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La hantise du précédent en photographie. Généalogies médiumniques et formes de revenances dans la photographie industrielle

The Haunting Precedent in Photography. Descent Stories and Ghost Forms within the Medium of Industrial Photography
Pierre LANNOY

Résumés

Le travail photographique, lorsqu’il est mené dans une perspective artistique, suppose la construction et la tenue d’un regard personnel, attaché à l’individualité de son auteur. Mais lorsque ce regard se pose sur des lieux déjà photographiés par des pairs, leur présence les hante et influence leur saisie. Le photographe en quête d’originalité picturale est habité par la hantise du revenant, ce fantôme qui se dresse entre lui et l’objet visé : le photographe qui l’a précédé, pourtant absent, s’immisce dans son travail présent. Il s’agit ici de montrer que l’artiste-photographe est affecté par la hantise du précédent, au double sens de style déjà incarné et d’œuvre déjà existante. La tension qui l’anime consiste à concilier le signalement et la mise à distance de ce précédent dans ses propres clichés, afin de définir sa place dans la généalogie du genre : imitateur, héritier, innovateur, révolutionnaire – autant de figures possibles qui se construisent dans la mise en scène, au sein même du médium que sont les images produites, du rapport aux prédécesseurs, morts ou vivants, mais absents des lieux. En étudiant de manière détaillée des séries consacrées aux usines automobiles par de grands photographes (Doisneau, Charbonnier, Wolff, Tritschler, Keetman, Sheeler, Evans ou Frank), le texte s’attache à dégager la logique situationnelle de la hantise en photographie, les états d’esprit qu’elle convoque ainsi que les formes de référence aux figures antérieures sur lesquelles elle repose. Une réflexion sur les enjeux épistémologiques d’une telle démarche est également proposée en fin de parcours.

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Entrées d’index

Géographie :

Allemagne, États-Unis, France.

Index chronologique :

1927-1972
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Texte intégral

Toute histoire de l’art doit se décliner comme une histoire de fantômes pour grandes personnes.
Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu.

1Partons de cette proposition liminaire : la photographie serait l’art de faire apparaître l’invisible dans l’apparent. Elle serait donc un art médiumnique : par l’intermédiaire d’un dispositif technique et d’une disposition pratique, elle assurerait – avec plus ou moins de succès, bien sûr – l’apparition de ce qui n’est déjà plus (mais qui fut apparent), matérialisant par une trace ou une empreinte l’esprit invisible d’une situation. Cette dernière y apparaîtrait alors dans son caractère tragique, esthétique, symbolique, comique, poétique, sublime, intime, horrible, choquant, médiocre, banal, insipide aussi… La photographie, dans sa factualité d’image matérialisée, pourrait ainsi capter la transcendance de la réalité, comme le dit le célèbre photographe américain Walker Evans au sujet de son travail : « Si je ne sens pas que le produit est une transcendance de la chose, du moment dans la réalité, alors je n’ai rien fait, et je le jette » (Storay & Trachtenberg, 1978, 24). Robert Frank, un autre grand nom de la photographie du vingtième siècle, affirme quant à lui que lorsque l’on est photographe, « il est important de voir ce qui est invisible pour les autres » (PAPAGEORGE, 1981, 3). Saisir l’instant, saisir l’esprit de la scène, tel serait le projet photographique fondamental, ce que tenteraient les photographes en pratiquant leur art – esprit qu’il serait alors possible, pour ceux qui regardent ensuite leurs clichés, d’y apercevoir. « Surtout pour le photographe », peut-on lire dans un manuel de photographie industrielle, « l’esprit souffle où il veut et une humble chaumière peut contenir autant de beauté et d’émotion qu’un pompeux bâtiment officiel : cette beauté, cette émotion, le photographe a le devoir de la révéler » (Bouillot, 1974, 74, nous soulignons). Mais si tel est le devoir du photographe, par rapport auquel pourra être jaugée la maîtrise de son art, il est une autre motivation qui anime son travail, et qui témoignera de l’art du maître, à savoir l’originalité de son regard. Le travail photographique, lorsqu’il est mené dans une perspective artistique, suppose en effet la construction et la tenue d’une vision personnelle, attachée à l’individualité de son auteur. C’est dans ce regard singulier que pourront alors être perçus non seulement la maîtrise technique du photographe, mais également son esprit, entendu comme « caractère particulier d’un auteur, son genre propre de pensée, de vision du monde, et de style » (SOURIAU, 2009, 687). Si la capacité à révéler l’esprit d’une scène relève d’un savoir-faire professionnel, la forme de cette révélation fait ainsi office de signature personnelle : le travail photographique révélera l’esprit du photographe.

