011, des participants déguisés en zombies se sont joints aux protestants, mouvement q (...)
  • 4 Les articles sur cet aspect de la question sont nombreux. Citons, à titre indicatif, Degoul, Frank, (...)
  • 5 Il fait le pont entre les traditions caribéennes et les premiers films hollywoodiens mettant en scè (...)
  • 6 À titre de comparaison, nous renvoyons également le lecteur au roman Hadriana dans tous mes rêves ( (...)
  • 7 Un des motocyclistes qui font irruption au Crossroad Mall, personnage épisodique s’il en est, s’écr (...)
  • 8 Le terme y côtoie une série d’appellations plus ou moins synonymiques, telle que « walking dead » o (...)
  • 9 Il s’agit d’une forme d’autocensure mise en place en septembre 1954 par l’industrie du comic améric (...)

2Loin de nous cependant l’idée de prétendre retracer les origines et l’évolution du zombie moderne, depuis ses origines vaudou jusqu’à sa récupération politique par le mouvement Occupy Wall Street3. Le terrain a été maintes fois exploré par la critique universitaire4 et toute bonne anthologie cinématographique sur le sujet possède une première section consacrée à la thématique haïtienne et ses avatars (RUSSEL5, 2007). Rappelons néanmoins que le terme lui-même et son utilisation posent problème, le zombie de la tradition vaudou n’étant pas nécessairement mort et ne possédant que peu de choses en commun avec son homologue moderne (SEABROOK, 1929; DAVIS, 1988)6. Si les personnages de George Romero prononcent une fois le mot dans le film Dawn of the Dead7, l’acception récente est due davantage aux aléas de la mise en marché de l’œuvre – retitrée Zombi pour les cinémas italiens – qu’à une réflexion d’auteur. L’étude linguistique des variations sémantiques du terme « zombie » et des diverses médiations qui ponctuent l’histoire de son utilisation reste à faire, en particulier l’articulation entre le référent haïtien et son étrange réappropriation par la bande dessinée d’horreur8 antérieure au Comics Code Authority9. On y trouverait un parcours à lui seul fascinant, qui comblerait au demeurant un manque des études portant sur la figure du zombie.

  • 10 Par ailleurs, c’est précisément ce qui différencie le zombie d’autres monstres comme les vampires : (...)
  • 11 Sur la caractérisation du zombie, voir aussi (Leffler, 2000).

3Pour notre part, nous proposons de retracer une trajectoire qui, en isolant quelques variations significatives dans le large éventail de romans, de nouvelles, de bandes dessinées et de films que propose le corpus des œuvres zombiesques, permettra de dégager de quelle manière les auteurs hésitent à entièrement déshumaniser le zombie. Après tout, un monstre, et encore plus un monstre qui représente notre peur de l’autre (THORET, 2007; PAFFENROTH, 2006; PAFFENROTH dans BOLUK et LENZ, 2011) ou incarne notre fantasme d’une catastrophe apocalyptique (COULOMBE, 2012), nous horrifie dans la mesure où il remet en question notre propre humanité en observant un savant équilibre entre altérité et familiarité ; trop différent, il devient une créature qui suscite certes la peur, mais sans être aussi intrinsèquement porteuse de la même symbolique sociale (CARROLL, 1987)10. Le mort-vivant anthropophage fascine et terrifie en partie parce que nous pourrions devenir semblable à lui, parce qu’il se situe à la frontière de l’inhumain : « il figure les limites de la condition humaine, celles de la conscience, de la mort, de la civilisation » (COULOMBE, 2012, 13)11. Il convient par conséquent d’éclairer dans quelle mesure plusieurs œuvres appartenant à différents médias ne peuvent totalement faire l’économie de l’humanité du zombie moderne, tension paradoxalement inscrite au cœur même de ses origines cinématographiques qui peinent à gommer l’individualité des cadavres dévoreurs de chair humaine.

La guerre du feu

  • 12 « Ils sont comme nous… ». D’aucuns considèrent également que le film de Romero inaugure l’ère du fi (...)
  • 13 Nous ne pouvons donc souscrire à l’interprétation proposée par Deborah Christie, selon qui « Mrs. C (...)

4À l’origine de notre réflexion se trouve une simple scène de Night of the Living Dead : la petite Karen Cooper, récemment zombifiée, tue sa mère. Négligée ou passée sous silence par la majorité des critiques, la séquence s’avère pourtant d’autant plus cruciale que le film en question aurait à lui seul donné naissance à « l’unique figure nouvelle et emblématique créée par le cinéma américain des années soixante-dix » (THORET, 2007, 8-9)12. De fait, le zombie post-Romero est souvent considéré comme l’une des rares créatures mythiques modernes (MOGK, 2011), et le véritable zombie revival des quinze dernières années atteste la popularité et la vitalité – sans mauvais jeu de mots – du legs de Romero. Pourtant, dans l’œuvre séminale que constitue Night of the Living Dead, le zombie est loin de revêtir toutes les caractéristiques que lui prêtent la critique, les amateurs du genre ou l’imaginaire populaire. En effet, la petite Karen Cooper ne tue pas sa mère en déchirant sa chair à l’aide de ses dents. Au contraire, après s’être avancée lentement vers elle les bras tendus, en titubant, elle s’empare d’une truelle suspendue au mur et lui en assène quatorze coups consécutifs13. La séquence, qui dure près d’une minute, ressemble davantage aux meurtres typiques des films de slasher, dans la veine de Psycho d’Alfred Hitchcock : la victime recule devant l’assaillant, tombe sur le sol et se fait frapper, impuissante, en poussant de nombreux hurlements – amplifiés en l’occurrence par l’effet d’écho et de distorsion introduit dans la trame sonore – ; le montage alterne quant à lui entre plans de l’arme qui s’abat et gros plans du visage de la victime, pour s’achever sur un plan où l’on voit l’ombre de la scène qui se joue projetée sur le mur, complète des effusions de sang qui dégoulinent sur la paroi. Rien qui ne ressemble à une attaque de zombie telle que le public d’aujourd’hui les conçoit.

