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Vitesse, réseau, vision : La malle poste-anglaise de Thomas de Quincey

Speed, network, vision : thomas de quincey’s english-mail coach
Jean-Christophe Valtat

Résumés

Habituellement liée à l’opium, l’esthétique romantique visionnaire de Thomas de Quincey est tout autant à rapprocher des mutations technologiques de la modernité industrielle naissante. The English Mail-Coach constitue un texte essentiel dans la prise des effets mémoriels et cognitifs de ces mutations. La malle-poste, à la fois comme moyen de transport (coach) et de communication (mail), permet à De Quincey de prendre en compte deux dimensions nouvelles de l’expérience : la vitesse inexorable et la constitution d’un réseau de communication centralisé. L’une comme l’autre, par la puissance et fatalité propre qu’elles engendrent, participent pleinement de la reformulation d’une esthétique sublime et visionnaire fondées sur des perceptions comprimées de l’espace et du temps.

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Domaine anglais

Index chronologique :

XIXème siècle
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Texte intégral

1Dans leurs remarques préliminaires sur la manière dont la littérature agit et réagit dans la culture industrielle, Grossklaus et Lämmert proposent une typologie des « principes » des nouvelles appréhensions de la réalité provoquées par « la poussée modernisatrice ». Y sont énumérés : « l’accélération » que ce soit au sens physique, sensoriel ou mental, le « rétrécissement spatio-temporel » qui en découle en partie, et enfin de nouvelles formes d’organisation synthétiques au rang desquelles figurent le « montage » et « la mise en réseau »(Grossklaus et Lämmert, 1989, 15). Autant de paradigmes dans lesquelles ils voient les « principes structurels des nouvelles techniques artistiques », et – on reconnaît ici l’influence des théories déterministes, diversement pessimistes, de l’École de Francfort et de McLuhan – qui leur permettent de penser le champ culturel, comme un « espace d’entraînement » (ou de dressage) où l’on se confronte à des « simulations symboliques (Grossklaus et Lämmert, 1989, 16)» des nouvelles conditions. À l’historicité des perceptions correspond l’historicité des représentations esthétiques.

2De telles catégories, dont on remarque qu’elles se modélisent sur les moyens de transports et de communication, sont familières au commentateur du modernisme et des avant-gardes du tournant du XXe siècle, mais il me semble qu’elles sont tout aussi effectives lorsqu’on les transpose à l’aube même de cette culture industrielle et qu’on les confronte aux mutations de la représentation littéraire du romantisme tardif, y compris dans ses prétentions visionnaires.

La culture contre la technique ?

3Cela peut, au premier abord, sembler paradoxal : c’est en effet une idée assez couramment reçue vis-à-vis du romantisme qu’il s’est constitué et qu’il se laisse volontiers définir comme une réaction vis-à-vis de l’émergence progressive de la modernité technique. Les formules, de fait, ne manquent pas pour démontrer cette méfiance instinctive contre les méfaits de la mécanisation, non seulement sur la vie sociale, mais aussi sur la perception, la mémoire et la cognition, et cela quelles que soient les positions idéologiques des auteurs. Pour prendre l’exemple du romantisme anglais, placé historiquement aux premières loges de ces mutations, on en trouve des traces aussi bien chez un conservateur comme Carlyle …

Not the external and physical alone is now managed by machinery, but the internal and spiritual also (…) These things, which we state lightly enough here, are yet of deep import, and indicate a mighty change in our whole manner of existence. For the same habit regulates not our modes of action alone, but our modes of thought and feeling. Men are grown mechanical in head and in heart, as well as in hand. (Carlyle, 1829,§ 4)

4… que chez un radical comme Blake, pour qui la rationalité technique, en modifiant le rapport, « le ratio » entre les organes des sens (« Le microscope ne connaît pas cela, ni le télescope/ Ils changent le ratio des organes du spectateur mais sans toucher les objets » (Blake, 1979, 284) donne lieu à une image déformée du monde, qui éloigne encore le sujet des puissances soi-disant synesthésiques de l’imagination créatrice. Pour Marshall Mc Luhan, « le diagnostic que fait Blake du problème de son temps est un affrontement direct des forces qui façonnent la perception humaine » (McLuhan, 1977, I, 476-477). C’est d’ailleurs cette notion de ratios qui servira de base au moins historique et en grande partie théorique à sa propre conception des médias émergents, comme « rupture du rapport intersensoriel » (McLuhan, 1977, I, 60).

