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Notes sur le témoignage photographique et la mémoire

Martin Pâquet

Résumé

À partir de l’analyse d’une photographie d’une famille immigrante en 1911, ce bref essai réflexif explore les ramifications entre le témoignage photographique et les divers types de mémoire. Ce faisant, il met en relief quelques défis qui se présentent à l’historien, notamment en ce qui concerne la pratique et l’éthique de son métier.

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Texte intégral

Can’t forget what happened yesterday
Though my friends say don’t look back
I can feel it coming through me
Like an echo
Like a photograph
Neil Young, « What Happened Yesterday »,Mirrorball, 1996.

11. Regardez bien cette photographie.

© Bibliothèque et Archives Canada, Fonds William James Topley (PA-010254)

2La description de l’archiviste donne ici des indications laconiques sur sa provenance, son auteur et son objet. La ville de Québec est reconnue comme lieu de publication. L’auteur est William James Topley. Il a photographié en 1911 cette famille anonyme que l’on identifie comme des immigrants allemands.

3L’historien, lui, relève d’autres indices visuels venant corroborer ces éléments d’identification. D’après la surexposition de l’image et le grain de la photographie, elle semble être prise au début du xxe siècle. Les membres de la famille sont probablement allemands : les châles et les robes de la mère et de ses filles, le chapeau du père correspondent à des traits de mode allemande. Ils semblent épuisés, puisque les traits de leur physionomie traduisent la fatigue, sinon l’inquiétude en un lieu qu’ils ne semblent connaître – la cadette au centre paraît intimidée par ce qu’elle voit. Il y a quelque chose d’officiel, voire de solennel, dans la posture de leur corps : des corps droits, presque au garde-à-vous, les pieds bien campés au sol, une expression un peu neutre, les regards fixant devant eux. Seule la bambine décroche un peu vers la gauche, bien qu’elle soit solidement sanglée sur le dos de sa mère. L’architecture des lieux fournit d’autres indices, soit ceux d’un grand édifice en bois, du type maritime, pouvant accueillir un nombre considérable de personnes, avec un large passage en bois où doivent circuler les passagers en transit. À l’arrière-plan, trois silhouettes en uniforme suggèrent la présence d’un poste de contrôle. Un dernier indice inscrit à l’encre blanche au coin inférieur droit de la photographie : le nombre 2 406, celui que l’on ajoute à une pièce d’un dossier administratif. Confronté à cette myriade d’indices dont il infère des logiques, l’historien appréhende les intentions sous la source : celles de cette famille qui pose devant la caméra ; celle du photographe qui oriente son regard, qui exerce une forme de pouvoir en inscrivant sur la plaquette de verre une représentation convenue des individus. Pour l’historien, la photographie devient moins une image qu’un témoignage issu du passé.

42. De ce témoignage aux multiples indices, la mémoire lui adjoint de multiplies significations nouvelles, l’enchâssant dans des récits variés selon les groupes qui la produisent et l’utilisent. La mémoire familiale d’abord. S’ils ont l’occasion de la regarder, cette photographie peut rappeler aux membres de cette famille les premiers moments de leur arrivée en Amérique du Nord, leur rude contact avec une société nouvelle et étrangère, les réminiscences d’une longue traversée qui fut peut-être difficile. Sur un plan plus intime, elle peut remémorer la solidité et l’étroitesse de leurs liens, le souvenir chéri de tel ou telle parent, la chaleur ou le fardeau de la solidarité. En l’absence d’autres témoignages directs ou indirects – ceux des membres de la famille photographiée ou de leurs descendants –, l’historien ne peut que supputer des conjectures sur le récit mémoriel familial et les usages tirés de ce témoignage photographique. Le risque est grand alors de glisser vers un psychologisme facile, polluant l’enquête indicielle. À la fois pratique et trace, la photographie constitue en effet un phénomène social qui, tel que le soulignait en 1965 Pierre Bourdieu dans Un art moyen, charrie de nombreuses prénotions trop souvent erronées, prénotions qui confinent à la projection de l’ego du chercheur, à la production de représentations et de valeurs le plus souvent présentistes. Dès lors, la preuve s’en trouve altérée et l’enquête historienne, beaucoup plus fragile.

