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Dispositifs d’appréhension

Les images animées au Musée de l'Homme ou la rencontre de deux mondes (1930-1950)

Moving pictures at Musée de l'Homme (1930-1950)
Alice Gallois

Résumés

Nombreux furent ceux qui, dès l'origine du cinématographe, rapportèrent des terrains extra-européens des images animées de l'altérité. Projetés pour le grand public dans les expositions coloniales ou en vase clos au sein des sociétés savantes, les films peinaient à être considérés par la communauté scientifique comme un support légitime de transmission du patrimoine immatériel. C'est pourtant au sein de Musée de l'Homme que s'engagèrent, à l'initiative des structures autonomes et de nouvelles générations de chercheurs, les plus innovants projets visant à utiliser l'outil cinématographique à des fins scientifiques (recherche, enseignement, production, conservation). L'évolution de la place réservée au cinéma par le Musée de l'Homme entre les années 1930 et 1950 témoigne de l'ambivalence avec laquelle la communauté scientifique considère une technique réservée habituellement à la fiction (art ou divertissement) et qui pourtant s'avère incontournable dans l'étude et la transmission du patrimoine immatériel.

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Texte intégral

1L'intégration d'écrans dans les espaces patrimoniaux est un phénomène progressif, corollaire des innovations techniques mais aussi d'une nouvelle façon de penser la muséographie. A l'heure où l'image animée submerge notre quotidien, les musées se tournent tout naturellement vers de nouvelles technologies pour nourrir les propositions culturelles et attirer ainsi de nouveaux publics. C'est évidemment le cas des lieux consacrés à l'art contemporain (avec l'insertion de films expérimentaux et les installations vidéo) ou des lieux de mémoire qui puisent dans les images d'archives pour rendre le passé vivant. Moins évidente de prime abord mais tout aussi significative, l'utilisation de l'image animée s'est imposée dans la muséographie des cultures extra-européennes dont le meilleur exemple est celle du Quai Branly (Paris) qui se targue de disposer de « plus de cent programmes et installations vidéos » sur le seul plateau de ses collections permanentes1.

  • 2 Cf. également le séminaire dispensé chaque année par Pierre-Léonce Jordan, maître de conférence à l (...)

2Pour mieux comprendre ce phénomène, il importe de l'historiciser en invitant le lecteur à revenir aux sources mêmes du rapport de l'espace muséal à l'image mouvante à travers la rencontre du cinéma et des sciences humaines au sein du Musée de l'Homme. Filmer l'Autre s'est imposé comme une évidence dès que les moyens techniques l'ont permis : ethnographie et cinéma sont, selon l'expression de Marc-Henri Piault, « les enfants jumeaux d'une entreprise commune de découverte, d'identification, d'appropriation [...] du monde et de ses histoires » (Piault, 2000, p. 10). La diffusion en métropole d'images tournées sur le terrain extra-européen est, aux débuts du cinéma, essentiellement assurée par les expositions coloniales (Deroo, 2002, p. 381-389) où elles jouent un rôle de divertissement. Dans une course effrénée à l'exotisme en mouvement, les opérateurs d'Edison et des frères Lumière se partagent le monde (Jordan, 1992)2. Ces initiatives émanent principalement d'industriels mais sont rapidement relayées par d'autres acteurs : missionnaires, administrateurs coloniaux, explorateurs et chercheurs rapportent aussi de leurs terrains des images de l'altérité qu'ils projettent au sein des sociétés savantes et des musées d'ethnographie. Généralement conçues pour illustrer des conférences scientifiques, elles deviennent un moyen d'archiver le patrimoine immatériel et d'en assurer la transmission tel que le souhaitait le banquier Albert Kahn dès la fin des années 1910 en créant les Archives de la Planète (Beausoleil, Ory, 1995).

3Créé à l'occasion de l'Exposition internationale de 1937 pour succéder à l'ancien Musée d'Ethnographie du Trocadéro qui dépendait dès 1928 du Museum national d'Histoire naturelle, le Musée de l'Homme a contribué, plus ou moins indirectement, à renforcer l'utilisation de l'outil cinématographique dans le champ des sciences de l'Homme que ce soit par les missions qu'il initie ou les enseignements dispensés. Pourvu d'une salle de cinéma dès sa fondation, le Musée de l'Homme se dote après la Guerre d'un département de la cinématographie. La création du Bureau international du film d'ethnographie et de géographie humaine (1948) puis celle du Comité du film ethnographique (1952) viennent progressivement modifier la fonction de l'image en mouvement dans l'espace muséal. Examiner ces projets, leurs rapports à l'institution et les dispositifs de projection qui les sous-tendent contribue sans nul doute à considérer sous un jour nouveau les liens qui unissent le film à l'espace patrimonial.

4La présence d'une véritable salle de cinéma a probablement contribué à figer le dispositif de projection dans son acception classique (projection collective et continue), limitant les projets d'intégration directe de l'image animée dans les expositions – que les contraintes techniques de l'époque auraient de toute façon rendu extrêmement compliqués. Différents usages coexistent néanmoins (projections publiques, séances de travail, projections privées etc.) faisant par conséquent co-exister des publics hétérogènes. Lieu de rencontre entre différentes pratiques, le Musée de l'Homme – les chercheurs y étant rattachés plus que l'institution elle-même – a favorisé la réflexion sur la nature-même du cinéma ethnographique qui souffre de son double rattachement a priori antagoniste : science (ethnographie) et art (cinéma).

  • 3 En particulier : les Bulletin du Musée d'Ethnographie du Trocadéro, le Journal mensuel d'informatio (...)

