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Expériences en questions

« Screens, screens, it’s nothing but screens! » La profusion des écrans à l’Exposition Universelle de Shanghai, 2010

« Screens, screens, it’s nothing but screens! ». Screenic proliferation at the Shanghai World Expo, 2010
Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Résumés

Cet article utilise l’exemple de l’utilisation des dispositifs visuels à l’Exposition universelle de Shanghai en 2010 pour développer une réflexion sur le rôle des écrans tant dans la fabrique d’environnements artificiels, un phénomène qui caractérise la pratique des Expositions universelles depuis le XIXe siècle, que dans l’expérience de la visite qui se trouve diffractée par la prolifération et la démocratisation des écrans. Alors que les Expositions universelles semblent officiellement incarner de grands discours consensuels sur la marche du progrès, un examen attentif de la vie des images animées qui peuplent leurs écologies nous amène au cœur d’un événement qui est aussi riche d’ouvertures, de multiplicités et de virtualités.

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Texte intégral

1L’Exposition universelle de 2010 à Shanghai s’est déroulée pendant les 184 jours qui séparent le 1er mai du 31 octobre 2010. Elle s’est tenue au sud de la ville de Shanghai sur un espace de 5,82 km2 réparti sur les deux rives du fleuve Huangpu et a accueilli plus de 200 pays participants, des dizaines d’organisations internationales, et un chiffre record dépassant les 73 millions de visiteurs, ce qui a conduit certains témoins à qualifier l’Expo 2010 du plus grand évènement de divertissement de l’histoire.

2Nous avons mené une enquête ethnographique de trois mois à l’Exposition de Shanghai, du début du mois d’août jusqu’à la fin de la manifestation, qui visait à étudier la diversité de la restauration internationale sur le site. Cette étude avait pour objectif d’analyser le croisement des enjeux sociologiques, culturels et économiques chez les acteurs impliqués dans la restauration des visiteurs. Les réflexions qui composent ce texte sur le paysage d’écrans à Expo 2010 se sont cependant rapidement imposées dans notre expérience de visite de nombreux pavillons et grâce à l’observation du comportement et des habitudes des visiteurs. Les écrans animés, de toutes tailles, proliféraient. Leur profusion était l’un des aspects les plus marquants de cette Exposition universelle qui n’était plus tant une démonstration d’objets, à l’exemple des premières grandes Expositions universelles du XIXe siècle, mais plutôt un assemblage complexe de projections audio-visuelles des avancées et innovations techniques, notamment dans le domaine de l’amélioration de l’espace vital urbain.

3« Screens and screens, nothing but screens ! » Lors d’une visite collective avec la classe de notre cours de Chinois, une de nos camarades avait ainsi résumé ses impressions de l’Expo : « Que des écrans, rien que des écrans ! » Des écrans pour voir, des écrans pour jouer, des écrans pour toucher, des écrans pour sentir, des écrans pour participer, des écrans pour capturer, des écrans pour vivre. La présente étude de l’utilisation muséographique abondante des écrans dans les pavillons d’Expo 2010 à Shanghai vise à mettre en lumière un double processus de réduction du monde (par la concentration d’informations que permet l’usage d’écrans dynamiques) et d’augmentation de la réalité (par la complexification de l’expérience sensorielle et perceptive que permettent ces mêmes dispositifs). Cependant, alors que la profusion d’images présentées à l’Exposition universelle de Shanghai inviterait d’abord peut-être une analyse culturelle des représentations du monde véhiculées à l’occasion de cet évènement chargé politiquement, notre pari a été plutôt de nous placer en deçà des récits et des discours pour concentrer notre attention sur l’expérience vécue d’Expo 2010, au cœur d’un paysage de surfaces animées. Après un aperçu de la dimension environnementale des d’écrans animés à l’Expo 2010, un retour historique sur l’utilisation des images animées aux Expositions universelles permettra d’insister particulièrement sur l’importance de la construction d’environnements artificiels aux Expositions universelles. Par la suite, nous aborderons la question de la prolifération des dispositifs de capture visuelle et leur utilisation massive par le public qui, par le fait même, recompose l’expérience de l’exposition et crée de nouvelles manières d’être au monde.

Le paysage de surfaces animées

4L’histoire des Expositions universelles, depuis le milieu du XIXe siècle, accompagne le cheminement historique des représentations de demain depuis la révolution industrielle. Un retour sur le siècle et demi qui sépare la première Exposition internationale de 1851 à Londres de la plus récente à Shanghai, conduit à constater l’évolution des imaginaires du futur véhiculés dans le cadre de ces grandes manifestations. L’exaltation du progrès industriel à la fin du XIXe siècle a laissé place à la promotion de la solidarité humaine et du rapprochement des peuples dans les Expositions du XXe siècle. Au XXIe siècle, les thèmes des Expositions explorent le problème l’harmonisation du rapport de l’homme à son environnement devant les projections d’éventuelles crises écologiques. L’exposition d’Aichi en 2005 avait pour thème « La sagesse de la nature » et présentait en plus des récents développements en technologies énergétiques renouvelables la particularité des conceptions japonaises de la nature. À Shanghai, la thématique de l’Exposition était « Better City, Better Life » (Meilleure ville, meilleure vie), et l’évènement portait sur la diversité des solutions apportées aux problèmes de la vie urbaine mondiale, que ce soit d’ordre économique, technique, social ou environnemental. La prochaine Exposition universelle à Milan en 2015 aura pour thème « Nourrir la planète, énergie pour la Vie » et touchera principalement aux problèmes mondiaux concernant l’alimentation tels que les pénuries et les OGM.

5Ces questions sont cependant traitées le plus souvent, en histoire et en sciences sociales, sous l’angle culturel des représentations sociales du futur et de leurs rapports avec un discours ou une représentation hégémonique (Greenhalgh, 1989 ; Rydell, 1993). Pourtant, l’histoire des Expositions universelles retrace aussi une histoire du futur par le biais plus pragmatique d’une expérimentation sociale. Les Expositions sont non seulement l’occasion de projeter et de mettre en scène des futurs, des devenirs et des inventions, mais aussi de les mettre à l’épreuve d’un public, composé à la fois de consommateurs, de visiteurs et d’éventuels partenaires politiques ou commerciaux. Ainsi, à la fin du XIXe siècle, avant le développement des études de marché et des nouvelles technologies de l’information, elles offraient l’occasion de tester à la fois la réception du public et l’état de la concurrence pour de nouveaux produits ou des industries émergentes.