5La mémoire étatique ensuite. Ici, les autres témoignages abondent pour accorder des sens nouveaux à cette photographie : l’historien se trouve alors sur un terrain plus sûr pour avancer son interprétation. La photographie est un élément du dossier créé par les agents des services de l’Immigration, instance du ministère de l’Intérieur du Dominion du Canada. Elle s’insère d’abord dans une logique sèche et gestionnaire, celle d’une administration classificatrice qui attribue une identité aux individus. Ainsi, par la production d’un savoir bureaucratique que ses agents documentent et en conservent la trace, l’État canadien exerce son pouvoir sur des êtres en mouvance sur son territoire. Par la suite, ce savoir est déposé en archives et d’autres usages en sont tirés des traces du passé, usages qui se renouvellent constamment selon les utilisateurs et les contextes d’un présent toujours changeant. La photographie de la famille immigrante allemande est alors reproduite dans des expositions de l’État fédéral comme symbole de l’ouverture canadienne, pivot de la mythologie du multiculturalisme, ou encore pour illustrer la révolte du salariat, autre épisode du récit historique consensuel promu par les responsables politiques (voir le site Web du Musée canadien des civilisations, www.civilization.ca/hist/labour/la20j2.html). Pour souligner à grands traits sa tradition d’accueil, la ville de Québec reprend également l’image dans son fascicule 400 ans d’immigration, fascicule destiné aux usagers des services d’information de la municipalité (Côté, 2006). Les historiens ne sont pas en reste, puisque la photographie de la famille allemande devient un argument avancé dans le cadre de la construction de leur objet d’étude et de sa mise en récit. À l’instar des chroniqueurs médiévaux qui ajoutaient à leur narration du passé une imago comme piècede leur argumentation, elle est reprise aussi dans les synthèses et autres études historiques lorsqu’il s’agit d’exposer le caractère du mouvement migratoire au début du xxe siècle. Mieux, elle permet aux historiens d’exercer leur pouvoir symbolique sur leurs lecteurs, en imposant l’image photographique comme argument rhétorique visant la conviction et l’adhésion – rappelez-vous : au début de ce texte, je vous ai assené l’injonction de bien regarder cette photographie. Même les contes pour enfants l’intègrent à leur récit imaginaire. C’est notamment le cas de l’historiette Arrivés à bon port d’André Leblanc (2003), où le jeune Pierre Lebel accompagne le photographe William Riley sur les débarcadères du port de Québec pour y rencontrer cette famille provenant d’outre-Atlantique.

6On le voit, dès la production de l’image, la mémoire travaille le témoignage photographique. Chaque usage de la photographie, chaque intégration à un récit couvre la photographie d’une fine couche de représentations symboliques, une couche qui se superpose aux autres accumulées au fil du temps sur la plaquette de verre. Ces couches teintent la photographie d’une couleur sépia, cette couleur des artefacts d’un musée imaginaire, qui imite des styles disparus. Fredric Jameson pourrait dire ici que ces couches de couleur sépia produisent une apparence du passé, offrant des représentations du passé issues d’une culture globale, celle de la postmodernité – je dirais ici, suivant une lecture moins téléologique, une culture de l’hypermodernité. F. Jameson compléterait en affirmant que ces représentations décolorantes nous empêcheraient d’avoir accès pleinement à ce passé : le regard subjectif, agissant comme une lumière vive, transformerait ainsi la composition de la pellicule originale sous le jeu des représentations du passé. Toutefois, est-ce vraiment le cas ?

73. Certes, la mémoire décolore grâce à des représentations qui se sédimentent. Encore faut-il comprendre les mouvements de saupoudrage, les transformations photosensibles de la pellicule. Sur un autre plan, il importe de saisir les dynamiques du paysagiste aménageant les lieux de mémoire.

8Pour ce faire, envisageons d’abord la mémoire dans son individualité. Les sciences cognitives, dont la psychologie, désignent sous ce chef des états mentaux spécifiques, qui portent de l’information et assurent ainsi un apprentissage. Si le sens commun attribue à la mémoire une fonction essentiellement de stockage de l’information, la recherche scientifique, elle, se fait plus prolixe en insistant sur sa composition en représentations variées et en processus complexes. Il est possible ici de distinguer différents types de mémoires selon la captation des représentations et l’organisation – temporelle ou non – de l’information.

