Navigation – Plan du site

Le Théâtre de la mort de Tadeusz Kantor : un « gué secret » entre les vivants et les morts

The Tadeusz Kantor’s Theatre of the death : a “secret ford ‘between the living and the dead
Virginie Lachaise

Résumés

Il serait tentant de placer la totalité du théâtre de Tadeusz Kantor sous le signe de la revenance et de la hantise, tant tout y fait retour : les personnages, les situations, les objets, les espaces, les mots et les sons, presque tous renvoyant à la sphère autobiographique et à l’histoire religieuse et mythologique de la Pologne, pays natal de l’artiste. Dans l’espace clos de sa Chambre de la mémoire et de l’imagination, la scène, dont l’artiste fait une machine à visionner le passé, jaillissent au rythme des « pulsation de la mémoire » l’enfance en lambeaux, les spectres de la famille qui ne se laissent pas oublier, les bribes des anciennes batailles du Théâtre Cricot 2. Ce sont des « clichés », des « empreintes » qui se superposent les uns au autres sur le mode de la répétition et de la variation et dessinent une réalité anamorphique et fugace, à l’image de l’espace mental de l’auteur. Car pour que cet éternel retour s’opère, il faut qu’une instance la désire. Sur le seuil du plateau, c’est Kantor qui se livre, fasciné, à sa pulsion scopique et plonge fantasmatiquement « de l’autre côté » de l’illusion, dans le passé qui, selon lui, seul est réel.
Or, la mort n’ayant d’autre moyen pour apparaître que d’emprunter les voies du vivant, cette conviction artistique, littéralement une croyance chez Kantor qu’il emprunte à la culture yiddish, conduit à une conception de la condition de l’acteur sans précédent. Habité par le mort, il est amené à agir comme un pantin de chair, comme un revenant, hanté par l’âme errante d’un dibbouk.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Kantor, Tadeusz, « Guide », T.Kantor.2, Paris, C.N.R.S Editions, « Les voies de la création théâtra (...)

1Il serait tentant de placer la totalité du théâtre de Tadeusz Kantor sous le signe de la revenance et de la hantise, tant tout y fait retour : les personnages, les situations, les objets, les espaces, les mots et les sons, presque tous renvoyant à la sphère autobiographique et à l’histoire religieuse et mythologique de la Pologne, pays natal de l’artiste. Espace de l’impossible deuil, où les morts côtoient les vivants sur le mode de leur éternel surgissement et de leur continue disparition, le Théâtre de la Mort exprima au plus haut point, à la fois la puissance rédemptrice de l’art et les irrémédiables conséquences traumatiques des massacres du XXème siècle. Théâtre de la mémoire, mais aussi « Théâtre de l’amour », ce théâtre porta « témoignage / de notre destin, /de nos espoirs, de nos enthousiasmes / « sur les ruines», /de notre enfer et de notre ciel /de notre / fin de siècle…»1.

  • 2 Kantor, Tadeusz, "Ma voie vers le théâtre de la mort", Annuaire international du théâtre, 1978, p.  (...)
  • 3 Kantor, Tadeusz in Kantor, Tadeusz et Rose, Caroline, Tadeusz Kantor, Maubeuge, Miroirs Éditions, L (...)
  • 4 "Voyageant à travers le monde, je proclamais le triomphe du passé, ayant l'audace de croire que seu (...)

2Ainsi s’affirme la valeur testamentaire d’une démarche théâtrale qui entend inscrire dans les dimensions de l’ « œuvre fermée »2, l’espoir de reconstruction des forces individuelles contre la masse. Dans ce but, Kantor cultive la mémoire comme le corollaire de l’imagination et la seule voie d’accès vers une vérité d’ordre supérieur. Une telle idée repose sur la certitude que non seulement « Le souvenir vit au même niveau que les événements réels de notre vie quotidienne»3, mais que seul le passé est réel4 et digne d’être présenté dans l’œuvre d’art.

  • 5 Walter Benjamin, texte inédit cité par Liliane Schneite lors d'une conférence adressée à l'École na (...)
  • 6 Didi-Hubermmann, Georges, Ninfa moderna, histoire du drapé tombé, Paris, Gallimard, Art et artistes (...)
  • 7 « Nous admettons la notion de RESTES / (d'actions, de conversations, de mouvements, d'objets) / Si (...)
  • 8 Didi-Huberman, Georges, Ninfa moderna, Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, NRF, Art et arti (...)

3Tel le chiffonnier décrit par Walter Benjamin qui « se lève au petit matin pour aller ramasser ce que les passants ont laissé tomber»5, Kantor s’arrange donc, dans « son univers instrumental […] clos», […] « avec les moyens du bord», c’est-à-dire un ensemble hétéroclite... d’outils et de matériaux...»6. De la sorte se dessine un espace de la survivance : sur la scène transformée en plaque de la mémoire, - comme on parle de plaque argentique en photographie -, reviennent, selon le mouvement propre aux souvenirs, les fantômes, les « restes »7 et les « empreintes », « ces paradoxales choses du temps, à peine existantes, indestructibles pourtant, qui nous viennent de très loin et sont incapables de mourir tout à fait »8.

La pulsation des clichés dans la Chambre de la mémoire

  • 9 Sarah Kofman interroge dans la mouvance derridienne la métaphore du cliché et le modèle de l'appare (...)
  • 10 Lista, Giovanni, La scène moderne, Actes Sud, Carré, 1997, p. 251.

4En effet, de même que chez Freud, la « Traumdeutung», le système perception-conscience était comparé à diverses machines optiques, et notamment à l’appareil photographique, la « camera obscura»9, les dispositifs scéniques et dramatiques des spectacles de Kantor s’apparentent à des « visionneuses du réel intérieur»10, pour reprendre la très belle image de Giovanni Lista. Une telle comparaison est d’ailleurs encouragée par Kantor lui-même qui ne cesse d’affirmer que l’espace de la représentation n’est autre qu’une « chambre de la mémoire », c’est-à-dire une « chambre de l’imagination » vouée à révéler, comme dans la chambre noire de l’appareil photographique ou dans le cristallin de l’œil, la persistance des images mémorielles, au rythme de la « pulsation des clichés de la mémoire » :

  • 11 Kantor, Tadeusz, 1987, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography», interv (...)

« La mémoire est comme un fichier de clichés, explique-t-il. Nous ne nous souvenons jamais d’actions - ce qui exigerait un arrangement mental spécial. Ce dont nous nous souvenons ce sont des images statiques qui ont cependant leur mouvement particulier : elles s’évanouissent et reviennent. J’ai appelé cela la « pulsation », la pulsation d’un cliché. Cela a abouti à ma méthode de la répétition. La répétition de mêmes mouvements et de mêmes situations jusqu’à ce qu’ils se dispersent dans l’espace11 ».

  • 12 « C'est d'ailleurs la particularité du / SOUVENIR, /Ce rythme /Répétant incessamment, / Se terminan (...)

5Ce qui est d’emblée remarquable dans cette définition, c’est que l’artiste y associe la notion obsessionnelle du retour du passé à celle de l’oubli. L’anamnèse qui génère l’effet de revenance est par conséquent nécessairement fragmentaire et alternative. Ce à quoi il faut ajouter que la répétition est valorisée par Kantor aussi par ce qu’elle induit une usure, quelquefois même un « vide »12 et, dans tous les cas, conduit à la métamorphose.

  • 13 Kantor, Tadeusz « Nothing Further...», in Miklaszewski, Krzysztof, Encounters with Tadeusz Kantor, (...)

6Ainsi sa « méthode de travail » pourrait-elle se réduire « à la formule suivante : chaque chose est semblable à ce qu’elle fut autrefois, les mêmes personnages, les mêmes objets, les mêmes mots. Mais à travers toute cette similitude émerge quelque chose de radicalement différent13 ». C’est ce qui fait sans doute le caractère inquiétant de toute hantise : sa relation privilégiée avec le connu devenu méconnaissable.

  • 14 Kantor, Tadeusz, « Qu'ils crèvent les artistes ? Entretien avec Michal Kobialka », in The Drama Rev (...)

7Tel est en tout cas l’un des problèmes ayant conduit Kantor à tisser des liens théoriques entre sa pratique artistique et le fonctionnement de la mémoire. Au cours d’un entretien avec Michal Kobialka14, par exemple, il revient sur la « Théorie des négatifs » qu’il a élaborée lors de la création de Wielopole-Wielopole en 1980. Selon lui, nos souvenirs ne reviendraient pas au gré dune narration linéaire mais, sous la forme de clichés dont les négatifs seraient extraits de notre mémoire, au hasard.

  • 15 Kantor, Tadeusz, « Entretien avec Denis Bablet à propos de Je ne reviendrai jamais », in Théatre/Pu (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

8Kantor s’intéresse donc à la dimension phénoménologique de la mémoire dans l’élaboration d’une méthode de création qui procède moins du « collage» que du « mélange comme en peinture, ou mieux encore, [à] une superposition»15 : […] « Tu superposes deux clichés, explique-t-il à Denis Bablet, « A travers l’un tu vois l’autre. À travers l’image du soldat tu vois la prostituée16 ». Et de conclure, « Une transparence. Absolument. Et cela a été une méthode pour moi17 ». Plus tard d’ailleurs, d’une manière plus tranchée encore, il soulignera la nécessité de créer selon une telle « méthode :

  • 18 Kantor, Tandeuz, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography», interview pa (...)

« [...] La transparence (m)’a conduit à une méthode théâtrale très importante. Lorsque je superpose deux clichés « transparents », complètement différents et d’époques différentes, ils commencent à se mêler. Cela signifie que j’ai sur la scène une situation (un cliché) et que j’en « glisse » une autre par-dessus, la situation originale commence à changer. Un personnage peut en devenir un autre. Ce qui donne de remarquables possibilités. Il y avait quelque chose de semblable dans le surréalisme, mais j’ai été le premier à utiliser cette démarche comme une méthode (on doit avoir une méthode lorsqu’on travaille au théâtre) et j’en ai fait un très bon usage dans mon dernier spectacle Qu’ils crèvent les artistes18 ».

9Effectivement, dans ce cas, le brocanteur d’objets funéraires se transforme en plongeuse de restaurant, le sculpteur Veit Stoss, lui, rappelle curieusement le propriétaire du restaurant d’artistes, tandis que le petit soldat de six ans devient, lui, tout à coup un soldat adulte évoquant un personnage historique que tout le monde connaît en Pologne, le maréchal Pilsudski, véritable topos dans le théâtre de Kantor. Au même titre qu’Ulysse, ce personnage, cliché à tous les sens du terme, renvoie à la figure obsessionnelle du père disparu de l’artiste, tour à tour fantasmé en bourreau ou en héros. Quant à la boutique du brocanteur, enfin, elle devient chambre de l’enfance, maison du mort, autel d’église et enfin asile de nuit.

  • 19 Ibid.

10Plus tard, dans Je ne reviendrai jamais, les personnages ne sont plus seulement issus de la mémoire enfantine, mais émergent du passé artistique de l’auteur. Ils viennent de tous les spectacles précédents. Ce sont, comme le précise plus loin la « Digression» publiée dans le programme du spectacle, « […] les participants / des anciennes batailles de Cricot / Qui se sont traînés ici / Pour la dernière rencontre19 ». Parmi eux se trouvent les deux Juifs hassidims (La Poule d’eau), Les Evêques (Où sont les neiges d’antan), La Poule d’eau (La Poule d’eau), la Lady anglaise (La Poule d’eau), l’Apache (La Poule d’eau), la Princesse Kremlinska (Les Mignons et les guenons), La Femme avec la souricière (Les Mignons et les guenons) et le Pendu (Qu’ils crèvent les artistes).

11Chacun de ces personnages, porté par l’acteur équivaut à une image de la mémoire, fixé dans un fichier, stratifiée comme une empreinte. Le processus selon lequel ils apparaissent ne doit rien ni à la psychologie ni à la chronologie : on ne sait jamais s’ils sont morts ou vivants, ou encore un peu vivants. Leur identité est incertaine.

  • 20 Aby Warburg, Einleitung zum Mnemosyne-Atlas (« Introduction à l'Atlas de Mnemosyne»), Ed. I.Barta-F (...)

12Pris dans le flux d’une mémoire zeitlos (« intemporelle»), telle qu’évoquée par Freud pour qualifier l’inconscient, ces personnages apsychologiques sont insensibles aux continuités narratives comme aux contradictions logiques. En revanche, ils apparaissent et disparaissent selon un « temps symptomal », celui de l’auteur qui s’est imposé le risque de « descendre dans les profondeurs de la nature pulsionnelle, où l’esprit humain épouse la matière sédimentée de façon non chronologique20 ».