6La présence des techniques cinématographiques et plus généralement des images animées aux Expositions universelles conjugue ces deux dimensions. L’historien de l’art Tom Gunning s’exprimant à propos de l’Exposition universelle de St. Louis en 1904 parle de « laboratoires pour l’émergence d’une culture visuelle marchande » (Gunning, 1994). L’Exposition universelle de 1900 présentait d’ailleurs la première exposition muséale sur le cinéma, organisée par l’inventeur de la chronophotographie, Étienne-Jules Marey. Elle était intégrée au Musée centennial de la classe 12 sur la photographie, une exposition rétrospective sur l’évolution des techniques photographiques au cours du XIXe siècle. L’étude d'Emmanuelle Toulet (1986) sur le cinéma à l’Exposition de 1900 nous montre à cet effet que la place du cinéma restait à la fois glorieuse pour le développement de l’industrie et marginale dans l’univers plus général de l’Exposition. Toutefois, le nouvel art du cinéma y trouva la possibilité d’une reconnaissance internationale et d’une épreuve de sa réception chez un public massif.

7Peut-être davantage qu’une préfiguration du développement de la culture visuelle dans le capitalisme contemporain, les Expositions universelles pourraient plutôt s’inscrire dans l’histoire des créations et expérimentations de milieux. Les efforts de matérialisation d’un monde globalisé ont déjà commencé avec le Palais de Cristal de Joseph Paxton pour l’Exposition de Londres en 1851. Il s’agissait d’un monde clos, sous vitre, qui permettait la présentation simultanée de végétaux exotiques et indigènes, l’incarnation d’une « société botanique multiculturelle » (Sloterdijk, 2005).

8Plus tard dans le siècle, ce sont les nouvelles techniques d’éclairage urbain qui furent expérimentées aux Expositions universelles. À la fin du XIXe siècle, la conquête de la nuit par l’installation de l’électricité eut un effet direct sur la redéfinition de la géographie des pratiques quotidiennes (Delattre, 2003), notamment en ce qui concerne la consommation. La lumière électrique introduisit un nouveau rapport perceptif aux objets mis en vitrine (Schivelbusch, 1988). L’Exposition de 1889 se distingua des précédentes par son recours à la lumière électrique qui permettait, selon les mots du Rapport officiel : « l’installation d’établissements de consommation ou de plaisir, dans des conditions particulièrement séduisantes, ainsi que l’organisation de fêtes d’un éclat incomparable » (t. 3, 217-218). Déjà l’Exposition universelle de 1900 simulait des situations avec le panorama mouvant du chemin de fer transsibérien ou le maréorama d’Hugo d’Alesi, reconstitution d’un pont de navire équipé d’une machinerie simulant la sensation d’un voyage en mer :

Les spectateurs étaient placés sur un pont de steamer, auquel une machinerie puissante imprimait des mouvements de roulis et tangage. Sous leur yeux se déroulaient des toiles de panorama, mesurant 1 kilomètre et demi de longueur et 13 mètres de hauteur : jamais travail pictural si gigantesque n’avait été exécuté. (Rapport général administratif et technique, t. 7, 221)

9Dans les manifestations suivantes, au cours du XXe siècle, de nombreuses expériences architecturales travaillèrent à la composition de nouveaux environnements multi-sensoriels pour redéfinir à la fois les manières de percevoir et les lieux de l’existence humaine : la ville de l’avenir Futurama à l’Exposition de New York de 1939, le Pavillon Phillips de l’Exposition de Bruxelles dessiné par Le Corbusier en collaboration avec les compositeurs Iannis Xenakis et Edgard Varèse et le cinéaste Philippe Agostini (Treib, 1996), le Pavillon d’IBM à l’exposition de 1964-1965 à New York (Highmore, 2004) ou le Pavillon kaléidoscope à l’Exposition de 1967 à Montréal. Alors que les premières Expositions universelles de la seconde moitié du XIXe siècle mettaient en scène la prolifération d’objets manufacturés à l’époque du triomphe du capitalisme industriel (Bertho-Lavenir, 1989 ; Pred, 1991 ; Richards, 1991 ; Andermann, 2009), elles invitaient le visiteur à s’immerger dans un paysage sensoriel de machines bruyantes.

  • 1 Voir par exemple Citton 2008.

10En plus de promouvoir et de matérialiser, par la tenue même de l’évènement, la production et la circulation internationale de marchandises et de capitaux, l’Exposition universelle du XIXe siècle participait également à la production de perceptions et d’émotions qui sous-tendent le fonctionnement commercial de l’entreprise : frapper l’œil, toucher les esprits, séduire les sens1. À cet effet, les Expositions du XXIe siècle profitent de l’émergence de nouveaux registres de matérialité propres à l’époque dans leur usage de dispositifs scopiques. À l’heure du capitalisme cognitif, de l’économie du savoir, de la « creative economy » (Image 1), ou du « devenir métaphysique d’une économie qui s’immatérialise » (Lash et Urry, 1993, Lash, 2007), l’organisation muséographique et scénographique des pavillons de l’Exposition universelle de Shanghai reflétait cette tendance par un effacement progressif des machines et des artéfacts, surtout dans les pavillons des pays les plus industrialisés et des grandes institutions internationales, au profit d’un travail muséal sur les textures, les ambiances et les milieux. Les objets industriels et les galeries des machines qui hier symbolisaient la voie d’un brillant et bruyant futur aux Expositions universelles, ont été remplacés ou enrichis par leur représentation sur les écrans. Ces surfaces planes multicolores projettent maintenant une réalité différente et présentent la conception souvent en perspective d’objets et d’inventions récentes. Par exemple le Pavillon Italien présentait un prototype du robot-poubelle DustBot (Image 2), accompagné d’une vidéo de démonstration montrant son activité de collecte des ordures.