5Cette veine technophobe et déterministe parcourt tout le romantisme (et, inutile de le dire va bien au-delà), mais c’est peut-être De Quincey qui en a donné, dans le chapitre « Sur le rêve » qui ouvre les Suspiria de Profundis (1845), le résumé le plus synthétique en rappelant combien la faculté de rêver est « trop susceptible d’être troublée par l’agitation croissante de notre vie dans l’Angleterre d’aujourd’hui ». Les inventions modernes, par leur multiplication et leur violence, poussent « certains esprits vers la démence », d’autres « vers le règne d’une torpeur charnelle », et d’une manière générale « l’exercice de la pensée et du sentiment est constamment dissipé et gaspillé» (De Quincey, 1990, 170).

6Mais, chez de Quincey, cette technophobie est plus ambiguë qu’il n’y paraît, car sa propre description de l’esprit menacé s’exprime elle aussi en termes techniques : la « machinerie du rêve », est aussi ce « magnifique appareil » qui projette l’infini sur la mystérieuse « chambre noire » de « l’esprit endormi » (De Quincey, 1990, 171). Le choix d’une métaphore explicitement machinale dans ce contexte-là pourrait surprendre au vu de la critique qui précède si De Quincey ne signalait pas en passant que les forces infernales sont « en fait aussi célestes » (De Quincey, 1990, 170), ce qui peut se comprendre comme le fait qu’elles soient susceptibles aussi, par les effets qu’elles opèrent sur la subjectivité, d’ouvrir à de nouvelles perceptions et à de nouvelles révélations, comme on le verra plus loin.

7Bien sûr, la métaphore machinale d’une faculté mentale est elle-même héritée de la tradition de l’homme-machine et de la possibilité de réduire la perception à quelques mécanismes. De Quincey est trop coleridgien pour ne pas à sa manière s’intéresser à ce que la perception visuelle subjective a de corporel, et à la façon dont la physiologie fait partie intégrante de l’évènement visionnaire. Ainsi, il insiste volontiers sur des caractéristiques physiques susceptibles d’expliquer chez lui la disposition à la vision et évoque le retour d’une condition de l’œil propre à l’enfance, une « irritation », qui repose sur « affection mécanique de l’œil », « le pouvoir en quelque sorte de peindre sur les ténèbres toutes sortes de fantômes » (De Quincey, 1990, 133).

8Mais la métaphore de la « machinerie » fantasmagorique associée à la vision dit quelque chose de plus que le simple engagement physiologique, parce qu’elle se lie chez De Quincey à la revendication d’une faculté imaginative revendiquée comme réellement visionnaire, et c’est aussi justement ce pouvoir que métaphorisent la chambre obscure ou la lanterne magique. L’opium comme le rêve se modélisent sur les nouveaux spectacles optiques : la faculté de l’imagination se loge précisément dans ce qui était censé la menacer et s’allie avec ces nouvelles puissances. Par cette insistance sur l’artificialité et la facticité de ses images, De Quincey reconnaît l’intrication de son imagerie mentale avec des moyens techniques : il se sépare par là, malgré lui, sans doute, car il les admire, de la spontanéité inspirée des poètes romantiques et de leur refus de la technique, et ce faisant, dévoile aussi une part de l’artificialité de son projet poétique. Mais il montre aussi et surtout qu’il n’y a pas désormais de poétique visionnaire qui puisse faire l’économie de se confronter à la puissance propre des machines contemporaines.

La malle-poste comme “machine de vision”

9Cette dialectique est on ne peut plus apparente dans ce qui est à mon sens un des textes clés de la modernité naissante, La Malle-poste anglaise, une des excroissances tardives des Suspiria.

10On a vu de quelle manière De Quincey avait du sein même d’une modernité apparemment vilipendée construit des modèles techniques de la vision compatibles tout à la fois avec le contexte de la modernité et les exigences de la tradition visionnaire. La Malle-poste anglaise peut s’interpréter comme une tentative du même ordre à partir des mutations de la perception et la cognition provoquées par l’accélération et la mise en réseau des moyens de transports comme de communication (la Malle-poste étant, comme son nom l’indique, explicitement l’un et l’autre).

11Le principe de départ est, en effet, le même que celui du texte sur le rêve. Il consiste de manière tout à fait romantique à déplorer un état présent au nom d’un passé plus favorable à la vie mentale et au sentiment du sublime. Le coupable, ici c’est le train, dont la vitesse est considérée « comme le produit de mécanismes aveugles et insensibles » (De Quincey, 1990, 288), et, en termes benjaminiens, comme un véritable appauvrissement de l’expérience : des « tuyaux et des chaudières de fer » qui « séparent le cœur de l’homme des ministres du mouvement » (De Quincey, 1990, 288).