2Mais il est des situations dans lesquelles cette révélation mutuelle est rendue plus problématique encore : lorsque le regard du photographe se pose sur une réalité déjà photographiée par un autre artiste, qui en a fait une œuvre, des esprits s’y sont donc déjà révélés, celui de la scène comme celui de ce prédécesseur. Comment, dès lors, faire œuvre personnelle dans une telle situation ? Tel est le défi pratique face auquel se trouve tout photographe revenant sur les lieux d’un précédent acte photographique. Il se voit en effet mis dans l’obligation de composer avec ces esprits précédemment apparus en cet endroit, et qui menacent la réussite de sa propre entreprise : leur existence hante les lieux et influence leur saisie. « Le photographe souffre quand ce n’est pas sa photo, mais celle d’un autre », confie Jean-Philippe Charbonnier (Charbonnier, 1961, 201). En d’autres termes, le photographe en quête d’originalité picturale est saisi par la hantise du précédent, dont la présence se fait sentir et risque même de se faire voir – précisément dans le cas où ce photographe l’imiterait ou le reproduirait dans ses clichés. C’est alors un véritable fantôme qui se dresse entre lui et l’objet visé : le photographe qui l’a précédé, pourtant absent, s’immisce dans son travail présent. Le dernier venu ne peut plus faire comme s’il n’y avait jamais eu de premier venu, sous peine de manquer d’esprit. Il est pris dans une situation qui lui pose des problèmes fascinants.

  • 1 Aucune des séries photographiques dont nous traiterons ici ne sont, juridiquement parlant, libres d (...)

3C’est à la description des effets d’une telle situation sur le travail photographique qu’est consacré le texte qui suit. Il se penchera sur le cas, à notre avis exemplaire, de la photographie dite industrielle, ou plus exactement sur les travaux que des grands photographes ont consacrés, dans une visée explicitement artistique, aux usines automobiles, en plein âge d’or du fordisme. Il s’agira d’abord de recenser les différents esprits qui peuplent le monde de ces photographes, ainsi que leur consistance. Nous préciserons alors les caractéristiques des situations dans lesquelles se manifeste ce qu’il conviendra d’appeler des revenances, ainsi que les formes qu’elles revêtent et les enjeux qu’elles nourrissent. Ensuite, nous tenterons de dégager les logiques de la hantise qui frappe ces photographes et la nature de l’ordre dans lequel elle les tient. Ce n’est qu’au terme de ce parcours, dont le cœur se situe dans l’analyse des manifestations spectrales au sein des clichés eux-mêmes, que nous serons en mesure d’accepter l’idée que la photographie puisse être marquée par la hantise du précédent1. Ce faisant, l’objectif n’est pas de proposer une réflexion sur des photographies, qu’il s’agisse de les critiquer, d’un point de vue esthétique, scientifique ou idéologique (Huguenin, 2009), ou de les regrouper, en vue de déterminer l’existence d’écoles ou de courants (Beaumont-Maillet et al., 2006), bien que de telles approches aient toute leur pertinence par ailleurs ; il s’agit bien plus d’une investigation dans les photographies, à la recherche des traces apparentes des prédécesseurs. Le pari tenu ici est celui de l’existence de généalogies médiumniques.

