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Le poids de l’instant dans le récit ferroviaire contemporain

The Weight of the Instant in Contemporary Railroad Narrative
Mahigan Lepage

Résumés

Cet article examine le problème du temps dans trois récits ferroviaires contemporains parus en France dans la dernière décennie : Paysage fer de François Bon (2000), Ferroviaires de Sereine Berlottier (2009) et La Mancha d’Arnaud Maïsetti (2009). Prenant appui sur la notion de « dispositif », l’auteur montre comment l’écriture depuis train s’inscrit dans une série de rapports qui se recoupent : entre instant et durée, entre désordre et ordre, entre informe et forme, etc. La question est la suivante : comment faire récit, c’est-à-dire durée et continuité (Jean-Paul Goux), de ce qui se présente d’abord comme un chaos d’instantanés, d’images déliées? L’analyse des textes révèle un processus subtil de construction par lequel l’instant en vient à s’établir dans la durée, au fil d’une prose qui se reporte sans cesse au-devant de la pensée. Ainsi l’instant se voit-il investi d’une charge de temps, peut-être même d’une mémoire.

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Géographie :

France

Index chronologique :

1990-2010
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Texte intégral

  • 1 C’est l’axe principal, bien que non exclusif, de l’ouvrage fondateur de Marc Baroli (1964) Le train (...)
  • 2 Cette recherche s’inscrit dans le cadre d’un projet postdoctoral intitulé « La mobilité du présent (...)

1L’inscription du train dans le texte littéraire n’est pas réductible aux dimensions thématique ni même simplement technique de l’écriture; elle engage un mode singulier de perception de l’espace et du temps, elle induit ou confirme un certain rapport – perceptuel, visuel – au monde, au réel. À la question de l’écriture du train, qui a fait l’objet de quelques études déjà1, on préférera donc celle de l’écriture depuis le train – si l’on entend la préposition « depuis » à la fois dans son acception temporelle (depuis l’invention du train) et dans son acception spatiale (depuis l’intérieur du train)2.

2Cette perspective dégage, pour l’étude des rapports entre le ferroviaire et le littéraire, deux principales avenues possibles, liées étroitement l’une à l’autre. La première, qui pourrait être qualifiée d’« historique », consisterait à interroger à rebours le développement de nouveaux modes d’appréhension perceptuelle et descriptive de l’espace et du temps dans la littérature des XIXe et XXe siècles, en poussant l’exploration jusqu’en dehors – voire quelquefois en amont – des thématisations explicites du chemin de fer. Il s’agirait en quelque sorte d’adapter l’approche très excitante de Marc Desportes (2005) à la spécificité du fait littéraire. La seconde avenue, plus strictement « critique », consiste à analyser les textes en envisageant le train comme un cadre de l’écriture, ou comme le dispositif depuis lequel s’effectue, dans certains écrits ferroviaires, l’activité double et simultanée de lecture et d’écriture du réel. Il n’y a pas alors, d’une part, le regard de l’écrivain et, d’autre part, les wagons, les voies, le transport faisant l’objet de la représentation; le train s’insinue dans le regard, dans l’observation, dans la saisie littéraire du monde dont il fait au demeurant partie.

  • 3 Voir Mathet (2001, 2003 et 2006) et Lojkine (2001).

3Cette dernière approche, plus ou moins présente dans les études « ferro-littéraires », mérite d’être approfondie et étayée à partir de certains travaux récents. À travers l’analyse de dispositifs scéniques, photographiques, écraniques et autres, une équipe de chercheurs de l’Université Toulouse-Le Mirail en est venue à conceptualiser à nouveaux frais la notion de « dispositif »3, déjà présente chez Foucault et Lyotard. L’un de ces chercheurs, Philippe Ortel, a proposé la définition suivante : « Devient “dispositif” toute structure s’articulant à la conjoncture d’un réel immaî­trisable, autrement dit toute limite s’articulant à un illimité » (Ortel, 2003, p. 389). Le train offre un cadre (limité) – un cadre de lecture du réel (perception) et d’écriture (énonciation) – articulé à un « dehors », forcément illimité, profus, immaîtrisable. Considérer le train comme un dispositif d’écriture, c’est mettre en avant la relation générale entre la structure et le réel dont le « ferroviaire » – entendu comme une propriété possiblement indépendante des représentations du chemin de fer – déploie une configuration particulière.

  • 4 Désormais, les références à ces textes seront respectivement indiquées par les sigles PF, FV et LM, (...)

4C’est dans cette perspective que j’aborderai, dans le présent article, trois « écrits depuis train » parus au courant de la dernière décennie : Paysage fer de François Bon (2000), Ferroviaires de Sereine Berlottier (2009) et La Mancha d’Arnaud Maïsetti (2009)4. On peut se demander en quoi le dispositif ferroviaire conserve une pertinence pour l’appréhension de notre contemporain. Il semble que la notion de « vitesse », ou en tout cas celle d’« accélération », ne soient plus aussi centrales dans l’esthétique des auteurs d’aujourd’hui qu’elles pouvaient l’être aux premiers temps de la modernité et du modernisme. D’ailleurs, s’il s’était agi d’aller encore plus vite, l’écriture aurait sans doute été montée sur T.G.V., alors qu’elle est simplement embarquée sur train de banlieue (Berlottier) et sur « rapide » (Bon) – dans le cas de Maïsetti, le dispositif est plus complexe, on le verra. Même dans les « TGV » de Bernard Noël (1997) ou de Pierre Bergounioux (2002) – textes rares qu’une recherche rapide sur l’écriture depuis T.G.V. m’a révélés –, il ne semble pas que l’accélération ferroviaire produise des effets notables sur la perception et sur l’énonciation. Les auteurs contemporains se ressaisissent d’un dispositif à peu près inchangé afin de redynamiser des enjeux propres à leur présent. Parce qu’il garde sa capacité de mobiliser le réel, de le « faire venir » (Heidegger) dans un cadre, sur une surface où il inscrit ses signes, le dispositif ferroviaire peut permettre de décrypter le temps, l’espace et la matière du monde d’aujourd’hui.

5Si la perception ferroviaire a peu changé en soi, le « dehors » qu’elle donne à voir s’est en revanche beaucoup transformé depuis que Victor Hugo, puis Proust, Cendrars, Butor et bien d’autres l’ont successivement observé à travers le châssis des wagons. Ce nouveau dehors – le monde contemporain –, on se gardera bien de le définir trop rigidement par avance. On pourrait bien sûr parler des bouleversements urbains récents, de ce que Guy Debord désignait, dans La société du spectacle, comme « l’éclatement des villes sur les campagnes recouvertes de “masses informes de résidus urbains” (Lewis Mumford) » ([1967] 1971, p. 114), processus dont les effets sont sensibles chez Bon et Berlottier. Or le jeu du neuf, c’est précisément de ne pouvoir être pensé à l’avance. On songe ici à cette phrase de Rainer Maria Rilke citée par Paul Virilio dans Esthétique de la disparition : « Ce qui nous arrive possède une telle avance sur ce que nous pensons, sur nos intentions, que nous ne pouvons jamais le rejoindre et jamais connaître sa véritable apparence » (Virilio, [1980] 1989, p. 23). Le déplacement ferroviaire entraîne l’écriture dans le mouvement du monde, en avant même de la pensée, laquelle nécessite au contraire que l’on s’arrête et que l’on se retourne pour regarder en arrière.

  • 5 « [N]ous pensons toujours trop en arrière », écrit encore François Bon dans son Exercice de la litt (...)
  • 6 Ce n’est pas un hasard si le mot theoria signifie étymologiquement « observation, contemplation » : (...)