9Retenons-en ici trois types individuels, relevant des perceptions, des épisodes et de la sémantique. D’abord, il y a les mémoires perceptives, fondées sur le court terme et sur un nombre limité d’informations, qui mobilisent diverses modalités de représentations, soit celles qui s’appuient sur les cinq sens : la vue, l’ouïe, le goût, l’odorat et le toucher. L’œil avisé de l’expert, l’oreille du mélomane, le palais du sommelier, le nez du parfumeur et la caresse du nourrisson constituent autant de manifestations de ce type de mémoires. Ainsi, dans À la recherche du temps perdu, le narrateur se souvient d’abord des contacts physiques, c’est-à-dire du goût et de l’arôme du thé et de la madeleine. Puis, notons les deux autres qui impliquent maintenant le long terme. Suivant la distinction du neuropsychologue Endel Tulving, on parlera de mémoires épisodiques, ces mémoires constituées d’informations situées dans le temps et l’espace, dont la récupération se fonde sur des effets de contexte. Ici, la remémoration fixe des événements uniques par leur nature et leur déroulement. La madeleine du narrateur proustien fait naître ensuite d’autres réminiscences qui sont cette fois d’un type épisodique : les multiples événements du temps perdu, qui constituent la matière du roman, se dévoilent dans le contexte de la tasse du thé bue. Le dernier type de mémoire renvoie enfin à la sémantique : elle s’organise à partir de connaissances générales du monde, indépendantes du lieu et du moment de leur conception. Les mémoires sémantiques, on le devine, accordent des significations aux ensembles d’information surgissant dans la conscience. Rassemblées en systèmes, les mémoires sémantiques s’expriment dans un discours grâce à un vocabulaire, des icônes, etc.; elles s’aménagent grâce à des procédures tels des rites et rituels, des routines, etc. Les mots employés, la construction des phrases, la narration même du roman de Marcel Proust ressortissent à ces types de mémoire sémantique.

10Puisqu’elle assure un apprentissage, la mémoire implique un rapport au monde au-delà du solipsisme. D’individuelle, elle devient objet de partage par le biais de cadres sociaux. Maurice Halbwachs soulignait naguère les rôles de la famille, de la classe et de la confession religieuse à cet effet. D’autres formes de l’expérience collective – le groupe culturel, l’ethnie, la nation, l’institution, etc. – peuvent aussi engendrer une mémoire partagée par leurs membres, mémoire qui renvoie à la constitution d’une référence collective à laquelle les individus s’identifient et se réclament. Présent du passé, la mémoire collective est donc en constante renégociation, parmi les individus d’abord, entre eux ensuite. Ceux et celles qui partagent en commun ces informations du passé – perceptions, épisodes, significations – recherchent ici l’établissement d’une congruence avec le temps présent, le jeu complexe du souvenir et de l’oubli se modulant au rythme des différents usages publics et privés du temps. La mémoire collective impose alors des réaménagements constants, les lieux de mémoire étant meublés par une foison de signes qui ont un ordonnancement aléatoire selon les références valorisées. Suivant cette perspective saisissant la mémoire comme l’expression d’épisodes temporels et de configurations de significations, le non-lieu de mémoire n’est pas tant un oubli du passé par les membres de la communauté. Plutôt, il indique l’absence, car les membres n’accordent pas de signification à ces informations et ne les enchâssent pas ultérieurement dans des épisodes.

114. Au regard de l’historien, bien qu’il s’agisse respectivement d’un processus mental et d’un témoignage, mémoire et photographie entretiennent sur un plan heuristique des relations plus étroites qu’il ne semble. Au préalable, il en va de leurs temporalités. La prise de la photographie, c’est la captation immédiate sur la plaquette de verre, sur la pellicule ou sous forme de bits, d’un nombre limité d’informations visuelles, soit celles qui sont saisies par l’objectif de la caméra. Le mouvement est figé, le temps s’arrête, l’œil perçoit une série d’ondes lumineuses issues de la pellicule qui, décodées par les neurones, engendre une image cérébrale. Conçue dans un très court terme, la photographie découle en quelque sorte des mémoires perceptives puisqu’elle mobilise un sens – la vue – qui saisit instantanément des informations spécifiques, à la manière de la caméra.