5Résolument ancrée dans une histoire culturelle renouvelée, l'ébauche de cette réflexion s'appuie essentiellement sur l'examen critique d'éléments de correspondance, de comptes rendus d'activité et de programmes puisés dans le fonds Rouch (BnF) et dans les archives du Musée de l'Homme (Museum d'histoire naturelle). Ce matériau riche et inédit, confronté à la littérature grise de l'époque émanant du Musée de l'Homme3, devrait permettre de déterminer en quoi la diversité des usages du film révèle l'évolution des relations qu'entretient le milieu scientifique avec le cinéma et donc de comprendre en quoi l'intégration des images animées dans l'espace patrimonial participe d'un débat théorique crucial sur l'identité même du cinéma ethnographique.

L'entrée du film au musée : une fenêtre sur le monde (Années 1930)

Le film comme outil de travail et illustration de missions de terrain

  • 4 La Société des Américanistes prévoit l'utilisation de films pour illustrer les communications scien (...)
  • 5 La plupart de ces images animées sont des enregistrements bruts présentés sans souci d'écriture cin (...)

6Les sociétés savantes, intégrées de façon plus ou moins directe au Musée d'Ethnographie du Trocadéro puis, à partir de 1937 au Musée de l'Homme, ont joué un rôle indéniable dans la diffusion de films réalisés sur les terrains extra-européens. La Société des américanistes et la Société des africanistes organisent régulièrement des séances destinées à leurs membres4 où sont projetés des films en complément de conférences ou de témoignages5. L'audience s'élargit à la fin des années 1930 avec la fondation de nouvelles associations. C'est le cas du Club des Explorateurs (Lefebure, 2003, p. 18-20) qui accueille une partie de la jeune génération issue d’horizons très divers – scientifiques, aventuriers, cinéastes et écrivains – en proie au « goût de l'aventure » (Venayre, 2002). Diffusés en interne et à l'initiative des sociétés savantes, ces enregistrements se présentent comme des supports de travail et connaissent une influence limitée auprès du grand public, qui étanchent alors sa soif d'exotisme à travers des films présentés dans le circuit de l'exploitation commerciale.

Le « spectacle » des sciences humaines

  • 6 Aucun document dépouillé dans les archives fragmentaires du Musée de l'Homme ne mentionne de séance (...)
  • 7 Cf. notamment : Le Musée de l'Homme, bulletin mensuel d'information, 1ère année, n° 2 ; mai 1939 da (...)
  • 8 Les expositions présentées entre 1939 et 1940 portaient sur des thèmes et des zones géographiques t (...)

7Il faut attendre le printemps 19396pour voir le Musée de l'Homme organiser sur sa propre initiative des projections publiques régulières. Le Bulletin mensuel d'information du Musée de l'Homme publié entre 1939 et 1940 fait état de plusieurs séances de cinéma. Mais à la différence de l'usage consenti par les sociétés savantes, celles-ci sont avant tout proposées pour leur caractère spectaculaire7. D'après l'examen des Bulletins, six films auraient été projetés entre mai 1939 et avril 1940, à raison généralement d'une dizaine de séances chacun : Au pays du scalp du Marquis belge Robert de Wavrin (probablement connu sous le nom de Au Paraguay, identifié par les Archives françaises du Film ou de Au cœur de l'Amérique du Sud, réalisés entre 1924 et 1926), Man of Aran de Robert Flaherty, La Chine mystérieuse (probablement Promenade en Chine réalisé en 1932 par la journaliste Elisabeth Sauvy-Tisseyre, alias Titaÿna, et Robert Lugeon, et restauré par les AFF en 2010), un film non identifié sur le Haut-Mékong réalisé par la mission franco-américaine de J. Delacour, F. Edmond-Blanc et J. Greenway au Nord du Laos, Merveilles et misères de l'Inde du Père Yvon et Aux îles de lumière (sur Tahiti et les îles Marquises) de la journaliste Renée Hamon. Ce sont pour l'essentiel des documents tournés par des amateurs éclairés (voyageurs, journalistes ou missionnaires) qui viennent ponctuer des soirées de « gala » ou illustrer des conférences grand public sans qu'un lien thématique avec les expositions en cours8ne soit envisagé. Ce n'est qu'avec la création en 1945 du département de la cinématographie que certaines activités liées au cinéma se structurent réellement, rendant possible un nouveau rapport de la communauté scientifique à l'image animée.

L'organisation des activités liées au cinéma (1945-1950)

La naissance du département de la Cinématographie

  • 9 A vrai dire aucun document ne permet de dater précisément la date de création de ce département et (...)
  • 10 Cf. Convention relative à l'organisation de la cinématographie au Musée de l'Homme (date : probable (...)
  • 11 Idem.

8Le département de la cinématographie du Musée de l'Homme naît véritablement en 1945 bien qu'il ait probablement été pensé dès 19379. C'est à Henri Reynaud, présenté comme « réalisateur de films documentaires »10, qu'incombe la responsabilité d'organiser les projections du musée et de coordonner les relations avec les sociétés savantes. Il est également chargé de définir la programmation des films projetés au nom du Musée de l'Homme. Il doit ainsi « organiser deux fois par mois une séance de films, accompagnés ou non de causerie »11 mais également gérer la salle en l'exploitant commercialement : pour rentabiliser son coût, celle-ci est louée à des ciné-clubs et autres organismes publics ou privés. Ce qui se faisait de façon informelle avant la Guerre se généralise et s'officialise.

  • 12 Idem

9Outre la gestion de la salle et les prérogatives liées à la programmation, Henri Reynaud se voit confier des missions de conservation puisqu'il est chargé de « dresser l'inventaire et le catalogue de la documentation cinématographique du musée de l'Homme »12. En dehors des objets matériels rapportés du terrain au cours des missions scientifique, le Musée conserve des photographies et des disques sonores, faisant également l'objet d'une politique patrimoniale. Suivant cette logique, les films commencent à être considérés comme des objets dignes de rejoindre les collections du Musée. Or, les moyens matériels, humains et financiers font défaut à Henri Reynaud qui se révèle d'ailleurs plus à l'aise dans ses missions d'exploitation que de conservation.

  • 13 «  Cette salle est en effet concédée, par contrat régulier et à titre onéreux, à un gérant qui en a (...)