Image 1. Dans le pavillon des Nations-Unies, un ensemble d’écrans mettant en scène la « creative economy »

Image 1. Dans le pavillon des Nations-Unies, un ensemble d’écrans mettant en scène la « creative economy »

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Image 2. DustBot au pavillon de l’Italie

Image 2. DustBot au pavillon de l’Italie

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

  • 2 Il s’agit d’un record homologué.

11De la même manière, l’innovation architecturale qui a marqué l’histoire des Expositions universelles, surtout au XXe siècle, a sensiblement laissé la place lors d’Expo 2010 à une conception de pavillons axée sur la recherche de solutions durables dans le design des bâtiments et surtout à un travail créatif sur l’utilisation des surfaces. L’exemple le plus spectaculaire est le pavillon du Pétrole (OIL), l’un des bâtiments les plus visités de l’Exposition dont la paroi extérieure d’une texture de cylindres croisés représentant des tuyaux de gaz et de pétrole, constituait elle-même un écran LED de 400 mètres carrés2 (Image 3). Un autre pavillon-écran incontournable était celui de l’Arabie Saoudite, qui lors des journées les plus populaires de l’Exposition dans les dernières semaines d’octobre attirait des queues de 8 heures et que nous n’avons pas pu visiter pour cette raison. La paroi intérieure constituait le plus grand écran Imax concave au monde d’une surface de 1,600 mètre carrés que les visiteurs pouvaient regarder à partir d’un trottoir suspendu. Notons également le pavillon collectif des entreprises chinoises, qui présentait une structure dynamique curviligne, le pavillon de Taiwan (Image 4) dont la principale attraction était un écran sphérique de diode électroluminescent, et le pavillon Coca-Cola qui présentait une « bouteille-écran » (Image 5). En plus de ces exemples les plus monumentaux, nous pouvons aussi souligner un travail sur les textures de projection, par exemple dans l’utilisation fréquente d’écrans de vapeur tridimensionnels, notamment au Pavillon de la CCSS (China State Shipbuilding Corporation) (Image 6), au pavillon de la Croix-Rouge et du Croissant Rouge, au pavillon musée de l’histoire des Expositions universelles, et au pavillon du Pakistan.

Image 3. Oil Pavilion - le pavillon du pétrole avec son écran LED de 400 m2

Image 3. Oil Pavilion - le pavillon du pétrole avec son écran LED de 400 m2

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Image 4. Le pavillon de Taiwan. Un écran de chaque côté

Image 4. Le pavillon de Taiwan. Un écran de chaque côté

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Image 5. La bouteille écran du pavillon Coca-Cola.

Image 5. La bouteille écran du pavillon Coca-Cola.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Image 6. L’écran de vapeur du pavillon du CCSS

Image 6. L’écran de vapeur du pavillon du CCSS

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

12De plus, de nombreuses expositions nationales réduisaient essentiellement leur participation à des projections audio-visuelles. Le cas emblématique est l’Islande, dont le pavillon au rendu architectural d’un cube de glace offrait à l’intérieur le spectacle unique de la projection d’un film à paysage panoramique sans narration présentant la relation fondamentale du peuple islandais avec la nature. Le visiteur était immergé dans une ambiance de fraicheur grâce à l’utilisation abondante des images de chutes d’eau et de montagnes. L’écran était ici le moyen de transposer le visiteur directement dans l’ambiance du pays reflétée sur toutes les parois de la salle de projection. Le visiteur pouvait rester debout ou s’assoir au milieu de la chute d’eau qui le submergeait de tous les côtés. L’écran faisait ici figure de substitut de milieu ayant pour objectif de recréer les caractéristiques de l’environnement islandais dans la chaleur de l’été shanghaien de 2010.

13Le pavillon de Monaco offrait de son côté un film d’animation sur l’histoire de la principauté pour se conclure sur une projection humoristique du futur de la ville dans le prochain millénaire. Le reste du circuit de visite était composé d’une grande salle où de multiples écrans montraient l’histoire et les activités de la famille princière. Au pavillon d’Israël, dans le Hall de l’Innovation, le public était invité à suivre l’histoire du peuple juif et à écouter des témoignages d’enfants, de médecins et de scientifiques israéliens. Le spectacle se déroulait dans une salle de projection, à la fois sur écran géant et sur des écrans sphériques individuels.

14L’Australie proposait un pavillon en spirale, l’un des plus grands de l’Exposition, dans lequel le visiteur était guidé selon un rythme imposé par le personnel, à travers de nombreuses représentations de figures historiques du pays, d’abord sous forme de figurines placées tout le long du couloir de la visite, qui furent ensuite projetées sur de multiples écrans au cas on l’on n’aurait pas bien fait attention. La visite aboutissait dans un amphithéâtre au cœur du pavillon où était présentée l’attraction principale, un spectacle audio-visuel, sur un écran cylindrique pivotant. La particularité de chacune de ces expositions nationales réside dans l’organisation du temps imposée par la forme qui se rapproche d’une projection cinématographique traditionnelle. Cela impliquait une gestion stricte des flux du public, l’imposition d’une trajectoire de visite interdisant les retours et les bifurcations, et un délai d’attente devant les portes du théâtre avant chaque nouvelle projection.

15Dans d’autres pavillons nationaux, où les écrans étaient disséminés et diversifiés, le rythme et les trajectoires de la visite étaient beaucoup plus libres. Au pavillon du Canada, le visiteur pouvait déclencher un film devant lui grâce à l’action d’un vélo stationnaire (Image 7). Chacun devait attendre son tour et reprendre là où le précédent visiteur avait abandonné et refaire démarrer ainsi, grâce à son action musculaire, un film d’animation à thématique écologique qui mettait en garde contre les dangers de pollution dans les grandes villes en proposant des solutions, comme le vélo. Le pavillon présentait par la suite une salle à écran panoramique qui montrait des impressions de la ville de Québec, de Montréal et du paysage urbain ainsi que du Saint-Laurent sous la neige.

  • 3 Un film panoramique de 360° tourné en Chine avec Xu Jinglei, Zhuang Zhou’s dream with butterfly.