12Puis, la photographie se comprend dans un ensemble de contextes, qui évoquent autant d’épisodes d’une temporalité fluctuante – contexte de production comme celui du contrôle étatique des immigrants au port de Québec en 1911, contexte de gestion sérielle à l’instar de la confection de dossiers administratifs pour les services canadiens de l’Immigration, contexte d’archivage où les images photographiques sont conservées et mises en valeur, contextes de consommation et de reproduction à l’exemple des multiples usages publics et privés dans le cadre d’expositions ou de récits divers, etc. Ainsi, elle relève des mémoires épisodiques : celle, bien sûr, de l’événement représenté, mais aussi celles tirées des pratiques des différents usagers de cette image.

13La photographie participe enfin de l’interprétation sémantique et, ce faisant, de l’usage de ces types particuliers de mémoire d’un plus long terme. Elle présente des indices qui peuvent être décodés suivant des grilles de lecture iconographiques, sociohistoriques, culturelles, politiques, etc. Là, pour circonscrire l’objet photographique au croisement de perspectives multiples, l’interprétation historienne puise au bagage de l’expérience, une expérience qui s’accroît au fil du temps et de la pratique, une expérience des univers sémantiques qui est mémorisée par l’historien. L’historien débutant ne verra qu’une famille immigrante sur le débarcadère de Québec, l’expérimenté dévoilera de ce témoignage tout un univers historique qu’il réactivera avec l’opération historiographique.

145. La photographie n’est pas un témoignage du passé dont l’intégrité peut être maintenue telle quelle. Elle se décolore sous la forte lumière du regard subjectif et les couches de représentations, elle devient un artefact que l’on extirpe des sédiments accumulés par le temps. Plus encore, ce témoignage peut se démultiplier à l’infini dans la matérialité – papier, carton, panneaux, etc. – et dans la virtualité électronique. Non seulement ce témoignage peut être répliqué sous des formats de taille, de couleur et de nature différentes, mais il est possible de jouer sur les formes mêmes de l’image – avant le Photoshop, les photographies faisaient aussi l’objet de modifications, de travestissements et d’oblitérations. Partant, Walter Benjamin considérait ainsi qu’il est absurde de parler d’authenticité de l’œuvre photographique dans notre âge de la reproduction mécanisée, l’authenticité étant comprise comme l’expression de l’originalité et de l’unicité de ladite œuvre. En effet, comment l’historien, qui a adopté depuis le Moyen Âge les règles de critique assurant l’authenticité des sources, peut-il accorder une valeur au témoignage photographique ? Devant cette « image-malice » paradoxale, « à la fois la source du péché – par son anachronisme, sa teneur fantasmagorique, le caractère incontrôlable de son champ d’efficacité, etc. – et la source de la connaissance, le montage de l’histoire et le démontage de l’historicité » (Didi-Huberman, 2000 : 124), que faire ?

15La réponse peut reposer en cette quête du vrai animant l’enquête historienne tout au long de l’opération historiographique. D’emblée, l’historien tente d’interpréter le témoignage, aussi imparfait soit-il, en le replaçant dans son contexte de production originel, afin d’en extraire les intentions de son auteur, intentions apparaissant les plus plausibles possibles. Cette opération de critique des sources est classique : elle suppose des procédures de décodage de l’information perçue et de validation du témoignage, elle cherche l’établissement d’une vérité d’adéquation avec le passé réel, elle oblige l’historien à la nécessaire prise en compte de la subjectivité de son point de vue. Une fois le témoignage décodé et reconnu probant, il forme un élément de preuve s’intégrant dans la construction de l’objet d’étude et dans sa mise en récit. L’identification de la photographie de la famille immigrante de 1911 renvoie à cette quête – presque positiviste sans toutefois l’être, puisque l’observateur renonce à l’illusio du démiurge – de la vérité d’adéquation.