6On se fera donc attentif à la manière dont, dans les trois récits ferroviaires analysés, l’immaîtrisable, l’inconnaissable, le « non-rejoignable » du réel se voient progressivement structurés, appréhendés, mis en forme sans le secours de la rationalisation ni de la pensée – ou en accordant au plus au penser une fonction rétrospective et récapitulative. Questionnement qui sera décliné, en l’occurrence, dans sa dimension temporelle, puisque le rapport entre fuite avant et pensée arrière5 me paraît superposable terme à terme au rapport entre instant et durée qui a opposé jadis Bergson ([1922] 2007) et Bachelard ([1931] 1992). L’instant est fuite en avant; la pensée nécessite au contraire du temps, une durée. Par sa vitesse régulière, son mouvement machinal, par l’impossibilité dans laquelle se trouve son passager de s’arrêter et de ne rien retenir de ce qui s’en va, le train induit une perception du monde dans son instantanéité, son immédiateté fugitive. Marc Desportes fait d’ailleurs de la fugacité et de la discontinuité des traits constitutifs de la perception ferroviaire, par opposition aux perceptions hippomobile ou automobile notamment : « Les modalités perceptives imposées par la traction ferroviaire interdisent donc la perception de ce qui fait que les choses s’annoncent toujours elles-mêmes d’une façon ou d’une autre, de leur loi propre, de leur rythme. Les éléments du paysage apparaissent et disparaissent sans continuité, sans lien, sans enchaînement » (2005, p. 154). Sous ce rapport, le dispositif apparaît de prime abord rétif à toute visée historicisante, à toute vision panoramique6 du monde et du temps, lesquelles impliquent nécessairement la saisie de durées qui se déploient depuis le passé (l’avant, l’amont) et indiquent un devenir (l’après, l’aval). Comment fabriquer du durable à partir du fugitif? Voilà toute la question. Je citerai ici Jean-Paul Goux, qui a très justement parlé de la prose comme d’une « fabrique du continu » : « le roman fabrique du continu contre la discontinuité temporelle existentielle » (1999, p. 9). « Contre », mais aussi « à partir de » – « contre » devant s’entendre ici dans l’idée d’une proximité, au sens de « là-contre ». Je pose comme hypothèse qu’à partir de l’instant, en demeurant auprès de ce qui fuit au-devant de la pensée, Bon, Berlottier et Maïsetti vont instaurer des durées, des continuités, un paysage de temps où la pensée pourra au bout du compte (c’est-à-dire au bout du trajet) contempler des histoires et des devenirs du monde contemporain.

Paysage fer : « densifier dans l’instant »

7Paysage fer est certainement l’un des récits ferroviaires contemporains français les plus aboutis et les mieux connus. Il prend prétexte de trajets hebdomadaires effectués entre Paris et Nancy, le temps d’une saison, pour amorcer un travail sur le paysage :

Tout un hiver, chaque jeudi, le train Paris-Nancy.
On suit la Marne, puis la Meuse et la Mo­selle.
Vieilles usines défaites, gares désertes, cimetières au pied des immeubles… Vient le temps des inondations, ensuite la neige. De semaines en semaines, l’éclairage diminue, les villes s’allument.
La cimenterie, la boîte de nuit, c’est à Toul ou à Commercy? À chaque trajet, de cette matière fascinante et profuse, on enrichit le détail par écrit, sans revenir sur l’état premier.
Travail du regard sur ces recréé jusqu’à ce que forme et construction l’emportent sur le chaos de la vision – beauté arrachée à un paysage dévasté pourtant tellement riche d’humanité. (PF, 4e de couverture) apparitions répétées, fragmentaires, discontinues, afin d’inscrire la réalité dans un espace

  • 7 Ce procédé deviendra d’ailleurs de plus en plus courant chez François Bon. Voir en particulier L’in (...)
  • 8 Philippe Vasset offre un très bon exemple de cela avec Un livre blanc (2009), récit qui s’écrit de (...)

8Se trouve ainsi suggéré, en quatrième de couverture, l’aspect immaîtrisable et profus du réel (« cette matière fascinante et profuse ») que le dispositif ferroviaire met en jeu. François Bon dit travailler à partir du fugitif et du discontinu (« ces apparitions répétées, fragmentaires, discontinues ») afin de créer de la « forme », une « construction ». Il évoque aussi le principal procédé du texte : il s’agit, à chaque trajet, d’enrichir le détail par écrit, sans revenir sur les versions antérieures. Autrement dit, Paysage fer enregistre la trace, la passée des trajets successifs, quitte à inviter la répétition. On aurait pu imaginer que l’auteur eût ramassé les notations des différents trajets pour les fondre in fine dans une forme définitive – la seule à laquelle les lecteurs auraient alors eu accès. Paysage fer apparaît comme un livre qu’on aurait augmenté de ses carnets préparatoires7, ou plutôt comme un livre composé uniquement de ses propres carnets! On touche là à un trait essentiel de la littérature de l’extrême-contemporain : le cheminement vers la forme y devient la forme même8. Ainsi Paysage fer, loin de n’être qu’une simple reconstitution ou une représentation d’un trajet empirique, s’impose comme la recréation de ce trajet dans l’écriture, sous la forme d’un cheminement vers la forme…

9La rédaction du texte procède de la fuite, de l’avancée constante. L’auteur écrit sans regarder en arrière, « sans revenir sur l’état premier ». La progression du récit est le mouvement même de cette fuite avant qui permet de maintenir l’écriture dans le champ du fugitif et d’éviter de donner au récit une forme pensée, soit à l’avance (trop tôt, depuis le passé), soit rétrospectivement (trop tard, depuis le futur). Car c’est depuis l’instant – vis-à-vis duquel la pensée accuse toujours un retard – que doit s’établir la structure narrative, si l’on veut capter dans les rets du dispositif ferroviaire quelque chose du réel. Il faut accumuler les notations, sans jamais s’arrêter ni se retourner, selon un pro­cédé dit « d’expansion » :

Procédé d’expansion. Ne pas noter les minutes, ne pas revenir sur ce qui s’écrit : ajouter chaque semaine au détail de la rue de la gare à Revigny. Accepter que ce texte, qu’on va reprendre tout l’hiver de semaine en semaine, commence de façon arbitraire après l’arrêt d’Épernay, et qu’on y revienne selon la seule persistance réti­nienne, la surcharge de ce qui s’accumule, barrières de ciment dentelées partout au même moule, anciens butoirs SNCF sur des voies auxquelles manquent les rails, les flaques d’eau sombre dans les broussailles des parcelles de forêt sans chemin, les indications mystérieuses et géométriques en rouge et blanc pour la circulation des péniches sur ce canal qu’on suit maintenant. (PF, p. 11)

10Texte repris, donc, de semaine en semaine, comme un film qu’on se repasserait – puisque c’est là le propre du train que de donner immédiatement le réel sous forme d’image, en l’encadrant, en le limitant dans la bordure de la fenêtre. Sans trop charger la métaphore cinématographique, on peut quand même s’en servir pour clarifier le procédé. Il est possible par exemple d’imaginer ce que serait un travail de vision répété sur une même séquence de travelling. À force de la revoir, on en viendrait à deviner à l’avance l’arrivée de tel ou tel élément, à aiguiser notre regard à la succession des images, à construire (mot fréquemment employé dans Paysage fer) le paysage mentalement. La particularité de ce type de construction, c’est qu’il procède du déconstruit. Rien n’est donné à l’avance; tout se bâtit progressivement, « en chemin ». Ainsi seulement l’écriture peut s’ouvrir au réel contemporain, au « non encore pensé », au « non encore construit ».