10La volonté de structurer les activités tant de programmation que de conservation est manifeste. Pourtant, en confier la charge à un prestataire extérieur et non au personnel du musée13 témoigne d'une certaine frilosité de la direction du Musée à s'emparer réellement de ces questions. Est-ce par désintérêt pour l'outil cinématographique ? Ou simplement par manque de compétences ? La question reste ouverte mais il est certain que les activités du nouveau département requièrent certaines connaissances techniques et administratives bien éloignées des prérogatives habituelles du monde scientifique.

11L'image en mouvement continue d'occuper une place ambivalente au sein du Musée. La position du Muséum – dont dépend, rappelons-le, le Musée de l'Homme – visant à décharger l'institution des questions relatives à ce support témoigne de la frilosité de la communauté institutionnelle et scientifique à l'égard d'un objet jugé suspect (Rouch, 1968, p. 429-430). Pourtant, certains chercheurs prennent peu à peu conscience de l'intérêt d'un tel objet dans la conservation et la diffusion du patrimoine immatériel. Le film et ce qui s'y rapporte (le non-film) n'est plus seulement pensé comme un compte rendu imagé du travail de terrain mais bien comme un objet patrimonial qu'il est possible de préserver au même titre que les objets ethnographiques.

Programmer l' « intérêt ethnologique »

12La gestion de la salle de cinéma et sa programmation demeurent donc au centre des missions d'Henri Reynaud. A raison de deux séances par mois, il organise la projection de films sans toutefois concevoir de liens avec les collections du Musée ou les expositions temporaires. La convention relative à l'organisation de la cinématographie au Musée de l'Homme décrit de façon très explicite le cadre général des projections :

  • 14 Convention relative à l'organisation de la cinématographie au Musée de l'Homme. (date : probablemen (...)

« Les films présentés au cours de ces séances concerneront l'ethnographie, la géographie humaine, l'exploration, le folklore et, d'une façon générale, toute documentation cinématographique présentant un intérêt ethnologique. Ils pourront être présentés par des ethnologues ou des techniciens agréés par la direction du Musée de l'Homme et accompagnés d'extraits musicaux ou folkloriques »14.

  • 15 Cf. 2 AM 1 C4b. La Crête sans les dieux (1924), Paescagel (1941) et de Suites françaises (1945) son (...)

13La première référence à l'organisation d'une « séance cinématographique » date du 20 juin 1945 au cours de laquelle sont projetés quatre films réalisés par René Zuber : La Crête sans les dieux (1924), Front de mer (1939-1940), Paescagel (1941), Suite française (1945)15.

14A partir de thématiques qu'il définit sous le contrôle du directeur du Musée, c'est à lui que revient la tâche de dénicher des films correspondant aux critères énoncés dans la convention. Il s'entretient régulièrement avec des distributeurs ou les responsables de différents lieux de stockages. Un courrier qu'il adresse au directeur de la société Pathé laisse entrevoir sa façon de travailler. Il écrit :

  • 16 Film non identifié, réalisé par Alfred Chaumel et Geneviève Chaumel-Gentil, et probablement présent (...)
  • 17 Caïn, aventure des mers exotiques de Léon Poirrier (1930) dont il existe une copie au AFF (Bois d'A (...)
  • 18 Courrier de Henri Reynaud au directeur de la société Pathé (1/10/45). 2 AM 1 I1 e) 1.

« Le Musée de l'Homme reprend à partir du 24 octobre 1945 ses séances mensuelles de cinéma consacrées, pour les premières, à Madagascar, aux Indes et au Sahara. […] pourriez-vous nous indiquer de quels films d’intérêt colonial ou ethnographiques vous pourriez disposer à cette intention ? […] Nous croyons nous souvenir que la Symphonie exotique de la mission Chaumel-Genty16 […] a été édité par vos soins, ainsi que Caïn de Léon Poirier17, qui contient toute une partie documentaire sur Madagascar […]. Nous attirons votre attention sur le fait que ces séances sont officielles et d’intérêt scientifique. La première sera présentée par M. Décas(b)y, administrateur en chef des colonies »18.

  • 19 Cf. courrier d'Henri Reynaud au directeur du service cinématographique de l’Armée (1/10/45) in 2 AM (...)

15Aux côtés de « documents bruts » réalisés par des explorateurs, missionnaires, administrateurs ou ethnographes, on trouve donc des productions commerciales et même certains films produits par l'armée coloniale19. Henri Reynaud définit donc une programmation hétéroclite mêlant des images en mouvement de natures très différentes.

16On imagine aisément que cette diversité ait été l'occasion pour les spectateurs attachés au Musée de forger leur regard et de contribuer, à l'instar du jeune Jean Rouch, à poser les bases théoriques et méthodologiques d'un « cinéma de l'Homme » alliant rigueur scientifique et souci de mise en ordre cinématographique. La pluralité des dispositifs de projection a favorisé la coexistence de publics hétérogènes, rendant ainsi possible une rencontre entre des regards pluriels sur un même objet.

Les ciné-clubs au musée : un signe d'ouverture ?

  • 20 Parmi les films projetés par le ciné-club Canudo, créé en hommage à l'écrivain et fondateur du Club (...)

17Pour rendre la salle de cinéma économiquement viable, la direction du Musée choisit de la louer à des associations, des ciné-clubs et autres structures extérieures au milieu scientifique. Les films projetés dans le cadre de ces locations appartiennent généralement au cinéma commercial de l'époque et ne relèvent pas strictement du cinéma documentaire. A titre d'exemple, le ciné-club Canudo programme pour l'année 1949-1950 de nombreux films italiens néo-réalistes20.

18A la différence de tous les autres, le département de la cinématographie doit être bénéficiaire : les locations deviennent ainsi le moyen de rentabiliser la salle. Elles contribuent à renforcer la fréquentation du Musée lui-même puisque chaque spectateur doit s'acquitter d'un droit d'entrée.