 Ces nouveaux mécanismes de locomotion se targuent bien d’être plus rapides, mais ce n’est pas là un phénomène dont on puisse être conscient, c’est tout au plus un fait de notre savoir inanimé fondé sur le témoignage d’autrui (un quidam quelconque prétendant que nous avons parcouru cinquante milles en une heure, alors que nous sommes loin de l’éprouver comme une expérience personnelle), ou fondé sur un résultat (comme le fait de nous trouver à York quatre heures près avoir quitté Londres). (De Quincey, 1990, 288)

12Et De Quincey de faire, au rebours, l’éloge des malles-postes hippomobiles qu’il a connues quarante ans plus tôt, en des termes là encore délibérément « 1800 »(« le cycle galvanique est rompu à jamais ; la nature impériale de l’homme ne se projette plus en avant à travers la sensibilité électrique du cheval » (De Quincey, 1990, 288) ), au nom d’une esthétique traditionnelle relevant du sublime burkien, fondée sur la puissance animale et le clair-obscur des « effets grandioses produits par les lanternes » (De Quincey, 1990, 288). Autant d’effets qui déterminent les expériences oniriques et visionnaires que De Quincey évoque dans ce texte en en déplorant la perte. La version française ne le traduit pas en ces termes, mais le texte orignal le dit, lui, sans ambages : « thus have perished multiforme openings for sublime effects » (De Quincey, 2003, 203).

13Or autant pour un lecteur d’aujourd’hui, un tel texte peut sembler plausible, autant en 1849, il a quelque chose de très paradoxal. Le chemin de fer est à peine âgé de dix ans, et le moins qu’on puisse en dire, c’est que la littérature qui l’entoure, qu’elle soit journalistique, médicale, ou poétique, est à l’opposé de ce ton blasé. Au contraire ce qui y définit le chemin de fer, c’est bien souvent une expérience sensorielle inédite, définie par la violence d’effets quasiment hallucinatoires.

14La différence de vitesse d’une part est considérable, trop considérable pour ne pas être expérimentée : elle est « environ le triple de la vitesse qu’atteignent alors les diligences de poste. Une distance est donc parcourue en tiers de temps habituel ». Ensuite, du fait de la déformation inédite du paysage pour la perception de l’expérience ferroviaire est toujours décrite comme un « accroissement quantitatif des impressions que l’appareil de perception doit recevoir et traiter » (Schivelbusch, 1990, 40). Un journal médical anglais, The Lancet, écrit encore en 1862 :

La distance des objets qui se transforme sans cesse exige un continuel travail d’adaptation de l’appareil oculaire à travers lequel ils s’impriment sur la rétine ; et la fatigue du cerveau à les recevoir est à peine moindre, même si elle est inconsciente. (cité par Schivelbusch, 1990, 61)

15Cette « déréalisation de la perception » (Schivelbusch, 1990, 43) et ses déformations spécifiques est associée à des dispositifs optiques bien connus, faisant du chemin de fer « une extraordinaire machine à voir » (Guyot, 2006, 50) : Eichendorff, et d’autres parlent d’un « kaléidoscope » (cité par Schivelbusch, 1990, 62), Paul de Kock de « lanterne magique » (« le chemin de fer est la véritable lanterne magique de la nature » (cité par Pichois, 1973, 42) ou Gautier d’un « cosmorama ». Le principe du cadrage du paysage par les fenêtres, le rapport contre-intuitif entre « l’immobilité » du voyageur et « la mobilité » du paysage, la disparition des premiers plans au profit de fonds désormais sans profondeur (voir Schivelbusch, 1990, 60), tout cela caractérise le train comme un spectacle optique autant qu’un moyen de transport, ce dont d’ailleurs s’aviseront les nouveaux panoramas déroulants, qui iront jusqu’à simuler des cabines de chemin de fer pour leurs spectateurs/passagers.

16Il est pour le moins curieux que De Quincey, si attentif ailleurs à métaphoriser sa vie intérieure par de telles machines optiques, récuse si radicalement dans le train tout effet disrupteur ou spectaculaire. Bien sûr, la gradation même des comparaisons optiques citées plus haut montrent bien en effet la tendance de cette perception à aller, avec l’habitude, de l’engagement sensoriel direct à une distanciation progressive tendant au pur spectacle, et c’est bien de cela, aussi, dont parle De Quincey dans La Malle-poste anglaise. Mais d’une part, c’est cette sensation même de perte de mouvement propre dans le train qui est justement à la source de son illusionnisme sur les vitesses relatives et le mouvement attribué aux objets immobiles et d’autre part cette même distanciation, qui était après tout l’un des effets projectifs des « tableaux » de l’opium, n’a pas toujours non plus toujours paru à De Quincey incompatible avec l’expérience onirique et visionnaire.