11On comprend alors que, dans les premiers temps du récit, la matière du « paysage fer » se présente comme un foisonnement incontrôlable, désordonné. Ce ne sont que « notations d’instant » accumulées : « Ne pas relire, accumuler seulement ces notations d’instant, puisque le même train, de jeudi en jeudi, en permettra la répétition » (PF, p. 12). Les paragraphes se succèdent, décrivant des images n’entretenant pas de lien apparent les unes avec les autres : « Immeubles à façade ravalée… », « Antenne de télévision en rouge et blanc… », « Stades de foot détrempés… », « Jardins ouvriers partout… » (PF, p. 10). Désordre contrôlé ou maîtrisé qui fera même l’objet d’une règle édictée : « Ne pas se contraindre à l’ordre » (PF, p. 13).

12Comment instaurer de l’ordre depuis le désordre? Comment – sans contraindre le réel, sans y surimprimer des constructions de la pensée – inscrire ces instants déliés dans la continuité et la durée d’une prose? Dans Paysage fer, cela passera par la répétition. « Récurrence et répétition : chaque semaine, même minute, surgissement d’une même image, trop brève pour être retenue. Mais comme cette peau humaine d’un pays, image fréquentée, construite » (PF, p. 9). On peut dire que l’itérativité compense la fugitivité (chaque apparition étant dite « trop brève pour être retenue »), ou plutôt que l’itérativité permet de maintenir (dans la durée, donc) la fugitivité du réel. L’image ferroviaire, quoique brève et fuyante, à force de répétition se construit progressivement (« image fréquentée, construite »). Bon ne remplace pas l’instant par la durée; il donne une continuité à l’instant même. Cela est dit très précisément dans le passage suivant :

Se forcer à écrire dans le temps même qu’on voit, et donc ne pas revenir, contraindre le récit à parvenir par seule répétition à gagner sur le réel répété, ce qui est et qu’on a du mal à voir, et justement parce qu’il cesse si vite nous contraindre à densifier dans l’instant le rapport visuel qu’on en a […]. (PF, p. 50)

13« Densifier dans l’instant » : cette expression résume bien le processus temporel de Paysage fer. La répétition narrative a fonction de densification, d’épaississement de l’instant, comme on passerait plusieurs couches de couleur sur une toile (on pense bien sûr ici au célèbre passage du « petit pan de mur jaune » de À la recherche du temps perdu de Proust, dans lequel cette métaphore picturale est utilisée pour désigner la phrase). Les images instantanées, à force de repasser, se construisent et s’ordonnent, prenant forme paysagère.

14Ce n’est pas à dire que Paysage fer soit un texte de pure instantanéité. Du travail de densification de l’instant naîtra au contraire la possibilité d’indiquer des temporalités longues. Le procédé de récurrence et de répétition repose en lui-même – c’est une évidence – sur le travail de la « mémoire » au sens proprement mental du terme :

Organiser la mémoire à force de semaines, prenant lentement repères, ajoutant lentement un nom à un autre, trois heures d’impressions rétiniennes continues avec villes, paysages et usines, maisons, immeubles, cimetières et casses pour le fer, et canaux et rivières et les longs ralentissements d’entrée de ville, quand on vous laisse enfin le temps de voir mais que la profusion elle aussi augmente et vous déborde, et les longs ébranlements quand on s’en va et qu’il faudrait tout retenir, vingt usines, quarante villages, pour autant de buts blancs de football, et même si plus rien tout de suite, avec enfin le temps de tout regarder, même ces trois pierres et ce tas de branches, d’un champ en friche avec trois haies et le recommencement vierge des broussailles. (PF, p. 35)

15Non seulement la phrase dit l’organisation de la mémoire, mais elle est elle-même cet ordonnancement qui établit de grands repères nominatifs – villes, paysages, usines –, qui pose des vitesses et des temporalités récurrentes – ces ralentissements à l’entrée des villes – et qui enveloppe dans un seul mouvement ample les petites singularités (« même ces trois pierres et ce tas de branches »).

16S’imposeront peu à peu, depuis l’intérieur de l’instant densifié, des noms, des thèmes, des motifs qui portent grand poids d’histoire, de « mémoire » au sens social et culturel cette fois. Les usines, par exemple, deviendront des éléments centraux du paysage : « Surtout les usines, Commercy Tréfileurope géante et rien de loin qu’on puisse voir sinon, juste auparavant, la version sans toit de l’ancienne usine rongée comme la vieille maison de maître dans son parc aux arbres en fouillis et eau verte, tous volets clos » (PF, p. 52). À Château-Thierry, « le nom Westphalia Separator » générera une remontée vers des souvenirs de travail usinier en Allemagne (PF, p. 53-57). Soulignons que tout se passe dans la nomination : c’est le nom de la compagnie, affiché dans l’instant, qui provoque la remontée vers un passé industriel. De même, plus loin, on lira que « l’image quand elle surgit puis cesse impose avec elle un mot comme un emblème qui la résume ou la sépare de toutes les autres images » (PF, p. 62). S’ensuivra un « générique » de noms parmi lesquels figure même celui d’« histoire » :

Histoire – et soudain dans la forêt et la campagne ces deux guérites fortifiées près de la voie, en ovale très haut, avec les meurtrières dans le ciment, puis une troisième avant le pont, quand la voie rejoint le canal de l’Est à Lérouville, avant Commercy : c’est qu’on est grimpé plus au nord, et qu’on a frôlé la Meuse, l’histoire est venue là avec son ciment, a déposé comme une frontière en pointillé, on l’oublie de nouveau à Commercy. (PF, p. 62)

17Au mot « histoire » est accolé l’adverbe « soudain » (« et soudain »). L’histoire, la mémoire surgissent dans l’instant, soudainement, et cessent aussi vite, remplacées par l’oubli (« on l’oublie de nouveau à Commercy »). L’histoire n’aura été qu’un instant…

  • 9 Trois fois à la p. 85; une autre fois à la p. 88.

18À force de répétitions, de construction, de densification, on a installé le fugace dans une sorte d’immobilité, à l’intérieur d’un temps arrêté où le passé et le présent se superposent et se confondent. S’impose alors l’« impression qu’on vit dans nos propres ombres, que ce dans quoi on vit existait, aussi étroit, déjà présent, de chaque côté des mêmes routes, il y a quatre-vingt-dix ans » (PF, p. 83). Il n’est pas indifférent que l’immobilité du temps et de l’espace se dise dans les dernières pages du texte. Ces pages sont d’ailleurs les plus méditatives, les plus réflexives du texte. La fuite en avant a pris fin pour laisser place à l’immobilité de la pensée qui récapitule (rétrospectivement, donc) le trajet de Paysage fer et établit des parallèles avec d’autres livres, de Nerval, de Gracq, de Simenon : « Et qu’en littérature c’est ce sentiment aussi qu’on sait reconnaître et que si souvent on cherche pour lui-même, loin des œuvres de fiction, dans ces œuvres plus immobiles qui paraissent, à toute époque, des promenades dans cette épaisseur de choses reconstruites » (PF, p, 85). Le rattachement à l’histoire littéraire se produit à la fin, après que le réel contemporain eût été interrogé pour lui-même comme inconnu, afin de ne pas envelopper prématurément le neuf dans le vieux. Le mot « immobilité » reviendra à plusieurs reprises encore dans les dernières pages du texte9. La marche de la prose peut ici prendre fin : le paysage ferroviaire, aussi fuyant soit-il, a été immobilisé dans son mouvement. La pensée et la mémoire peuvent désormais s’en saisir.