19Dès le début de son contrat, le responsable de l'exploitation compte sur l'accueil de publics très variés :

  • 21 En janvier 1946, la salle de cinéma est fréquentée par des usagers aussi varié que le club de Sonik (...)
  • 22 Courrier de Henri Reynaud à Paul Rivet (22/06/45) : recettes de la salle (avril-juin 45) in 2 AM 1 (...)

« Il y a lieu d’espérer […] d’autres recettes émanant d’usagers nouveaux de notre salle21, dans les administrations, dans les milieux de cinéma ou dans le monde scientifique, universitaire ou artistique »22.

  • 23 Rapport n° II : relèvement des tarifs de location de la salle de cinéma du Musée de l'Homme et pers (...)
  • 24 Courrier d'Henri Reynaud non daté [1949?], p. 5. 2 AM 1 I1 e) 2.

20L'apport financier permet d'assurer financièrement l'entretien de la salle et de son appareillage. « Véritables actionnaires »23 de la salle, les ciné-clubs ont indirectement financé les réparations que l'administration n'aurait pu prendre à sa charge puisqu'aucun budget n'était alloué à ces fins. Pourtant, comme le précise Reynaud, elles ne sont que « des moyens de recettes, [et] ne constituent en aucune façon des témoignages de vitalité culturelle [du département de la Cinématographie] »24.

  • 25 Certains clubs côtoyaient déjà la salle de cinéma du Musée de l'Homme. C'est le cas par exemple du (...)

21Même si quelques clubs fréquentaient déjà la salle du musée avant la Guerre25, c'est avec la nomination de Reynaud par Paul Rivet, revenu de Colombie où il s'était exilé jusqu'en octobre 1944 (Lauriere, 2008), que se développe cette pratique. Car, au-delà des raisons économiques qui le sous-tendent, l'accueil des ciné-clubs correspond à une volonté d'ouverture réaffirmée par la direction du Musée de l'Homme en 1948 :

  • 26 Henri Reynaud poursuit : « je crois avoir interprété assez fidèlement la pensée de notre Directeur, (...)

« Cette clientèle répond, dans une large part, aux directives que nous avons reçu de M. le Professeur Rivet, dans son souci de faire de notre cinéma une salle largement accueillante aux publics populaires »26.

22Faire coexister des dispositifs de projection, c'est finalement permettre de diversifier les publics et favoriser ainsi la rencontre entre des univers en partie cloisonnés. L'ouverture d'esprit de Paul Rivet a sans nul doute contribué à faire reconnaître l'intérêt de l'image animée au sein du Musée et permis au Musée de l'Homme de devenir un lieu de sociabilité nécessaire au rapprochement entre le cinéma et les sciences de l'Homme.

Vers un destin commun : le cinéma au service de l'Homme (1947-1952)

Exposer l'immatériel au Musée de l'Homme ?

  • 27 Cf. carton d'invitation, 2 AM 1 C4c.

23A partir de la fin des années 1940, les films sont parfois envisagés en lien avec les expositions temporaires du Musée. Celui-ci s'appuie sur les sociétés et associations qu'il abrite pour mener à bien ce qu'on nommerait aujourd'hui des actions culturelles. Les projections sont ainsi envisagées comme des outils de médiation. A titre d'exemple, The Mayas through the ages de Giles Healey est présenté au musée le 26 avril 195027 dans le cadre d'une exposition de chefs d'œuvres de l'Amérique précolombienne mais l'initiative de cette projection revient à la Société des Américanistes. Une fois de plus, c'est par le biais de structures indépendantes du musée que le film est intégré à l'espace muséal.

  • 28 Les documents relatifs aux séances de projection sont essentiellement conservés dans le fonds dédié (...)
  • 29 Cf. le carton d'invitation datant du 15 décembre 1952 signé par Henri Vallois, directeur du Musée d (...)

24L'articulation des films aux objets exposés n'est pas réellement pensée28 ; la projection d'images animées est toujours conçue comme une manifestation ponctuelle venant agrémenter une proposition scientifique et culturelle. Elle est une sorte de « valeur ajoutée » – non indispensable à la scénographie de l'exposition – programmée à des moments singuliers, lors d'inaugurations ou de conférences de presse. C'est le cas, par exemple, des films réalisés dans le cadre de l'expédition Panhard-Capricorne et proposés à l'occasion de l'inauguration de l'exposition « Boshimans du désert du Kalahari » le 19 décembre 1952. La projection de ces documents accompagnait alors le récit de voyage de François Balsan, le chef de l'expédition29.

Le Congrès International du Film d’Ethnologie et de Géographie humaine

25Grâce au dynamisme de certains chercheurs et des associations qu'il héberge, le Musée de l'Homme amorce à la fin des années 1940 une véritable réflexion sur l'utilisation de l'image animée en proposant, avec la Société des Amis du Musée de l'Homme (Samet), un Congrès International du Film d’Ethnologie et de Géographie humaine. Ce projet vient modifier la fonction du cinéma qui devient digne d'être réfléchi en rapport avec les sciences de l'Homme.

Encart présentant le premier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine, Paris 1947

Encart présentant le premier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine, Paris 1947

© Droits réservés

  • 30 Encart présentant le Congrès. Archives du CFE, déposées à la BnF (non classé).
  • 31 Film non identifié à ce jour.

26A l'initiative de l’ethnologue et préhistorien André Leroi-Gourhan, le Congrès de décembre 1947 se présente comme la confrontation de productions ayant trait aux cultures extra-européennes issues d'une douzaine de pays30. Lieu de rencontre entre scientifiques et cinéastes, la programmation réunit des films d’ordre purement scientifique – la plupart en petits formats et muets – et des films de format standard sonores et commentés destinés à l'exploitation commerciale. Rassembler dans une même manifestation des productions aussi variées est chose neuve et bouscule d'une certaine manière la dichotomie qui prévaut entre sciences et divertissement, entre non commercial et commercial, entre scientifiques et grand public. Jean Rouch rapporte que cette expérience constitue à ses yeux « le début de l’ère véritable du cinéma ethnographique » (Rouch, 1975). Il en retient par exemple « l’éblouissante révélation de Tjurunga, l’un des premiers films en 16 mm couleurs réalisés par Moundford31 ». Il n'est néanmoins pas sans rappeler que cet intérêt de la communauté scientifique pour l'image en mouvement n'est pas unanime et se souvient de « la triste méfiance des spécialistes de [la] discipline envers ce qu’ils continuaient à appeler « la lanterne magique » (Rouch, 1975).