17C’est que le propos de De Quincey, comme dans le texte sur le rêve qui ouvre les Suspiria, est en dépit des apparences moins d’attaquer la modernité en bloc que de tenter d’inclure dans ses effets un sublime susceptible de s’adapter à ses effets spécifiques d’accélération, de compression spatio-temporelle et de mise en réseau, ou en d’autres termes de donner une transcription visionnaire de ces nouveaux effets.

18En ce sens, la malle-poste est un objet transitionnel idéal, parce que tout en étant capable de mobiliser une esthétique sublime et une idéologie romantique, elle annonce en soi les bouleversements cognitifs de la modernité, ce que De Quincey reconnaît lui-même à mi-mot en disant qu’ « elles révélèrent les premières les splendeurs de l’allure » (De Quincey, 1990, 274). C’est en effet les malles-postes qui, par la modification progressive des allures habituelles du cheval et la généralisation du galop, permirent de faire la transition avec le train :

Dernière modalité de l’éveil de la vitesse par l’organisation du galop, la malle-poste installe l’habitude d’une accélération des cadences de voyage, dans une relation nouvelle au temps, plus précieux, plus pressé. (Studeny, 1995, 190)

19Pichois montre bien comment les problématiques littéraires de la vitesse et de la déformation de l’espace sont entrées en littérature d’abord par la malle-poste. Il cite à ce propos le « réveil en voiture » de Nerval, poème de 1832 dans lequel se formule déjà les métaphores qui seront attachées au train et ce « trait de génie » par lequel Nerval, pour exagérer la modification de la perception, se situe dans le moment du réveil en « cet instant où la conscience n’ a pas encore retrouvé ses cadres rigides de perception » (Pichois, 1973, 15). Il est à noter que les représentations de cette nouvelle perception seront d’ailleurs directement transposées dans l’expérience ferroviaire, presque sans modifications.

20La malle-poste est ainsi, dans la transition historique qu’elle incarne brièvement, l’objet technique romantique par excellence, moderne mais pas trop. Elle occupe, dans cette tentative perpétuelle de la littérature romantique de ne pas vouloir se laisser prendre au piège de l’actuel tout en le simulant sans relâche, un peu la même position que la vieille métaphore de la « chambre obscure » par rapport au fantascope ou au daguerréotype, selon ce même « truc » rhétorique qu’utilise De Quincey pour parler du rêve en termes machiniques, tout en ayant l’air de se dissocier de la modernité. Mais il ne faut pas oublier que quelles que soient les expériences auxquelles elles se réfèrent, elles sont écrites du point de vue d’un contemporain du train et du télégraphe et, surtout, de leur synergie. À la recherche d’un sublime et d’une expérience visionnaire que ces techniques ne lui fournissent pas sous leur forme actuelle, De Quincey va saisir la problématique en amont au moment où elle se forme historiquement, dans les efforts de centralisation de communication issues de la Révolution française et des guerres napoléoniennes, mais dans tous les cas, ce qu’enregistre la malle-poste ce sont les premiers effets d’une nouvelle configuration temporelle et spatiale, cette accélération, cette compression et cette mise en réseau que le train ne fera que ratifier.

Accélération et fatalité : « La vision de la mort subite »

21Le premier trait de cette configuration, c’est la vitesse et les effets d’accélération de l’expérience qu’elle provoque : ce que De Quincey nomme « La splendeur de l’allure ». Or cette vitesse, chez De Quincey, loin d’éloigner De Quincey de ses conceptions philosophiques et poétiques va au contraire être mise à contribution afin de les renforcer, et particulièrement, sur un des piliers de son œuvre : le sentiment tragique d’une l’existence définie par l’éphémère et la perte, d’une part, et la possibilité de son expression visionnaire, de l’autre.

22C’est dans la seconde partie, « La Vision de la mort subite » que se dessine ce mouvement. L’épisode raconté concerne une malle-poste dont le chauffeur s’est endormi – on y reconnaîtra peut-être le thème protéiforme de la technique prenant son autonomie vis-à-vis de l’homme – et qui roule à toute vitesse vers le tilbury d’un jeune couple, sans que le témoin qu’est De Quincey puisse intervenir.

23Cette situation suscite et illustre une méditation sur la mort subite, et plus particulièrement, dans la typologie à laquelle se livre De Quincey, un cas particulier de cette mort et qu’il nomme « le plus bouleversant des martyres » (De Quincey, 1990, 312) celle que l’on voit survenir sans vraiment pouvoir l’éviter – « dans une extrémité où toute hâte semble devoir rester vaine » (De Quincey, 1990, 312). Or voilà cette angoisse soudain matérialisée par la vitesse inarrêtable de la malle-poste. D’emblée, à la place de l’action impossible, se met en place une perception particulière, synthétique, qui englobe les instants à venir dans une seule image :

Mais au contraire en ce qui concerne la pensée j’ai le don de voir dans le premier pas vers un malheur possible son évolution totale ; dans le premier maillon de la série causale, je saisis trop certainement et trop instantanément son déroulement complet ; dans la première syllabe de la redoutable sentence je lis déjà la dernière (De Quincey, 1990, 323).