Ferroviaires : « et tout le corps s’affolant de savoir »

19Les Ferroviaires de Sereine Berlottier sont assez proches esthétiquement de Paysage fer. Pour tout dire, les liens entre les trois textes de mon corpus dépassent le plan purement littéraire : Ferroviaires et La Mancha ont paru en 2009 sur le site d’édition numérique publie.net, fondé et dirigé par nul autre que François Bon… Bon a certainement reconnu, chez Berlottier et chez Maïsetti, des démarches apparentées à la sienne. À ce titre, la publication de leurs textes sur son site représente une sélection et une affirmation esthétiques.

20C’est donc à titre d’éditeur que Bon écrit, dans sa présentation du texte de Berlottier :

J’ai toujours eu fascination (et cette mise en ligne pourrait paradoxalement être dédiée à Julien Gracq) à comment l’outil littérature pouvait inscrire du réel ne disposant pas encore de sa propre représentation. Lorsque j’ai écrit Paysage fer, la ligne de train Paris-Nancy me permettait une remontée vers mon propre temps, la province, l’échelle des villes, le travail (métallurgie, mines) à son origine. J’ai cette même fascination pour le paysage urbain, et ce que Edward Hopper, par exemple, nous a appris pour sa saisie cinétique. Récemment encore, sur le même trajet qu’explore, 1ère moitié aller, 2e moitié retour, le texte de Sereine Berlottier, j’avais fait une série de photographies.10

21En regard de Paysage fer, c’est sur une autre parcelle du monde, sur un autre espace que Sereine Berlottier fixera son attention : l’espace de l’« hyper-ville » que traverse le train qui va de Paris-Montparnasse jusqu’à Saint-Quentin-en-Yvelines, en périphérie de Paris. Alors que la ligne Paris-Nancy faisait apparaître des villes, des usines, des éléments échelonnés dans le paysage de province, la ligne Paris-Montparnasse/Saint-Quentin-en-Yvelines parcoure un paysage tout entier urbain, dans lequel la cité jamais ne cesse, de la gare centrale jusqu’à la « ville nouvelle ». L’immaîtrisable, l’immesurable du monde contemporain n’est autre cette fois que l’hyper-ville, avec son foisonnement, sa profusion propre que le dispositif ferroviaire aura tâche de capter.

22Le texte s’organise en deux parties qui représentent les deux trajets, aller et retour, de Paris-Montparnasse à Saint-Quentin-en-Yvelines. Chaque partie est composée de « fragments » nombreux de formats variant entre brièveté extrême (quelques mots, quelques lignes) et une ou deux pages. Les fragments sont eux-mêmes intrinsèquement « fragmentés », au sens où ils prennent la forme d’une suite de paragraphes (et parfois d’une suite de « vers » – la nature des notations reste difficile à définir) apparemment discontinus, sans lien ou presque les uns avec les autres, présentés sans majuscules ni points :

dans la rue un homme en costume noir traînait un enfant qui ne voulait pas : trace des doigts serrés aux poignets, l’enfant à genoux et l’homme tirant sur les bras, face à face les deux visages fermés, hostiles, ennemis pour toujours
avenue du Maine un homme enroulé dans une couverture bleue, endormi ou évanoui ou bien mort, en travers du trottoir, la tête dirigée vers le caniveau
plus loin un jeune homme à pull noir se brossait les dents près d’une fontaine Wallace
et toujours l’arrivée à la gare Montparnasse, l’odeur d’essence de la station-service, les tessons de verre brisé, les hommes et les femmes assis sur les marches, le vieillard aux yeux injectés de sang, la peau germée, un carton rempli de sandwich emballés posé à ses pieds, et toujours cet essoufflement, l’escalier, l’œil à la montre, et toujours une jeune fille vêtue d’un grand blouson rouge et d’un badge « SNCF grands départs renseignement »
mais pas de départ pour elle aujourd’hui non plus, seulement la voie 15 et le train de 8h17 direction Rambouillet, arrivée Saint-Quentin-en-Yvelines à 8h55
dans le wagon un jeu de cartes étalé sur un siège entre deux femmes silencieuses
ils montent et ils attendent et elle attend avec eux
elle a choisi le deuxième wagon
elle écoute le bruit des pas sur les marches
essoufflé, un homme dit quelques mots incompréhensibles
une femme crie : il s’arrête où?
un homme éternue
un homme se mouche
ce n’est pas le même homme (FV, p. 5-6)

23Malgré l’apparente discontinuité des notations, on voit bien sûr se dessiner un trajet continu, depuis la marche vers la gare jusqu’à l’intérieur du train. Seul le trajet, qui est le fait de l’écriture, relie ces perceptions hétérogènes qui sont en elles-mêmes fragmentées, insuffisantes. À la fin du passage, Berlottier met en relief la discontinuité des perceptions inhérente au réel, en se jouant du lecteur habitué à établir des liens – logiques, causaux, etc. –, puisque le récit d’ordinaire les suggère : entre « un homme éternue » et « un homme se mouche », il n’y a finalement pas de continuité, pas d’identité : « ce n’est pas le même homme ».

24Comme chez Bon, il s’agit pour Berlottier de ne pas combler facticement ou précocement les « lacunes » du réel : son informité, sa discontinuité, son désordre, etc. La continuité devra s’établir à partir d’un travail sur les perceptions discontinues, c’est-à-dire instantanées – l’instant pouvant être défini provisoirement comme une coupe temporelle sans extension aucune. Pour autant, la poétique de l’instant de Berlottier est bien différente de celle de Bon. Alors que l’auteur de Paysage fer procédait par accumulation, au gré d’une approche pour ainsi dire « massive », l’auteur des Ferroviaires dessine le paysage d’une main beaucoup plus leste, à petites touches. La brièveté des fragments, la fréquence des sauts à la ligne, la simplicité aussi des mots et des syntaxes : tout cela dénote un certain angle de saisie de l’instant, la phrase tendant elle-même à l’instantanéité, comme ici :

un ciel en nappes poudreuses et au sol des ongles peints en rouge et en rose sur des pieds de femmes
ça continue
on est assis dans un train
on attend (FV, p. 7)

25Au niveau « microscopique » du texte, c’est à dire dans le détail de la phrase, des syntaxes et des « vers », l’écriture de Berlottier se contraint à une économie très grande de mots. Elle se rapproche alors beaucoup de la poésie, ou du poétique, que l’on peut caractériser précisément comme un usage plus bref et plus dense du langage. Au plus fort de son art du bref, Berlottier rejoint presque le haïku; par exemple dans ce fragment composé de trois lignes ténues et répétitives, d’une simplicité poétique parfaite :

le soleil glisse sur la main
quitte la main
reprend la main (FV, p. 21)

26Lorsque l’on grossit le texte à la loupe, on ne trouve partout que ces éclats, ces instants fragmentaires qui semblent déliés, déstructurés comme le réel qu’ils interrogent.