  • 21 « J'ai décidé d'emménager sur scène - d'avoir un lit, une table, des chaises et bien sûr des tablea (...)
  • 22 Klossowski, Pierre, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969, in Deleuze, Gil (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 « Voici la chambre de mon enfance,/ Que j'arrange toujours à nouveau/ Et qui toujours meurt./ Avec (...)

13Selon cette logique, la scène devient le lieu, le seul probablement, où puisse s’exercer un questionnement fondamental sur soi à travers la manipulation des images mémorielles et la tension permanente qui les relient. C’est ce qui permet de comprendre à la fois l’importance de la clôture de l’espace où s’opère le retour du passé et la nécessité de la présence de l’artiste dans son œuvre. En effet, Kantor insiste sur sa « décision » d’emménager sur la scène21. Or c’est bien dans cet acte décisif que réside la dynamique de « l’éternel retour » nietzschéen si caractéristique de la construction dramatique de ses spectacles. C’est bien dans cette volonté d’habiter la scène et non pas seulement de la mettre à distance que s’élabore la constitution entropique du sujet au cœur de l’œuvre. En effet, comme le souligne Pierre Klossowski, « L’Éternel Retour, nécessité qu’il faut vouloir22 » « [...] seul celui que je suis maintenant peut vouloir cette nécessité de mon retour et de tous les événements qui ont abouti à ce que je suis [...]23 ». Mais, il est inévitable qu’en convoquant le retour et la démultiplication des instances de soi dans ses personnages, l’artiste démultiplie simultanément les chances de son évincement24.

  • 25 Laplanche, Jean et Pontalis, Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, sous la direction de Da (...)

14Enfin, évidemment, c’est surtout parce que l’artiste y emménage, que la scène théâtrale est métaphoriquement, un espace fantasmatique. Devenue littéralement lieu de la hantise personnelle, elle est aussi, pour le dire en termes psychanalytiques, un « phantasme originaire » qui se caractérise, selon Laplanche et Pontalis, « par une absence de subjectivation allant de pair avec la présence du sujet dans la scène ‘‘ (…) sans qu’ (…) une place puisse lui être assignée’’25 ». Dans ce cas, il n’est pas étonnant que la notion de seuil apparaisse avec une telle constance dans les nombreuses théories élaborées par Kantor sur son théâtre. Elle traduit un enjeu esthétique et philosophique majeur : celui du franchissement qui implique continûment l’arrêt et le mouvement de l’auteur aux alentours du cadre scénique ou, pour le dire en termes moraux, la manifestation physique de l’interdit et le désir de la transgression.

  • 26 Jacques Lacan, Le Séminaire, « Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse», Chap (...)

15En somme, le seuil s’apparente à ce lieu archaïque qui impose à l’individu de vouloir passer et le contraint simultanément à ne pouvoir le faire. Kantor, quant à lui, rompant le sceau de l’interdit, ne résiste pas longtemps et bascule sous la force de ce que Jacques Lacan nomme la « pulsion scopique26 », dans la sphère de son propre passé.

  • 27 Kantor, Tadeusz, 1986, « The Room. Maybe a new phase», in The Drama Review, 3. Texte écrit en relat (...)

16Dans ce cas, la revenance est moins un retour du passé qu’un retour dans le passé : dans un mouvement rétrograde, le présent plonge dans le passé et se laisse immerger : « Nous nous tenons devant la porte, écrit Kantor, disant un long adieu à notre enfance ; nous nous tenons, désemparés, au seuil de l’éternité et de la mort. En face de nous, qui sommes dans cette pièce misérable et obscure, de l’autre côté de la porte, une tempête infernale fait rage et les eaux montent. Les murs fragiles de notre chambre, de notre temps linéaire de tous les jours ne nous sauveront pas... d’importants événements se produisent derrière la porte ; c’est assez pour l’ouvrir...27».

  • 28 « Déjà en quarante-sept, je pressentais / ma descente dans l'Infernum. / de l'autre côté du Styx et (...)
  • 29 Clair, Jean, « Alberto Giacometti : la pointe à l'œil », in Les Cahiers du Musée National d'Art Mod (...)

17« Ouvrant la porte », Kantor décide de voir de l’autre côté. En d’autres termes sans équivoques, il décide de « franchir ce dangereux passage28 » d’aller « au pays de la Mort », « de l’autre côté du Styx et du Léthée », c’est-à-dire dans son « Intérieur », son « Infernum ». Evidemment, dans ce cas, la vision « […] ne se limite pas à un raisonnement mathématique ni à un processus organique, mais elle « […] est aussi une visée spirituelle et symbolique, et se détermine selon une intentionnalité, pour reprendre le terme de Husserl, qui engage la totalité de l’être29 ».

  • 30 « Mesdames et messieurs ! D'où suis-je venu ? Je suis toujours resté près de la porte... à attendre (...)
  • 31 Jacques Lacan décrit le « processus primaire» comme « expérience de rupture entre perception et con (...)

18A de nombreuses reprises, Kantor exploitera cette image de l’attente derrière la porte et du franchissement30.Mais la première fois qu’il se livre à ce processus fantasmatique consistant à faire coexister dans « un lieu intemporel31 », dans l’indifférenciation et sous une forme presque hallucinatoire, perception réelle et perception imaginaire, présent et passé, c’est en 1943, à l’occasion de sa première mise en scène, dans le contexte de la Seconde Guerre Mondiale. Par la suite, il ne cessera de vouloir faire revivre dans ses spectacles, la « puissance bouleversante » de cette première aventure qui, par une remarquable coïncidence, s’intitule Le Retour d’Ulysse.

L’idée du Retour

19On sait en effet que Kantor a toujours valorisé le Retour, ou la revenance, comme un espace-temps en soi, jetant du même coup le soupçon sur la distinction du passé et du présent. À l’occasion d’une émission à laquelle il participe en 1989, commentant sa démarche artistique, il associe en effet très clairement la « pensée du théâtre » et l’idée de « retour » :

  • 32 Propos diffusés lors de l'émission « Les Mardis du théâtre. Mégaphonie», sur France Culture, le 27 (...)

« Chaque fois que l’on prononce ce mot, « retour», une intense émotion l’accompagne, dit Kantor. Immédiatement alors, la pensée du théâtre. Mais il ne s’agit pas ici d’un tableau scénique. Il s’agit de quelque chose de plus. Ceux qui attendent ceux qui reviennent : les acteurs. Créer un spectacle qui engloberait les deux faces dans cette attente et dans ce retour. Il y a dans ce mot magique, « retour», un grand mystère de la vie. La nostalgie humaine du retour32. »

  • 33 T.Kantor, « Infernum», in Ma Création, mon voyage. Commentaires intimes. Préface de Guy Scarpetta, (...)
  • 34 Kantor, Tadeusz, Leçons de Milan, Paris, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 32.
  • 35 Kantor, Tadeusz, in Plesniarowicz, Krzysztof, « Tadeusz Kantor et son théâtre», in « Kantor homme d (...)

20Or ici, et c’est ce qu’il faut sous-entendre, l’émotion esthétique et philosophique qui accompagne l’idée du retour est foncièrement associée aussi à une autre émotion : la peur. Kantor n’a jamais oublié, en effet, qu’il avait découvert la dimension infernale33 de la scène, sa part d’ombre, « l’autre côté de l’illusion34 », dans un appartement bombardé de Cracovie, en 1943. Son père vient de mourir à Auschwitz et le Théâtre Cricot 2 qu’il dirige dès cette époque, présente le Retour d’Ulysse de Wyspiański (1907), devant une quarantaine de spectateurs clandestins, venus assister, au péril de leur vie, à la représentation. « À tout instant, les Allemands pouvaient entrer, les spectateurs étaient dans un état de nervosité folle35 », commente Kantor.

  • 36 T.Kantor, « Le Théâtre indépendant », in Bablet, Denis, (textes recueillis par), Le Théâtre de la m (...)
  • 37 Ibid.
  • 38 Kantor, Tadeusz, « The Infamous Transition from the World of the Dead into the World of the Living. (...)

21En jouant sur la hantise de la déportation, de la délation, de l’arrestation et de l’assassinat, l’artiste fait l’expérience fortuite mais décisive de la « Peur » comme puissant ressort dramatique. Car, en ayant réussi à « recréer l’atmosphère de la peur36 », il parvient à « amener l’œuvre théâtrale à ce point de tension, où un seul pas sépare le drame de la vie, l’acteur du spectateur !37» (Kantor, Tadeusz, 1977, p. 40), et prend conscience simultanément, que « la contradiction entre la mort et la vie correspond parfaitement à l’opposition entre la fiction et la réalité38 ».

  • 39 « Dans la mise en scène de Kantor, Ulysse devait « revenir vraiment» - c'était un soldat allemand « (...)
  • 40 Zumthor, Paul, 1993, La mesure du monde, Représentation de l'espace au Moyen-Age, Paris, Éditions d (...)
  • 41 « Il est venu tout seul. Je l'appelle le « personnage trouvé» ; le personnage trouvé est un personn (...)
  • 42 Kantor, Tadeusz, « Qu'ils crèvent les artistes, de Tadeusz Kantor. Voyage au bout de la mort ». Pro (...)

22En pénétrant sur scène, son personnage, Ulysse, devient donc le premier revenant du Théâtre de la Mort. Par la suite, il ne cessera plus d’apparaître. Figure protéiforme renvoyant tour à tour à l’éternel vagabond, au soldat supplicié ou bourreau, au Père indigne ou martyr, mais aussi, à l’artiste en personne, ce personnage trace la voie à tous les voyageurs de l’au-delà qui « reviendront vraiment39 » hanter les spectacles de Kantor. Mais ce personnage devient surtout l’expression métaphorique la plus illustre de l’acteur-voyageur selon l’artiste. Il est cet « homo viator » dont parle Paul Zumthor, lequel confère au mot « voyage » un sens transgressif qui se détache de la simple acception de « cheminement ». En effet, le philosophe voit dans le « voyage» le « […] passage arrachant à l’ici ; [...] une projection vers l’ailleurs - vers un dehors périlleux peut-être (…) ». « Le « voyage», précise-t-il encore, met en œuvre notre capacité à franchir une limite pour affronter une altérité40 ». Or c’est précisément cette propriété d’« arrachement » dévolu au « voyage » qu’exploite Kantor en plaçant sur la scène ce qu’il appelle son « personnage trouvé», allant seul, en tous points comparable au pèlerin et plus encore à un messager divin, venant de « l’au-delà, de l’autre bord41 ». Telle sera, par exemple, la fonction attribuée à Veit Stoss, dans Qu’ils crèvent les artistes (1985). Kantor dira de lui : il a « des rapports avec l’au-delà, avec le monde surnaturel, avec la région de la mort. Il n’appartient à personne, il n’est de nulle part. Il n’a ni explication, ni sens, ni but. Il est gratuit, presque comme une œuvre d’art pure42 ».

  • 43 Kantor, Tadeusz, « Le Théâtre indépendant », Le Théâtre de la mort, Lausanne, L’Age d’homme, 1977, (...)
  • 44 IL N'Y A PAS DE LIEU ARTISTIQUE. / (comme le sont les musées, les théâtres) / IL N'Y A QU'UN LIEU R (...)
  • 45 Bablet, Denis (textes réunis par), Le Théâtre de la mort, Lausanne, op. cit, p 271.

23On ne peut plus clairement, Kantor convertit donc le voyage en œuvre d’art et l’œuvre d’art en voyage. Le voyageur-acteur et la demeure-scène sont les deux pôles d’un théâtre conçu comme un lieu de passage d’un monde à l’autre dans lequel le passé « devient », dans la mesure où il « revient vraiment43 ». Et si c’est avec Le Retour d’Ulysse que Kantor a fait la découverte, par hasard, de cet espace du théâtre idéalement transgressif, espace du franchissement, c’est, par la suite, sur un mode compulsif, qu’il ne cessera de vouloir recréer ce « lieu réel44 », où la mort et la vie s’accordent, où l’acteur pénètre « comme dans un cimetière45 ».

Un « gué secret » entre les vivants et les morts »

  • 46 Ibid., pp. 76-77.
  • 47 Pour se démarquer des autres artistes d’avant-garde, Kantor prétend remplacer « l'intellectualisme (...)