24À la compression spatiale et temporelle provoquée par la vitesse correspond une compression du regard qui par la synthèse qu’elle opère renvoie à la nature de l’intuition visionnaire. De Quincey, certes, l’explique moins par la malle-poste elle-même que par une disposition personnelle, tout comme il insiste ailleurs qu’il était visionnaire avant de prendre de l’opium : il n’en reste pas moins que cette disposition est suscitée et comme métaphorisée par la diligence emballée. C’est bien sa vitesse, dépassant le temps de réaction humain, qui ouvre sur cette allégorie de la fatalité et surtout sur la nature visionnaire de son expression :

Tout cela, les divers chaînons de l’anticipation eussent-ils été mille fois plus nombreux, je le vis, non pas d’une façon discursive, mais dans l’éclair unique d’une incroyable intuition simultanée. (De Quincey, 324)

25La scène d’accident devient alors un tableau nocturne que le témoin en est réduit à décomposer, décrivant comme une série d’instantanés les mimiques et les gestes implorants des passagers du tilbury : description qui par ses détails installe la scène non pas dans la temporalité accélérée du réel, mais dans une sorte de sortie du temps visionnaire. La collision est évitée de justesse et « la vision est close » (De Quincey, 330) mais c’est directement l’inconscient qui absorbe l’insoutenable de la mort imminente :

Le tournant de la route déroba la scène à mes yeux en un instant et la précipita pour toujours dans mes rêves. (De Quincey, 330)

26Par là la scène va se mêler aux autres souvenirs, aux lectures, aux tableaux dans le « palimpseste du cerveau humain » pour ressurgir modifiée, ou pour reprendre le terme de Quincey, « involuée ». En effet selon sa conception essentiellement biographique de l’inspiration, dans le rêve ou dans la vision d’opium ce qui se rapporte à l’évènement vécu, au souvenir, n’est jamais donné comme tel : il est « transfiguré », restauré « avec de nouvelles combinaisons de formes et de couleurs », « idéalisé » (De Quincey, 1990, 203). Dans cette transfiguration, les éléments du vécu se mêlent à d’autres, qui lui sont plus ou directement liés ou bien à des souvenirs de lecture, ou encore suscitent leurs propres contrastes : de sorte que tout un ensemble d’éléments hétérogènes apparaissent simultanément dans la vision, à la fois stratifiés et articulés, des « carrefours d’association, des représentations cristallisant plusieurs séries thématiques convergentes » (Folliot, 2003, 75). Cette cristallisation est ce qui constitue les « involutes », définis par Quincey lui-même comme « des combinaisons compliquées d’objets concrets, involués dans des expériences composites qu’on ne saurait désenchevêtrer » (De Quincey, 1990, 186), un « objet symbolique ou une situation qui représente le jeu entre imagination visionnaire et le monde sensible ». (Bock, 1985, 79)

27C’est ce qui se passe dans le mouvement final de La Malle-Poste, « La fugue en rêve », dans laquelle la malle-poste parcourt une nécropole de dimensions gigantesques. Dans la fin du rêve, la jeune fille en danger de mort du tilbury réapparaît « involuée » avec une image fondamentale de la psyché quinceyenne : la jeune sœur disparue prématurément. De fait « La fugue en rêve » mélange « la vision de la mort subite » avec un autre passage des confessions dans lequel De Quincey enfant a lors des funérailles de sa sœur la vision de lits d’enfants montant vers le ciel (De Quincey, 1990, 193). La mémoire de l’événement provoqué par la vitesse pure se fond directement dans un souvenir intime jusqu’à les rendre indémêlables pour l’inconscient. On voit que par là De Quincey note à la fois l’impact violent et bouleversant du moyen de transport sur la psyché, conformément aux thèses déterministes exposées dans « Sur le rêve », mais aussi que cet événement typiquement moderne n’empêche nullement le travail de la vision poétique : il en fait non seulement partie intégrante de l’épisode visionnaire, mais il le provoque par sa puissance même.