27En revanche, à des niveaux plus « macroscopiques », lorsque l’on considère des fragments plus longs, les rapports d’un fragment à l’autre, ou encore les deux grandes parties du texte ou même le texte dans son ensemble, des liaisons, des continuités se font jour. C’est là toute la force du texte de Berlottier, l’assise même de son fonctionnement temporel : l’instant est préservé au niveau microscopique tout en étant pris dans des structures de durée au niveau macroscopique. Si le « micro » renvoyait à l’art poétique de Berlottier, le « macro » renvoie à son art prosaïque et narratif. Au niveau strictement prosaïque, on a vu dans le premier extrait cité comment le trajet permettait de lier les perceptions hétérogènes en une textualité, une « proséité » cohérente. Les courtes lignes sans majuscules ni points apparaissent alors moins comme des « vers » que comme les éléments phrastiques d’une prose continue. On pourrait citer quantité d’autres passages qui fonctionnent selon ce principe; celui-ci au hasard :

sur le talus, herbe givrée, détritus, canettes vides, et sur chaque quai une horloge
tags muets, sauf peut-être ce Jtm en mauve sur un muret
toits gris, toits roses, variétés nombreuses et indéchiffrables de tuiles
un mur grand, gris, borde la voie, semé de damiers peints en blanc, deux cheminées fines balancent au loin leur torche enfumée
on traverse sans ralentir des gares dont on ne voit rien, à peine quelques silhouettes debout
autres attentes
une femme lit le Monde
les dormeuses changent de position (FV, p. 27)

28Chaque image séparée s’assemble dans la continuité d’un trajet, dont les temps fort et faible sont respectivement indiqués au moyen des mots « traverser » (« on traverse ») et « attentes » (« autres attentes »). Berlottier note par surcroît les perceptions « intérieures » du trajet, c’est-à-dire les instants qui se rapportent à ce qui se passe dans le train (le plan intérieur était au contraire très secondaire dans Paysage fer) : lecture du Monde, remuement des dormeuses... Cette dualité extérieur/intérieur est source d’une hétérogénéité plus grande encore, puisqu’il s’agit non seulement d’assembler les perceptions paysagères disparates, mais aussi les deux plans de perception.

29L’importance du plan intérieur découle aussi de l’habitude et du quotidien : ce trajet qui nous est raconté, la narratrice l’a fait des centaines de fois au cours des années pendant lesquelles elle travaillait à la bibliothèque de la « ville nouvelle ». On peut donc dire sans trop jouer sur les mots que le plan intérieur recoupe ici l’« intériorité » entendue au sens subjectif et affectif du terme. Le trajet est vécu intimement; il fait partie de l’histoire de la narratrice (alors que le trajet Paris-Nancy n’était rien a priori pour l’auteur de Paysage fer, lequel, en conséquence, a aussitôt tourné son regard vers l’extérieur). Chacun des deux trajets des Ferroviaires – Paris-Montparnasse/Saint-Quentin-en-Yvelines et Saint-Quentin-en-Yvelines/Paris-Montparnasse – refait en quelque sorte en une fois, dans le récit, ce qui a été fait des centaines de fois dans le réel. Une histoire sous-jacente se précise peu à peu, qui concerne l’aspect « diégétique » du texte et contribue à lier narrativement et macroscopiquement les instants séparés. C’est l’histoire d’une femme qui quittera son emploi et cessera donc de faire quotidiennement l’aller-retour de la gare centrale à la ville nouvelle. Et dans cette cessation, dans cette rupture le trajet se révèle – du fait même, dirait-on, qu’il est menacé de disparition.

30Mais au-delà de l’histoire, c’est dans le paysage que s’inscrit et se construit la durée du quotidien répété. Les répétitions ne sont pas enregistrées au présent, comme c’était le cas chez Bon, mais à travers le récit qui reconstruit le passé des jours tous semblables. Ces itérativités s’accompagnent souvent de l’adverbe « toujours », en particulier au début du récit (alors que le passé pèse encore plus lourd, sans doute, que le présent) : « toujours une jeune fille vêtue d’un grand blouson » (FV, p. 5), etc. Un certain repère paysager agira dans le récit comme marqueur et comme élément structurant de la temporalité narrative. Il s’agit d’un chantier de construction :

Vers cette ville étrangère une fois encore, l’immeuble abritant l’extension du magasin Carrefour qu’elle aurait vu se monter de toutes pièces au fil des ans, de la boue d’autrefois aux longues palissades qui masquent pour quelques semaines encore le rez-de-chaussée, en attendant que s’y installent une trentaine de boutiques nouvelles […], et ainsi parmi les chantiers programmés seraient la réduction du bassin de moitié et la construction sur la surface ainsi dégagée d’immeubles de commerce et d’habitation qu’elle ne verra pas et dont elle ne saura rien. (FV, p. 26; en italiques dans le texte)

31La progression de la construction rythme donc l’écoulement des années et instaure une continuité de passé structurant et sous-tendant l’instantanéité du présent. Le motif du chantier de construction reviendra ainsi à plusieurs reprises, mais ce sera chaque fois pour souligner les lacunes de la mémoire : « Elle ne se souviendra pas du squelette de fer, des échafaudages et des palissades, elle ne se souviendra pas d’un seul des visages à casque qui y travaillaient » (FV, p. 46). Lacune réitérée par deux fois : « elle ne se souviendra pas non plus d’un seul des visages de ceux qui travaillaient sous les casques jaunes » (FV, p. 52); « Et combien de visages perdus sous les casques jaunes » (FV, p. 67). Le motif du chantier de construction apparaît comme une métaphore de la temporalité des Ferroviaires. Le trajet empêche de rien retenir; sur les instantanés qu’enregistrent les yeux, les visages s’effacent, comme s’effaceront progressivement les noms des personnes avec qui la narratrice a travaillé dans la ville nouvelle (FV, p. 97, 100). Pourtant l’écriture – narrative – rend présent cela même qui s’efface; elle fait durée et mémoire de ce qui n’est qu’instant et oubli. Faisant cela, elle construit le paysage, aussi mouvant soit-il, à la manière de ces visages effacés sous les casques jaunes.

32La mémoire ici est mémoire de l’oubli, et le savoir est savoir du corps, en avant de la pensée :

et tout le corps s’affolant de savoir, le temps compté, transition nette, urbanisation en accéléré, pénétration taux maximal dans le béton, enchevêtrement des toits colorés, matières grises, irait trop vite pour la quête des noms, et comment faire alors, dans l’affolement, tout ce qui ne sera pas sauvé cette fois, fenêtres, nuages, mais à la fin ce serait comme amour, comme en amour tout finit par se calmer doucement (FV, p. 100)

33L’amour comme ce qui est en avant ou au-delà de la pensée, bien sûr, et qui dans cette vitesse, dans cet affolement, dans ce transport même finalement s’apaise : voilà résumé tout le mouvement des Ferroviaires de Sereine Berlottier.

La Mancha : « l’image mouvement d’un présent évanoui »

34Des trois récits ferroviaires ici considérés, c’est La Mancha d’Arnaud Maïsetti qui présente le dispositif le plus complexe. Dans ce cas-ci, il ne s’agit pas simplement d’une écriture depuis train. Une médiation supplémentaire s’introduit dans le processus de saisie cinétique du réel. Maïsetti écrit depuis des images-mouvements, des images filmiques qui ont été captées à travers les fenêtres d’un train traversant la région espagnole de La Mancha – région que Cervantès a rendue célèbre il y a plusieurs siècles déjà, comme on sait. Les images sont le fait de l’artiste visuel Jérémy Liron; une série de photogrammes tirés du film est reproduite dans le document que cosignent Maïsetti et Liron. Je me pencherai ici exclusivement sur le texte; les images filmiques ne seront considérées qu’en lien avec l’écriture. D’ailleurs, ne disposant que de ces images arrêtées que sont les photogrammes, je ne puis envisager le film que comme une idée que produit à rebours l’écriture de Maïsetti qui le prend pour substrat.