5La raison d’une telle particularité est pourtant bien simple : comme la critique l’a déjà noté à plusieurs reprises, Romero s’inspire grandement du roman I Am Legend (1954) de Richard Matheson, qui met en scène une forme particulière de vampires (CHRISTIE, 2011; BISHOP, 2010, 103 et suivantes). Cela explique en outre pourquoi les zombies de Night of the Living Dead conservent un certain instinct de conservation : à l’instar de leurs modèles vampiriques, ils ont peur du feu et reculent lorsque les personnages brandissent des torches devant eux. Aussi ces premiers zombies s’avèrent-ils plutôt de lointains parents des hordes de cannibales anthropophages qui avancent inéluctablement vers leurs victimes, même sous les pluies de projectiles, auxquelles nous ont habitués les œuvres ultérieures. Les cas sont innombrables et constituent presque un passage obligé des apocalypses zombies ; citons à titre d’exemple canonique la dernière attaque dans Zombie de Fulci (FULCI, 2002 [1979]) ou l’épisode de Yonkers dans World War Z de Max Brooks :

« The stream was now like a river, a flood of bodies, slouching, moaning, stepping over their mangled bros as they rolled slowly and steadily toward us like a slow-motion wave.
[…]
They came by the thousands, spilling out over the freeway guardrails, down the streets, around the houses, through them… so many of them, their moans so loud they echoed right through our hoods.
[…]
Break their spirit, that’s what every successful army goes for, from tribal face paint to the « blitzkrieg » to […] « Shock and Awe » ! But what if the enemy can’t be shocked and awed ? Not just won’t, but biologically can’t ! […] The fact that we couldn’t shock and awe Zack boomeranged right back in our faces and actually allowed Zack to shock and awe us ! They’re not afraid ! No matter what we do, no matter how many we kill, they will never, ever be afraid ! » (BROOKS, 2006, 98-99 et 103-104)

6Ces passages-chocs, fondamentaux pour créer un sentiment d’impuissance devant une menace globale, symbolisent toute la force des zombies : leur insensibilité à la peur et aux blessures physiques.

  • 14 Rappelons que les films de ce qu’il convient d’appeler la « Dead series » de Romero ne forment pas (...)
  • 15 Craig Derksen et Darren Hudson Hick soulignent par ailleurs que ces souvenirs latents sont présents (...)
  • 16 Nous passons rapidement sur les cas de Bub et Big Daddy, analysés en détail par Kyle Bishop (2010, (...)

7Or, l’influence de Matheson n’est peut-être pas si fortuite, de même que le comportement de Karen Cooper n’est pas si unique. En réalité, cela révèle que la grande fresque zombie de Romero est traversée dès le début par une réflexion sur l’humanité des zombies qui se prolonge de manière explicite dans Day of the Dead (ROMERO, 1998 [1985]). Comment ne pas voir dans Bub, le mort-vivant que tente de rééduquer le docteur Matthew Logan, un proche descendant de Karen14 ? Les moments cocasses où, tel un amnésique, il reconnaît et utilise maladroitement des objets ménagers comme un rasoir et un magnétophone se révèlent cruciaux lors de la finale : ayant en quelque sorte réappris à se servir d’une arme à feu, le zombie abat le capitaine Rhodes et lui adresse un salut militaire15. Il démontre au surplus dans le laboratoire des aptitudes langagières limitées, signe ultime de vestiges d’intelligence. De la même manière, Big Daddy, le zombie qui soulève et mène une rébellion chez ses pairs dans Land of the Dead (ROMERO, 2005), constitue l’aboutissement logique de la réflexion de Romero : la charge cette fois intentionnelle et en partie vindicative des morts-vivants anthropophages contre les hommes. Si Big Daddy lance son offensive, s’il entame une longue marche qui aboutit à la chute de Fiddler’s Green, c’est d’abord et avant tout parce l’attitude des humains vis-à-vis de ses congénères le révolte, parce qu’il ressent colère et indignation16. De surcroît, même le remake de Night of the Living Dead (SAVINI, 1999 [1990]), auquel Romero a participé en tant que scénariste, suit cette tendance : le mort-vivant qui attaque Barbara dans sa voiture utilise une brique pour fracasser la vitre.

  • 17 Ainsi nommés parce que l’une porte un chandail arborant le chiffre 9 et l’autre un tablier de bouch (...)

8La conduite de la petite Karen peut être placée sous le signe d’une première œuvre qui hésite entre tradition et nouveauté, topoï du film d’horreur et création d’un nouvel archétype. En revanche, Bub et Big Daddy, sans avoir de personnalité propre – ce qui serait légèrement exagéré – accèdent manifestement au statut de personnage principal ; ils se détachent à tout le moins de la masse des autres cadavres réanimés. En cela, ils possèdent davantage qu’une simple capacité primitive à utiliser des outils ou à orchestrer un plan, car ils affichent une caractéristique qui paraît essentielle à l’humanisation du zombie : l’individualité. Certes, un autre zombie que Bub aurait sans doute pu être éduqué ; Big Daddy interagit bel et bien avec quelques comparses tels Number 9 et The Butcher17. Il n’en demeure pas moins que c’est là un trait que la majeure partie des imitateurs et des épigones de Romero laissent tomber au profit d’une caractérisation du zombie essentiellement fondée sur l’anonymat et la masse impersonnelle.

  • 18 C’est au demeurant le premier film où ils sont rapides et non chancelants, bien avant les productio (...)
  • 19 La noche del terror ciego, 1971 ; El ataque de los muertos sin ojos, 1973 ; El buque maldito, 1974  (...)
  • 20 Notons que le film Død Snø (Wirkola, 2010 [2009]) est leur direct héritier.