24« Le théâtre, pour moi, c’est un gué secret, l’endroit où l’acteur reprend la condition du mort. Le spectacle participe alors du rite et de la cérémonie, mais il faut être prudent, et l’on ne peut avoir confiance dans des individus qui nous offrent un pathos et des gestes de chamans de la pire espèce46 », écrit Kantor. De tels propos situent le théâtre sous le signe d’un certain « spiritualisme47 » qui se traduit d’abord par une forme de sanctuarisation de l’espace.

  • 48 T.Kantor, in interview par K. Miklaszewski, « Qu'ils crèvent les artistes. Compte-rendu du spectacl (...)
  • 49 OWEN Maurice, « Giorgio de Chirico et la perspective métaphysique», in Cahiers du Musée National d' (...)
  • 50 Ibid.

25En effet, l’acteur revient de la contrée des morts, de « l’autre côté», de « l’au-delà », d’un « ailleurs »48. C’est ce que Kantor affirme à l’un de ses acteurs, K. Miklaszewski. Cela implique sur le plan dramaturgique qu’une attention soutenue soit accordée aux murs et plus particulièrement aux cadres de portes qui ne sont pas sans évoquer la « Porte des ombres » peinte sur le mur de la chambre patriarcale dans les maisons romano-campaniennes : la Maison du labyrinthe » à Pompéi49, par exemple. C’est ce qui pourrait expliquer aussi l’assimilation de la scène à sa « Chambre », voire à sa « demeure ». En fait, comme la chambre apollonienne, l’espace scénique doit sérieusement être considéré « comme le lieu parfaitement adéquat pour le type d’image médiumnique qui permettait aux membres vivants de la famille de communier avec les âmes de leurs ancêtres50 ».

  • 51 Ubersfeld, Anne, « Kantor ou la parole de la mort», La mort dans le texte, Colloque de Cerisy, sous (...)

26Anne Ubersfeld avait d’ailleurs déjà relevé la similitude fonctionnelle entre l’espace scénique kantorien et la Nekuia. Elle avait fait remarquer que l’une des premières séquences de Wielopole-Wielopole, les oncles qui jouaient les oncles se disputaient en portant des fragments de décor : « Là était la porte », criait l’un en transportant une porte ; « Non, non », criait l’autre, armé d’une fenêtre, « c’était la fenêtre qui était là ! ». Ainsi tentaient-ils dans une série d’opérations clownesques de remettre en ordre la mémoire, d’en stabiliser le volume et les contours, d’en faire un digne réceptacle apte à recevoir les convives : la famille au grand complet, incluant les soldats, les déportés, le petit rabbin, le maréchal Pilsudski. « Ce que montre le théâtre de Kantor, écrivait la chercheuse, ce n’est pas à proprement parler la Mort, mais des morts familiers, ceux mêmes qui encombrent la mémoire du créateur ; il est comme Ulysse au bord de la fosse convoquant l’ombre de sa mère à l’aide du sang noir des victimes ; ici, c’est la machine théâtrale qui est l’outil à sortilège fait pour attraper les ombres. Le théâtre de Kantor est une Nekuia. Kantor, comme Ulysse évoque les morts, et la scène est un piège à les prendre : le lieu scénique, les mannequins sont les amorces de la nécromancie51».

  • 52 « Le réel est au-delà de l'automaton, du retour, de la revenue, de l'insistance des signes à quoi n (...)

27Kantor définit donc sa « Chambre » comme un piège où viennent s’échouer les « restes », les « empreintes », les « objets » et « les personnages trouvés » issus du passé. En apparence seulement, bien rangée et ordonnée, cette « chambre-attrape » réserve des surprises à ses locataires comme à ceux qui, parmi le public auraient cru à son apparence neutre. Ainsi ouvre-t-elle le domaine de « l’inquiétante étrangeté» définie par S. Freud52.

  • 53 Kantor, Tadeusz, « Ma chambre», T.Kantor. 2, Voies de la création théâtrale, 18, Paris, C.N.R.S. Éd (...)
  • 54 Ibid.
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid.

28En vain on tentera de mettre de l’ordre dans « la chambre de notre enfance53 » qui est aussi la « chambre DES MORTS54 », « elle mourra toujours55 ». Cependant, il est possible d’en « extraire des fragments », d’« accumuler des éléments pour construire notre spectacle ! », dit-il, « il est possible alors que notre véritable CHAMBRE d’enfant commence à se mettre en place56 ».

  • 57 Kantor, Tadeusz, in Bablet, Denis (textes réunis et présentés par), "Le Théâtre de la mort", Lausan (...)

29On notera ici à quel point l’enfance fonctionne dans la création antorienne comme un chronotope : elle est cet espace-temps vers lequel se condense tout idéal artistique. Lieu archaïque, l’enfance, assimilable à la « Chambre » est un catalyseur de la mémoire, l’expression théâtrale d’une quête des origines qui agit selon Kantor comme un antidote à l’oubli et à la désindividuation opérée dans un premier temps par l’ère des massacres en masse, puis par la société de consommation. En tant que telle, la Chambre manifeste aussi la résistance de l’artiste qui se prétend hérétique parce qu’il a délaissé les grandes « autoroutes » de « l’omniprésente avant-garde57 » au profit du petit chemin du cimetière.

  • 58 Diderot, Denis, Article « Imitation », Dictionnaire de la musique, in Parret, Herman, La voix et so (...)
  • 59 Janet Cardiff cite dans son œuvre The Murder of Crows, la marche des soldats russes, le son d’un ta (...)

30C’est donc dans cet espace en retrait, que Kantor entend glaner et recycler les fragments du passé. Aux côtés des éléments visuels tels les personnages-soldats de plombs, les membres de la famille, les autoportraits de l’auteur à différentes époque de sa vie, mais aussi les objets trouvés tels que bancs de classe, berceau mécanique, chariot de « Moi à six ans », la trame sonore et musicale tient, elle aussi, une part importante dans la convocation de ce qui a disparu. Kantor ira même jusqu’à dire que son théâtre vise à devenir la « sphère sonore autonome ». C’est dire s’il entend exploiter au maximum la puissance à la fois imageante et mnémonique du son, sa capacité à « mettre l’œil dans l’oreille58 », pour reprendre cette belle formule de Diderot. Chez lui, comme chez Janet Cardiff on retrouve la même affirmation de la force évocatrice de certaines sonorités, de leur capacité à « faire naître dans le cerveau des gens » une « imagerie filmique » et à renvoyer l’auditeur aux « fichiers de (sa) mémoire59 ». Ainsi construit-il un répertoire d’images sonores qui suscitent, pour la plupart d’entre elles, l’univers de la guerre (marches militaires, bruits de bottes, explosions, bruits de mitraillettes, gémissements des hommes humiliés), le monde de l’enfance (comptine, chansons scolaires et religieuses, leçons) ou la sphère autoréférentielle enfin du théâtre (récurrence de fragments de textes de Witkiewicz et de séquences de ses propres spectacles).

  • 60 « La mémoire de l'enfant ne garde / Qu'une seule caractéristique /Des personnages / Des situations, (...)
  • 61 Kantor, Tadeusz, in Bablet, Denis (sous la direction de), T.Kantor.1, « Les voies de la création th (...)

31Dans tous les cas, qu’elles soient visibles ou audibles, ces « empreintes », issues pour la plupart d’entre elles de la mémoire enfantine, subsistent de manière autonome et vivace à l’âge adulte et deviennent les vecteurs à la fois idéaux et éminemment concrets d’un monde originaire. Toutefois, en tant que « traits60 » fragmentaires, elles ne peuvent converger que vers une mémoire en désordre et dont la constitution, comme un collage, doit tout au hasard et peu (en théorie) à la composition. En outre, pour que le hasard se produise (Kantor en fait, aux côtés de la répétition, un des premiers ressorts artistiques), il faut aussi savoir l’attendre. C’est pourquoi, tel un chasseur faisant le guet, l’artiste se décrit-il « assis dans un trou noir et sombre » : « Dans ma chambre, poursuit-il, entrent ou tombent des personnages, des événements, des actions, des situations... J’attends, et je les saisis, quand ils surviennent...61».

32Pour Kantor, il s’agit là, d’une position de principe qui vise à valoriser l’interprétation formaliste contre l’interprétation psychologique de son œuvre. La psyché est dévalorisée au profit de la matière. Pourtant, s’il faut expliquer la dimension ésotérique de ses spectacles, ce que Kantor nomme pudiquement leur nature « spiritualiste », alors il est assez révélateur, de le voir recourir à la parabole. Ainsi, à deux reprises se livre-t-il à des récits dans la veine du mythe de la caverne pour expliquer la dimension métaphysique de son théâtre.

  • 62 « Selon moi, il y avait au commencement la communauté. (…) Le premier à être sorti de cette communa (...)
  • 63 Kantor, Tadeusz in Bablet, Denis (dir.), T.Kantor.1, op. cit., p. 257.

33D’abord, il situe dans les temps reculés le moment où l’acteur, voulant se distinguer de la communauté des hommes, joua le mort62. Dans un autre contexte, il raconte l’histoire de cet « homme », l’artiste, qui, pour la première fois osa se confronter au reste des hommes pour leur révéler par son apparition « de l’autre côté», la vérité. Là encore, il l’inscrit dans une éternité, « […] dans ce FACE À FACE avec ceux qui sont restés de ce côté-ci […]63 ».

  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid.

34Si « L’IMAGE tragiquement clownesque DE L’HOMME, comme s’ils l’avaient vu POUR LA PREMIERE FOIS, comme s’il s’étaient vues EUX-MÊMES64 » intéresse passionnément Kantor, c’est parce qu’elle illustre l’idée que seule la rupture, la mise à l’écart, est susceptible d’entraîner le processus artistique. Or, nulle rupture n’est plus radicale que la mort. Aussi Kantor n’a-t-il de cesse d’intercaler « une distance entre l’acteur et le public, analogue à celle qui s’établit entre le vivant et le mort65 ».

  • 66 Ibid.

35L’acteur, dit-il, doit être semblable à ce mort, nous ressemblant trait pour trait et qui demeure « infiniment étranger, derrière une cloison infranchissable66 ». Pour y parvenir, il doit se soumettre au sens strict à un évincement, à une réduction de tout son être qui doit le conduire à une forme de réification. En somme, parce qu’il n’est qu’un médiateur, l’acteur cède sa place à ce qui revient, il incarne une force qui l’envahit et le dépasse : le passé.

  • 67 Ibid.

36Évidemment, une telle affirmation écartant l’incarnation psychologique au profit de la notion de réincarnation fait échos bien étrangement, dans le contexte de la création théâtrale, à la métempsychose : « C’est sans doute une vision mystique, reconnaît d’ailleurs Kantor, mais c’est toujours comme cela dans l’art : il s’agit du sens essentiel du théâtre ! La réincarnation est une notion mystique éloignée des catégories de la raison, l’écho d’un paradis perdu, d’un équilibre absolu et parfait, le pressentiment d’une liaison avec la sphère transcendantale67 ».

37Toutefois, ce n’est qu’à la fin de sa carrière que Kantor s’explique sur ce qui conviendrait peut-être d’être appelée une méthode du jeu de l’acteur et dans laquelle la notion de réincarnation joue un rôle de premier plan. Cette méthode s’exprime à travers une théorie très personnelle de l’acteur-dibbouk, dans la veine des récits talmudiques.

L’ « imagination des morts »

  • 68 Kantor, Tadeusz, in Scarpetta, Guy, 1989, « La fontaine de la mémoire », Art Press, n° spécial Théâ (...)

38Selon Kantor, en effet, les comédiens ne « jouent pas » : ils restent eux-mêmes, car ils sont possédés par les âmes errantes qui s’expriment à travers eux, les hantent et déforment leurs paroles sans toutefois parvenir à les faire disparaître totalement. En d’autres termes, ces acteurs sont habités par « l’imagination des morts68 ».

  • 69 Kantor, Tadeusz, in Skiba-Lickel, Aldona, L'acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, in Bouffonner (...)

« L’acteur incarne quelqu’un présentant la matière de son être, de son caractère. […] Comme si un fantôme s’était emparé de lui, un personnage sorti de la pièce de Witkacy ou de mon imagination d’auteur. Et cette personne parle par la bouche de l’acteur d’une façon absurde ; parce que l’acteur dit à sa façon le texte de quelqu’un d’autre. L’acteur peut ne pas comprendre ce qu’il dit. Ici, il y a quelque chose du Dibbouk. Le personnage du Dibbouk m’a beaucoup intéressé. […] Les frères Janicki jouent tels qu’ils sont, mais sur leur jeu, un costume est mis d’une façon illégale, hérétique. Quelque chose passe par leur bouche sans être passé par leur cerveau. Tout cela est assez difficile à expliquer d’une manière raisonnable ! C’est de la métaphysique. Mais je l’exécute avec une grande rigueur69 »

39Cette théorie de la revenance, Kantor la doit principalement à l’œuvre célèbre de Sholem An-Ski, Dibbouk. Mise en scène par Vakhtangov en 1922 et jouée en Pologne à la fin des années 30 par les acteurs du Studio Habima, il eut la chance de pouvoir assister à trois représentations de la pièce à Cracovie, en 1937. Ce fut une découverte déterminante pour son théâtre.