  • 32 Cherchant à établir une distinction entre les types de films considérés comme « ethnographiques », (...)
  • 33 Cf. Programme du Bureau International du film d’ethnologie et de géographie humaine rédigé par Andr (...)

27Ce premier Congrès a indéniablement permis d'amorcer une réflexion générale sur l’utilisation du film comme outil d’investigation scientifique. Réflexion reprise par Leroi-Gourhan dans un article souvent considéré comme l’« acte de naissance officiel » du cinéma ethnographique (France, 1979, p. 139) : « Le film ethnologique existe-il ? » (Leroi-Gourhan, 1948), paru dans la Revue de Géographie humaine. Par ses critiques sur les productions du temps et sa tentative de typologie32, il souligne l'intérêt que présente le cinéma pour les sciences humaines, « sous couvert d'un meilleur contrôle de sa qualité scientifique »33.

28Cette tentative de rassembler cinéastes et chercheurs annonce les prémices d'une réflexion d'ordre épistémologique et méthodologique sur l'utilisation de l'image animée en sciences humaines et constitue un tournant majeur dans le rapprochement de deux cultures.

Le Comité du Film Ethnographique : une approche renouvelée du cinéma

  • 34 Le CFE, fondé en décembre 1952, réunit autour d’André Leroi-Gourhan un noyau de cinéastes, de repor (...)
  • 35 Le CFE se substitue au Bureau International. Cf. : Courrier de Jean Rouch à l'avocat Jacques Chaper (...)

29La création du Comité du Film Ethnographique (CFE) à la fin de l'année 1952 par un groupe de scientifiques et de cinéastes34 vient réaffirmer les nouvelles ambitions défendues lors du Congrès. Envisagé à l’occasion du Congrès International des Sciences Ethnographiques et Anthropologiques de Vienne, en septembre 1952 et en filiation directe avec le Bureau international du Film d’Ethnologie et de Géographie humaine issu du Congrès de 194735, le CFE devient un lieu d'échange, de formation, de conservation mais aussi, bien sûr de diffusion, d'une nouvelle manière de filmer l'Autre (Gallois, 2009, p. 80-110). Hébergée par le Musée de l'Homme mais indépendante de celui-ci, l'association loi 1901, présidée par Leroi-Gourhan, se donne pour missions de :

1. Cataloguer et répertorier les films ethnographiques existants déjà

2. Présenter des films

3. Promouvoir la réalisation de films présentant un intérêt ethnographique

  • 36 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, septembre 1955, Archives de la BiFi, fonds An (...)

4. Favoriser l’échange de ces films afin de les faire connaître par un large public36

  • 37 Sur la liste des membres fondateurs du CFE, il est spécifié qu'Henri Reynaud est décédé mais on ne (...)
  • 38 En particulier : Circoncision, Initiation à la danse des possédés, Bataille sur le grand fleuve...

30En lien avec le Département de la cinématographie37, le CFE projette des « classiques » (Robert Flaherty par exemple) mais aussi et surtout des films réalisés par les membres du CFE qui en assure la coproduction avec le CNRS – alors particulièrement dynamique et innovant dans le développement des sciences humaines (Guthleben, 2009). C'est le cas des films de Jean Rouch38, secrétaire général du CFE, mais également de Goëmons de Yannick Bellon, Noces d'eau de Serge Ricci, Jean Capron et Christophe Le Taneur ou encore du film de Nicole Philipe et Viviana Pâques : Le Fils de l'Éléphant...

  • 39 Il semblerait que des cours de cinéma aient été menés dès 1948 par André Leroi-Gourhan au sein du M (...)
  • 40 « Compte-rendu des cours d’initiation au cinéma ethnographique », 20 mars 1956. Dossier 1947-1959. (...)

31Le comité met à la disposition des apprentis ethno-cinéastes la salle de montage-image dont le département de la cinématographie est pourvu, ainsi que l’assistance d’une monteuse professionnelle, Suzanne Baron. A partir du milieu des années 1950, les jeunes chercheurs bénéficient d’une initiation aux techniques cinématographiques39,dispensée dans le cadre d’un partenariat avec l’IDHEC. Ce dispositif vise à sensibiliser les étudiants inscrits en ethnologie à la réalisation40, assurant ainsi le renouvellement de la démarche préconisée par le CFE : allier le savoir scientifique aux compétences cinématographiques (Gallois, 2009). Pour Jean Rouch, si les films réalisés par les chercheurs sont « techniquement très inférieurs aux travaux de professionnels, ils auront la qualité irremplaçable d’un contact réel entre celui qui filme et ceux qui sont filmés » (Rouch, 1973, p. 62).

32Consolider une telle approche passe par une formation adéquate mais aussi par la diffusion des films réalisés par les ethnologues-cinéastes. Qu’ils aient ou non fait l’objet d’une aide à la production, ils sont projetés au cours de séances de travail. C'est là que se discutent les canons d'un genre, la méthodologie d'une démarche scientifique. Dans une ambition d'ouverture à un plus large public, des projections hebdomadaires sont organisées par le CFE. Ces séances publiques deviennent ainsi, au cours des années 1950 la vitrine d'un cinéma ethnographique moderne.

  • 41 Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.
  • 42 Compte-rendu d’activités (1953-1954). Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.