9Toutefois, signalons brièvement que dans les années 1970 et 1980, les successeurs de Romero, en particulier ses successeurs européens, ont bien souvent mis en scène des zombies qui s’écartent de la figure désormais canonique du mort-vivant anthropophage. Pensons à l’un des rares films où les zombies utilisent de manière répétée des outils et des armes, Incubo sulla città contaminata (LENZI, 2004 [1980])18, même s’il présente une horde dont les membres sont indifférenciés, ou encore à la majorité des films de Lucio Fulci après Zombi 2 (FULCI, 2002 [1979]), tels Paura nella città dei morti viventi (FULCI, 2002 [1980]), E tu vivrai nel terrore - L'aldilà (FULCI, 2002 [1981]) et Zombi 3 (FULCI, 2009). En réalité, de nombreuses productions de cette époque affichent des zombies possédant une certaine personnalité ; mentionnons également comme oeuvres fort éloquentes la quadrilogie des Blind Dead19 d’Amando de Ossorio et le sous-genre des films de zombies nazis, tels Shock Waves (WIEDERHORN, 2003 [1977]), Le lac des morts-vivants (ROLLIN, 2001 [1981]) ou L’abîme des morts-vivants (FRANCO, 2007 [1982])20 ; dans ces derniers exemples, les morts-vivants poursuivent des vendettas bien personnelles.

La prise de parole du monstre : contrôle et dégénérescence

10Plus récemment, le déferlement d’une véritable vague d’œuvres prenant de près ou de loin les zombies comme sujet a multiplié les variations sur la figure du mort-vivant en général, mais de manière plus particulière encore les interprétations des principes posés par l’univers romérien, parangon consacré des créations récentes. Se dégagent cependant du lot certaines créations qui s’inscrivent dans le sillon de la réflexion sur l’humanité que nous venons succinctement d’exposer et qui forment une trajectoire cohérente. Elles partagent en outre une caractéristique intéressante sur le plan esthétique : elles prêtent une voix aux cadavres réanimés.

  • 21 Savoir si les zombies mangent ou non les animaux est au demeurant une question abordée, souvent ave (...)

11Le cas du roman The Rising de Brian Keene est peut-être le plus singulier, ne serait-ce que par la version panthéiste de l’épidémie zombie qu’il propose : presque toute la faune succombe à l’infection, surnaturelle en l’occurrence. L’homme n’est donc plus le seul visé par le fléau, ce qui fait de lui une créature comme les autres et relativise sa place dans l’écosystème21. Sans réellement verser dans le thème sous-jacent de l’environnementalisme, Keene amplifie de la sorte la nature hostile de l’univers post-apocalyptique dépeint. L’humanité en péril se juge ainsi à l’aune d’un cadre qui dépasse les simples marques d’individualité que gomme l’assimilation à la horde de morts-vivants. Or, l’auteur ne s’arrête pas là. Les cadavres réanimés, habités par des présences démoniaques venues d’une autre dimension qui ont accès aux souvenirs de leurs hôtes, parlent et interagissent avec les hommes :

« Behind him, more zombies swarmed into the doorframe. « You’ll still be able to get around. I’m just going to wound you, make you suffer a bit. Then we’ll eat parts of you. Got to keep our strength up. But we’ll leave enough of you left to walk. There are many of us still waiting to walk again. »
[…]
He fired six shots in rapid succession. The bullets slammed into the rancid flesh, boring through muscle and tissue. Laughing, the zombie returned fire. » (KEENE, 2004 [2003], 38)

12La dernière phrase rend doublement compte du changement de caractérisation qui s’opère : le zombie éprouve du plaisir à tuer et il utilise les mêmes armes que les hommes. Les italiques rappellent pour leur part au lecteur que le ton de voix est plus strident que sépulcral. Les morts-vivants peuvent ainsi faire preuve d’encore plus de perversité, n’étant plus de simples automates guidés par des instincts primaires. Même les animaux semblent éprouver de la malice ; lors d’une chasse assez singulière, le roi de la jungle tourmente ses proies :

«  The lion grinned.
It broke into a run and the two gangsters fled for sanctuary.
[…] The lion spoke, each word pounctuated by a growl, as vocal cords that had never formed words before began to do so now. […]. But a lion’s tongue wasn’t deisgned for speech. » (KEENE, 2004 [2003], 51-52)

13L’interaction entre les différentes dépouilles réanimées et les êtres vivants suit ainsi une nouvelle dynamique qui remet en question la place habituellement centrale de la race humaine lors des épidémies zombies, ici relativisée à la fois par la présence du règne animal et par l’irruption de consciences venues d’ailleurs. La trame narrative évolue de surcroît au rythme des affrontements entre Baker, un scientifique à l’origine du fléau, et Ob, un mort-vivant qui se pose dans les derniers chapitres en tant que chef de la macabre armée. Les entretiens entre Baker et Ob constituent donc autant de moments rendus possibles par la prise de parole d’un monstre censément dépourvu d’intelligence et d’individualité. Aussi une large part de la symbolique que la critique attribue habituellement à la figure du mort-vivant anthropophage ne s’applique-t-elle pas ici.

  • 22 Des tels personnages invitent les lectures psychanalytiques de la figure zombiesque et de manière p (...)

14Les romans Monster Island et Monster Nation de David Wellington vont encore plus loin. Tout d’abord, la focalisation de la narration suit par endroits les zombies eux-mêmes, Gary dans le premier livre, Nilla dans le second. Comme il a déjà été noté (BOUDREAULT, à paraître), le fait que l’auteur rend accessible l’intériorité de ses personnages, leurs sentiments, leurs angoisses et leurs désirs, modifie complètement l’image traditionnelle du mort-vivant anthropophage. À partir du moment où Gary et Nilla tentent de résister, puis s’abandonnent à leur appétit pour la chair humaine de manière consciente, étant parfois guidés davantage par le ressentiment que par un réel impératif biologique incontrôlable, ils deviennent certes des monstres, mais des monstres humains et non véritablement des zombies automates22. En perdant l’anonymat que procure la masse et en acquérant une personnalité, le zombie cesse d’être réellement autre.