16Au pavillon des entreprises de Shanghai, un écran panoramique qui faisait le tour du mur de la salle circulaire montrait une actrice chinoise connue déguisée en fée-papillon3 qui racontait une légende chinoise, mettait en garde contre les dangers de l’empreinte écologique et faisait la leçon à la salle tout en racontant l’histoire de Shanghai. Le visiteur était ici happé par l’omniprésence de l’écran qui l’obligeait constamment à tourner la tête et à changer d’endroit. En effet, on ne pouvait pas s’assoir, mais uniquement s’accouder à une sorte de barre d’appui, d’ailleurs répandue dans pratiquement chaque pavillon qui proposait une projection cinématographique.

Image 7. Les vélos stationnaires du Canada déclenchent un film qui se déroule sur l’écran juste en face du visiteur.

Image 7. Les vélos stationnaires du Canada déclenchent un film qui se déroule sur l’écran juste en face du visiteur.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

17Il y a un élément distinctif du méga-évènement qui apparaît d’emblée dès lors que l’on se penche sur les modes d’utilisation des images animées en contexte muséal et qui est précisément l’importance accordée à la forme par rapport au contenu, tant dans la conception des pavillons que dans leur réception de la part du public. Notre expérience de l’évènement fait écho à d’autres analyses d’Expositions universelles qui prennent le pari de mettre de côté les discours officiels véhiculés lors de ces grandes manifestations pour mieux souligner le caractère sensible, charnel et multi-sensoriel des Expositions universelles. Le médium est le message, le médium est le massage (McLuhan et Fiore, 1967) : l’effectivité des dispositifs visuels repose en somme sur leur capacité à créer et recomposer des environnements, des milieux de vie.

18Le pavillon de l’Islande évoqué plus haut, mettait en valeur en plus de sa projection filmique, l’atmosphère fraiche de son pavillon et le contrôle de l’humidité qui selon le site officiel du pavillon permet de transporter les visiteurs en Islande dans une ambiance de fraicheur et de tranquillité. La neige artificielle au pavillon de l’Autriche devant un paysage montagnard permettait de recréer le climat de l’hiver autrichien dans une petite salle, dans laquelle les visiteurs furent guidés, presque au compte-gouttes pour chacune des manifestations. Une autre salle proposait des projections d’impression des principales villes et attractions touristiques autrichiennes, ainsi qu’un concert improvisé, moment que l’on devait attendre, parfois avec impatience. Pour d’autres créations de milieux sensoriels, on pouvait visiter la zone hivernale au pavillon du Kazakhstan qui offrait une zone de froid par une température ajustée sous les 10 degrés et qui créait ainsi un contraste surprenant avec les 40 degrés que l’on pouvait ressentir dehors. De plus, certaines projections avaient recours à des simulations de précipitations notamment aux pavillons des États-Unis, de la Thaïlande et du pétrole, accompagnées d’ailleurs de mises en garde sur les risques concernant l’utilisation d’appareils électroniques. Dans d’autres cas, lorsque la mise en scène pouvait contenir des éléments potentiellement choquants ou perturbants pour le système nerveux, le visiteur était prévenu à l’entrée du pavillon. Un message défilant sur l’écran d’accueil du Pavillon du Pétrole avertissait les personnes souffrant de troubles cardiaques, les jeunes enfants et les femmes enceintes du danger potentiel de l’excitation provoquée par l’écran 4D. La présence de ces mises en gardes nous amène à constater à quel point ces présentations audio-visuelles produisent un corps à corps entre le visiteur et des environnements peuplés d’écrans.

Monde réduit, réalité augmentée, temporalités plurielles

19Si l’on s’en tient au discours officiel tel que médiatisé sur le site internet d’Expo 2010, l’exposition de Shanghai présentait deux innovations principales par rapport aux manifestations précédentes. En premier lieu, une zone des nouvelles pratiques urbaines, située à l’extrémité Nord du site, où plusieurs villes du monde disposaient de pavillons montrant leurs innovations en termes de planification, de design et de technologies éco-énergétiques. Et deuxièmement, une exposition numérique sur le site internet officiel d’Expo 2010 www.expo.cn, qui donne un rendu virtuel de l’intérieur et de l’extérieur de chaque pavillon. En d’autres termes, une version aplanie de l’Exposition qui demeure ouverte à la visite, sans les foules, les attentes, le bruit et les heures de fermeture.

20Alors que l’Exposition universelle elle-même a la prétention de constituer une réduction encyclopédique du monde, une concentration du temps et de l’espace en un lieu qui permet à ses visiteurs de voyager sans les désagréments du voyage, l’interface virtuelle proposée par le site internet invite le public à visiter l’Expo sans les désagréments de l’Expo. Mais est-ce vraiment le cas ? Car après tout, la mise en surface de l’exposition proposée sur internet a plutôt un rôle à jouer dans la préparation de la visite effective. Ayant la possibilité de cheminer à travers les modélisations tridimensionnelles de chaque bâtiment et de bénéficier d’une courte notice informative, l’internaute pouvait se familiariser avec le site dans l’objectif d’une visite ultérieure ou alors revenir sur les traces virtuelles de l’évènement après la conclusion de l’Exposition et la démolition des pavillons. Ainsi, la virtualisation de l’Exposition universelle par l’entremise des écrans et le recours aux images animées pour montrer le monde, ne conduit pas à une désincarnation de l’expérience mais plutôt à un enrichissement de cette expérience même.

  • 4 Comme le souligne Erwin Panofsky dans son texte sur le cinéma datant de 1947, l’écran réduit physiq (...)

21D’ailleurs, l’écran, en tant que dispositif muséographique, est présent dans le paysage sensoriel des Expositions universelles depuis la fin du XIXe siècle, et sa fonction dans la trame scénographique peut se rapporter à une histoire de créations d’enclaves sensorielles, d’« espaces insulaires anthropogènes » (Sloterdijk, 2006) qui trouvent leur prolongement dans une diversité de formes architecturales au XXe siècle. La salle de cinéma offre un point de comparaison pertinent, alors que dans le cas de l’expérience cinématographique, le spectateur est immobile et comme protégé dans un espace sombre dans lequel il se fond comme dans un cocon. C’est l’observation de Roland Barthes dans En sortant du cinéma (1975), où il constate que nous allons au cinéma à partir d’une « oisiveté, d’une disponibilité, d’une vacance » et dans la salle, le spectateur « se coule dans son fauteuil comme dans un lit4 ». Les salles de projections que nous visitions à Shanghai ne fournissaient pas ce repos dont parle Barthes. À l’Exposition, le visiteur peut difficilement se reposer, il visite des projections et doit même à ce moment-là, demeurer dans une posture verticale, légèrement adossé à des barres d’appui, comparable aux places debout à l’opéra. Le visiteur de l’Expo ne vient pas se reposer mais plutôt explorer, il doit rester en mouvement et circuler, d’un pavillon à l’autre sans relâche, absorber toute cette richesse d’impressions tant qu’elle est là, présente à sa portée. Idéalement, le visiteur ne devrait pas se sentir épuisé mais au contraire excité et comme enivré par la multitude des impressions et des images, venus de moments et de lieux multiples et colorés.