  • 11 L’absence de trait d’union entre les mots « vision » et « là » est peut-être volontaire. Elle a en (...)

35Confirmant la tendance de la littérature contemporaine à intégrer dans sa forme son processus même (son informité, son inchoativité…), Maïsetti présente à la fin du texte ses « Notes et brouillons », où se trouve éclairé, pour ainsi dire à revers (depuis les coulisses), le dispositif de La Mancha : « Au fond de la pièce, galerie Gounaud où Jérémy m’a invité à assister à la lecture de son texte Le livre l’immeuble le tableau, c’est le film que je vois d’abord – ou plutôt l’écran : il y a des toiles au mur, mais être happé par le film; écrire depuis cette vision là; ce que le défilement des images produit sur l’espace qui l’entoure » (LM, p. 48). « Écrire depuis cette vision là »11, c’est-à-dire depuis la vision ferroviaire que capte et traduit le film de Liron. Mais le dispositif est plus complexe encore. D’abord, Maïsetti a eu accès aux photogrammes dans la phase d’écriture, comme en témoigne cet autre extrait des « Notes et brouillons » : « Chercher ce qui a motivé, chez JL., la sélection de ces images précisément, ponction de ces dizaines au milieu du film » (LM, p. 52). Ensuite, parce que, bien qu’issu de la médiation du film et des photogrammes, le texte a par ailleurs été rédigé dans le train qu’emprunte hebdomadairement Maïsetti, dans une proximité aux images « directes » (si encore cela est possible) que présente le monde à travers les fenêtres des wagons : « N’écrire que dans le train, avec les images devant les yeux : essayer de trouver le rythme de ces images à travers celui du train. En fait : ne pas écrire les images, mais leur rythme » (LM, p. 52). Au total, la complexité du dispositif peut tout de même être réduite, rapportée au dénominateur du mouvement ferroviaire, vitesse, rythme dont la phrase hériterait.

36Reste que la médiation visuelle introduit un aspect plus « réflexif », quasi herméneutique – un aspect « méta » – dans l’écriture de Maïsetti. La Mancha est un texte moins évidemment narratif que Paysage fer ou Ferroviaires. Il s’agit d’abord d’une réflexion sur le rapport de l’écriture au mouvement. Pourtant, cette réflexion, ni strictement récit (j’y reviendrai), ni poésie, ni fiction, demeure proprement et fortement littéraire – comme sont littéraires, sans être fictifs ni rigoureusement narratifs, La forme d’une ville ou En lisant en écrivant de Julien Gracq (1980, 1985) par exemple. Littéraire, parce que témoignant d’un travail de la phrase et des syntaxes, d’une recherche de rythmes capables d’évoquer un certain rapport visuel et cinétique au monde. Citons en exemple les premières lignes du texte :

Sur la vitre du train, dans le silence plein et régulier des moteurs, passent infiniment, sans qu’il soit possible de les retenir ni de les anticiper, ces fragments arrachés au-dehors qui figurent l’espace du monde autant que sa durée : suite ininterrompue de cadres; ou pour mieux dire : coulée du monde déroulée à côté de moi, le front appuyé aux cahots des machines. Longue passée sans fin ni début – instants répétés de ce qui n’a ni commencement ni arrêt. (LM, p. 4)

37On voit que la langue est dense, les syntaxes inédites, la littérarité sensible. Soulignons au passage l’emploi de l’adverbe « infiniment » pour décrire la « coulée » ou la « passée » du monde (mots très gracquiens au demeurant) : le réel est un illimité, ainsi que le formule la théorie du dispositif, sans « début » ni « fin ». C’est ce réel-là qui est exploré à travers le triple dispositif ferroviaire, filmique et photogrammatique. Du point de vue temporel, il se présente comme une suite d’« instants répétés » que ne surdéterminent aucune archéologie (origine, commencement) ni aucune téléologie (fin, arrêt)

38Dira-t-on que le réel se déploie dans un pur présent, sans passé ni avenir? La notion de présent se situe en effet au centre du questionnement de Maïsetti. Mais elle paraît problématique, comme on peut le voir dans la suite du premier fragment textuel :

Ce qui passe de l’autre côté de la vitre, soudain, c’est de la vitesse traversée par le monde, horizontalité brute, tirée comme une flèche qui ne rencontrerait jamais sa cible, laissant derrière elle une trace de plus en plus étirée, estompée, sillage dilué dans sa propre vitesse : l’image mouvement d’un présent évanoui dans son échappée toujours plus avant, qui passe comme produisant à chaque instant son effacement toujours renouvelé : la fin du monde éloignée de moi et en même temps avancée vers moi – et qui se produit. (LM, p. 4)

39À chaque instant, le présent s’évanouit, se reporte toujours plus loin, « plus avant ». Les phrases de Maïsetti communiquent ici plus ou moins secrètement avec les deux citations insérées en exergue. La première est tirée du diptyque Cinéma de Gilles Deleuze (1983, 1985) : « L’image de cinéma n’est pas au présent » (LM, p. 3). Il faut voir ce que cela veut dire. Non pas que le présent n’ait rien à voir avec le cinéma, mais le présent cinématographique est problématique, cousu d’absence. L’image-cinéma n’est jamais vraiment  : elle est toujours en fuite, exactement comme l’image ferroviaire. Quant à la seconde citation placée en exergue, elle appartient à Rimbaud : « Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant. » (LM, p. 3). Avancée paradoxale, donc, la fin se trouvant indéfiniment repoussée en avant. Le texte de Maïsetti ne se contente pas de créer du rythme à travers ses syntaxes; il fait simultanément du temps sa « matière » – c’est-à-dire son sujet, mais aussi son substrat, au sens quasi « physicien » du mot « matière ». Tout cela en vue de soumettre la langue à une interrogation de ce présent fugitif qui se présente et s’efface d’instant en instant, sans arrêt.

40La réflexivité de La Mancha est-elle synonyme de pensée? On aurait d’abord tendance à écarter cette hypothèse, puisque la pensée, comme on sait, arrive toujours en retard. La réflexion serait plutôt en l’occurrence interrogation du rapport au monde, retour (réflexif) à soi. Non pas « soi » au sens d’un sujet plein et maître de sa parole, mais au sens du seul reçu subjectif, dans l’indifférenciation du sujet et de l’objet, de l’observateur et de l’observé que la physique quantique nous a appris, depuis environ un siècle, à intégrer à notre appréhension du monde. Maïsetti exprime cela très frontalement au moment où il pose la question suivante :

Au juste, qu’est-ce que le réel, hors moi? Hors mon appréhension du monde, y a-t-il un réel qui se déroule de manière différente que ce travelling souplement agencé comme pour moi seul? Mais au-dehors, tout est là, prêt, ensemble ramassé en réel constitué sans véritable sens, sans portée véritable, sans signification définitive. Hors moi, la possibilité du monde – en moi, le cadre trouve son objet, rejoint sa destination. (LM, p. 14-15)

41Le rapport intériorité/extériorité, subjectivité/objectivité tient moins de l’opposition que de l’actualisation. La subjectivité actualise le réel, qui n’est en dehors de soi-même que possible, virtualité (ce que Maïsetti appelle « la possibilité du monde »). En dehors du reçu subjectif, le réel n’a pas de « sens », pas de « portée » – autrement dit, pas de cohérence, pas de continuité. Hors moi, la temporalité du monde est marquée au sceau de la discontinuité. La continuité naît du rapport entre soi – l’intérieur, le subjectif – et le monde – l’extérieur, l’objectif. Et cela est appelé, dans le texte, « traversée » : « Traversée du monde, donc – traversée de soi dans le monde et traversée qu’opère le monde en moi, à mesure qu’au passage, la traversée apparaît autant comme une manière d’avancer dans le paysage qu’une façon dont celui-ci se forme, se déforme, disparaît pour se dessiner plus loin, ailleurs, différemment défiguré » (LM, p. 7). « Je » traverse le monde et le monde « me » traverse, en une réciprocité, une simultanéité parfaite.