  • 70 Les esprits démoniaques apparaissent déjà dans la Bible. Mais le mot dibbouk se trouve principaleme (...)

40Rappelons juste incidemment que, dans la religion judaïque, dibbouk signifie l’acte d’attachement d’un esprit à un corps. Cet acte a donné ensuite son nom à l’esprit même70. Ainsi, en punition de leurs péchés, des morts ne se réincarnent pas mais errent, cherchant le repos dans le corps d’un vivant : homme, animal ou végétal. Cette possession fut peu à peu considérée comme punition de péchés secrets du possédé.

41Sans inscrire sa création dans une perspective morale, Kantor voit dans l’exploitation de la la fonction du dibbouk, d’abord la possibilité d’exprimer toute l’ambiguïté de l’essence artistique, oscillant entre tentation du blasphème et sacré ; ensuite la possibilité de faire échapper l’acteur à une logique de la représentation pour l’entraîner, via la possession, vers une forme de sacrifice consistant à livrer sa propre personnalité psychique, au prix d’une disparition imminente.

  • 71 Kantor, Tadeusz, « Agence des chers disparus», in Ubersfeld, Anne, « Kantor ou la parole de la mort (...)

42Dans cette perspective, il prétend faire appel à la part la plus faible, la plus réservée et la plus intime de ses acteurs. Une actrice peut ainsi jouer régulièrement le rôle d’une garce, d’une souillon ou d’une « pauvre fille », et un acteur celui d’un pendu, d’un tricheur ou d’un « homme du pouvoir ». Ce qui n’empêche que chacun d’eux incarnent, dans le même temps, un père, une mère, un oncle ou une tante appartenant à la sphère autobiographique de l’auteur. C’est le cas dans Qu’ils crèvent les artistes (1985), par exemple, spectacle dans lequel Kantor fait de la mémoire « une agence de location71 »un lieu impur, faux, peuplé d’être patibulaires :

  • 72 Ibid.

« Il s’agit d’individus louches, de créatures médiocres et équivoques, écrit-il
qui attendent qu’on les « loue» comme des domestiques « à l’heure».
Défraîchis, sales, mal vêtus, malingres,
dégénérés, ils jouent vraiment mal le rôle de personnes qui nous sont souvent,
proches et chères72. »

  • 73 Kantor, Tadeusz, Wielopole-Wielopole, Cracovie, Wydawnictwo Literackie. Traduction : Vido-Rzewuska, (...)

43L’ensemble de ces « individus louches», peu importe leur activité, viennent grossir la « Pègre», terme qui doit être compris au sens large, comme désignant une communauté pauvre, jouant pleinement sa fonction de métaphore théâtrale : « Une maison de pauvres presque une décharge…73 ».

  • 74 Ibid.

44Parmi cette masse grouillante, ignoble, la mémoire se met littéralement au travail, agite ses strates et rencontre sa manifestation dramaturgique dans un jeu de travestissements généralisé. Un « type équivoque » se déguise en appelé « pour faire semblant d’être» le père de l’artiste, la mère « est jouée par une fille des rues », les oncles le sont par des « clochards », la veuve du photographe par la femme de ménage de la morgue et sa sœur par une souillon. « Les troupes de clochards, de voyageurs, d’éternels vagabonds, d’errants, se chargent des rôles de Comtes, de Cardinaux et de Banquiers décadents, d’Artistes maniérés, de Pédérastes, de Valets, de Lady anglaises, de libertins et de débauchés...74» ( Kantor, Tadeusz, 1984 : 113).

  • 75 Elle jouait la Pauvre Fille dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire : « Cette fille, c'est quelqu'u (...)

45Quant aux acteurs, eux, ils sont supposés avoir disparu dans la « réalité dégradée », qui désigne en outre la part la plus faible d’eux-mêmes, désormais la seule justifiable. Évidemment, une telle soumission psychique et physique de l’acteur aux forces du passé n’est pas sans poser quelques problèmes d’interprétation. Marie Vayssière, par exemple, qui est l’une des dernières actrices à avoir rejoint la troupe du Cricot 2 avant la mort de Kantor, a exposé sa difficulté à être un simple passeur de l’au-delà, à « être et ne pas être en même temps75 » sur la scène.

  • 76 Janicki, Waclaw et Leslaw, in Skiba-Lickel, Aldona, L'acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, Bou (...)
  • 77 Ibid.

46C’est également sur un autre mode, mais suivant le même idéal de réincarnation renvoyant à la légende du dibbouk, que la gémellité des frères Janicki, fidèles acteurs de Kantor, fut mise à profit pendant de nombreuses années : « […] Dans Qu’ils crèvent les artistes, témoigne Waclaw Janicki, l’un des jumeaux, il y a une scène où Leszek est mourant et moi j’analyse, je fais le récit de ma propre mort. Kantor a vu dans cette scène à la fois un homme qui n’est plus là, qui est mort et un autre, qui est comme lui et qui fait le récit de sa propre mort76 ». Et son frère, Leslaw Janicki, de compléter : « Il n’est plus là, mais en même temps cet autre homme qui a le même visage est là et parle de sa propre mort. Comme s’il était sorti de lui-même, comme s’il avait quitté son corps, pour se voir de l’extérieur. Et dans notre cas, c’était tout à fait réalisable77 ».

47Kantor saisit donc ici l’occasion extraordinaire de matérialiser visuellement sur la scène, sans un usage particulier de la technologie, le dédoublement spectral d’un corps dans un autre. En tant que réplique visuelle l’un de l’autre, les deux personnages créent un effet de revenance, comme on parle par ailleurs d’effet de présence. Ils figurent le simultanéisme de deux réalités incompatibles : la mort et la vie d’un même individu.

La voix des morts

  • 78 Kantor, Tadeusz, « L'irréductible M. Kantor», ACR (Ateliers de Création Radiophonique) sur France C (...)

48C’est ce même idéal de dédoublement spectral qui sera recherché à travers le recours de plus en plus fréquent à la diffusion de l’enregistrement vocal, dans les derniers spectacles du Cricot 2. Comme chaque fois qu’il s’agit de légitimer un procédé artistique, Kantor en situe l’origine dans un épisode légendaire et traumatique de sa vie dont il fait en même temps une hantise d’ordre névrotique et une révélation. Ainsi, de même qu’il a fait la découverte des pouvoirs fascinant de la figure de cire en manipulant le cadavre rigidifié de son oncle, c’est en écoutant « l’enregistrement d’un homme qui était en train de mourir » qu’il conçoit sa méthode de la répétition : « C’était terrible, se souvient-il. J’ai utilisé cela dans La Classe morte, cette tentative tragique pour dépasser cet état de la mort, pour être vivant, pour parler. Et de cet événement, probablement, provient la méthode de la répétition. On répète un mot. La répétition, c’est très proche de la mort. On ne peut joindre le mot et créer la phrase. La phrase composée est le symbole de la vie. Placer dans un mot tout le contenu, c’est la répétition78 ».

  • 79 « Schaeffer pose le temps comme l'espace où se loge l'objet. Or, l'oreille a une durée moyenne d'ap (...)
  • 80 Weiss, Allen S., « Memento mori électrique », in Art Press, 15, « L’art des sons », Paris, novembre (...)

49Outre qu’il fait inévitablement écho à la définition de « l’objet sonore » par Pierre Schaeffer, à savoir un objet repérable dans le temps, un objet qui dure, reclus dans la dynamique de la répétition79 ce témoignage permet surtout de comprendre ce qui touche Kantor à l’écoute de cette parole. Au-delà de la situation tragique à laquelle elle renvoie, c’est le medium sonore, l’enregistrement en soi, la voix détachée du corps, la survivance de ce « corps » sans organe, sa revenance qui l’émeut. Comment entendre, à tous les sens du terme, ce qui n’est plus ? Pour l’artiste, il s’agit là d’un évènement fondateur : l’expérience auditive d’une contradiction phénoménologique ou la coexistence, dans un même espace-temps, du mort et du vivant. Sur ce sujet, Allen S. Weiss explique que « le discours du point de vue des morts est celui d’un sujet imaginaire » et, citant Lawrence R. Schehr, il poursuit, en disant qu’il « émane d’un « sujet décomposé qui se produit en un lieu inconnu (2) » entraînant « la rupture du modèle standard de communication ». Et de conclure : « Telle est la voix de la ventriloquie et du spiritisme ; l’on pourrait ajouter que c’est également la voix des technologies d’enregistrement et de diffusion du son nouvellement imaginées en ce siècle, des voix acousmatiques sans origine ni telos, du mixage de voix des vivants et celle des morts »80.

  • 81 En ce sens, elle n'est pas sans rapport avec la voix off qui s'impose dans les films de l'âge d'or (...)

50Or, c’est précisément sur le mixage sonore que repose la force émotive d’Aujourd’hui c’est mon anniversaire (1990), l’ultime création de Kantor. Au début du spectacle, seule la voix enregistrée de Kantor plane au-dessus des acteurs immobiles. Comme le Verbe au-dessus du Chaos, cette voix forme un monde : elle est, dans la terminologie d’Austin un acte illocutionnaire. Dans la terminologie cinématographique on dirait qu’elle a la « fonction du génie », parce qu’elle montre le monde et mieux encore, crée les images81.

  • 82 Molinié, Georges, article « Prosopopée», in Aquien, Michèle et Molinié, Georges, Dictionnaire de rh (...)
  • 83 Retranscription d'après le visionnement de l'enregistrement vidéo du spectacle filmé par A. Sapija.

51Le procédé a déjà été initié dans Je ne reviendrai Jamais. Mais, il prend une toute autre dimension dans ce spectacle qui est représenté quelques jours à peine après le décès de Kantor. Cette fois, la voix off qui vient hanter la scène et ses personnages étant celle de l’auteur qui vient de mourir, elle répond plus que jamais à la définition de la prosopopée, consistant « à faire parler les morts, les absents, les animaux, les inanimés ou les abstractions82 » : « Devant moi, chères mesdames et messieurs et selon mon vocabulaire, la réalité (« Realitet»). Derrière moi, ce qu’on appelle la scène, oui, là-bas83 ».

  • 84 « Selon l'acception classique, la persona est d'abord un masque de théâtre conçu pour porter la voi (...)
  • 85 « […] l'acteur est d'abord vu comme un simulateur. Son corps est toujours présent dans le jeu scéni (...)

52À ces mots, l’acteur Andrzej Welminski qui joue l’Autoportrait dans ce spectacle et dont la silhouette immobile ressemble de façon frappante à celle de Kantor, se mue du statut immobile d’icône à celui de pantin agité subrepticement sous l’effet du play-back : le spectateur s’amuse d’abord du décalage entre la tessiture de la voix enregistrée de Kantor, parfaitement reconnaissable et le corps de l’acteur qui caricature sa gestuelle. Par la suite l’effet se trouve renforcé, lorsque l’Autoportrait superpose à l’enregistrement diffusé sa propre imitation vocale. D’abord tentant d’insérer son propos dans celui du maître, il finit, après avoir traversé l’épreuve des légers « fadings»sonores qui l’empêche d’imposer son corps et son autorité, par interrompre le discours enregistré et en prendre définitivement le relais. C’est ainsi que par un progressif mais efficace évincement de la parole, le fantôme de l’Auteur, -figuré métonymiquement et in abstentia sous la forme et le mouvement d’une « empreinte » sonore-, est remplacé par la présence charnelle de l’histrion, ce faux jumeau. La théorie de l’acteur-dibbouk, se trouve donc ici en partie contredite : le mort ne s’incarne pas dans le corps du comédien. Car, en réalité, de l’orateur à l’acteur, tout est fait pour que s’exprime une subtile passation du pouvoir, pour qu’une identification se produise et dysfonctionne simultanément. En somme, la brillante performance de Welminski est exécutée à dessein de figurer le semblable et non le même. Elle exhibe son propre processus de représentation d’une image fictive de l’auteur, sous la forme de l’Autoportrait. Elle se présente comme une « persona »84 (Biet, Christian et Triau, Christophe, 2006 : 467). Elle travaille sur la dissonance à l’œuvre dans le jeu de l’acteur, défini comme un « simulateur»85, écartelé entre sa présence réelle, et la présence spectrale qui l’envahit sous la forme de la voix enregistrée d’un mort.