15Par ailleurs, le zombie ne peut plus symboliser l’abolissement des classes sociales ni la révolte contre la société moderne dans la mesure où il est lui-même en proie à une hiérarchie explicite. En effet, dans Monster Island, si Gary conserve ses facultés mentales et apprend par la suite à contrôler les autres morts-vivants tels des marionnettes, il n’en demeure pas moins qu’il doit répondre à Mael, un ancien druide momifié avec qui il entretient un lien psychique. Sous ses ordres, il transforme le Musée d’histoire naturelle de New York en véritable nécropole où s’agitent des centaines de cadavres ouvriers. Lorsque Gary se retourne contre son protecteur, qui souhaite anéantir la race humaine, l’enjeu est considérable :

« « I have a right to exist, Mael », he whispered.
Oh, lad, and it’s a wondrous clever thing you’ve become.
Gary could feel emotion radiating from the Druid’s form like warmth. There was fear in there and some hatred and quite a bit of pride in his apostate pupil. Mostly though it was sorrow, genuine sorrow that his work was over. » (WELLINGTON, 2007, 265)

16Ainsi, par son dessein tordu d’élever des humains comme du bétail afin de préserver son approvisionnement en nourriture et de prolonger son existence, Gary sauverait bel et bien la race humaine de l’extinction. L’individualité, la parole, l’instinct de conservation : voilà les traits qui transforment un simple mort-vivant anthropophage parmi tant d’autres en meneur paradoxalement providentiel.

17Le cinéma n’est pas en reste lorsqu’il est question de focaliser l’histoire sur la figure du mort-vivant anthropophage et non uniquement sur les humains. Deux exemples particuliers retiendront notre attention, puisqu’ils présentent tous deux la transformation d’un homme mordu par un zombie et la douloureuse dégénérescence qui en découle : I, Zombie : The Chronicles of Pain (PARKINSON, 1999 [1998]) et Zombie Honeymoon (GEBROE, 2006[2004]). De nouveau, le zombie accède à la parole. Cette fois néanmoins, le monstre en devenir ressemble davantage à la figure traditionnelle. De fait, dans les deux cas, la trame narrative évolue au gré du processus de zombification qui entraîne les personnages dans une spirale infernale : appétit grandissant pour la chair humaine, putréfaction des tissus et des organes, perte de contrôle et diminution progressive des facultés mentales. En outre, les héros se contentent de dévorer leurs victimes sans que se multiplient les cadavres réanimés. C’est d’ailleurs l’enjeu de Zombie Honeymoon : la finale nous montre Danny penché sur sa femme Denise, prêt à lui vomir dans la bouche des fluides zombifiants, dans un calque parfait de sa propre contamination qui prend place au début du film. En tournant la tête à la dernière minute avant de s’effondrer sur le sol, mort pour de bon cette fois, Danny confirme la force de l’individualité humaine : même au terme de sa zombification, il a su conserver sa personnalité et opérer un choix conscient. Autant peut en être dit de la conclusion de I, Zombie. Après une série de vignettes où l’isolement du héros, Mark, augmente au fur et à mesure que son corps se détériore, à un point tel qu’il ne sort presque plus de son appartement dans le dernier tiers du film – dont une scène particulièrement perturbante au cours de laquelle il tente en vain de se masturber en regardant une photo de sa petite amie –, il se suicide. Toujours seul, il rampe, grimpe difficilement dans son lit, se blottit sous une couverture et s’enfonce la tête dans son oreiller après l’avoir imbibé de chloroforme. À l’instar de Danny, sa prise de parole lui aura permis d’exprimer les tourments causés par sa transformation avant d’ultimement réaffirmer son humanité dans la mort.

Parce que chaque zombie est unique

  • 23 Tammy, la zombie / copine du voisin, conserve son collier.

18Les cas de figure où un zombie affiche certains traits associés à l’individualité ou parfois une personnalité propre peuvent ainsi se multiplier. Pensons, par exemple, à Fido, singulier pastiche de Lassie où un jeune homme et son compagnon zombie deviennent rapidement inséparables. Jérôme-Oliver Allard a bien montré comment le film s’inscrit dans un mouvement plus large qui tend à revictimiser la figure du mort-vivant (ALLARD, à paraître). Poser le zombie en victime permet ainsi un questionnement sur les autorités officielles, sur notre rapport collectif à la mort et au vieillissement, voire sur le conformisme social, thème sous-jacent de l’œuvre d’Andrew Currie. Cependant, il s’agit encore d’un être différent parmi tant d’autres ; Fido est le seul de ses congénères qui semble mu par une réflexion et par une réelle affection pour certaines personnes, et ce, même lorsque le collier servant à le contrôler cesse de fonctionner23. Deux autres œuvres tiennent le pari, pour leur part, de mettre de l’avant l’individualité, mais également le caractère unique de chaque zombie : le film Zombie Anonymous et la bande dessinée sérielle iZOMBIE. Elles sont d’autant plus significatives qu’elles empruntent des voies diamétralement opposées, ce pour quoi elles constituent l’aboutissement de la trajectoire que nous tentons de dégager.

  • 24 Pensons au film Les revenants (Campillo, 2008 [2004]), à la bande dessinée Revival (Image Comics, 2 (...)

19Bien que le motif ne soit pas unique24, Zombie Anonymous (FRATTO, 2008[2006]) présente un univers original où chaque personne qui décède, de raison naturelle ou autre, revient à la vie en tant que cadavre animé. Comme les gens affectés conservent leurs facultés mentales et surtout les souvenirs de leur vie antérieure, l’ordre social se trouve bouleversé : quels droits accorder à ces citoyens dérangeants ? quel traitement leur réserver ? On l’aura compris, la figure du zombie, qui était déjà pour plusieurs la « représentation métaphorique des exclus du système » (COUTE, 2007, 139), acquiert ici un sens fort littéral : les morts-vivants forment réellement un nouveau groupe minoritaire. Que l’héroïne principale ait été abattue par son conjoint y compte pour beaucoup : doublement victime, elle doit subir derechef la cruauté de son assaillant, qui s’acharne à poursuivre et exterminer les zombies.