16Plus qu’un simple fait, le témoignage photographique relève aussi d’un univers mémoriel, dont la nature des lieux tient aux épisodes temporels et aux configurations de significations les composant. On le sait, la mémoire, ce présent du passé, provoque les décolorations de la photographie, du fait de la subjectivité du regard. Néanmoins, l’historien ne considère pas tels des obstacles insurmontables ces dépréciations du témoignage. Sensible à l’historicité de son objet, l’enquête historienne cherche l’établissement d’une vérité de dévoilement. L’historien dévoile alors des processus sociohistoriques implicites dans les usages publics et privés du passé. Il discerne les différentes manifestations de construction des symboles historiques, leur appropriation par des communautés diverses, leur insertion dans des rapports de force et des relations de domination, leur emploi afin de mobiliser les membres autour de la cause commune ou pour neutraliser l’adversaire de quelque type qu’il soit. Ici, dans sa quête de la vérité de dévoilement, l’historien restaure la séquence des différentes couches de représentations successives, l’intégrité du témoignage originel important moins que l’intégrité des témoignages subséquents. En effet, ce n’est pas tant l’authenticité du témoignage photographique original qui prévaut, mais aussi celle de l’enchaînement de tous les autres, comme autant de lieux de mémoires dispersés au fil de l’itinéraire. Dans ce numéro de Conserveries mémorielles, les études de cas présentent de bons exemples d’enquêtes historiennes dévoilant les mouvements de saupoudrage de la mémoire sur la pellicule du temps.

176. Le saupoudrage est généreux, il va sans dire. Dans notre monde hypermoderne, la surabondance de l’image – photographique ou autre – rend l’historien pessimiste, ses tâches interprétatives et reconstructives devenant herculéennes. Il est alors tentant de démissionner, de croire qu’il est impossible de quitter cette prison du discours, de briser la gangue des représentations nous séparant du passé réel. Et pourtant, le désespoir peut être vaincu. Ici, la réflexion éthique de Susan Sontag peut être d’un certain secours.

18Dans On Photography (1978), S. Sontag insistait naguère sur un paradoxe apparent. Les événements photographiés acquerraient un surcroît de réalité qu’ils n’auraient pas eu sans l’image, une image dont la charge émotionnelle exalterait la compassion chez l’observateur. Or, selon son analyse de l’époque, il y aurait aussi une perte de réalité lorsque l’on revoit sans cesse les mêmes photographies, engourdissant d’autant le sentiment – saturant la mémoire, dirait là Régine Robin. Presque trente années plus tard, après avoir été confrontée à l’horreur de la guerre de Bosnie et du 11-septembre, Susan Sontag réévaluait son jugement. « Est-ce bien vrai ? », se questionne-t-elle dans l’un de ses derniers livres, Devant la douleur des autres (2003 : 113). « Je n’en suis plus si sûre aujourd’hui », ajoute-t-elle avant de reprendre : « Quelles preuves avons-nous que les photographies ont un impact dégressif, que notre culture du spectacle neutralise la force morale des images de l’atroce ? »

19Déjà, en puisant aux références de l’histoire, l’historien serait tenté de répondre mais préfère s’abstenir maintenant, deux éléments du questionnement de S. Sontag l’interpellant ici. D’abord, l’invocation de la preuve. L’histoire demeurant une discipline scientifique, l’opération historiographique se fonde sur l’établissement d’une preuve raisonnable, plausible, soumise à la réfutation. Pour l’instant, nous n’avons pas de preuves pouvant inférer la saturation de la mémoire par l’image photographique. Tout au plus, nous pouvons noter les effets de présentisme jaillissant du caractère éphémère de l’information visuelle ainsi que de l’accélération de sa production, de sa diffusion et de sa consommation. La photographie conserverait alors sa capacité d’évocation suscitant de multiples réactions d’indignation, d’émerveillement, de séduction, etc. Comme témoignage du passé, elle demeure source de connaissance historique, elle réactive la mémoire.

20Ensuite, un autre élément frappe de plein fouet l’historien, celui de la force morale des images. Pour Susan Sontag, les photographies possèdent une pertinence éthique. Au-delà du sentiment de la réalité qu’elles peuvent représenter, il existe bel et bien une réalité, celle de la souffrance entre autres. Les photographies en témoignent. Elles participent ainsi de cette demande d’éthique que nos sociétés expriment aujourd’hui pour mieux réguler la vie dans la Cité, une demande qui s’inscrit au présent certes, mais en appelle aussi au passé pour mieux se projeter vers l’avenir. À leur manière, la mémoire et l’histoire traduisent également cette demande d’éthique en cherchant à réactiver au présent cette réalité passée.