42Il s’agirait donc, à travers le mouvement réflexif de l’écriture, de faire l’expérience d’un rapport au réel, bien avant que de penser ce rapport. Selon Heidegger, faire une expérience avec quoi que ce soit signifie : « le laisser venir sur nous, qu’il nous atteigne, nous tombe dessus, nous renverse et nous rende autre » ([1959] 1976, p. 143). N’est-ce pas exactement ce qui se produit chez Maïsetti? Le soi se soumet au bombardement d’images et observe en lui-même les bousculements, les déplacements qui se répercutent jusqu’en sa propre langue.

43Ce qu’il y a d’étonnant et de neuf dans la manière de Maïsetti, c’est que la traversée se constitue à l’échelle de la phrase et non, comme c’était le cas chez Bon et chez Berlottier, à l’échelle du récit. Autrement dit, chaque phrase déploie sa propre durée, rejoue l’épreuve du réel, enregistre les successions, les différences de rythme, etc. La traversée n’est donc pas le parcours d’un point A à un point B, mais le rapport au réel éprouvé au présent de la phrase, de la diction. Chaque phrase se fait elle-même trajet, avec ses virages, ses circulations d’idées. Ainsi par exemple :

Noter l’inexprimable – non pas seulement exprimer ce qui ne saurait l’être (le passage d’un train sur une terre qu’on ne voit qu’au moment où elle passe; traversée d’un monde qui produit au fur et à mesure son propre effacement) – non pas seulement chercher une langue qui puisse inventer l’expression juste (la phrase mimant le mouvement ondulant de la terre sous la machine évanouirait le mot qui l’énonce mais s’énoncerait plus justement sans mot, par l’acte même fractionnant dans le monde le réel et son chiffre) […] : mais de part et d’autre, jouer de toutes ces circulations qui fondent une réalité, une perception, un déchiffrement. (LM, p. 40)

44J’ai coupé ici deux autres propositions également introduites par l’expression adverbiale « non pas seulement » : la construction phrastique est ramifiée et imposante. Au moment où est dit le jeu de « toutes les circulations qui fondent une réalité », la phrase elle-même se fait circulatoire et plurielle, défriche des chemins à travers les multiples possibles du réel.

45Peut-on alors seulement parler de « récit » pour décrire La Mancha? Oui, si l’on considère que le seul travail de liaison des images relève de la prose, du récit, de la syntaxe narrative.

Dans le long travelling que le train m’impose, que l’image en retour recompose et travaille, j’imagine les histoires qui s’insinuent entre ce qui dans l’image semble se priver de mots pour exister, et ce qui entre les images conduit toute une circulation que seule une fiction pourrait nommer, dont la fiction a charge d’endosser sous peine de n’être qu’un décor, un habillage. Entre les images, donc : c’est raconter des différences de potentiel qui les font se succéder […]. (LM, p. 27)

46La narrativité du texte se situe donc entre les images, là où le récit et même une certaine forme de fiction deviennent nécessaires – la nécessité est importante, afin que la fiction ne soit pas qu’un « habillage » (c’est le mot de Maïsetti). La Mancha raconte des histoires, même si celles-ci n’ont pas l’évidence du romanesque : des histoires de mouvement, de perception, de corps, d’avancée et de chute. Et, du même coup, son écriture fait retour sur elle-même, sur ses récits et ses fictions.

47Tout bien considéré, ce retour réflexif peut finalement être désigné comme pensée. Ainsi le penser chez Maïsetti ne serait plus toujours en retard; il ferait partie du mouvement même du texte, entre fuite avant et regard arrière. Puisque chaque phrase concentre en elle la totalité du trajet – totalité ouverte, sans commencement ni fin –, le temps se comprime, sensation et pensée se superposent :

Dans l’étendue qui se succède, ce que je ressens n’est plus différent de ce que je pense : une succession, une étendue succédée à elle, une sensation mentale du vide et du plein vidés dans cette étendue traversée par le corps d’un train, le corps de ma pensée : et moi-même corps assis et immobile dans ce train avançant, suis-je plein, ou suis-je vide du dehors – ce que je ne saurai jamais. Mais ce dont je suis sûr : ce corps au-dehors qui avance vers moi, cette plaine fumante, c’est une part de ma propre pensée que j’abandonne. (LM, p. 41)

48Phrase-trajet, encore une fois, où se croisent, en un réseau syntaxique complexe, le rapport du corps et de la pensée et la relation du dehors et du dedans. La pensée, si elle est inscrite dans le corps, demeure ce qui est bousculé, partiellement évacué dans le mouvement avant (ce que « j’abandonne »). Corps et pensée coïncident donc finalement chez Maïsetti : il y a le corps-pensée intérieur et le corps-pensée extérieur, dont la relation recoupe le rapport du sujet et de l’objet, de l’observateur et de l’observé.

49Ainsi La Mancha : texte qui intrique étroitement pensée et corps, art et réflexion, instant et durée. Écriture qui procède d’une épreuve du réel, au sens le plus fort : ce que l’on éprouve au-dedans face à l’immaîtrisable du dehors. Si l’instant s’élargit ici encore aux dimensions de la durée, c’est de façon fortement intégrée, éprouvée, incarnée, tant et si bien que le poids du temps est désigné en dernière instance comme une pression sur la poitrine : « Des images, j’ai dit la durée, j’ai dit l’instant, et j’ai dit leur poids sur ma poitrine » (LM, p. 46).

Regard arrière (conclusion)

50Paysage fer, Ferroviaires, La Mancha : trois façons de soumettre le langage à une interrogation de ce qui fuit, de ce qui échappe, de « ce qui va ». Trois façons de « fixer des vertiges », pour parler comme Rimbaud (une citation d’ailleurs implicite chez Maïsetti – LM, p. 54). Le récit ferroviaire permet de poser avec une acuité très grande des rapports qui concernent toute entreprise artistique ou littéraire : rapport de la structure et du réel, de la forme et de l’informe, du lié et du délié, de l’ordre et du désordre, du tout et du fragment, de la durée et de l’instant.

51Dans cet article, on s’est fait particulièrement attentif au travail du temps dans les textes. On a vu que les instants, désordonnés, informes, fragmentaires, ne sont pas structurés a priori, mais que la structure et la durée s’établissent au contraire progressivement, en marchant, au fil d’une épreuve, d’un parcours. En fait, là se situe le véritable trajet du texte : dans le cheminement de l’écriture à travers les images du monde. Cette traversée adopte des formes et des échelles différentes d’un texte à l’autre. Dans Paysage fer, le trajet épouse toute la longueur du texte : de segments textuels en segments textuels, l’instant se densifie petit à petit, la durée narrative se consolide lentement, très graduellement. Dans Ferroviaires, le rapport instant-durée est un rapport d’échelle : au niveau microscopique, le texte n’est que déliaison et fragments d’instantanés poétiques; au niveau macroscopique en revanche, le texte apparaît fortement structuré narrativement et prosaïquement. Dans La Mancha enfin, la durée du trajet se replie à l’intérieur de la phrase : chaque unité phrastique projette des trajectoires où s’inscrivent à la fois l’instant et la durée. Ces configurations temporelles déterminent également la position de la pensée en regard du trajet : reléguée tout au bout du récit chez Bon (lorsque les trouvailles du trajet sont rattachées à d’autres entreprises littéraires, notamment), elle fuit au-devant de l’affolement des instantanéités chez Berlottier (« le corps s’affolant de savoir », mais ne sachant pas), pour enfin coïncider avec le corps chez Maïsetti (l’avancée de la phrase intégrant son propre regard arrière).