22Car à l’Expo, il ne s’agit pas avant tout de profiter d’une expérience artistique. Ici, le cinéma est un moyen parmi d’autres, et à l’occasion de l’Expo 2010 peut-être le principal, pour ramener d’autres temps et d’autres espaces dans une seule et même réalité : celle de Shanghai du mois de mai 2010 au mois d’octobre 2010. Ce laps de temps très précis fut choisi pour arborer la plus grande diversité culturelle possible qu’un événement de ce genre n’a jamais pu fournir. Et quelle meilleure manière que de proposer le monde sous forme de projections de films et d’images. Tout en étant plus pratique à transporter, le monde virtuel pouvait ainsi profiter des nouvelles technologies (écran panoramique, projection en 3D et 4D, écran pivotant sphérique, etc.) qui se prêtent parfaitement à ce déménagement cosmique. Le monde ainsi fragmenté est ramené à l’échelle de la perception humaine.

23Cependant, ce phénomène de concentration et d’encadrement du monde en un lieu n’est pas spécifique aux grandes expositions. Le parallèle entre espace filmique et espaces muséaux en général a déjà été évoqué notamment par Sergei Eisenstein, ainsi que le fait remarquer Giuliana Bruno : « Film follows a historical course – that is, a museographic way to collect together various fragments of cultural phenomena from diverse geohistorical moments open for spectatorial recollection in space » (Bruno, 2007, p. 19). Face à nos limites perceptives et conceptuelles qui nous interdisent de tout absorber en même temps, l’écran filmique permet par la mise en séquence et la fragmentation des images, l’ordonnancement et l’appropriation d’une réalité qui dépasse les contingences du lieu et du temps. L’interaction qui avait jusqu’alors uniquement eu lieu dans l’esprit, par les rêves ou grâce à la pensée imaginative, est désormais suggérée par un écran qui se fait parfois « miroir-temps », parfois « miroir-espace ».

24L’écran tel qu’il a été utilisé à l’Expo de Shanghai se présente comme un miroir parce qu’il montre l’humain à lui-même dans une multitude de situations culturelles et économiques. Le visiteur d’Expo 2010 découvrait son visage démultiplié dans les écrans de la Norvège en observant les ours polaires, dans les écrans interactifs de la République Tchèque où il avait la possibilité de piloter un avion (Image 8) ou dans les écrans de l’Italie où il pouvait se voir en train de déguster des pâtes délicieuses. Un miroir magique qui montre les nombreuses facettes de l’expérience du monde en dehors de la Chine se trouvant pour six mois dans la réalité de Shanghai.

Image 8. Un voyage virtuel en avion au pavillon de la République Tchèque

Image 8. Un voyage virtuel en avion au pavillon de la République Tchèque

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

25Dans le pavillon de la France qui consistait en une spirale rectangulaire descendante, les prouesses artistiques (Degas, Rodin), cinématographiques (Godard) et économiques (Michelin, Louis Vuitton) étaient principalement présentées sur des écrans. Seule la cuisine ne consistait pas simplement en des projections d’un autre temps ou d’un autre espace. Avec leur restaurant gastronomique « 6Sens », les frères Pourcel faisaient miroiter tout l’art de la cuisine française dans les yeux admiratifs du visiteur chinois qui pouvait, en regardant par les fenêtres disposés le long d’un couloir en pente, observer le progrès de la préparation du repas. Cette petite astuce de l’introduction de la fenêtre rejoint la longue tradition des fenêtres dans l’architecture française que l’on retrace jusqu’à leur première apparition en 1680 à Versailles. L’importance de la fenêtre qui ouvre à l’air et à la lumière fut tournée en dérision par Marcel Duchamp qui transforma le terme French Window en Fresh Widow en représentant une fenêtre qui ne laisse rien passer parce que le verre est recouvert d’un cuir sombre. Ce détournement de la part de Duchamp souligne selon Anne Friedberg, le caractère iconique de la fenêtre à la française (Friedberg, 2006, p. 124). La « French Window » est ici employée pour montrer une réalité dans le même temps et le même espace de manière à associer un savoir-faire national au climat d’exaltation de l’Expo.

Image 9. Au pavillon de la France, la cuisine en projections fragmentées.

Image 9. Au pavillon de la France, la cuisine en projections fragmentées.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

  • 5 Comme le dit Bernard Comment à propos des panoramas du XIXe siècle : « tel est le statut paradoxal (...)

26L’intégration récente des surfaces dynamiques aux formes et aux fonctions multiples dans les paysages urbains contemporains peut être située dans la continuité de l’usage des écrans aux expositions en général. Dans l’espace urbain cependant, on a en grande expansion recours à des dispositifs scopiques de mise à l’échelle, permettant à la fois l’agrandissement du singulier, par exemple dans les grandes affiches publicitaires, et la réduction de l’universel, notamment dans les cartes postales (Huhtamo, 2009). À l’exemple des anciennes Expositions universelles, le visiteur pouvait à Shanghai vivre l’expérience d’un voyage dans le temps et dans l’espace grâce à des images et des reconstitutions tridimensionnelles qui montraient des tableaux vivants tels que les villages africains reconstitués dans les expositions coloniales françaises. L’usage déployé d’images animées dans la plus récente Exposition permet à cet effet une nouvelle extension spatiale et temporelle. Car si le voyage consistait dans un déplacement instantané et virtuel qui ne demandait qu’une volonté de l’imagination, il a fini par provoquer une fatigue bien réelle. Et c’est là que se trouve tout le défi de ce voyage unique, car il s’agit bien de retrouver l’univers ou un état momentané de l’univers, transposé à travers l’espace sur le site de l’Exposition universelle5. Le voyage virtuel à travers les écrans miroir finit par nous épuiser de manière bien matérielle, puisque le corps ne semble pas toujours être à la hauteur du rythme de la multiplication des réalités qui s’imposent à lui dans ce défilé du monde.