33Par ailleurs, les festivals internationaux allaient permettre d’étendre son rayonnement. En août 1953 sont organisées les Journées du Film ethnographique41 dans le cadre de la Mostra, section cinéma de la Biennale de la Venise. Cette manifestation off vise non seulement à faire connaître le cinéma ethnographique à un public moins averti, mais surtout à renforcer sa légitimité auprès des cinéastes et des ethnographes eux-mêmes. C’est avec le soutien d’Enrico Fulchignoni de l’UNESCO, du Dr Antonio Petrucci, directeur de la Mostra, et d’Henri Langlois de la Cinémathèque française, que le CFE élabore une programmation de près de vingt films42, accompagnée par une conférence sur la « renaissance du film ethnographique » présentée par Jean Rouch (Rouch, 1953, p. 23-25). Cette manifestation est l’occasion de fonder une généalogie du cinéma ethnographique, permettant aux novices de s’inscrire dans une certaine filiation – quitte à s’en distancier – et donc d’asseoir leur pleine légitimité. La participation au festival et l'accueil extrêmement prometteur réservé à ces journées marquent une nouvelle étape dans la vie du cinéma ethnographique (Gallois, 2009, p. 92-102). Ce n'est désormais plus seulement au Musée de l'Homme et dans la communauté scientifique française que se joue sa reconnaissance mais au sein des festivals internationaux de cinéma.

Conclusion

34Plusieurs brèves conclusions peuvent être tirées de ces différentes considérations. La première concerne l' « exposition » de l'image animée : diffuser des films au Musée de l'Homme dans les années 1930-1950 n'a jamais été une pratique évidente ni uniforme. Loin d'appartenir à un projet muséal cohérent, le cinéma n'a connu aucune intégration matérielle ni conceptuelle à l'espace d'exposition.

35Les différents contextes de projection expérimentés au cours de cette période ont permis de réunir des publics très hétérogènes. Une certaine perméabilité des milieux a été rendue possible par leur fréquentation d'un même lieu, d'une même salle de cinéma. Même si les « spectateurs » se mélangent peu et que leurs univers restent en grande partie cloisonnés (constituant des cultures cinématographiques autonomes), déterminés par la programmation de leur club ou société, on devine que des interactions se sont produites.

36Les initiatives de rapprochement entre cinéma et sciences humaines (programmation, conservation, enseignement, recherche) ont été le plus souvent impulsées par les satellites du Musée de l'Homme ou par le biais de certains chercheurs. Il a fallu la conjugaison d'une nouvelle génération, plus ouverte à l'utilisation des nouvelles techniques et de chercheurs chevronnés, légitimés par leurs pairs pour que l'image en mouvement puisse être envisagé sous un jour nouveau. Et c'est dans cette mesure que le Musée de l’Homme peut être considéré comme le lieu majeur du dialogue entre cinéma et ethnographie. Leroi-Gourhan, Rivet, Griaule et, plus discrètement, Reynaud ont été des artisans essentiels de la promotion du cinéma par le milieu scientifique des années 1930-1950. Mais c'est à Jean Rouch que revient la place de fondateur d'un cinéma ethnographique construit au croisement de la technique cinématographique et de la rigueur scientifique. A la fois cinéphile et jeune chercheur intégré au CNRS à partir de 1949, l'ethnologue-cinéaste a su mobiliser ses réseaux et impulser une dynamique au sein du milieu institutionnel. Présent sur tous les fronts et connu du grand public, l'histoire en a fait une figure de pionnier (Gallois, 2007).

37Les années 1960 et 1970 sont marquées par une quête de légitimité de cette nouvelle pratique et sa progressive et discutable institutionnalisation, défendue avec vigueur par le Comité du film ethnographique. Par l'action du comité et des nombreux réseaux qu'il a développé, le Musée de l'Homme s'affirme comme un haut lieu de production et de diffusion du cinéma ethnographique. Presque malgré lui car ces innovantes perspectives n'alimentent finalement pas sérieusement de politique patrimoniale précise et, encore moins, une quelconque muséographie. L'insertion du patrimoine immatériel par le biais des productions audiovisuelles au sein des musées liés aux cultures du monde attendra une nouvelle révolution : celle du numérique.

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Notes

1 Cf. http://www.quaibranly.fr/fr/musee/espaces/plateau-des-collections.html. Consulté le 3 octobre 2012.

2 Cf. également le séminaire dispensé chaque année par Pierre-Léonce Jordan, maître de conférence à l'EHESS : « Anthropologie visuelle et hypermédia ».

3 En particulier : les Bulletin du Musée d'Ethnographie du Trocadéro, le Journal mensuel d'information du Musée de l'Homme, le Journal et actes de la Société des Africanistes et de la Société des Américanistes.

4 La Société des Américanistes prévoit l'utilisation de films pour illustrer les communications scientifiques dès 1904 au Museum d'histoire naturelle. Cf. Le règlement du XIVe Congrès des Américanistes dans le Journal de la Société des Américanistes, 1904, vol. 1, n° 2, p. 265-267. Dans la même logique, la Société des Africanistes incite ses membres, dès sa fondation en 1930, à projeter des documents ayant un « intérêt ethnographique ». Cf. Les Actes de la Société (juillet 1930-juin 1931), dans le Journal de la Société des Africanistes. 1931, tome 1. p. 291-298. D'autres sociétés, organisant elles aussi des projections, existent au Musée de l'Homme : Société de géographie, Société des Amis du Musée de l'Homme, Société des Océanistes, etc.

5 La plupart de ces images animées sont des enregistrements bruts présentés sans souci d'écriture cinématographique. Un examen approfondi serait nécessaire pour déterminer plus précisément leur nature mais, malheureusement, les archives consultées – notamment les bulletins que ces sociétés éditent régulièrement – ne fournissent pas ou peu d'informations permettant de les identifier. Et lorsque celles-ci sont accessibles, il est souvent impossible de retrouver les titres en question (que ce soit dans les cinémathèques ou aux Archives françaises du Film).