53Welminski réussit donc le tour de force de faire que sa ressemblance avec Kantor soit confondante et, simultanément, que l’ensemble de sa technique de comédien soit visible. Pour cela, son jeu répond à un ensemble de procédés de sabotage qui souligne la musicalité de la parole de Kantor, ses accents, ses pointes, ses crêtes, contribuant à sa stylisation et en estompant la valeur sémantique. En reproduisant le discours de la personne réelle, l’acteur en accentue les pauses, les scansions, les tics, il en souligne le flux, les ruptures, les césures, la vitesse et le ralentissement de l’élocution. Il s’approprie les mimiques de la bouche de la mâchoire, les points d’articulation sur le palais, contre les dents, il tente de faire vibrer ses cordes vocales à l’unisson pour atteindre les mêmes graves, les mêmes aigus, bref il en reproduit une tonalité expressive et tente au plus près d’en approcher le timbre, mais sans y parvenir. Et c’est bien là que réside la réussite du procédé : dans la disjonction essentielle et la coïncidence qui s’expriment alternativement entre deux états d’une présence, l’une organique et vivante et l’autre analogique et différée.

54Finalement, une telle séquence permet de déduire que, en dépit des affirmations de Kantor, l’acteur n’est pas un simple automate traversé par une parole qu’il ne comprend pas. Cette explication mystique est une métaphore qui cache, au contraire, un jeu extrêmement « rigoureux » de la part de l’acteur consistant à produire cet effet de réincarnation, consistant à devenir l’effigie animée et sonore d’un disparu, mais en créant l’écart et non l’identification avec le modèle. Ici, c’est le travail de (dé)synchronisation du masque vocal (l’enregistrement) et du masque gestuel (la pantomime) qui crée cet écart caractéristique du jeu des acteurs de Kantor et qui n’est pas sans évoquer la technique de la marionnette où, paradoxalement, la figure génère un effet de présence par l’exhibition même de son caractère inorganique.

55Cette aporie cultivée dans l’ensemble du Théâtre de la Mort, qui consiste à présenter sous les mêmes traits le mort et le vivant, trouve sa figuration dramatique la plus emblématique dans le mannequin qui surgit pour la première fois, dans La Classe morte (1975), l’œuvre maîtresse de Kantor.

Les mannequins, passeurs du passé

56Effectivement, la figure de cire métaphorise aux yeux de Kantor, ce moment terrifiant du passage de la vie et la mort, et inversement. Il lui doit d’ailleurs, en grand admirateur de Madame Tussaud, une singulière définition de l’illusion :

  • 86 Skiba-Lickel, Aldona, L'acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, Bouffonneries, 1991, p. 59.

« L’illusion... Il y a un moment, dit-il, où l’on voit une personne en train de mourir, on pense qu’elle est vivante et en un instant, en une seconde, cette vie se transforme en mort. Et c’est ce moment qui me fascine le plus. Cette définition de la mort existe dans un musée de figures de cire. Il y a une seconde où je sens la peur86. »

57Là encore, on ne peut que constater la fonction majeure de la peur dans la naissance d’un principe esthétique fondamental dans le théâtre de Kantor. Cette fois, la hantise trouve sa source dans un épisode de l’enfance de l’artiste, dans une scène originelle, au sens psychanalytique du terme. À l’âge de six ans, Kantor aurait eu l’occasion de manipuler, la dépouille de son oncle, une « figure de cire » bien particulière. Il s’en explique au cours d’un entretien avec Denis Bablet :

  • 87 Kantor, Tadeusz. Entretien avec Denis Bablet à La Galerie de France. Film du C.N.R.S, 1983.

« La plus grande différence avec un vivant, c’est un mort, dit-il. Je n’aime pas ce mot d’obsession. Mais je suis obsédé par ça : la première image forte de mon enfance fut celle de mon oncle prêtre à Wielopole, qui était mort. J’ai vu qu’il était tout à fait différent de moi. Avec ma sœur, nous avons touché, nous avons senti. C’était notre oncle et ce n’était pas notre oncle. Nous nous sommes amusés avec cet objet87. »

58Dans cette scène étrange, à la fois traumatique et fantastique, se situe donc le germe d’une esthétique théâtrale qui privilégiera sans cesse, par la suite, la contagion des qualités organiques et inorganiques et qui aura tendance à faire des objets des vecteurs d’une « présence réelle».

  • 88 Ubersfeld, Anne, Le théâtre et la Cité, de Corneille à Kantor, « Kantor ou la parole de la mort », (...)

59Anne Ubersfeld suggère à ce sujet que Kantor est parvenu à « transformer ses personnages en morts » en jouant d’une « figure de rhétorique capitale au théâtre », l’oxymore. « Il ne faut pas montrer les morts comme morts, écrit-elle, mais comme morts-vivants, ou mieux, comme vivants toujours-déjà morts, chargés de figurer des morts vivants quelque part88 ».

60Dans cet espace envahi par les spectres, les frontières entre les objets et les sujets sont, d’une façon générale, devenues floues. Ainsi, lorsque les petits vieillards de La Classe morte (1975) pénètrent dans l’aire de la représentation, chargés du mannequin de leur enfance sur le dos, il est bien difficile de déterminer laquelle des deux créatures, l’inerte ou l’animée, communique à l’autre sa fonction, laquelle des deux est le prolongement (Kantor parle de « protubérance ») de l’autre, laquelle des deux enfin est un mort-vivant ou un vivant-mort ? Mais quelle importance après tout, puisque c’est sans doute dans cette indécision fondamentale que réside la puissance métaphysique non seulement de ce spectacle, mais aussi de ceux qui suivront.

  • 89 CIRET, Yan, "Anatomie de la cruauté", in "Le cirque au-delà du cercle", Art Press, 20 (n° spécial), (...)

61Or, quelle fonction accorder à ces corps façonnés, à ces corps-marionnettes, raidis par l’obstruction de la parole ou par la mort, à ces personnages prothésés si ce n’est de se dresser contre l’oubli du totalitarisme et contre la barbarie qu’il engendra ? Comme chez le chorégraphe Josef Nadj, « les monstres sont la quintessence de cette résistance immanente, irrécupérable à la purification89 ».

62Chez Kantor, cette résistance s’eprime principalement par la pérennisation des ruines, des débris, des rebuts, des corps pourrissants, massacrés, mutilés ou violés (par exemple, l’effigie de mère de l’Auteur, dans Wielopole-Wielopole, torturée par les soldats) qui a jamais paradent sur la scène. Que l’on songe encore au retour des soldats dans La Classe morte :

  • 90 Kantor, Tadeuz, « La Classe morte. La partition scénique », in Bablet, Denis (dir.), T. Kantor. 1, (...)

« Venus des contrées de la terreur et de la peur, le SPECTRES apparaissent, ceux qu’on a voulu chasser de la mémoire.
Des bêtes humaines,
Devenus des monstres difformes lâchés de leurs cages
Où ils furent soumis à une rigoureuse discipline90. »

63Que l’on se souvienne aussi de ”La danse des artistes condamnés“ dans Qu’ils crèvent les artistes. Au cours de cette chaotique procession, de cette danse macabre, chaque personnage reste rivé à son instrument de torture.

  • 91 Kantor, Tadeusz, in Farabé, René et Gibson, Michael, « L'irréductible M.Kantor ».A.C.R (Ateliers de (...)

64Dans chacun de ces spectacles, la résistance de Kantor, ce qu’il appelle son « protest »91, tourne à l’obsession. Elle passe, de façon emblématique, par une redite des mêmes gestes, une infinie reformulation de la souffrance qui trouve sa résolution dans une forme d’extase artistique.

65Parmi ces expressions de la hantise, de ce passé qui ne veut pas passer, le dédoublement d’un proche mort, voire de soi-même, sous la forme du mannequin est une des figures privilégiées du théâtre de Kantor. Ainsi dans Wielopole-Wielopole, le personnage du curé Smiétana qui fut l’oncle véritable de Kantor sera doublé par sa réplique de cire et dans Je ne reviendrai jamais, ce seront l’artiste en personne et sa mère qui verront leur effigie agitée sur la scène.

66Chaque fois, le mannequin traduit dans l’espace dramatique la pluralité des modes de subjectivation qui tous ont à voir avec la manipulation de l’absence et plus spécifiquement, renvoient à la fascination, ou la hantise de l’artiste pour sa propre mort.

67Dans Qu’ils crèvent les artistes, par exemple, comme dans le roman de Zbigniev Unilowski, La chambre commune, dans lequel l’auteur décrit son agonie du début à la fin, Kantor se livre à la direction de ses multiples hétéronymes et autres alter ego disparus dans le passé. Ainsi ne renonce-t-il pas à la tentation de se représenter en homme agonisant ou déjà mort. Aux côtés de « Moi-en-personne » et de « Moi-lorsque j’avais six ans » apparaissent « MOI-LE MOURANT, personnage théâtral », ainsi que « L’AUTEUR du personnage théâtral du Mourant qui décrit sa propre mort ».

  • 92 Ce culte est lui-même inspiré du culte antique des imagos, ces « effigie(s) généalogique(s) et funé (...)
  • 93 Perret, Catherine, Les porteurs d'ombre. Mimésis et modernité. Paris, Belin, L'Extrême contemporain (...)

68C’est sans doute parce que, comme Wyspianski, Kantor est convaincu que l’« On ne revient jamais vivant au pays de sa jeunesse » qu’il déambule dans sa mémoire en lambeaux parmi les avatars de lui-même et les spectres de ses chers disparus. Tous reviennent sous les traits de cire, qu’ils soient ceux d’un mannequin ou d’un acteur qui l’a pris pour modèle. Comment alors ne pas voir leur parenté avec les « boti», ces figures votives en cire à l’image des morts qui peuplent les églises italiennes de la Renaissance92 (leur ressemblance avec les défunts était telle qu’elle passait pour chasser quelquefois les vivants, comme l’Annunziata à Florence). Catherine Perret explique à propos de chacune de ces figures que « […] le portrait fait revenir les morts, autrement dit, […] il ne se borne pas à faire apparaître le mort comme s’il était vivant, mais le représente vivant en tant qu’il est mort. Traversant ce miroir où Descartes regarde fondre son propre cadavre, surgit ici la parade radieuse de ceux qui vivent parce qu’ils sont morts, parce que morts, ils sont enfin nés à la représentation, et brillent alors, devenus translucides, comme des images en cire93

  • 94 Ibid..
  • 95 Ibid..

69Kantor renoue lui aussi avec cet « art des mort-vivants »94 qui lie inextricablement la représentation artistique au monde des apparitions, à l’art de les provoquer et simultanément de les exorciser. Il entend ainsi opposer la « sphère» de la mort au théâtre, à la mort dans le théâtre traditionnel : un acte violent. Pour lui, la mort est « purement formelle ». À cet égard, la figuration dramatique du cadavre, magistralement exprimée par les mannequins (mais aussi, rendue par la raideur imposée à la gestuelle des acteurs), doit être considéré comme une perspective sur le vivant, dans la mesure où elle s’impose, à celui qui la contemple et qui la forme (l’Auteur), comme une « allégorie de la puissance figurative de (son) esprit95 » (Perret, Catherine, 2001 : 28). Il s’agit en effet, selon lui, de créer :

  • 96 Kantor, Tadeusz, 1985, Guide du spectacle Qu'ils crèvent les artistes, non publié.

« Non pas la mort mais sa sphère.
Un long et inexorable mourir (processus de mort).
Le processus : un progrès, presque imperceptible, incessant et qui conduit les acteurs [...] par le biais de la répétition, à l’épuisement définitif96

  • 97 Malczewski, Jacek, Le Retour, triptyque, 1911, Musée National de Varsovie.

70Si cette idée va de pair avec la conviction que la mort symbolique de l’artiste conditionne la naissance de l’art, elle souligne aussi ce que Kantor doit à l’esthétique baroquisante dont l’une des caractéristiques consiste à associer l’autoreprésentation et les codes funèbres. Le peintre Jacek Malczewski (1858-1929), par exemple est une source d’inspiration reconnue par l’artiste. Il lui emprunte notamment le thème de son tableau Le Retour97dans lequel la Mort, sous la forme d’une jeune femme nue, attend le poète sur un pont.