27Seulement, depuis quelques décennies, la présence des écrans s’est propagée dans les espaces de vie quotidienne pour ne plus occuper exclusivement que le devant de la scène, le carré de lumière dans la salle obscure, mais constituer dorénavant une partie intégrante de la trame de fond matérielle de l’existence sociale (McCarthy, 2001). Aujourd’hui, le branding et l’architecture sont de plus en plus enchevêtrés dans une nouvelle économie de l’expérience, dont les objets et dispositifs remplissent, en plus de leur « valeur d’usage », des fonctions affectives et émotionnelles. Les écrans prolifèrent dans les lieux publics, les espaces d’attente et de passage et forment une mosaïque dynamique qui peuple et occupe le temps quotidien (Klingmann 2007). Comme le souligne à ce sujet la sociologue Karen Knorr Cetina (2007 ; voir aussi Knorr Cetina et Bruegger, 2002) dans son élaboration de l’idée de micro-globalisation, aujourd’hui, l’écran est un objet-clé dans la constitution de nouvelles structures de connectivité et d’intégration dans le développement d’une économie immatérielle qui est à la fois d’horizon global et d’ordre microsociologique.

28Le miroir-écran ouvre une fenêtre de médiation sur un autre aspect du réel de manière à construire une universalisation locale. À l’exemple des mosaïques d’écrans d’ordinateurs que l’on trouve dans les laboratoires de recherche, on pouvait observer les découvertes et inventions sous forme d’images multicolores dans le pavillon de la Suède.

Image 10. La mosaïque d’inventions au pavillon de la Suède

Image 10. La mosaïque d’inventions au pavillon de la Suède

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

29Comme une multitude de fenêtres à plusieurs niveaux, les écrans ouvrent sur le monde et par leur multiplicité de formes, élargissent l’horizon des possibilités d’action dans le contexte futuriste de l’Expo. Ils brouillent la distinction entre le muséal et le performatif, ou entre l’information et le divertissement, deux pôles qui s’enchevêtrent non sans tension depuis le début des Expositions universelles (Greenhalgh, 1989). Les écrans se diversifient, ils se multiplient dans la trame de fond de nos existences, et aussi, évidemment, ils se démocratisent : « Now, a variety of screens-long and wide and square, large and small, composed of grains, composed of pixels, lit by projected light, cathode ray tube, plasma, LCD-compete for our attention without any convincing argument about hegemony » (Friedberg, 2006, p. 242). La popularisation massive des appareils photos numériques et des téléphones portables dans le public des Expositions universelles et autres méga-évènements a un effet sur ce que peut signifier le fait de vivre l’expérience d’une exposition. Comparativement aux nombreuses Expositions universelles du passé évoquées plus haut, la diffusion populaire des outils technologiques change quelque peu le rapport d’autorité épistémique propre aux expositions alors que la production active, pour ne pas dire frénétique, d’images et de vidéos de la part du public change la signification même de l’événement. À la manière d’Alice, le visiteur peut aller de l’autre côté du miroir et pourtant, ressortir quasiment inchangé de cette transformation parce qu’elle a lieu dans un choix délibéré. Le visiteur sait dans quoi il s’engage. Ou du moins, le croit-il. Armé de son appareil photo, l’explorateur de l’Expo 2010 a déjà son outil principal en main. Lui-même maître de l’écran et des réalités multiples, il crée sa propre expérience en images. En se photographiant devant les écrans eux-mêmes, le visiteur de l’Expo crée une nouvelle dimension de miroir de l’espace et du temps en emportant avec lui non seulement son impression sensorielle immédiate mais les images qu’il lui a imposées et surimposées avec son propre appareil (Image 11 et 12). La multiplication des images conduit ainsi à une exposition d’un nouveau type. Les photos que l’on prend soi-même constituent un nouvel enchaînement des impressions et se surajoutent à celles que l’on vit dans le courant naturel de la perception. Photographier, filmer, permet non seulement de représenter le monde mais d’y prendre part, d’inscrire sa trace dans le flux temporel de l’événement (Crang, 1997). Dans la capture des sujets et objets qui dilatent leur présence à l’Exposition, le photographe ou vidéaste amateur qui enregistre son expérience sensible de l’Expo se retrouve à son tour intégré dans la performance de l’évènement. La pratique du temps et de l’espace est inévitablement intriquée dans l’acte du témoignage (Dewsbury, 2003).

Image 11. Des visiteurs au pavillon de la France qui prennent des poses pour se faire photographier devant les projections.

Image 11. Des visiteurs au pavillon de la France qui prennent des poses pour se faire photographier devant les projections.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Image 12. Des visiteurs au pavillon de la ville de Bologne qui se photographient devant les colonnes elles-mêmes projetées.

Image 12. Des visiteurs au pavillon de la ville de Bologne qui se photographient devant les colonnes elles-mêmes projetées.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

30Grâce à la superposition des différentes formes d’écrans comme des fenêtres de réalités, le visiteur se photographie devant et dans une autre réalité, et nous pouvions même les photographier en train de se photographier, ce qui revient à suivre Alice dans ses aventures. Car le temps ne s’inverse pas seulement, il se multiplie. Transposé dans des réalités multiples, le visiteur intègre une dimension virtuelle dans une expérience actuelle. L’écran permet la projection d’une continuité autre qui est intégrée à l’expérience que le visiteur est en train de vivre, et de plus, il se meut lui-même dans un espace où il rencontre la continuité que l’écran lui suggère dans son parcours naturel. Le virtuel intègre le réel et devient une partie effective d’une expérience qui possède son propre flux. L’écran ouvre une fenêtre sur l’expérience en lui imposant un autre rythme. Le visiteur en mouvement intègre une nouvelle continuité dans son expérience, ce qui remet en question le statut du virtuel qui se trouve tout à coup effectivement dans l’expérience actuelle.