Interconnexion et Totalité : « La vision de la vie »

28Mais l’accélération n’est pas le seul mode d’être de la malle-poste. L’autre aspect de la compression spatio-temporelle c’est la mise en réseau et c’est là un point tout aussi essentiel de la démonstration quinceyenne. La puissance visionnaire qui va résulter de l’expérience de la malle-poste, et plus particulièrement la « Dream-Fugue » qui clôt l’ouvrage est en effet explicitement rapporté à sa nature du réseau de communication politique, à « la présence consciente d’un vaste cerveau central qui au milieu de vastes distances, — de tempêtes, de ténèbres, de périls — surmontait tous les obstacles pour aboutir à un ferme système coopératif de portée nationale » (De Quincey, 1990, 275). De Quincey en décrit d’ailleurs l’impact en des termes qui ne sont pas sans rappeler l’expérience « tyrannique » de l’opium :

Mais en fin de compte, dans toute cette combinaison, l’élément particulier qui me faisait la plus vive impression, et grâce auquel le système de malle-poste anglaise tyrannise encore mes rêves, était la redoutable mission politique qu’il remplissait alors. (De Quincey, 1990, 275)

29Et, de fait, dans la « Dream-Fugue », la malle-poste est clairement associée, à la notion du réseau d’information : ce sont bien les « fioles apocalyptiques » des « nouvelles bouleversantes » des guerres napoléoniennes que l’on va retrouver dans le rêve final de la traversée en malle-poste de la cathédrale-nécropole de « soixante-dix lieues ». Le message ainsi transmis est considéré comme « parole sacrée » (De Quincey, 1990, 388) et devenue lumineuse qui annonce la victoire de Waterloo. Les deux effets conjoints, vitesse et information, se condensent en un involute onirique dans laquelle s’exprime l’image ultime d’un pouvoir divin qui doit beaucoup aux pouvoirs des « agents » de la modernité. La literature of power que prône De Quincey, loin d’être un simple régime rhétorique doit alors se comprendre comme une tentative de rendre compte, à travers la vision sauvegardée, d’une « effraction du monde réel » (Dayre, 2004, 19) et de ses pouvoirs écrasants, d’un point de vue métaphysique sans doute, mais aussi historique et technique.

30De l’alliance de l’accélération et du réseau découle un autre effet psychique puissant auquel De Quincey est sensible : celui de la compression propre à la configuration technique moderne. Il en donne une formulation dans un texte étrange de 1846, « Systems of the Heavens as Revealed by Lord Rosse’s Telescope », déclenchée par la vision dûe à l’imagination projective, dans une carte de la nébuleuse d’Orion, d’un cruel « visage dans le ciel » pré-dickien, contemplant, telle un mauvais démiurge gnostique, la terre avec une brutalité vengeresse. Si la fantasmagorie est employée pour décrire cette vision (« un fantôme détestable », « l’horreur d’un fantasme régalien ») (De Quincey, 1890, 18) l’analyse que fait De Quincey de la formation de cette impression pénible va plus loin que cette comparaison classique. Le principe de l’apparition, en effet c’est que le télescope « en modifiant pouvoir de la distance » par la « compression » (De Quincey, 1890, 22) des lieux et temps lointains force comme un « écrou » que l’on resserre, la perception — selon un processus explicitement violent — à percevoir simultanément ce qui est censé physiologiquement être perçu progressivement. La perception du visage dans le ciel par l’imagination projective est directement associée à un truchement technique.

Mais que l’on laisse ce monde être torturé par une compression supplémentaire, qu’encore une fois on lui applique un tour d’écrou, et encore une fois sera secouée la pression de la distance, comme les gouttes de rosées sont secouées de la crinière du lion (De Quincey, 1890, 22)

31C’est comme si, dit De Quincey, insistant conformément au savoir astronomique de l’époque, sur l’aspect aussi bien temporel que spatial de cette compression, on parvenait à montrer « simultanément » les couches géologiques des différents âges. Cette représentation synthétique de temporalités multiples, là encore, provient directement des traditions visionnaires mystiques, celles-là mêmes qui seront sécularisées dans le collage et le montage moderniste.

32Si l’optique domine naturellement ce texte, De Quincey ne cesse de faire allusion aux réseaux modernes, évoquant le télescope de Rosse comme partie prenante d’un contexte où, grâce à « l’efficace méthode de la vapeur », « la grande carrière des nations terrestres est sur le point de s’ouvrir, tandis que les principaux obstacles à la locomotion effective, et partant à un rapport humain étendu, commencent justement à céder » (De Quincey, 1890, 17). Et ce rapport encore implicite entre cet effet hallucinatoire, cette « nouvelle épiphanie » de la compression spatio-temporelle et le réseau de transport et de communication moderne, De Quincey va justement en donner un modèle, dans un texte tout aussi étonnant des Suspiria, The Vision of Life.