6 Aucun document dépouillé dans les archives fragmentaires du Musée de l'Homme ne mentionne de séances organisées à l'occasion d'expositions temporaires par le Musée lui-même avant 1939.

7 Cf. notamment : Le Musée de l'Homme, bulletin mensuel d'information, 1ère année, n° 2 ; mai 1939 dans lequel les séances de projection sont présentées comme des « spectacles », au même titre finalement que les productions commerciales de l'époque (La Croisière noire de Léon Poirier...) qui suscitent un réel intérêt de la part des publics.

8 Les expositions présentées entre 1939 et 1940 portaient sur des thèmes et des zones géographiques totalement différents des sujets des films : l'expédition de Jeanne Cuisinier chez les Muong d'Indochine (printemps 1939), l'Afrique noire française (hiver 1939), L'Indochine française (printemps 1940). Cf. les archives du Musée de l'Homme : 2 AM 1 C4 a.

9 A vrai dire aucun document ne permet de dater précisément la date de création de ce département et encore moins d'éclairer la naissance d'un tel projet. Les plans de construction du Musée de l'Homme ne prévoient pas semble-t-il ce département dont les premières archives datent de 1945. Quant à la cabine de projection, on sait qu'elle existait dès 1937. Cf. Rapport de Henri Reynaud au dir. du MDH (26/12/47) in 2 AM 1 I1 e) 1.

10 Cf. Convention relative à l'organisation de la cinématographie au Musée de l'Homme (date : probablement avril 1945) signée entre Achille Urbain, directeur du Muséum National d'Histoire Naturelle et Henri Reynaud. : 2 AM 1 I1 e). Outre cette information, nous ne disposons pas, à ce jour, d'autres éléments biographiques concernant Henri Reynaud.

11 Idem.

12 Idem

13 «  Cette salle est en effet concédée, par contrat régulier et à titre onéreux, à un gérant qui en assume les frais d’utilisation, d’entretien et de gardiennage, et a le monopole de la location ». Cf. lettre de Vallois du 10 septembre 1954 : 2 AM 1 I2 a. (archives du Musée de l'Homme).

14 Convention relative à l'organisation de la cinématographie au Musée de l'Homme. (date : probablement avril 1945) signée entre Achille Urbain, directeur du Muséum National d'Histoire Naturelle et Henri Reynaud.

15 Cf. 2 AM 1 C4b. La Crête sans les dieux (1924), Paescagel (1941) et de Suites françaises (1945) sont numérisés et consultables à la BnF et aux Archives françaises du film (AFF).

16 Film non identifié, réalisé par Alfred Chaumel et Geneviève Chaumel-Gentil, et probablement présenté dans le cadre des conférences « Tour du monde ».

17 Caïn, aventure des mers exotiques de Léon Poirrier (1930) dont il existe une copie au AFF (Bois d'Arcy).

18 Courrier de Henri Reynaud au directeur de la société Pathé (1/10/45). 2 AM 1 I1 e) 1.

19 Cf. courrier d'Henri Reynaud au directeur du service cinématographique de l’Armée (1/10/45) in 2 AM 1 I1 e) 1 : « Nous serions heureux à cette occasion, de montrer parmi d’autres documents cinématographiques l’effort et les réalisations de tous ordres de l’armée coloniale ».

20 Parmi les films projetés par le ciné-club Canudo, créé en hommage à l'écrivain et fondateur du Club des Amis du Septième Art en 1921, citons : Païsa de Roberto Rossellini (1946), La Terra trema de Luchino Visconti (1948), Anni difficili de Luigi Zampa (1949)... Ce programme m'a été confié par Gilles Chetanian que je remercie chaleureusement. Par ailleurs, le souhait exprimé par Roberto Rossellini de choisir dans ces années-là le premier film de l'ethnographe Jean Rouch Au pays des Mages Noirs (1948) comme complément de programme pour son Stromboli (1949) illustre parfaitement l'intérêt que manifestent certains cinéastes de fiction pour le cinéma ethnographique.

21 En janvier 1946, la salle de cinéma est fréquentée par des usagers aussi varié que le club de Sonika Bo consacré au jeune public, l'Institut technique du Bâtiment et des travaux publics, le Ministère du Tourisme et travail, l’Ambassade de Grande-Bretagne, le Club 46, les Amis de l’Art, le Comité scolaire. Cf. Note de Henri Reynaud à Leroi-Gourhan (25/01/46) in 2 AM 1 I1 e) 1.

22 Courrier de Henri Reynaud à Paul Rivet (22/06/45) : recettes de la salle (avril-juin 45) in 2 AM 1 I1 e) 1.

23 Rapport n° II : relèvement des tarifs de location de la salle de cinéma du Musée de l'Homme et perspectives d'exploitation en 1949. 2 AM 1 I1 e) 2.

24 Courrier d'Henri Reynaud non daté [1949?], p. 5. 2 AM 1 I1 e) 2.

25 Certains clubs côtoyaient déjà la salle de cinéma du Musée de l'Homme. C'est le cas par exemple du Cercle du cinéma, fondé par Georges Franju et Henri Langlois, qui y organise plusieurs séances en 1938 et 1939. Cf. le fonds « Cercle du cinéma » (CF-CC1-B1) et le fonds « Programmes de la Cinémathèque Française » (PCF1-B1), tous deux conservés à la Cinémathèque française.

26 Henri Reynaud poursuit : « je crois avoir interprété assez fidèlement la pensée de notre Directeur, en ouvrant largement nos portes aux éléments les moins fortunés mais les plus désireux de s'instruire, afin de justifier la définition que Monsieur Rivet a fait à l'AG, le 10 juin 1948, des musées « qui sont la propriété du peuple, pour lequel ils sont faits, et qui a contribué aux frais de leur installation ». Cf. Rapport n° II : relèvement des tarifs de location de la salle de cinéma du Musée de l'Homme et perspectives d'exploitation en 1949. 2 AM 1 I1 e) 2.