L’Expo et l’actualité du virtuel

31Devant cette multiplicité des formes de capture visuelle et de représentation, la définition du virtuel se transforme, car il devient alors difficile de maintenir l’opposition faite par Bergson dans Matière et Mémoire entre le virtuel et l’actuel d’un côté, et le possible et le réel de l’autre. Selon Bergson, le virtuel est du domaine de l’imagination et subit une transformation avant de s’actualiser. Le possible, lui, ressemble en tous points au réel, mais ne s’y trouve pas encore. Maintenant, ce qui était du domaine du rêve et de l’imagination constitue à part entière une expérience actuelle grâce aux écrans. Grâce à ces fenêtres qui s’ouvrent sur la réalité, la réalité intègre une dimension à la fois possible et virtuelle dans l’expérience.

32L’écran ramène dans une actualité une expérience autre du temps. « Le virtuel n’est pas actuel mais possède en tant que tel une réalité », dit Deleuze (Deleuze, 1966, p. 99) au sujet de l’opposition que fait Bergson dans Le bergsonisme. Le virtuel doit en effet créer sa propre actualisation, car le réel n’est opposé au possible uniquement du point de vue de la forme. Le réel ne contient pas plus d’être que le possible mais ne montre qu’une autre qualité de l’existence. Le virtuel au contraire crée sa propre réalisation et ses propres limites. « Il crée ses propres lignes d’actualisation dans des actes positifs » (Deleuze, 1996, p. 100). Car, même si l’écran sert d’abord à rendre une autre réalité compréhensible et accessible, si on assiste à une telle profusion des écrans, souvent l’effet inverse est provoqué.

33Nous avons plus facilement accès à une réalité absente grâce à la réduction de l’écran, mais en même temps, la perception sensible s’épuise dans l’adaptation continuelle à une nouvelle ouverture, à un autre rythme que celui qu’elle suivait dans la suite naturelle de l’enchaînement de ses perceptions. Les écrans multiples forcent la perception à changer de rythme et à trouver une nouvelle suite logique qui vient d’un autre lieu, d’une autre conception que la sienne. Et dans tout cela, la conscience ne doit pas perdre pied, elle doit rester « branchée » sur la suite actuelle de la réalité. La multiplication des espaces et des temps peut ainsi provoquer une fatigue physique à cause de cette superposition de dimensions. Paradoxalement, c’est l’excès de virtualité qui finit par ramener le visiteur aux limites de sa condition corporelle. « The more virtual the more real » comme le défend le sociologue Steve Woolgar (Woolgar, 2002, p. 17). Les technologies virtuelles doivent être considérées d’abord comme des suppléments plutôt que comme des substituts du réel. Les données sociologiques semblent d’ailleurs confirmer que le travail à distance favorise les déplacements et que le développement des musées en ligne semblerait avoir généré une hausse de la fréquentation physique des musées (Woolgar, 2002, p. 16-17).

34Le virtuel arrive dans le réel et crée ainsi un nouvel aspect de la continuité. La multiplication des espaces et des temps à l’intérieur d’un rythme connu change le rapport au temps et à l’espace d’une manière innovante et inconnue jusqu’à présent. La profusion des écrans dans la vie quotidienne nous apprend à intégrer une nouvelle dimension dans notre conception de l’espace et du temps. Le visiteur de l’Exposition universelle se trouvait dans un rapport nouveau à la continuité du temps et de l’espace puisque son propre rythme de vie était enrichi par une multiplication des dimensions spatio-temporelles venues d’ailleurs. L’horizon de l’expérience était donc étendu exponentiellement et pouvait procurer dans certains cas un vertige du réel. Dans son commentaire sur le Pavillon d’IBM à l’exposition de New York de 1964-1965, Ben Highmore défend précisément la thèse que le travail de virtualisation ne constitue pas en soi une désincarnation de l’exposition, mais la construction d’une nouvelle expérience machinique qui resitue le corps dans un environnement inédit et déstabilisant (Highmore, 2004, p. 137). À Shanghai, l’épuisement provoqué par la visite – surtout la visite répétée comme dans notre cas – s’explique sans doute par cette stimulation incessante et ce défi pour nos repères habituels. La visite d’une exposition, quelle qu’elle soit, transpose le visiteur dans un autre repère spatio-temporel le temps de la visite. Le processus ne se fait peut-être pas tant par le biais du contenu narratif que les visiteurs peuvent choisir d’ignorer ou de critiquer en ayant à l’esprit le caractère officiel, commercial et étatique de la manifestation, que par la forme même des dispositifs spectaculaires d’exposition. Ce sont ces attractions-là qui font que le public ait envie de venir vivre un événement, et trouve du plaisir à s’y photographier. Il s’agit d’écrans qui sont spectaculaires par leur présence même, et non plus par ce qu’ils projettent.

Image 13. Les écrans interactifs de la Finlande.

Image 13. Les écrans interactifs de la Finlande.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

Image 14. L’écran interactif de l’Australie.

Image 14. L’écran interactif de l’Australie.

© Tatjana Barazon et Van Troi Tran

35Nous voulons ainsi porter attention à l’événementialité de l’Exposition universelle. La rupture d’intelligibilité qu’elle implique (Bensa et Fassin, 2002) et son caractère créatif, produisent de nouvelles temporalités, des actions, des interactions, des liens et des confrontations, des paroles et des émotions (Farge 2002). L’écran n’ouvre pas seulement sur d’autres temps et d’autres lieux mais devient lui-même par sa forme un élément intégrant de la réalité actuelle. Celui qui se photographie devant l’écran qui montre un paysage de Singapore accepte le caractère ludique de l’illusion et traite l’Exposition comme elle doit être vécue : comme une immense attraction spectaculaire. Cet aspect « spectacle » est d’ailleurs proposé par Angela Ndalianis avec son terme judicieux qu’elle applique à des villes-spectacle comme Las Vegas : la Spectopolis (Ndalianis, à paraître).