33La « Vision de la vie » quinceyenne, que l’on pourrait définir comme une construction visionnaire délibérée, est une sorte d’expérience mentale, dans laquelle De Quincey, se penchant sur un passé connu, le synthétise sous la forme d’une vision prémonitoire, un éclair dans lequel les évènements déjà arrivés semblent appartenir à un futur marqué par la fatalité : « le passé entrevu non comme le passé mais par un spectateur qui reculerait de dix ans en deçà, de manière à pouvoir le regarder comme un futur…» (De Quincey, 1990, 239). Il s’agit par cet exercice spirituel de pouvoir produire à volonté, du sublime burkien sans autre pouvoir visionnaire que celui de la mémoire, le temps spatialisé par la vision pseudo-prophétique s’étendant alors comme une architecture infinie à la John Martin :

Si la vie pouvait ouvrir d’avance à notre regard ses longues suites de chambre, si de quelque poste secret nous pouvions contempler par anticipation ses vastes corridors et percer ses appartements les plus reculés qui de part et d’autre y débouchent, salles de tragédie ou chambre de rétributions, et cela simplement dans cette petite aile du grand caravansérail que nous-mêmes habiterons, simplement dans cet espace de temps que nous-mêmes parcourrons, en bornant notre regard à ces seuls lieux qui nous intéresseront personnellement, — avec quel sursaut d’horreur nous évaluerions la vie !! (De Quincey, 1990, 239)

34On reconnaît ici le même schème que celui qui consistait, à entrevoir de manière synthétique, par la vitesse, un tel sentiment de la fatalité. Mais ici, de manière très frappante, c’est bien le réseau qui constitue le fond physiologique et psychologique même de cette entreprise visionnaire fataliste. Le sujet voyant lui-même est en effet défini comme placé au centre même d’une interconnexion généralisée qui le relie à l’humanité tout entière et aux objets de sa vision, aussi lointains soient-ils. Si la métaphore première, concernant l’enfant dans ses relations sociales, est celle d’un « câble » reliant entre eux des « vaisseaux », il n’est pas difficile de reconnaître sous cette métaphore paléotechnique — notamment si on se réfère au texte original où « rapports » sont d’explicites « lines of connexion » — les médiations techniques plus modernes servant à métaphoriser les relations dans la vie sociale dans l’âge adulte :

Le réseau de ces relations est mille fois plus enchevêtré, les heurts auxquels elles donnent lieu mille fois plus fréquents et les vibrations de ces heurts mille fois plus fréquents. Cette vérité le jeune homme qui se tient sur le seuil de la virilité la pressent avec inquiétude, dans une vision confuse. (De Quincey, 1990, 237)

35La vie humaine, le passage de l’enfance à l’âge adulte ici n’est pas ici sans mimer le passage de l’ère pré-moderne à une modernité caractérisée par la multiplication des lignes et l’extension du réseau : cette modernité devient par là le milieu d’une potentialité visionnaire éventuellement renforcée. Le « centre intellectuel » de ce réseau n’est plus comme dans La malle-poste le pouvoir politique, mais la conscience elle-même, comme point d’arrivée de différents réseaux, et qui liée par ces lignes et ces câbles peut avec l’aide de ses facultés naturelles, éclaircir ces « visions confuses » et le « tremblant miroir » qu’elle tend pour en voir surgir « l’étendue de la vie (…) dès le premier moment » (De Quincey, 1990, 237). On pourrait dire que la potentialité visionnaire n’est alors qu’un effet de ce modèle technique d’interconnexion, si ces modèles techniques n’étaient pas eux-mêmes, par ailleurs, porteurs de la mémoire du mesmérisme, comme paradigme dominant de l’expérience de visionnaire au tournant du siècle.

36En effet, la conception mesmériste reflète une organisation comparable à un réseau d’influences couvrant l’univers entier par lequel tous les êtres quels qu’ils soient, sont en contact les uns avec les autres, et perceptibles instantanément dans leur ensemble par n’importe lequel de ces points du réseau. C’est si peu un anachronisme que les protagonistes mêmes de ce proto-internet magnétique l’évoquent explicitement en termes de câblage. Puységur en 1811 rapporte ainsi des propos d’un somnambule :

Une infinité de longs fils, comme des rayons qui tient de la nature du feu partent de tous les corps animaux et végétaux ; ils se croisent et s’entrelacent : les uns se joignent, les autres se repoussent et rien ne se confond... tenez voilà les fils de votre malade, ils passent par le mur pour joindre les vôtres ; ces derniers ont unis aux miens, et c’est par là que je vois ce malade qui vous intéresse tant. (Puységur, 2008, 41)

37L’existence d’un tel réseau participe à cette faculté qu’aurait le sujet de recevoir des représentations qui dépassent celles de sa propre aperception pour lui donner accès simultanément et instantanément à l’univers tout entier dans ses dimensions aussi bien spatiales que temporelles. Chez De Quincey, le réseau mesmériste devient ici explicitement modélisé, au point de s’y effacer, sur le réseau technologique incarné par la malle-poste : De Quincey travaille ici précisément à raccorder l’ancien réseau surnaturel au nouveau réseau technique, pour mieux en sauvegarder le contenu visionnaire.