20Or, si cette nouvelle classe sociale infléchit la portée de la figure monstrueuse du mort-vivant anthropophage, c’est en grande partie parce qu’elle est désormais constituée d’individus distincts, uniques, et non plus d’éléments interchangeables. De manière paradoxale, la horde, ou plutôt le groupe de zombie acquiert un nouveau statut à cause de la personnalité indissociable que possède chacun de ses membres sur le plan individuel. Leur force ne réside plus dans le nombre et l’indissociabilité ; le tout est désormais la somme de plusieurs parties différentes et non l’addition d’entités biologiques indifférenciées. En revanche, chaque morsure devient un acte délibéré, chaque repas un crime commis de manière consciente. Le cadavre réanimé n’est en l’occurrence guère différent de l’être vivant qu’il fut jadis. C’est dire à quel point la nature de l’horreur qu’il suscite n’est plus du même ordre que celle que provoque une légion d’automates anthropophages, de corps avides de chair.

  • 25 Signalons qu’elle a reçu le prestigieux prix Eisner en 2012 en partie pour son travail sur iZOMBIE.

21Enfin, iZOMBIE emprunte une tout autre avenue pour mettre à l’avant-plan l’individualisation du zombie. Le personnage principal, Gwendolyn Price, est un cadavre réanimé qui doit se nourrir de cerveaux afin de conserver ses facultés mentales. Elle absorbe au passage une partie des souvenirs des défunts et entreprend de résoudre les cas de morts violentes. Tout en jouant les détectives aux côtés d’Ellie, une gentille fantôme, et de Scott, un terrier-garou, Gwen trouve du temps à consacrer à son petit ami. Ainsi, elle fait plus que donner une individualité à la figure du zombie, car elle ne sert pas à exposer un raisonnement qui mène à l’acceptation d’une nature violente ni à exprimer les tourments d’une lente dégénérescence afin de susciter l’horreur ou la pitié chez le lecteur / spectateur. Au contraire, elle devient une vraie héroïne, un personnage positif. En outre, l’ambiance candide et quelque peu rétro des dialogues et du monde imaginé par Chris Roberson est amplifiée par le style de Michael Allred, qui avec ses lignes épurées et ses traits appuyés mélange le pop art et l’esthétique du silver age des comics américains ; la palette de couleur privilégiée par Laura Allred y joue aussi pour beaucoup25. Aussi même sur le plan des illustrations la série iZOMBIE est-elle aux antipodes de l’esthétique gore. Gwen représente en réalité l’inverse d’une éventuelle membre de la masse zombie. Cela est d’autant plus vrai que lorsqu’elle doit finalement les affronter (ROBERSON et ALLRED, 2010-2012), elle apprend à la fois qu’elle est comme eux – ils ne l’attaquent pas directement, car ils reconnaissent l’une des leurs – et qu’elle n’est pas la seule revenante – un autre personnage lui en fait la révélation. En effet, les auteurs renouent en quelque sorte avec les origines mystiques du zombie vaudou et replacent la figure du zombie dans le cadre plus général d’un univers surnaturel complexe où fourmillent les créatures en tous genres. En cela, la courbe de notre trajectoire semble atteindre son point d’inflexion afin de retourner vers son point d’origine. De fait, le cas de Gwen se rapproche davantage de la création d’un nouveau type que d’une réhabilitation de la figure du zombie elle-même, bien qu’elle en conserve la majeure partie des traits caractéristiques. La série imaginée par Robinson et Allred nous amène ainsi à saisir l’ampleur de gouffre sémantique qui sépare « un zombie » et « des zombies ».

Conclusion

  • 26 De nouveau, il ne s’agit pas d’un cas unique ; pensons à Stephen Bradley (2006 [2005]), ou à la réc (...)
  • 27 Qui a eu droit à sa propre mini-série : Powell, Eric, Buzzard, Milwaukie, Dark Horse Comics, 2010, (...)
  • 28 Porn of the Dead (2006).

22Plusieurs autres cas de figure mériteraient qu’on leur porte attention et s’inscriraient de manière logique dans le prolongement de notre trajectoire. Pensons notamment au long métrage canadien en noir en blanc Graveyard Alive : A Zombie Nurse in Love (Kephart, 2006[2003]), qui réussit une combinaison audacieuse : « taking the eroticism of the vampire mythology and grafting it onto a living dead soap opera » (Russel, 2007)26. L’héroïne, une jeune femme timide et introvertie, devient une séductrice après sa zombification, vécue sous le mode de l’épanouissement personnel et de l’émancipation sexuelle. La dissociation cognitive qui affecte les personnages de Wasting Away (Kohnen, 2009[2007]) et brouille les frontières typologiques produit pour sa part un effet singulier : ils sont des zombies sans le savoir. Et que dire du roman Warm Bodies (2010), dans lequel certains zombies redeviennent ultimement humains et où l’auteur a dû inventer une nouvelle sous-catégorie de morts-vivants afin qu’ils conservent leur monstruosité ? D’autres créateurs ont imaginé des monstres qui partagent un lien de parenté explicite avec les zombies, tel Wormwood (Templesmith, 2009), un parasite habitant des corps humains, ou Buzzard27 de la série The Goon, une créature nécrophage, autrefois humaine, condamnée à se nourrir de zombies – et qui renverse donc les rôles habituels de proie / chasseur. Rappelons que nous n’avons pas la prétention d’être exhaustif, tâche ardue avec un corpus si étendu qu’il rend presque impossible une familiarité avec toutes les œuvres affichant des zombies, et ce, même pour les plus enthousiastes : aux créations plus répandues, il faut ajouter les courts métrages, les séries web, les publications indépendantes, les publicités, les manifestations populaires, voire depuis peu les jeux de rôles grandeur nature promettant un environnement zombie. Le zombie est désormais partout et servi à toutes les sauces, du livre pour enfant (DiPucchio, 2011) à la zombie porn28. Le réduire à un symbole univoque s’avère ainsi fort hasardeux.

  • 29 Il s’agit d’un autre stéréotype qui a la vie dure. Hormis iZOMBIE et Warm Bodies, qui demeurent des (...)