71Comme Malczewski, Kantor en effet mêle l’autoportrait à une figuration macabre qui prend traditionnellement la forme d’un squelette pouvant être considéré tour à tour comme l’alter ego de l’artiste ou comme l’allégorie de la Mort, c’est-à-dire, sa complice :

  • 98 Kantor, Tadeusz, in Duvigaud, Jean et Gründ, Françoise, Réponses à onze questions, Paris, Internati (...)

« Ce n’est pas une métaphore poétique.
La MORT
Qui, dans l’Univers infinie règne de manière absolue,
Imposant SQUELETTE et parfois
FEMME BELLE ET CRUELLE.
C’EST ELLE QUI PARLE À TRAVERS LES
POETES ET LES ARTISTES
QU’ELLE AFFECTIONNE PARTICULIEREMENT.
Elle est donc auteur.
Je suis à côté d’elle et je regarde étonné et terrifié
Ce qu’elle fait sur scène.
ELLE est derrière les coulisses. Et sur la scène
Un grand Festin : son festin98

72Dans la grande tradition humaniste, le Théâtre de Kantor fait donc de la Mort une puissance fertile. La présence de l’auteur sur scène, accoudé à sa table, se tenant la tête entre les mains, comme cela arrive dans Wielopole-Wielopole, Je ne reviendrai jamais et comme cela aurait du se produire dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire, si Elle, la Mort, précisément, n’était pas venue le chercher prématurément, s’inscrit parfaitement dans cette imagerie mélancolique de l’artiste saturnien, méditant sur lui-même et sur la fin qui lui est proche.

  • 99 Perret, Catherine, op. cit., p. 12.

73Comme Descartes affrontant son reflet dans le miroir et ne se reconnaissant pas en lui, Kantor signe sa propre mort dans l’orchestration des proliférantes visions passées de son corps : « Tout ce qu’il voit devient à son tour ombre, ombre chinoise du sujet, spectre. Quelque chose est mort dans le visible, écrit Catherine Perret à propos du philosophe. Et cette chose, c’est lui, lui réduit dès lors à ses espèces99 ».

  • 100 Effectivement, Jean Starobinski le rappelle : « Devenir miroir, c'est se réduire à n'être que surfa (...)

74A sa manière, Kantor reproduit donc l’épreuve archaïque du dubito qui est la première étape vers le cogito, où le sujet naissant émerge d’abord de la vision de soi en cadavre. Loin de tout nihilisme, l’attitude mélancolique constitue chez lui, comme chez le philosophe, le début de la reconquête identitaire, puisque, avant de se ressaisir dans l’œuvre, en tant qu’individu, il doit passer par l’épreuve de la perte de soi100.

  • 101 « Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s'ouvre virtuellement (...)
  • 102 Clair, Jean, "Alberto Giacometti : la pointe à l'oeil", in Les Cahiers du Musée National d'Art Mode (...)

75Ainsi, sur le plateau, Kantor renouvelle l’expérience du miroir telle que théorisée par Michel Foucault101 : il se voit où il n’est pas, par le jeu subtil et complexe de ses dédoublements. Incontestablement, il a mesuré l’enjeu qui reposait dans cette place assise au coin de la scène, entre deux réels, entre deux mondes, entre apparaître et disparaître. Son regard génère et fixe le spectacle, en retour la vision, comme l’œil de Méduse le menace. Et effectivement, dans son « cirque métaphysique », son « chaos », il créé l’entropie qui le détruit. Il suffit d’évoquer l’inoubliable entrevue qui l’oppose à Ulysse dans un de ses derniers spectacles : Je ne reviendrai jamais. Ulysse et l’artiste, attablés frontalement, créés l’un par l’autre, fixés dans le regard de l’autre, dans la vision de l’autre. Tantôt l’œil de l’artiste fige, tantôt le regard de l’autre le menace. Toutefois, comme le souligne Jean Clair, « […] le « tantôt, tantôt n’exprime pas une succession, une alternance ou un balancement, il s’agit bien de deux aspects indissolubles d’une seule et même pulsion scopique, qui se retourne, en effet, à la façon d’un doigt de gant et telle que c’est bien en effet parce que le regard de l’artiste est mortifère que son œil, à lui, d’artiste est mortifié102 » (Clair, Jean, 1983 : 38).

  • 103 « Ce temps du regard, terminal, qui achève un geste, je le mets étroitement en rapport avec ce que (...)
  • 104 Ibid., p. 79-79.

76Laissant revenir à lui le passé, l’artiste le tue une seconde fois, mais ce faisant, il s’arrête aussi dans cette mort. Il en fait sa demeure hantée contre l’oubli. On saisit bien ici ce que doit une telle interprétation symbolique du « regard mortifère » à la théorie de Jacques Lacan sur le « fascinum »103 et la fonction de « voyure ». Le psychiatre assimile en effet la « voyure » à la fascination éprouvée par le sujet devant la scène de la mémoire, son fantasme : « [...] l’intérêt que le sujet prend à sa propre schize est lié à ce qui la détermine - à savoir, un objet privilégié, surgi de quelque séparation primitive, de quelque automutilation induite par l’approche même du réel [...] Dans le rapport scopique, l’objet d’où dépend le fantasme auquel le sujet est aperçu dans une vacillation essentielle, est le regard104.

77Or, ce regard n’est jamais autant dramatisé qu’au cours du face à face Ulysse-Kantor dans Je ne reviendrai jamais. Dans ce cas, il est difficile de ne pas voir dans cette rencontre avec le personnage mythologique une autocontemplation métaphorique de la part de l’auteur. Il est difficile aussi de ne pas y lire l’expression de la hantise de l’abandon originel par le père, associée au fantasme de la reconnaissance et de la réparation. Rappelons rapidement à ce propos que Marian Kantor abandonna sa famille alors que Kantor n’était âgé que de cinq ans. Il ne revint jamais et rejoignit les troupes du Maréchal Pilsudki, personnage qui lui aussi revient hanter à plusieurs reprises les spectacles de l’artiste. Ceci permettra de mieux comprendre peut-être pourquoi reviennent incessamment sur la scène les parades et les rondes des soldats au rythme lancinant des chants militaires, souvent montés en boucle (« La Valse François » dans La Classe morte ou « Uns die erste Brigade », dans Qu’ils crèvent les artistes).

78Enfin, quelles que soient ses motivations, Kantor fait de l’expérience dramatique une plongée lyrique au cœur de la mémoire, longtemps contemplée depuis le seuil d’un écran invisible, « près de la porte » :

  • 105 Kantor, Tadeusz, Notes du programme de Je ne reviendrai jamais.

« Mesdames et messieurs ! D’où suis-je venu ? Je suis toujours resté près de la porte... à attendre. Dans un instant, je vais entrer avec mes « bagages» dans une auberge louche et sordide. Je vais assister à une réunion où il y aura des apparitions ou des gens. Dire que je les ai créés depuis des années et des années serait une exagération. Je leur ai donné la vie, mais ils m’ont aussi donné la leur. Ils ont longtemps erré avec moi, et petit à petit ils m’ont abandonné au hasard des carrefours et des étapes. Nous allons maintenant nous retrouver ici. Peut-être pour la dernière fois105

  • 106 Voir le chapitre « Le recul et le retour de l'origine » Foucault, Michel, Les mots et les choses, U (...)

79On ne peut plus clairement, Kantor décide donc de mettre son identité à l’épreuve de la scène dont il fait une arène. N’affirme-t-il pas que sa rencontre avec ceux qui reviennent est susceptible d’entraîner sa perte, son passage « de l’autre côté » ? Pourtant, ce n’est que dans ce risque pris que réside l’espoir d’une reconquête des origines. Voilà pourquoi jamais le Théâtre de la mort ne s’apparente à une représentation théâtrale et glorieuse d’un passé enfin possédé, mais, au contraire, consiste en une appropriation incessamment différée et renouvelée de la mémoire. Kantor inscrit sa démarche dans le régime de la revenance et de la hantise qui se caractérise principalement par un jeu constant et dialectique du retour et de la perte. Tel le philosophe moderne décrit par Michel Foucault, il est donc, sur le bord du plateau du théâtre, assujetti à « cette tâche infinie de penser l’origine au plus près et au plus loin de soi » et se trouve « pris à l’intérieur d’un pouvoir qui le disperse, le retire loin de sa propre origine, mais la lui promet dans une imminence qui sera peut-être toujours dérobée106 ».

Haut de page

Bibliographie

Bablet, Denis (textes réunis par), Le Théâtre de la mort, Lausanne, L’Age d’homme, 1977.

Bablet, Denis (dir.), T.Kantor.1, « Les voies de la création théâtrale », Ivry sur Seine, C.N.R.S éditions, 1983.

Biet, Christian, Triau, Christophe, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2006.

Chion, Michel, Le son, Paris, Armand Colin, 2004.

Clair, Jean, « Alberto Giacometti : la pointe à l’œil », in Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1983, pp. 35-40.

Ciret, Yan, 1999, « Anatomie de la cruauté », in « Le cirque au-delà du cercle », Art Press, 20 (n° spécial), pp. 62-66.

Deleuze, Gilles, La Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

Diderot, Denis, « Imitation », Dictionnaire de la musique, in Parret, Herman, La voix et son temps, Bruxelles, Editions De Boeck Université, 2002.

Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992.

Didi-Huberman, Georges, Ninfa moderna, histoire du drapé tombé, Paris, Gallimard, Art et artistes, 1993.

Didi-Huberman, Georges, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Editions de Minuit, 2002.

Duvigaud, Jean et Gründ, Françoise, Réponses à onze questions, Paris, Internationale de l’Imaginaire, 1989.

Eruli Brunella, Kantor Tadeusz, Entretiens, Paris, Carré, Arts et Esthétique, 1996.

Foucault, Michel, Les mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines, Paris, Tel, Gallimard, 1966.

Kantor, Tadeusz, ”1955.1975“, Cracovie, Tapuscrit imprimé par la Cricothèque, 1977.

Kantor, Tadeusz, ”Ma voie vers le théâtre de la mort", Annuaire international du théâtre, 1978.

Kantor, Tadeusz, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography», interview par Matynia A., in Projekt, Varsovie, 3, 1987.

Kantor, Tadeusz, « Entretien avec Denis Bablet à propos de Je ne reviendrai jamais », in Théatre/Public, Paris, Festival d’Automne. n° 84, 1988.

Kantor, Tadeusz, « The Infamous Transition from the World of the Dead into the World of the Living. Fiction and Reality. 1980 », The Drama Review, 3, 30, 1988.

Kantor, Tadeusz, Leçons de Milan, Arles, Actes Sud-Papiers, 1990.

Kantor, Tadeusz et Rose, Caroline, Tadeusz Kantor, Maubeuge, Miroirs Éditions, Le Manège, 1991.

Kantor, Tadeusz, Ma Création, mon voyage. Commentaires intimes, Paris, Edition Plume, 1991.

Kantor, Tadeusz, « Guide », T.Kantor.2, Paris, CNRS éditions, « Les voies de la création théâtrale », 18, 1993.

Kantor, Tadeusz « Nothing Further...», in Miklaszewski, Krzysztof, Encounters with Tadeusz Kantor, Traduction anglaise de Georges Hyde, London and New-York, Routledge Harwood, 2002

Khazam, Rahma, « Janet Cardiff », Art Press 2, n° 15, 2010, pp. 63-71.

Kofman, Sarah, Camera obscura, de l’idéologie, Paris, éditions Galilée, 1973.

Klossowski, Pierre, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969.

Lacan Jacques, Le Séminaire, « Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse», Paris, Le Seuil, 1985.

Lagache, Daniel, (dir.), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1984 (8ème édition, pour l’édition originale de 1967).

Lista, Giovanni, La scène moderne, Arles, Actes Sud, Carré, 1997.

Owen, Maurice, « Giorgio de Chirico et la perspective métaphysique», in Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, 1983.

Perret, Catherine, Les porteurs d’ombre. Mimésis et modernité, Paris, Belin, L’Extrême contemporain, 2001.

Plesniarowicz, Krzysztof , « Tadeusz Kantor et son théâtre», Alternatives Théâtrâles , 50, Kantor homme de théâtre, Bruxelles, décembre 1995.

Scarpetta, Guy, « La fontaine de la mémoire », Art Press, n° spécial Théâtre. « Le théâtre. Art du passé, art du présent», 1989, pp. 84-89.

Skiba-Lickel, Aldona, L’acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, Paris, Lectoure, Bouffonneries, 1991.