CONCLUSION

38On voit donc comment par la malle-poste, De Quincey, tout en semblant célébrer un âge révolu, opère en fait une généalogie des mutations modernes de la perception. L’expérience visionnaire d’une perception synthétique du multiple spatial comme temporel est réaffectée à la nouvelle configuration technique qui provoque par l’accélération et la mise en réseau un effet de compression spatio-temporelle qui nécessite à son tour une représentation par collage ou par montage - ce que De Quincey préfigure sous le nom d’ « involute ». La conception quinceyenne de la fatalité, qui est à la base de la faculté visionnaire est ainsi réindexée non seulement sur condition métaphysique soulignant la faiblesse de l’homme, mais aussi sur une condition immanente, celle d’un sujet soumis aux stimuli tout aussi déterminants de son environnement technique, qui à leur tour prennent valeur de fatalité. Quels que soient les reliquats, à travers cette idée d’une fatalité de la technique, d’un déterminisme technophobe voué à un grand avenir théorique (de Heidegger à Virilio en passant par Anders), il doit être clair que De Quincey n’écrit pas contre le nouvel arraisonnement mais, au contraire, avec lui. De cette transaction que l’écrivain opère avec la modernité depuis la tradition à laquelle il s’efforce d’être fidèle, il ressort que les technologies modernes, loins d’être simplement hostiles à la belle âme romantique, vont finir par devenir de véritables multiplicateurs et intensificateurs voire des modèles de cette expérience visionnaire.

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Bibliographie

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2003: Confessions of an English Opium-Eater and Other Writings [1853], Barry Milligan, London, éd., Penguin Classics, 352 p.

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Folliot, Laurent, « De Quincey et Wordsworth, interxtexte et fantasme de la ville dans Confessions of an English Opium-Eater », in J.P Naugrette. éd., Confessions of an English Opium-Eater, Lectures d’une œuvre, Nantes, Éditions du temps, 2003, 160 p..

Grossklaus, Götz et Lämmert, Eberhard, Literatur in einer Industriellen Kultur, Stuttgart, Cotta, 1989, 560 p.

Guyot, Alain, « Contradictions et ambiguïtés ferrovaires chez Théophile Gautier », in Gabrielle Chamarat et Claude Leroy, Feuilles de rail, Les littératures du chemin de fer, Paris, Paris-Méditerranée, 2006, 286 p.

Mc Luhan, Marshall, La Galaxie Gutenberg, Idées, Paris, Gallimard, 1977, tomes I et II, 520 p.

Pichois, Claude, Vitesse et vision du monde, Neuchâtel, Éditions À la Baconnière, 1973, 124 p.

Puységur, A.M.J. de Chastenet de, Recherches sur l’homme dans l’état de somnambulisme, Paris, VillaRrose, 2008, 168 p.

Schivelbusch, Wolfgang, Histoire des Voyages en train, Paris, Le promeneur, 1990, 252 p.

Studeny, Christophe, L’invention de la vitesse, France, XVIIIe-XXe siècle, Bibliothèque des histoires, Paris, Gallimard, 1995, 408 p.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Christophe Valtat, « Vitesse, réseau, vision : La malle poste-anglaise de Thomas de Quincey », Conserveries mémorielles [En ligne], #17 | 2015, mis en ligne le 07 juin 2015, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://cm.revues.org/2084

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Auteur

Jean-Christophe Valtat

Professeur de littérature comparée à l'Université Paul-Valéry Montpellier III, auteur d'un essai sur Culture et figures de la relativité, Le Temps retrouvé, Finnegans Wake (Champion 2004) et éditeur de plusieurs ouvrage collectifs: Les mythes des Avant-gardes (avec V. léonard-Roques, PUPB, 2004), Modernités du suranné (avec V. Hugotte, PUPB, 2006)). Je travaille actuellement à un livre sur l'hallucination littéraire au XIXème siècle. 

Professor in Comparative Literature at Paul Valéry Montpellier III university. Author of Culture et figures de la relativité, Le Temps retrouvé, Finnegans Wake (Champion 2004) and editor of Les mythes des Avant-gardes (avec V. Léonard-Roques, PUPB, 2004), and Modernités du suranné (avec V. Hugotte, PUPB, 2006). I am actually working on a book on literary hallucinations in the XIXth century.

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