23En revanche, de multiples trajectoires se dessinent nettement à partir de l’impulsion donnée par Romero ; nous avons simplement choisi d’en éclairer une qui semble moins bien connue, du moins en ce qui a trait à ses origines, qui remontent étrangement à Night of the Living Dead. Certes, une tendance chronologique apparaît, mais ses limites demeurent poreuses, signe à la fois d’un épuisement et d’un renouvellement potentiel de la figure du zombie. C’est d’ailleurs en ce sens qu’il s’agit d’une trajectoire et non d’un simple parcours, car s’il n’y a pas d’évolution proprement dite, il faut convenir que plusieurs œuvres suivent la courbe de la réflexion amorcée par Romero. Ce faisant, elles marquent l’échec de la taxinomie abusive du zombie en l’absence d’une œuvre fondatrice ayant imposé un canon esthétique unique. À tout le moins, elles montrent que les zombies sont parfois articulés et prononcent autre chose que le célèbre monosyllabe « brains !29 » Peut-être est-ce paradoxalement là un des minces espoirs entretenus par les quatre premiers films de Romero : une possible reconquête de l’individualité, de ce qui fait de nous des êtres pensants, uniques, avant d’être des animaux sociaux.

Haut de page

Bibliographie

Corpus

Bradley, Stephen, Boy Eats Girls (2005), UK, Optimum Home Entertainment, 2006.

Brooks, Max, World War Z. An Oral History of the Zombie War (2006), New York, Crown Publishers, 2006.

Campillo, Robin, Les revenants (2004), France, Lancaster, 2008.

Currie, Andrew, Fido (2006), USA, Sony Pictures Home Entertainment, 2007.

Franco, Jesús, L’abîme des morts-vivants (1982), France, Mad Movies, 2007.

Fratto, Marc, Zombie Anonymous (2006), France, Neo Publishing, 2008.

Fulci, Lucio, The Lucio Fulci Collection, vol. I, USA, Anchor Bay Entertainment, 2002.

—, The Lucio Fulci Collection, vol. III, USA, Anchor Bay Entertainment, 2002.

—, Zombie (1979), USA, Anchor Bay Entertainment, 2002.

—, Zombi 3 (1988), dans The Zombie Pack, USA, Shriek Show, 2009.

Gebroe, David, Zombie Honeymoon (2004), USA, Showtime Entertainment, 2006.

Keene, Brian, The Rising (2003), New York, Leisure Books, 2004.

Kephart, Elza, Graveyard Alive : A Zombie Nurse in Love (2003), Canada, Maple Pictures, 2006.

Kohnen, Matthew, Wasting Away (2007), UK, Kaleidoscope Home Entertainment, 2009.

Lee, Grace, American Zombie (2007), USA, Cinema Libre, 2008.

Lenzi, Umberto, L’avion de l’apocalypse (Incubo sulla città contaminata, 1980), France, Neo Publishing, 2004.

Marion, Isaac, Warm Bodies, New York, Atria Books, 2011.

Ossorio, Amando de, The Blind Dead Collection (1971-1975), USA, Blue Underground, 2005.

Parkinson, Andrew, I, Zombie : The Chronicles of Pain (1998), USA, MTI Home Video, 1999.

Powell, Eric, Buzzard, Milwaukie, Dark Horse Comics, 2010, no 1-3.

Roberson, Chris et Michael Allred, iZOMBIE, New York, DC Comics / Vertigo, 2010-2012, no 1-28.

Rollin, Jean, Zombie Lake (1981), USA, Image Entertainment, 2001.

Romero, George A., Land of the Dead (2005), USA, Universal Home Entertainment, 2005.

—, Day of the Dead (1985), USA, Anchor Bay Entertainment, 1998.

—, Dawn of the Dead (1978), USA, Anchor Bay Entertainment, 2004.

—, Night of the Living Dead (1968), USA, Elite Entertainment, 2002.

Savini, Tom, Night of the Living Dead (1990), USA, Colombia TriStar Home Video, 1999.

Wiederhorn, Ken, Shock Waves (1977), USA, Blue Underground, 2003.

Wirkola, Tommy, Dead Snow (2009), USA, MPI Home Video, 2010.

Wright, Edgar, Shaun of the Dead (2004), USA, Alliance Films, 2005.

Templesmith, Ben, Wormwood : Gentleman Corpse, San Diego, IDW Publishing, 2009, vol. I « Birds, Bees, Blood & Beer ».

Wellington, David, Monster Island (2004), Londres, Snowbooks, 2007.

—, Monster Nation (2004), New York, Thunder’s Mouth Press, 2004.

Yoe, Craig et Steve Banes (éd.), Zombies, San Diego, IDW Publishing (The Chilling Archives of Horror Comics), 2012.

Références

Allard, Jérôme-Olivier, « “Go back to your grave, you fucking freak” : étude de la (re)victimisation du zombie », dans Zizanies, « Autopsie du zombie », numéro coordonné par Jérôme-Olivier Allard et Simon Harel, à paraître.

Bishop, Kyle William, American Zombie Gothic. The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture, Jefferson, McFarland and Company, 2010.

Boluk, Stephanie et Wylie Lenz, Generation Zombie : Essays on the Living Dead in Modern Culture, Jefferson, McFarland and Company, 2011.

Boudreault, Mélissa, « Lorsque le zombie prend la parole : une intériorité révélée », dans Zizanies, « Autopsie du zombie », numéro coordonné par Jérôme-Olivier Allard et Simon Harel, à paraître.

Carroll, Noël, « The nature of horror », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XLVI, no 1, 1987, p. 51-59.

Christie, Deborah, « A Dead New World : Richard Matheson and the Modern Zombie », dans Deborah Christie et Sarah Juliet Lauro (éd.), Better off Dead. The Evolution of Zombie as Post-Human, New York, Fordham University Press, 2011, p. 67-80.

Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur, Paris, PUF, 2012.

Cussans, John, « Tracking the zombie diaspora : from subhuman Haiti to posthuman Tuscon », dans Paul Yoder et Peter Mario Kreuter (éd.), Monsters and the Monstrous. Myths and Metaphors of Enduring Evil, Oxford, Inter-Disciplinary Press, 2004, p. 203-214.