21Une dernière fois, regardez bien cette photographie, celle de la famille allemande immigrante en 1911. Observez l’image du père, de la mère et de leurs trois filles. Scrutez leurs visages, non seulement la représentation de leur chair sur plaquette de verre, mais leur profonde humanité au regard d’Autrui – leur visage selon l’acception d’Emmanuel Lévinas. Ils ne sont plus, leurs espoirs et leurs craintes se sont dissipés avec eux, ils appartiennent désormais à cette population de morts que l’écriture de l’histoire met en scène et que la mémoire ravive. La photographie a capté leur expérience humaine qui fut bien réelle, ne serait-ce que pendant quelques secondes, le temps que la lumière fixe sur le nitrate d’argent l’impression de cette réalité. Elle en est un témoignage au sens fort du terme, un témoignage qui pourra être réapproprié avec des usages divers du passé par d’autres êtres humains, un témoignage de leur humanité dont la mise en mémoire nous renvoie ultimement à la nôtre. Cette humanité réelle, même disparue, est digne de respect. Cette double exigence éthique – respect de la réalité dans le temps, respect de l’humanité – se trouve au cœur du métier d’historien dans la Cité. Tel que le soulignait justement Michel de Certeau, « [n]ommer les absents de la maison et les introduire dans le langage de la galerie scripturaire, c’est libérer l’appartement pour les vivants » (1975 : 119).

227. Le passé n’est pas que passé. Sans l’ériger en monument mémoriel, sans lui porter le regard nostalgique que l’on tient sur une antiquité, sans l’enterrer non plus sous la critique et l’oubli, il est possible d’en apercevoir toute son historicité. Le passé appartient au présent et ouvre l’avenir. Neil Young nous le rappelle : nous pouvons le sentir nous traverser comme un écho, comme une photographie.

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Bibliographie

BOURDIEU, Pierre, 1965, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris, Éditions de Minuit.

CERTEAU, Michel de, 1975, L’écriture de l’histoire. Paris, Gallimard.

CÔTÉ, Louise, 2006, 400 ans d’immigration. La ville de Québec, une longue tradition d’accueil. Québec, Ville de Québec.

DIDI-HUBERMAN, Georges, 2000, Devant le temps. Paris, Éditions de Minuit.

HALBWACHS, Maurice, 1994 (1925), Les cadres sociaux de la mémoire. Paris, Albin Michel.

LeBLANC, André, 2003, Arrivés à bon port. Montréal, Les 400 coups.

Musée canadien des civilisations, « La révolte du salariat ». Consulté sur internet, le 16 juillet 2007, www.civilization.ca/hist/labour/la20j2.html .

PROUST, Marcel, 1999 (1913-1927), À la recherche du temps perdu. Paris, Gallimard. Coll. « Quarto ».

SONTAG, Susan, 1978, On Photography. London, Allan Lane.

SONTAG, Susan, 2003, Devant la douleur des autres. Paris, Christian Bourgeois.

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Table des illustrations

Crédits © Bibliothèque et Archives Canada, Fonds William James Topley (PA-010254)
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/195/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Pâquet, « Notes sur le témoignage photographique et la mémoire », Conserveries mémorielles [En ligne], #4 | 2007, mis en ligne le 01 septembre 2007, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://cm.revues.org/195

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Auteur

Martin Pâquet

est professeur agrégé au Département d'histoire de l’Université Laval. Œuvrant en anthropologie historique, il s'intéresse aux diverses manifestations de la culture politique au Québec et au Canada modernes, qu'elles relèvent des représentations, des catégories, des classifications, des rites, des normes, des symboles, des discours et des diverses pratiques des acteurs sociohistoriques. Il s’est intéressé ainsi aux catégorisations étatiques de l'Étranger et de l'Immigrant au Québec, de 1627 à 1981, dans une étude publiée aux éditions du Boréal en 2005, Tracer les marges de la Cité. Étranger, Immigrant et État au Québec, 1627-1981. Enfin, ses travaux portent également sur les multiples usages publics du passé dans un contexte contemporain, comme en fait foi sa direction du recueil Faute et réparation au Canada et au Québec contemporains. Études historiques (Québec, Nota Bene, 2006).

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