Un monde fantastique où se rencontrent les esprits

4Avec la photographie, comme on vient de le voir, il serait donc question d’apparition d’esprit. Mais dans quel sens peut-on entendre cette expression ? Visiblement dans plusieurs sens, que nous allons maintenant tenter de distinguer, afin de comprendre en quoi consiste le monde des photographes au travail dans l’industrie automobile.

5La première figure d’esprit dont l’existence est reconnue par les photographes est celle du lieu, de la scène. Le lieu de la prise de vue n’est pas une entité inerte, mais dégage une atmosphère, exerce une impression sur les photographes, qui les touche et les affecte, et qu’ils tentent de saisir dans leurs clichés. En ce qui concerne l’usine automobile, tous les maîtres de la photographie qui s’y sont rendus l’ont considérée comme un monde fascinant. Ces grands ont pour noms Robert Doisneau, Charles Sheeler, Robert Frank, Paul Wolff, Peter Keetman ou Jean-Philippe Charbonnier, et chacun décrit à sa manière la forte impression que lui a laissé son passage dans les complexes industriels du monde automobile : « Quand on est plongé pour la première fois dans une atmosphère d’usine, il y a de quoi être impressionné », se souvient Doisneau (1988) au sujet de son entrée chez Renault. Keetman évoque les mêmes sentiments à propos de son passage aux usines Volkswagen, qu’il présente comme « les journées les plus excitantes de ma carrière. […] Ce lundi de Pâques du 6 avril 1953 ne disparaîtra jamais de ma mémoire tant qu’il me sera donné de vivre » (Keetman,2003, 153). Sheeler décrit, au sujet de son expérience à River Rouge, le site de l’usine Ford à Detroit, comment il se sentit immédiatement écrasé par le complexe industriel : « ce sujet est sans comparaison aucune le plus saisissant sur lequel j’ai eu à travailler » (Lucic, 1991, 92). Frank, débutant son roadtrip photographique des États-Unis en cette année 1955, se rend au même endroit et ne peut manquer de décrire l’impression qu’il lui fît : « Ford est un lieu absolument fantastique. Elle est l’usine de Dieu et s’il existe une telle chose – alors je suis sûr que le diable lui a donné un coup de main pour la bâtir » (BARR, 2002, 66). Un photographe du magazine Life, Herbert Gehr, fournit, dans l’introduction de son essai sur cette même usine de River Rouge, un certain nombre de chiffres pour tenter de faire saisir aux lecteurs l’immensité du site industriel ; mais ceux-ci « ne donnent qu’une faible idée du caractère impressionnant de la Rouge », précise-t-il (ANONYME, 1940, 37). Quant à Charbonnier, après avoir photographié les usines Renault pendant deux semaines pour le compte du magazine Réalités, en 1958, il en sort comme hébété et dit de lui-même qu’il « se sentait habité par l’inéluctable ballet mécanique qui crache une « Dauphine » toutes les trente secondes » (1961, 76). Nous voilà donc en présence d’un impressionnant cortège de témoignages relatant ces plongées photographiques dans « un monde fantastique » (ANONYME, 1958), et qui toutes convoquent irrésistiblement des images hors du commun. De l’existence d’un tel esprit des lieux, tout le monde, donc, en convient.