Davis, Wade, The Ethnobiology of the Haitian Zombie, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1988.

—, The Serpent and the Rainbow, Londres, Collins, 1986.

DiPucchio, Kelly, Zombie in love, New York, Atheneum Books for Young Readers, 2011.

Ebert, Roger, « Just another horror movie – Or is it ? », Reader’s Digest, juin 1969, p. 128.

Grant, Barry Keith (éd.), The Dread of Difference. Gender and the Horror Film, Austin, University of Texas Press, 1996, et son article sur Romero, p. 200-212.

Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1983.

Leffler, Yvonne, Horror as Pleasure. The Aesthetics of Horror Fiction, Stockholm, Almqvist & Wiksell International, 2000 [trad. S. Death].

McIntosh, Shawn et Marc Leverette (éd.), Zombie Culture. Autopsies of the Living Dead, Lanham, The Scarecrow Press, 2008.

Mogk, Matt, Everything You Ever Wanted to Know About Zombies, New York, Gallery Books, 2011.

Moreman, Christopher M. et Cory James Rushton (éd.), Zombies Are Us : Essays on the Living Dead, Jefferson, McFarland and Company, 2011.

Munz, Philip, Ioan Hudea, Joe Imad et Robert J. Smith?, « When Zombies Attack ! : Mathematical Modelling of an Outbreak of Zombie Infection », dans Jean Michel Tchuenche et Christinah Chiyaka (éd.), Infectious Disease Modelling Research Progress, s. l., Nova Science Publishers, 2009, p. 133-150.

Paffenroth, Kim, Gospel of the Living Dead. George Romero’s Visions of Hell on Earth, Waco, Baylor University Press, 2006.

Russel, Jamie, Book of the Dead. The Complete History of Zombie Cinema, Godalming, FAB Press, 2007.

Seabrook, William, The Magic Island, New York, Harcourt, Brace and Company, 1929.

Smith?, Robert, Braaaiiinnnsss ! From Academics to Zombies, Ottawa, Ottawa University Press, 2011.

St-Gelais, Richard, Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011.

Thompson, Jason B., The Map of Zombies, Seattle, Mock Man Press, 2014.

Thoret, Jean-Baptiste (dir.), Politique des zombies. L’Amérique selon George A. Romero, Paris, Ellipses, 2007.

Waller, Gregory A., American Horrors : Essays on the Modern American Horror Film, Urbana / Chicago, University of Illinois Press, 1987.

—, The Living and the Undead : Slaying Vampires, Exterminating Zombies, Urbana / Chicago, University of Illinois Press, 2010.

Haut de page

Notes

1 Matt Mogk est le fondateur de la Zombie Research Society.

2 Voir la catégorisation en sous-groupes, obsolète dès sa parution.

3 Le 3 octobre 2011, des participants déguisés en zombies se sont joints aux protestants, mouvement qui a été repris dans plusieurs villes à travers le monde.

4 Les articles sur cet aspect de la question sont nombreux. Citons, à titre indicatif, Degoul, Frank, « We are the mirror of your fears : Haitian identity and zombification » trad. E. M. Lore, dans Deborah Christie et Sarah Juliet Lauro (éd.), Better off Dead, op. cit., p. 9-38 ; Phillips, Gyllian, « White Zombie and the Creole : William Seabrook’s The Magic Island and American Imperialisme in Haiti », dans Boluk, Stephanie et Wylie Lenz, Generation Zombie : Essays on the Living Dead in Modern Culture, Jefferson, McFarland and Company, 2011, p. 27-40 ; Bishop, Kyle William, American Zombie Gothic. The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture, Jefferson, McFarland and Company, 2010, p. 37-93 ; McIntosh, Shawn, « The evolution of the zombie : the monster that keeps coming back », dans Shawn McIntosh et Marc Leverette (éd.), Zombie Culture. Autopsies of the Living Dead, Lanham, The Scarecrow Press, 2008, p. 1-17 ; Koven, Mikel J., « The folklore of the zombie film », dans ibid., p. 19-34 ; Cussans, John, « Tracking the zombie diaspora : from subhuman Haiti to posthuman Tuscon », dans Paul Yoder et Peter Mario Kreuter (éd.), Monsters and the Monstrous. Myths and Metaphors of Enduring Evil, Oxford, Inter-Disciplinary Press, 2004, p. 203-214.

5 Il fait le pont entre les traditions caribéennes et les premiers films hollywoodiens mettant en scène des zombies.

6 À titre de comparaison, nous renvoyons également le lecteur au roman Hadriana dans tous mes rêves (1988) de René Depreste.

7 Un des motocyclistes qui font irruption au Crossroad Mall, personnage épisodique s’il en est, s’écrie : « Alright... Couple of you hold off them zombies. Charlie ? Hit the gates : we gotta get that snipper. » Le mot n’est jamais prononcé dans Night of the Living Dead, où il est plutôt question de « ghouls ».

8 Le terme y côtoie une série d’appellations plus ou moins synonymiques, telle que « walking dead » ou « living dead », mais dont la connotation est manifeste : les zombies sont ici des cadavres réanimés, majoritairement putréfiés, voire décomposés. Certaines de ces œuvres aujourd’hui très rares ont récemment été rééditées dans des anthologies. L’un des recueils les plus éloquents, celui de Yoe et Banes (2012), réunit des récits comme Streeter, Lin, « I am a zombie », Adventures Into the Unknown, no 50, décembre 1953 (p. 11-17), ou Cameron, Lou, « Step into my empty shroud », The Beyond, no 24, janvier 1954, où un personnage s’écrie : « don’t touch me you, [sic] stinking zombie ! » (p. 27).

9 Il s’agit d’une forme d’autocensure mise en place en septembre 1954 par l’industrie du comic américain dans la foulée de l’affaire des Brooklyn thrill killers, de l’intervention du Sénat américain et du livre Seduction of the Innocent du docteur Fredric Wertham, qui accuse la bande dessinée de dépraver les mœurs de la jeunesse.