Starobinski, Jean, La mélancolie au miroir, Trois lectures de Baudelaire ; conférences, essais et leçons du Collège de France, Paris, Julliard, 1989.

Ubersfeld, Anne, « Kantor ou la parole de la mort », in Ernst, Gilles (dir.), La mort dans le texte, Colloque de Cerisy, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1988.

Ubersfeld, Anne, Le théâtre et la Cité, de Corneille à Kantor, Association internationale de sémiologie du spectacle, (AISS- IASPA), 1991.

Weiss, Allen S., « Memento mori électrique », in Art Press, 15, « L’art des sons », Paris, novembre. décembre. janvier 2010.

Zumthor, Paul, La mesure du monde, Représentation de l’espace au Moyen-Age, Paris, Éditions du Seuil, Collection Poétiques, 1993.

Haut de page

Notes

1 Kantor, Tadeusz, « Guide », T.Kantor.2, Paris, C.N.R.S Editions, « Les voies de la création théâtrale », 1993, p. 18.

2 Kantor, Tadeusz, "Ma voie vers le théâtre de la mort", Annuaire international du théâtre, 1978, p. 17.

3 Kantor, Tadeusz in Kantor, Tadeusz et Rose, Caroline, Tadeusz Kantor, Maubeuge, Miroirs Éditions, Le Manège, 1991, pp. 11-13.

4 "Voyageant à travers le monde, je proclamais le triomphe du passé, ayant l'audace de croire que seul le temps réel compte / dans l'art / car déjà accompli !", Kantor, Tadeusz, "La genèse de La Classe morte", in Kantor, Tadeusz et Rose, Caroline, Tadeusz Kantor, op.cit..

5 Walter Benjamin, texte inédit cité par Liliane Schneite lors d'une conférence adressée à l'École nationale des beaux-arts de Lyon, le 31 octobre 2001, in Georges Didi-Hubermmann, Ninfa moderna, histoire du drapé tombé, Paris, Gallimard, Art et artistes, 1993.

6 Didi-Hubermmann, Georges, Ninfa moderna, histoire du drapé tombé, Paris, Gallimard, Art et artistes, 2003, p. 48.

7 « Nous admettons la notion de RESTES / (d'actions, de conversations, de mouvements, d'objets) / Si nous considérons que la totalité / Appartient au passé, fermé, / Et qu'à notre temps PRESENT / Ne parviennent que des RESTES / Et immédiatement surgit la notion de MEMOIRE / MOTEUR PRINCIPAL et principal acteur du THEATRE CRICOT. / A l'état réel, concret, n'existe que le / PASSE. Expérimenté et vécu », Kantor, Tadeusz, "1955.1975", 1977, Cracovie, Tapuscrit imprimé par la Cricothèque.

8 Didi-Huberman, Georges, Ninfa moderna, Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, NRF, Art et artistes, 2002, p. 11.

9 Sarah Kofman interroge dans la mouvance derridienne la métaphore du cliché et le modèle de l'appareil photographique chez Freud, in, Kofman, Sarah, Camera obscura, de l'idéologie, Galilée, 1973, pp. 36-46.

10 Lista, Giovanni, La scène moderne, Actes Sud, Carré, 1997, p. 251.

11 Kantor, Tadeusz, 1987, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography», interview par A. Matynia, in Projekt, Varsovie, 3, p. 20.

12 « C'est d'ailleurs la particularité du / SOUVENIR, /Ce rythme /Répétant incessamment, / Se terminant sur / Le VIDE, / INUTILE… / [...] / Ainsi : la mémoire, le souvenir / Opèrent par CLICHES, / Immobiles / Quasi métaphoriques / Et non narratifs, / Qui pulsent / Surgissent, disparaissent / Surgissent à nouveau et de nouveau disparaissentusqu'à l'usure /Et jusqu'aux...larmes», Kantor, Tadeusz, Tadeusz Kantor (1915.1990). Maubeuge, Le Manège, Miroirs Éditions, 1991.

13 Kantor, Tadeusz « Nothing Further...», in Miklaszewski, Krzysztof, Encounters with Tadeusz Kantor, Traduction anglaise de Georges Hyde, London and New-York, Routledge Harwood, 2002, p. 139. Traduction personnelle.

14 Kantor, Tadeusz, « Qu'ils crèvent les artistes ? Entretien avec Michal Kobialka », in The Drama Review, 30, 3, 1986, p. 114-176.

15 Kantor, Tadeusz, « Entretien avec Denis Bablet à propos de Je ne reviendrai jamais », in Théatre/Public, Paris, Festival d'Automne. n° 84, 1988, p. 16.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Kantor, Tandeuz, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography», interview par A. Matynia, in Projekt, Varsovie, 3, 1987, p. 20.

19 Ibid.

20 Aby Warburg, Einleitung zum Mnemosyne-Atlas (« Introduction à l'Atlas de Mnemosyne»), Ed. I.Barta-Fliedl, Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst, Salzbourg-Vienne, Residenz Verlag, 1992, p. 172. Cité par Georges Didi-Huberman, L'image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 308.

21 « J'ai décidé d'emménager sur scène - d'avoir un lit, une table, des chaises et bien sûr des tableaux - les miens.» Kantor, Tadeusz, « Grande digression théorique», à propos d’Aujourd'hui c'est mon anniversaire in T.Kantor.2, op. cit., pp. 157-158.

22 Klossowski, Pierre, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969, in Deleuze, Gilles, 1969, La Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, p. 95.

23 Ibid.

24 « Voici la chambre de mon enfance,/ Que j'arrange toujours à nouveau/ Et qui toujours meurt./ Avec ses locataires d'ailleurs./ Les locataires sont ma famille./ Tous répètent à l'infini/ Leurs actes,/ Imprimés comme sur un CLICHE./ Pour l'éternité./ Ils vont répéter/ Concentrés sur le même geste,/ Avec la même grimace,/ Ces actes banals/ élémentaires, quelconques/ Déjà privés de tout but,/ Avec exagération, une précision aveugle/ Une ostentation terrifiante,/ Avec insistance,/ Ces petites occupations qui emplissent notre vie...», Tandeuz Kantor, Wielopole-Wielopole, in Tadeusz Kantor. Photographies de Caroline Rose, Maubeuge, Miroirs Éditions, Le Manège, 1991, p. 16.

25 Laplanche, Jean et Pontalis, Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, sous la direction de Daniel Lagache, Paris, PUF, 1984 (8ème édition, pour l'édition originale de 1967), p. 293.

26 Jacques Lacan, Le Séminaire, « Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse», Chapitre VIII, « La ligne et la lumière», Paris, Le Seuil, p. 53.

27 Kantor, Tadeusz, 1986, « The Room. Maybe a new phase», in The Drama Review, 3. Texte écrit en relation avec la création de Wielopole-Wielopole (1980), p. 171. Traduction personnelle à partir d’une version anglaise de Michal Kobialka.

28 « Déjà en quarante-sept, je pressentais / ma descente dans l'Infernum. / de l'autre côté du Styx et du Léthé. / Le pays de la Mort./ A cette époque, en quarante-sept, / j'ai reculé devant le seuil. Comme / si je craignais de perdre trop tôt / cette vision de l'homme qui m'était si chère./ Et vint enfin le moment où je me décidai / à franchir ce dangereux passage. Dans cette / tempête qui m'était jusqu'alors inconnue, je /tentais encore de percevoir les derniers traits de / l'être humain./ Puis tout n'est plus devenu que /MOUVEMENT ET MATIERE./ Infernum. C'était mon « INTÉRIEUR»/ Où tourbillonnent les passions, les soifs, tous les / désirs, le désespoir et la volupté, les regrets/ du passé et sa nostalgie, les / souvenirs de tout / et la pensée qui se débat comme un oiseau / pris dans l'orage. / Ce lieu était en même temps : volcan, champ de / bataille et cellule d'ardentes réflexions.», Kantor, Tadeusz, Ma Création, mon voyage. Commentaires intimes, Paris, Edition Plume, 1991p. 50.

29 Clair, Jean, « Alberto Giacometti : la pointe à l'œil », in Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne, 1983, p. 38.

30 « Mesdames et messieurs ! D'où suis-je venu ? Je suis toujours resté près de la porte... à attendre. Dans un instant, je vais entrer avec mes « bagages » dans une auberge louche et sordide. Je vais assister à une réunion où il y aura des apparitions ou des gens. » Kantor, Tadeusz, 1989, Programme de Je ne reviendrai jamais.

31 Jacques Lacan décrit le « processus primaire» comme « expérience de rupture entre perception et conscience » : « dans ce lieu /…/ intemporel, qui contraint à poser ce que Freud appelle, en en faisant l'hommage à Fechner, « die Idee einer anderer Lokalität »- une autre localité, un autre espace, une autre scène, l'entre perception et conscience», Lacan, Jacques Le Séminaire, op. cit.p. 53.

32 Propos diffusés lors de l'émission « Les Mardis du théâtre. Mégaphonie», sur France Culture, le 27 juin 1989.

33 T.Kantor, « Infernum», in Ma Création, mon voyage. Commentaires intimes. Préface de Guy Scarpetta, Paris, Edition Plume, 1991, p. 50.

34 Kantor, Tadeusz, Leçons de Milan, Paris, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 32.

35 Kantor, Tadeusz, in Plesniarowicz, Krzysztof, « Tadeusz Kantor et son théâtre», in « Kantor homme de théâtre», Alternatives Théâtrâles n° 50, Bruxelles, décembre 1995, p. 30.

36 T.Kantor, « Le Théâtre indépendant », in Bablet, Denis, (textes recueillis par), Le Théâtre de la mort, Lausanne, L’Age d’homme, 1977, p. 40.

37 Ibid.

38 Kantor, Tadeusz, « The Infamous Transition from the World of the Dead into the World of the Living. Fiction and Reality. 1980 », The Drama Review, 3, 30, 1986, p. 166.

39 « Dans la mise en scène de Kantor, Ulysse devait « revenir vraiment» - c'était un soldat allemand « revenant de Stalingrad, avec son casque, son uniforme crotté» (c'était alors d'une actualité brûlante : « la retraite allemande battait son plein»).», Plesniarowicz, Krzysztof , op. cit., p. 28.

40 Zumthor, Paul, 1993, La mesure du monde, Représentation de l'espace au Moyen-Age, Paris, Éditions du seuil, Collection Poétiques, p. 167.

41 « Il est venu tout seul. Je l'appelle le « personnage trouvé» ; le personnage trouvé est un personnage important dans les anciennes cultures. Comme l'objet trouvé, que les dadaïstes ont repris à leur compte, il vient de l'au-delà, il vient de Dieu. Cette idée rejoint ma théorie de l'acteur : les acteurs de théâtre sont des morts qui viennent de l'au-delà, de l'autre bord.», Kantor, Tadeusz, septembre 1985, « Entretien avec Philippe du Vignal , Art Press, 95, in Eruli Brunella, T.Kantor. Entretiens, Paris, Carré, Arts et Esthétique, 1996, p. 72.

42 Kantor, Tadeusz, « Qu'ils crèvent les artistes, de Tadeusz Kantor. Voyage au bout de la mort ». Propos recueillis par Irène Sadowska-Guillon, Acteurs, 1985, 26-27.

43 Kantor, Tadeusz, « Le Théâtre indépendant », Le Théâtre de la mort, Lausanne, L’Age d’homme, 1977, p. 40.

44 IL N'Y A PAS DE LIEU ARTISTIQUE. / (comme le sont les musées, les théâtres) / IL N'Y A QU'UN LIEU RÉEL (une chambre détruite par la guerre, / une gare de chemin de fer, une cage/ d'escalier où Ulysse revient de Troie) », Kantor, Tadeusz, « XIIème leçon de Milan avant la fin du XXème siècle », Leçons de Milan, Paris, Actes Sud-Papiers, 1990, 78-79.

45 Bablet, Denis (textes réunis par), Le Théâtre de la mort, Lausanne, op. cit, p 271.

46 Ibid., pp. 76-77.

47 Pour se démarquer des autres artistes d’avant-garde, Kantor prétend remplacer « l'intellectualisme par le spiritualisme », c'est-à-dire un jeu consistant désormais à « mettre la métaphysique en mouvement », Entretien avec Anne Ubersfeld, in Eruli, Brunella, Tadeusz Kantor. Entretiens, Paris, Carré, Arts et esthétique, 1996, p. 51.

48 T.Kantor, in interview par K. Miklaszewski, « Qu'ils crèvent les artistes. Compte-rendu du spectacle à travers un entretien avec T. Kantor», in Le Théâtre en Pologne, n° 1-3, Varsovie, 1986, p. 5.