  • 12 Citons seulement, pour l’automobile, Contact de Cécile Portier (2008); pour l’avion, certains passa (...)

52Il me semble que toute approche littéraire du temps et de la question de la mémoire doit d’abord s’affronter à ce travail d’élaboration de la durée et de la continuité dans l’écriture. Il ne s’agit pas tant de savoir si l’on retrouve des représentations de traces ou de monuments dans la littérature narrative (bien que cette question puisse aussi être posée), mais plutôt d’interroger la manière dont l’écriture fabrique du temps. La temporalité que met en jeu la littérature contemporaine me semble pouvoir être désignée comme une temporalité « présentiste » (Hartog, 2003), au sens où le temps (incluant le passé et l’avenir) s’y déploie depuis un travail en intensité et en densité sur le présent. Le récit ferroviaire est symptomatique de ce mouvement temporel de l’extrême-contemporain, puisqu’il oblige à travailler sur des images-mouvements, sur des instantanés, avant toute prise en considération du durable ou de l’immobile (pensée, mémoire et histoire). Cela expliquerait en tout cas, au moins partiellement, pourquoi les « narrations embarquées » – non seulement sur train, mais aussi sur route, en avion, sur tramway, etc. – sont devenues aujourd’hui légion12 : elles ouvriraient grand la voie à cette narrativité présentiste.

  • 13 Voir Hamel, 2006, p. 80-88.

53Le réel ferroviaire, c’est « ce qui ne peut être retenu », dans tous les sens de l’expression : ce qui fuit spatialement, mais aussi ce qui ne peut a priori faire l’objet d’une mémoire. C’est là le problème de notre contemporain, sans doute, que de présenter des fragments de monde séparés et déshistoricisés, en des « non-lieux » (Augé, 1992) qui s’opposent de facto aux « lieux de mémoire » (Nora, [1984, 1986, 1993] 1997). Pourtant, les textes de Bon, Berlottier et Maïsetti montrent qu’il est possible de construire du temps, voire une mémoire, à partir de ce qui en est privé, c’est-à-dire à partir de l’instant. Province jalonnée de petites villes éclatées (Paysage fer), hyper-ville (Ferroviaires) ou plaine d’Espagne (La Mancha), le réel contemporain, quelque fragmenté et désémantisé qu’il soit, est finalement reconstruit par la prose, par le récit. Ainsi devient possible une mémoire de l’instant. Celle-ci s’apparente bien sûr à la « mémoire du présent » de Baudelaire13, mais elle en inverse en quelque sorte les termes. Alors que Baudelaire prétendait « tirer de l’éternel du transitoire » (cité par Hamel, 2006, p. 83), c’est-à-dire l’intemporel du temporel, les auteurs contemporains travaillent à arracher du temps à ce qui n’a aucune extension temporelle, autrement dit pas de temps : l’instant – ou ce que Péguy et Deleuze auraient peut-être appelé l’« internel », pendant sublunaire de l’éternel.

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Notes

1 C’est l’axe principal, bien que non exclusif, de l’ouvrage fondateur de Marc Baroli (1964) Le train dans la littérature française et du colloque plus récent dont les actes ont paru sous le titre Écritures du chemin de fer (Moureau et Polino, 1997).

2 Cette recherche s’inscrit dans le cadre d’un projet postdoctoral intitulé « La mobilité du présent dans le récit de déplacement contemporain » et accueilli par l’Université Laval. Ce projet bénéficie d’une aide financière du Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH).

3 Voir Mathet (2001, 2003 et 2006) et Lojkine (2001).

4 Désormais, les références à ces textes seront respectivement indiquées par les sigles PF, FV et LM, suivis du folio et placées entre parenthèses dans le texte.

5 « [N]ous pensons toujours trop en arrière », écrit encore François Bon dans son Exercice de la littérature (2008, p. 118).

6 Ce n’est pas un hasard si le mot theoria signifie étymologiquement « observation, contemplation » : la théorie, en tant qu’elle est produite par la pensée, se fonde sur l’arrêt et sur une certaine « largeur de vue ».

7 Ce procédé deviendra d’ailleurs de plus en plus courant chez François Bon. Voir en particulier L’incendie du Hilton (2009) où sont intégrés les « Carnets du Hilton » initialement mis en ligne sur le site personnel de l’auteur, tierslivre.net.

8 Philippe Vasset offre un très bon exemple de cela avec Un livre blanc (2009), récit qui s’écrit de dire l’impossibilité ou la difficulté même de représenter les espaces urbains non cartographiés.

9 Trois fois à la p. 85; une autre fois à la p. 88.

10 Voir http://www.publie.net/fr/ebook/9782814500617/ferroviaires (page consultée le 23 mars 2011).

11 L’absence de trait d’union entre les mots « vision » et « là » est peut-être volontaire. Elle a en tout cas pour effet de séparer et d’accentuer le déictique, « là », fondement de la situation d’énonciation.

12 Citons seulement, pour l’automobile, Contact de Cécile Portier (2008); pour l’avion, certains passages-clés du Jardin des plantes de Claude Simon (1997) et de Daewoo de François Bon (2004); pour le tramway, Le tramway de Claude Simon (2001). D’autres récits ferroviaires sont aussi à considérer, qui pourront éventuellement être traités dans un article ultérieur : mentionnons Les passagers du Roissy-Express de François Maspero (1990), Traverses d’Olivier Rolin (1999) et Ce monde en train de Pierre Vinclair (2009) – la liste n’est certes pas exhaustive.

13 Voir Hamel, 2006, p. 80-88.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mahigan Lepage, « Le poids de l’instant dans le récit ferroviaire contemporain », Conserveries mémorielles [En ligne], #17 | 2015, mis en ligne le 07 juin 2015, consulté le 29 mai 2016. URL : http://cm.revues.org/2095

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Auteur

Mahigan Lepage

a obtenu en 2010 un doctorat en cotutelle de l’Université du Québec à Montréal et de l’Université de Poitiers. Il a publié plusieurs articles sur les questions de l’image et du mouvement dans l’écriture contemporaine (Pierre Michon, François Bon, etc.). Il pratique depuis 2007 le récit et le web. Il a fait paraître : Relief (éd. du Noroît, prix Émile-Nelligan), La science des lichens (éd. publie.net), Vers l’Ouest et Coulées (éd. Mémoire d’encrier). Son travail de lecture et d’écriture se concentre maintenant autour de son site web, Le dernier des Mahigan (mahigan.ca).

Mahigan Lepage holds a Ph.D. degree from both University of Quebec in Montreal and University of Poitiers. He has published several papers on such subjects as image and movement in contemporary literature (Pierre Michon, François Bon, etc.). Since 2007, he practices narrative and web writing. His book-length publications include : Relief (ed. Noroît, Emile Nelligan award), La science des lichens (ed. publie.net), Vers l’Ouest and Coulées (ed. Mémoire d’encrier). His work is now mainly concentrated around his website, Le dernier des Mahigan (mahigan.ca).

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