10 Par ailleurs, c’est précisément ce qui différencie le zombie d’autres monstres comme les vampires : « After all, most Americans are flesh-eaters, while none of us survives solely by drinking blood. The living dead, as Romero told an interviewer, are “the neighbors”. » (Waller, 2010, 277)

11 Sur la caractérisation du zombie, voir aussi (Leffler, 2000).

12 « Ils sont comme nous… ». D’aucuns considèrent également que le film de Romero inaugure l’ère du film d’horreur moderne (Waller, 1987).

13 Nous ne pouvons donc souscrire à l’interprétation proposée par Deborah Christie, selon qui « Mrs. Cooper quite nearly resigns herself to being eaten by her daugther – perhaps because she is simply too deep in denial about the changes wrought in her family, or perhaps she acts despite her recognition of her daughter’s transformation » ( Christie, 2011, 78).

14 Rappelons que les films de ce qu’il convient d’appeler la « Dead series » de Romero ne forment pas un ensemble de suites à proprement parler. Nous avons plutôt affaire à un cas de transfictionnalité à l’intérieur de l’œuvre d’un seul créateur. Nous empruntons le terme à Richard St-Gelais (2011). Cela crée un univers plus ou moins cohérent, mais qui ne comporte aucune transition diégétique explicite.

15 Craig Derksen et Darren Hudson Hick soulignent par ailleurs que ces souvenirs latents sont présents dans les autres films de Romero : « In Romero’s Dawn of the Dead (1978), a small group of survivores seek shelter in a shopping mall, and are surprised to find thaht the dead, too, have amassed there. One survivor, Francine, asks, “What are they doing ? Why do they come here ?” Her companion Stephen replies, “Some kind of instinct… memory of what they used to do. This was an important place in their lives.” The matter is further explored especially in Land of the Dead, in which zombies superficially resume their earlier lives as gas attendants, musicians, and the like » (Derksen et Hick dans Moreman et Rushton, 2011, 19). C’est donc tout le commentaire social de Dawn of the Dead qui repose sur l’humanité censément disparue des zombies. De telles séquences servent bien la comédie d’horreur, comme le montrent les scènes finales de Shawn of the Dead (2004).

16 Nous passons rapidement sur les cas de Bub et Big Daddy, analysés en détail par Kyle Bishop (2010, 158-196).

17 Ainsi nommés parce que l’une porte un chandail arborant le chiffre 9 et l’autre un tablier de boucher.

18 C’est au demeurant le premier film où ils sont rapides et non chancelants, bien avant les productions des années 2000.

19 La noche del terror ciego, 1971 ; El ataque de los muertos sin ojos, 1973 ; El buque maldito, 1974 ; La noche de las gaviotas, 1975, dans The Blind Dead Collection, USA, Blue Underground, 2005.

20 Notons que le film Død Snø (Wirkola, 2010 [2009]) est leur direct héritier.

21 Savoir si les zombies mangent ou non les animaux est au demeurant une question abordée, souvent avec humour, par plusieurs œuvres.

22 Des tels personnages invitent les lectures psychanalytiques de la figure zombiesque et de manière plus générale de l’horreur elle-même, dans la lignée des réflexions de Julia Kristeva (1983).

23 Tammy, la zombie / copine du voisin, conserve son collier.

24 Pensons au film Les revenants (Campillo, 2008 [2004]), à la bande dessinée Revival (Image Comics, 2012) de Tim Seeley et Mike Norton, de même qu’à la future télésérie The Returned, récemment commandée par ABC Studios. Nous laissons également de côté Lee, Grace, American Zombie (2007), USA, Cinema Libre, 2008, qui présente une thématique similaire.

25 Signalons qu’elle a reçu le prestigieux prix Eisner en 2012 en partie pour son travail sur iZOMBIE.

26 De nouveau, il ne s’agit pas d’un cas unique ; pensons à Stephen Bradley (2006 [2005]), ou à la récente adaptation cinématographique d’Isaac Marion Warm Bodies (2010). L’originalité du film de Kephart réside dans l’érotisation du processus de zombification faisant contraste avec la putréfaction qui guette l’héroïne si elle n’assouvit pas son nouvel appétit.

27 Qui a eu droit à sa propre mini-série : Powell, Eric, Buzzard, Milwaukie, Dark Horse Comics, 2010, no 1-3.

28 Porn of the Dead (2006).

29 Il s’agit d’un autre stéréotype qui a la vie dure. Hormis iZOMBIE et Warm Bodies, qui demeurent des cas particuliers et somme toute récents, une seule série célèbre de films met en scène des zombies qui mangent des cerveaux ou prononcent le mot : Return of the Living Dead. Force est de constater que la comédie des années 1980 a marqué l’imaginaire collectif, puisque c’est là un trait distinctif que la majorité des gens attribue aux morts-vivants anthropophages, du jeu Zombie Dice à l’ouvrage universitaire de Robert Smith? (2011). De manière générale, ce trait n’apparaît que dans quelques œuvres mineures.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nicholas Dion, « De charogne réanimée à séduisante détective : la résiliente humanité du zombie », Conserveries mémorielles [En ligne], # 15 | 2014, mis en ligne le 10 mai 2014, consulté le 22 mars 2017. URL : http://cm.revues.org/1802

Haut de page

Auteur

Nicholas Dion

est professeur à l’Université de Sherbrooke. Ses recherches portent sur la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, plus particulièrement sur la tragédie et sur l’élégie. Outre la version remaniée de sa thèse, Entre les larmes et l’effroi. La tragédie classique française, 1677- 1726 (Paris, Classiques Garnier, Lire le XVIIe siècle, 2012 ; Prix jeune chercheur de l’Académie Montesquieu 2013), il a publié divers articles et il a édité des collectifs sur la littérature d’Ancien Régime.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Conserveries mémorielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CELAT - Centre interuniversitaire d'études sur les lettres, les arts et les traditions
  • Logo IHTP - Institut d'histoire du temps présent
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org