49 OWEN Maurice, « Giorgio de Chirico et la perspective métaphysique», in Cahiers du Musée National d'Art Moderne, Paris, 1983.

50 Ibid.

51 Ubersfeld, Anne, « Kantor ou la parole de la mort», La mort dans le texte, Colloque de Cerisy, sous la direction de Gilles Ernst. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1988, p. 247.

52 « Le réel est au-delà de l'automaton, du retour, de la revenue, de l'insistance des signes à quoi nous nous voyons commandés par le principe de plaisir. Le réel est cela qui gît toujours derrière l'automaton, et dont il est si évident, dans toute la recherche de Freud, que c'est là ce qui est mon souci.» Jacques Lacan, Le Séminaire, op.cit., p. 53.

53 Kantor, Tadeusz, « Ma chambre», T.Kantor. 2, Voies de la création théâtrale, 18, Paris, C.N.R.S. Éditions, 1993, pp. 156-159.

54 Ibid.

55 Ibid.

56 Ibid.

57 Kantor, Tadeusz, in Bablet, Denis (textes réunis et présentés par), "Le Théâtre de la mort", Lausanne, L'Age d'Homme, 1977, p. 62.

58 Diderot, Denis, Article « Imitation », Dictionnaire de la musique, in Parret, Herman, La voix et son temps, Bruxelles, Editions De Boeck Université, 2002, p. 68.

59 Janet Cardiff cite dans son œuvre The Murder of Crows, la marche des soldats russes, le son d’un tank qui nous fonce dessus ou des bruits d’usine, in Khazam, Rahma, 2010, « Janet Cardiff », Art Press 2, 15 : 63-71.

60 « La mémoire de l'enfant ne garde / Qu'une seule caractéristique /Des personnages / Des situations, des événements,/ des lieux et du temps./... Papa arrive (en permission)/ il jure continuellement / et il fait ses bagages... / Maman qui s'en va toujours / et disparaît,/ ensuite : nostalgie.../ Comme seul souvenir de la vie de certaines personnes, ma mémoire / n'a fixé qu'une seule expression, un seul trait.», Ubersfeld, Anne, « Kantor ou la parole de la mort», op. cit..

61 Kantor, Tadeusz, in Bablet, Denis (sous la direction de), T.Kantor.1, « Les voies de la création théâtrale», Ivry sur Seine, C.N.R.S Éditions, 1983, p. 211.

62 « Selon moi, il y avait au commencement la communauté. (…) Le premier à être sorti de cette communauté est devenu l'acteur. Il devait apprendre la méthode pour se différencier. La plus simple, dans ce temps du culte des morts, était d'être un de ces morts. Etre semblable au mort. Probablement, c'est ce que l'acteur a fait. Il a joué au mort. C'était la seule possibilité pour se différencier des vivants. C'est mon interprétation. C'est pourquoi j'ai utilisé cette méthode dans La Classe morte», in Bablet, Denis, Kantor, Tadeusz, Paris, C.N.R.S (film), 1983.

63 Kantor, Tadeusz in Bablet, Denis (dir.), T.Kantor.1, op. cit., p. 257.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Kantor, Tadeusz, in Scarpetta, Guy, 1989, « La fontaine de la mémoire », Art Press, n° spécial Théâtre. « Le théâtre. Art du passé, art du présent», pp. 84-89.

69 Kantor, Tadeusz, in Skiba-Lickel, Aldona, L'acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, in Bouffonneries, 1991, pp. 26-27.

70 Les esprits démoniaques apparaissent déjà dans la Bible. Mais le mot dibbouk se trouve principalement dans la littérature du XVIIe siècle en Allemagne et en Pologne. C'est l'abréviation en hiddish de dibbuk me ru'ah ra'ah (clivage d'un mauvais esprit), ou dibbuk ha-hizonim (dibbouk de l'extérieur). Le dibbouk est la représentation cabalistique des âmes errantes.

71 Kantor, Tadeusz, « Agence des chers disparus», in Ubersfeld, Anne, « Kantor ou la parole de la mort», op. cit., p. 200.

72 Ibid.

73 Kantor, Tadeusz, Wielopole-Wielopole, Cracovie, Wydawnictwo Literackie. Traduction : Vido-Rzewuska, Marie-Thérèse, 1984, p. 113.

74 Ibid.

75 Elle jouait la Pauvre Fille dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire : « Cette fille, c'est quelqu'un qui ramène les morts. Selon moi, c'est une figure prémonitoire. J'ai mis très longtemps à le comprendre : être et ne pas être en même temps.», Entretien avec Marie Vayssière, Paris, 2003.

76 Janicki, Waclaw et Leslaw, in Skiba-Lickel, Aldona, L'acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, Bouffonneries, 1991, pp. 26-27.

77 Ibid.

78 Kantor, Tadeusz, « L'irréductible M. Kantor», ACR (Ateliers de Création Radiophonique) sur France Culture. Paris, I.N.A, 1989.

79 « Schaeffer pose le temps comme l'espace où se loge l'objet. Or, l'oreille a une durée moyenne d'appréhension globale du son, un champ temporel d'audition, comme il y a un champ de vision, et c'est par rapport à la façon dont ils se logent ou non dans ce champ temporel d'audition que, pour Schaeffer, les objets sont classés, voire isolés ou non comme objet», Chion, Michel, Le son, Paris, Armand Colin, 2004, p. 243.

80 Weiss, Allen S., « Memento mori électrique », in Art Press, 15, « L’art des sons », Paris, novembre- décembre-janvier, 2010.

81 En ce sens, elle n'est pas sans rapport avec la voix off qui s'impose dans les films de l'âge d'or hollywoodien, où le narrateur, narrateur mort entre autre dans le film de référence Sunset Boulevard (réalisateur : Billy Wilder, 1949), utilise le procédé déictique, qui consiste à amener progressivement le spectateur à basculer du monde réel dans le monde de l'histoire, en le désignant.

82 Molinié, Georges, article « Prosopopée», in Aquien, Michèle et Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, La Pochothèque, Le Livre de poche, Encyclopédies d'aujourd'hui, 1996.

83 Retranscription d'après le visionnement de l'enregistrement vidéo du spectacle filmé par A. Sapija.

84 « Selon l'acception classique, la persona est d'abord un masque de théâtre conçu pour porter la voix, dessiné, réalisé pour figurer un type qu'il s'agit de mettre en scène : une condition de père, de fils, d'esclave. Le masque a dans ce cas une double fonction : celle de cacher le visage derrière une expression stéréotypée et figée qui indique son rôle dans la pièce sans qu'il puisse y avoir manifestation de sentiments particuliers par une mimique quelconque, et celle de faire résonner la voix, de la porter pour qu'on l'entende bien. De là, la personne et le personnage figurent une construction concrète en même temps qu'une entité abstraite. […] Ni l'un ni l'autre n'ont de corps en soi, mais l'un et l'autre utilisent comme support un corps concret pour agir et parler. », Biet, Christian et Triau, Christophe, Qu'est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2006, p. 467.

85 « […] l'acteur est d'abord vu comme un simulateur. Son corps est toujours présent dans le jeu scénique, mais devient autre lorsqu'il entre dans l'espace dramatique (et parallèlement lorsqu'il contribue à le produire). Il figure alors une ombre, un simulacre, une figuration et souvent, un personnage», Christian Biet, Christophe Triau, op.cit.

86 Skiba-Lickel, Aldona, L'acteur dans le théâtre de Tadeusz Kantor, Bouffonneries, 1991, p. 59.

87 Kantor, Tadeusz. Entretien avec Denis Bablet à La Galerie de France. Film du C.N.R.S, 1983.

88 Ubersfeld, Anne, Le théâtre et la Cité, de Corneille à Kantor, « Kantor ou la parole de la mort », Association internationale de sémiologie du spectacle, (AISS- IASPA), 1991, p. 202.

89 CIRET, Yan, "Anatomie de la cruauté", in "Le cirque au-delà du cercle", Art Press, 20 (n° spécial), 1999, pp. 62-66.

90 Kantor, Tadeuz, « La Classe morte. La partition scénique », in Bablet, Denis (dir.), T. Kantor. 1, Paris, C.N.R.S. Éditions. Les voies de la création théâtrale, 2000 (1983).

91 Kantor, Tadeusz, in Farabé, René et Gibson, Michael, « L'irréductible M.Kantor ».A.C.R (Ateliers de Création Radiophonique). France Culture. Émission présentée par Viviane Van der Brock, 1985.

92 Ce culte est lui-même inspiré du culte antique des imagos, ces « effigie(s) généalogique(s) et funéraire(s) que les Romains disposaient sur les murs de leurs atria, dans de petites armoires alternativement ouvertes et fermées, au-dessus de la porte.», Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Editions de Minuit, Collection « Critique», 1999, p. 200.

93 Perret, Catherine, Les porteurs d'ombre. Mimésis et modernité. Paris, Belin, L'Extrême contemporain, 2001.

94 Ibid..

95 Ibid..

96 Kantor, Tadeusz, 1985, Guide du spectacle Qu'ils crèvent les artistes, non publié.

97 Malczewski, Jacek, Le Retour, triptyque, 1911, Musée National de Varsovie.

98 Kantor, Tadeusz, in Duvigaud, Jean et Gründ, Françoise, Réponses à onze questions, Paris, Internationale de l'Imaginaire, 1989, p. 25.

99 Perret, Catherine, op. cit., p. 12.

100 Effectivement, Jean Starobinski le rappelle : « Devenir miroir, c'est se réduire à n'être que surface réfléchissante : la conscience muée en miroir éprouve la réflexion sur le mode passif. Elle ne peut que subir, pour la renvoyer en reflet, les formes et les créatures qui se sont placés en regard [...] Le Je-miroir figure un aspect extrême de la mélancolie : il ne s'appartient pas, il est pure dépossession.», Starobinski, Jean, La mélancolie au miroir, Trois lectures de Baudelaire ; conférences, essais et leçons du Collège de France, Paris, Julliard, 1989, p. 36.

101 « Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s'ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent : utopie du miroir. Mais c'est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour ; c'est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas.», Foucault, Michel, Les mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines, Paris, Tel, Gallimard, 1966.

102 Clair, Jean, "Alberto Giacometti : la pointe à l'oeil", in Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne : 35-40, 1983, p. 38.

103 « Ce temps du regard, terminal, qui achève un geste, je le mets étroitement en rapport avec ce que je dis ensuite du mauvais œil. Le regard en soi, non seulement termine le mouvement, mais le fige. [...] Le mauvais œil, c'est le fascinum, c'est ce qui a pour effet d'arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s'arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c'est le fascinum, et c'est précisément une des dimensions où s'exerce directement la puissance du regard. L'instant de voir ne peut intervenir ici que comme suture, jonction de l'imaginaire et du symbolique, et il est repris dans une dialectique, cette sorte de progrès temporel qui s'appelle la hâte, l'élan, le mouvement en avant, qui se conclut sur le fascinum.», Jacques Lacan, Le Séminaire, op. cit., p. 107.

104 Ibid., p. 79-79.

105 Kantor, Tadeusz, Notes du programme de Je ne reviendrai jamais.

106 Voir le chapitre « Le recul et le retour de l'origine » Foucault, Michel, Les mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines, Paris, Tel, Gallimard, 1966, p. 345.

.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Lachaise, « Le Théâtre de la mort de Tadeusz Kantor : un « gué secret » entre les vivants et les morts », Conserveries mémorielles [En ligne], #18 | 2016, mis en ligne le 08 juin 2016, consulté le 24 avril 2017. URL : http://cm.revues.org/2190

Haut de page

Auteur

Virginie Lachaise

a soutenu une thèse de doctorat sur Tadeusz, en 2008 (Nanterre-Paris X, sous la direction de M. Christian Biet). Elle enseigne la dramaturgie à l’École Nationale de Théâtre (Montréal) et a enseigné à l’UQAM (École Supérieure de Théâtre et Arts visuels). Elle a rejoint le groupe de recherche PICS (Intermédialité et spectacle vivant. Les technologies sonores et le théâtre - XIXe-XXIe siècle) associant en partenariat le CRI (Université de Montréal) et ARIAS-CNRS (Paris). Elle est membre du groupe Théâtralité, Performativité, Présence, sous la direction de Josette Féral et Louise Poissant (UQAM).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Conserveries mémorielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CELAT - Centre interuniversitaire d'études sur les lettres, les arts et les traditions
  • Logo IHTP - Institut d'histoire du temps présent
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org