36Nous regardons alors au-delà de ce qui est à voir pour prendre en considération la spécificité de l’expérience vécue de l’Exposition universelle. La géographie d’une Exposition universelle, malgré ses structures architecturales et urbanistiques, est en constante transformation. C’est la raison pour laquelle une attention au quotidien de l’évènement, si l’on nous permet cet oxymore, nous conduit à explorer les situations en mouvement où les êtres humains, les objets et les lieux s’assemblent. Le géographe suédois Torsten Hägerstrand (1967) avec sa notion de géographie du temps nous invite à traiter les « évènements » en tant que blocs d’espace-temps qui imposent leurs propres contingences spécifiques, tant sociales que physiques, aux activités humaines (Pred, 1977). Alors qu’il est intéressant de contextualiser historiquement chacune des Expositions universelles afin de mieux interpréter les choses qui s’y disent, qui s’y montrent et qui s’y vivent, il apparaît qu’une réelle attention pour la temporalité des expositions se doit de dilater le temps éphémère de la manifestation pour réellement saisir sa profondeur sociologique et philosophique. Alors que le paysage d’écrans multiples propre à Shanghai 2010 s’est dissipé ou disséminé, ces prothèses mémorielles non-humaines qui étendent l’identité personnelle dans le temps et dans l’espace (Lury, 1998) participent à la prolifération d’expériences, de différences créatrices qui redonnent sa singularité à l’évènement.

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Notes

1 Voir par exemple Citton 2008.

2 Il s’agit d’un record homologué.

3 Un film panoramique de 360° tourné en Chine avec Xu Jinglei, Zhuang Zhou’s dream with butterfly.

4 Comme le souligne Erwin Panofsky dans son texte sur le cinéma datant de 1947, l’écran réduit physiquement l’espace et l’ouvre esthétiquement en même temps. L’organisation architecturale des salles, par l’invitation à une focalisation de l’attention sur l’écran de projection, permet l’ouverture spatio-temporelle propre à l’expérience filmique (Panofsky 1998).

5 Comme le dit Bernard Comment à propos des panoramas du XIXe siècle : « tel est le statut paradoxal du panorama : un lieu clos qui ouvre à une représentation sans limites du monde. » (Comment 1993 : 6).

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Table des illustrations

Titre Image 1. Dans le pavillon des Nations-Unies, un ensemble d’écrans mettant en scène la « creative economy »
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 2. DustBot au pavillon de l’Italie
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 3. Oil Pavilion - le pavillon du pétrole avec son écran LED de 400 m2
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 4. Le pavillon de Taiwan. Un écran de chaque côté
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 5. La bouteille écran du pavillon Coca-Cola.
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 6. L’écran de vapeur du pavillon du CCSS
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Titre Image 7. Les vélos stationnaires du Canada déclenchent un film qui se déroule sur l’écran juste en face du visiteur.
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Titre Image 8. Un voyage virtuel en avion au pavillon de la République Tchèque
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Titre Image 9. Au pavillon de la France, la cuisine en projections fragmentées.
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 10. La mosaïque d’inventions au pavillon de la Suède
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 11. Des visiteurs au pavillon de la France qui prennent des poses pour se faire photographier devant les projections.
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Titre Image 12. Des visiteurs au pavillon de la ville de Bologne qui se photographient devant les colonnes elles-mêmes projetées.
Crédits © Tatjana Barazon et Van Troi Tran
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Titre Image 13. Les écrans interactifs de la Finlande.
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Titre Image 14. L’écran interactif de l’Australie.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Tatjana Barazon et Van Troi Tran, « « Screens, screens, it’s nothing but screens! » La profusion des écrans à l’Exposition Universelle de Shanghai, 2010 », Conserveries mémorielles [En ligne], #16 | 2014, mis en ligne le 20 septembre 2014, consulté le 30 avril 2017. URL : http://cm.revues.org/1862

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Auteurs

Tatjana Barazon

est docteur en philosophie et a soutenu sa thèse « Création et participation : le monde au seuil de l’être » en 2003 à Paris IV- Sorbonne. Elle a traduit La vie de Jésus de G.W.F. Hegel (Vrin, 2009) en collaboration avec Ari Simhon, avec qui elle travaille, ainsi qu’avec Jean-Marie Lardic, sur une autre traduction de Hegel « Les leçons de la Logique (1817) ». Elle s’intéresse à la question de la réception de la pensée de Bergson dans la phénoménologie et les neurosciences (http://hatingbergson.blogspot.com/​), thème sur lequel elle prépare un livre. Elle a longtemps collaboré au quotidien autrichien Salzburger Nachrichten en s’occupant de la section philosophie du journal. Aujourd’hui, elle s’intéresse surtout au développement de la pensée des seuils, la « soglitude », dont le présent numéro de Conserveries Mémorielles sera le premier volet. Depuis 2013 associée de recherche à l'université de Harvard, Semitic Museum. Publication nouvelle in The girl with the dragon tattoo, 2012, p.189-196, "Acting out of duty or just acting out?: Salander and Kant", Wiley-Blackwell

Tatjana Barazon holds a PhD in philosophy from Paris IV Sorbonne, her thesis is 'creation and participation: the world on the threshold of being'. Now she develops a phenomenology of thresholds, 'soglitude'. She has translated Hegel (La vie de Jésus, Vrin, 2009) with Ari Simhon. She has been a contributing editor to the Austrian newspaper Salzburger Nachrichten. She now works as a research associate for the Harvard Semitic Museum.

Articles du même auteur

Van Troi Tran

est anthropologue et historien. Il détient un doctorat en ethnologie à l'Université Laval et a effectué un stage postdoctoral au Département d'Anthropologie de l'Université Harvard. Il est présentement chargé de cours et assistant de recherche (Département des sciences historiques/CÉLAT, Université Laval), et l'auteur de Manger et boire aux Expositions universelles (Presses universitaires de Rennes/Presses Universitaires François-Rabelais, 2012). Il aime manger, et il aime aussi boire.


Van Troi Tran is anthropologist and historian. He holds a PhD in Ethnology from Laval University  adjunct and has been a postdoctoral fellow at the Department of Anthropology at Harvard University. He is currently lecturer and research assistant (Laval University, Department of Historical Sciences/CELAT) and the author of Manger et boire aux Expositions universelles [Eating and Drinking at the Universal Exhibitions] (Presses universitaires de Rennes/Presses Universitaires François-Rabelais, 2012). He likes to eat. He also likes to drink.

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