27 Cf. carton d'invitation, 2 AM 1 C4c.

28 Les documents relatifs aux séances de projection sont essentiellement conservés dans le fonds dédié aux manifestations du Musée de l'Homme et non dans celui consacré au cinéma, ce qui est révélateur de la manière dont le cinéma est considéré. Loin de constituer une proposition à part entière, il reste un outil d'accompagnement. Par ailleurs, la façon de présenter la diffusion d'images animées est un indice qui laisse peu de doute sur cette intégration réelle du film à l'espace muséal. Les supports de communication des manifestations du Musée (conférences, expositions, etc.) mentionnent d'ailleurs rarement les titres des films, et les réalisateurs.

29 Cf. le carton d'invitation datant du 15 décembre 1952 signé par Henri Vallois, directeur du Musée de l'Homme et autres documents de présentation de l'exposition rédigés par le Musée de l'Homme. Source : 2 AM 1 C4c. Sur l'expédition, cf. François Balsan, L'expédition Panhard-Capricorne , Paris, Editions Amiot-Dumont, 1952 et François Balsan, « Découverte d'une œuvre très ancienne dans l'art Bushman », Journal de la Société des Africanistes, 1953, tome 23. p. 139-143.

30 Encart présentant le Congrès. Archives du CFE, déposées à la BnF (non classé).

31 Film non identifié à ce jour.

32 Cherchant à établir une distinction entre les types de films considérés comme « ethnographiques », il différencie le film de recherche du film de voyage exotique, qu’il déprécie, et du « film de milieu », réalisé « sans but scientifique mais tirant une valeur ethnologique de son exportation ». Cf. André Leroi-Gourhan, op. cit.

33 Cf. Programme du Bureau International du film d’ethnologie et de géographie humaine rédigé par André Leroi-Gourhan (21 avril 1948). Fonds CFE non classé, BnF.

34 Le CFE, fondé en décembre 1952, réunit autour d’André Leroi-Gourhan un noyau de cinéastes, de reporters et de scientifiques parmi lesquels figurent Marc Allégret, Roger Caillois, Henri Langlois, Claude Lévi-Strauss, Edgar Morin, Alain Resnais, Nicole Philipe et Jean Rouch. Cf. « Liste des membres fondateurs du CFE », n. d. Fonds CFE non classé. La plupart des membres du CFE étaient néanmoins présents dès la création du Bureau en 1948.

35 Le CFE se substitue au Bureau International. Cf. : Courrier de Jean Rouch à l'avocat Jacques Chaperon du 15 décembre 1952. Fonds Jean Rouch non classé (BnF ).

36 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, septembre 1955, Archives de la BiFi, fonds Anne et Gérard Philipe, dossier n° 244 B 35.

37 Sur la liste des membres fondateurs du CFE, il est spécifié qu'Henri Reynaud est décédé mais on ne connaît ni la date précise ni les circonstances d'une disparition si rapide. Jacqueline Grigaut prend sa succession en avril 1954.

38 En particulier : Circoncision, Initiation à la danse des possédés, Bataille sur le grand fleuve...

39 Il semblerait que des cours de cinéma aient été menés dès 1948 par André Leroi-Gourhan au sein du Musée de l’Homme ; l’action du CFE ne viendrait en fait qu’entériner l’impulsion amorcée par celui-ci (ROUCH, 1968, p. 459).

40 « Compte-rendu des cours d’initiation au cinéma ethnographique », 20 mars 1956. Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.

41 Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.

42 Compte-rendu d’activités (1953-1954). Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.

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Table des illustrations

Titre Encart présentant le premier Congrès international du film d’ethnologie et de géographie humaine, Paris 1947
Crédits © Droits réservés
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/1980/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 602k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Gallois, « Les images animées au Musée de l'Homme ou la rencontre de deux mondes (1930-1950) », Conserveries mémorielles [En ligne], #16 | 2014, mis en ligne le 25 septembre 2014, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://cm.revues.org/1980

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Auteur

Alice Gallois

est en cours de doctorat d’histoire à l’Université de Toulouse-Le Mirail, sous la direction de Sophie Dulucq. La thèse qu’elle prépare porte sur l'histoire du cinéma ethnographique en France (années 1930-1970).
Alice Gallois a consacré son mémoire de master II d’histoire (Université de Toulouse-Le Mirail) à l’itinéraire intellectuel et institutionnel de Jean Rouch et son mémoire de master professionnel au patrimoine cinématographique (Ecole supérieure d’audiovisuel). Elle travaille par ailleurs à la Cinémathèque de Toulouse où elle est chargée de l’action éducative et culturelle. Elle a notamment publié :
« Le cinéma ethnographique en France : Le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (Années 1950-1970) », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 58, décembre 2009, pp. 80-110. Mis en ligne le 1er octobre 2012.
« Le cinéma au musée de l’Homme (1ère partie : 1937-1953). La construction d’un patrimoine, l’invention d’une culture ? », Le Journal des Anthropologues, n° 134-135/ 2013, pp. 375-392.
« Le cinéma au musée de l’Homme (2e partie : 1953-1960). La construction d’un patrimoine, l’invention d’une culture ? », Le Journal des Anthropologues, n° 136-137/ 2014, pp/ 373-397.


Alice Gallois is currently working towards a Ph.D in history under the direction of Sophie Dulucq, at the University of Toulouse-Le Mirail. Her thesis focuses history of ethnographic cinema in France (1930-1970) and especially on the Comité du Film Ethnographique.
Alice Gallois’ Master-2 thesis in History (Toulouse-Le Mirail University) was devoted to the institutional and intellectual itinerary of Jean Rouch and her professional Master (Ecole supérieure d'audiovisuel) was dedicated to film heritage. She also works at the Cinémathèque de Toulouse where she manages Education and cultural action. In particular, she has published:
« Le cinéma ethnographique en France : Le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (Années 1950-1970) », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 58, décembre 2009, pp. 80-110. Mis en ligne le 1er octobre 2012.
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