6Mais il n’est pas que le lieu, l’usine automobile, qui soit hors du commun. Les noms des photographes qui viennent d’être cités ne sont en effet pas communs dans le monde la photographie : il s’agit de grandes figures de cet art, dont les travaux sont aujourd’hui, pour la plupart, largement reconnues pour leur valeur esthétique. Ils ont du génie, une âme, qui font la signature de leur production. Tournier ne dit-il pas de Charbonnier qu’on voit « passer un souffle d’esprit sur toute son œuvre » (Tournier,1992, 86) ? Et cette maîtrise de l’art photographique, ils l’ont démontrée notamment, mais jamais exclusivement, en réalisant des séries consacrées aux usines automobiles. Qu’elles constituent des travaux de commande ou des projets personnels, ces séries constitueront indistinctement notre terrain d’investigation, puisque nous pouvons y retrouver l’esprit de leurs auteurs : elles apparaissent en effet comme le reflet tant de l’esprit du lieu que de l’esprit du photographe, leur originalité esthétique étant atteinte lorsque de tels esprits se rencontrent. Voilà un constat, on en conviendra, qui ne soulève pas d’objection particulière.

  • 2 Photographies de River Rouge par Sheeler (1883-1965) en 1927, par Gehr (1910-1983) en 1940, par Eva (...)
  • 3 Photographies des usines Renault en 1951 notamment par Doisneau (1912-1994) dans L’Automobile de Fr (...)
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7Mais ce jeu à deux se voit perturbé, dans certaines situations, par la présence d’un tiers esprit, celui du précédent photographe qui serait déjà passé en ce lieu. Cette hantise du précédent peut être avérée, car elle se constate aisément dans le travail des photographes : les précédents y font de régulières réapparitions. Dans le cas des séries photographiques consacrées aux usines automobiles, c’est le cas, notamment, de l’œuvre de Sheeler, revenant dans les travaux ultérieurs d’un Gehr ou d’un Evans, le regard de ce dernier se retrouvant quant à lui dans l’œuvre de Frank2. Les mêmes phénomènes s’observent en France et en Allemagne. L’Automobile de France, ouvrage de prestige consacré aux usines Renault, va ainsi marquer la génération suivante, comme en témoignent les photographies qu’y réaliseront ultérieurement Charbonnier ou Garanger3. En Allemagne, l’héritage de la production photographique de l’entre-deux-guerres, et notamment des travaux du « Dr Paul Wolff » très en vogue durant la période nationale-socialiste, se voit divisé entre des héritiers qui s’opposent sur la manière de regarder l’usine automobile : mémoire et meurtre du père ne manquent, l’une et l’autre, de convoquer la figure du maître disparu, dont les revenances transparaissent dans leurs œuvres respectives. C’est ce qu’on pourra remarquer dans les travaux d’Alfred Tritschler, d’un côté, et de Peter Keetman, d’un autre côté4. Ainsi doit-on constater que les grands photographes ont tous été amenés à faire apparaître, dans l’une ou l’autre de leurs photographies, l’esprit d’un de leurs illustres prédécesseurs. Des esprits hanteraient donc la pratique photographique, du moins dans certaines situations.

8N’est-il pas aisément admis, dans la littérature sur la photographie, que l’ombre d’une personnalité plane sur l’œuvre de telle autre, que l’esprit d’un maître apparaît dans le travail d’un prétendant ? On n’hésite pas à consacrer une exposition à la présence d’un célèbre photographe dans la production photographique ultérieure, cherchant à montrer comment « sa présence et sa vision se reflètent dans le travail de tous ces photographes » qui lui succèdent (Storay & Trachtenberg, 1978, 8), ou on avance, sans crainte que cela ne passe pour un égarement, que « les membres du panthéon des photographes ont quitté le monde physique, mais [qu’]ils continuent à vivre dans leur œuvre ainsi que dans les mots, les actions et les images des générations présentes de photographes » (HARRIS, 1998, 9). Ici, la revenance d’un esprit est admise, la présence d’un absent est reconnue, l’apparition d’une influence est avérée. Quand il s’agit de la relation entre un prédécesseur et un successeur, entre un fondateur et un héritier, entre un maître et un compagnon, entre un père et fils, bref quand il s’agit des filiations de l’inspiration, alors les manifestations de la hantise prennent consistance et se déploient dans leurs effets. C’est bien ce que souligne un commentaire comme celui-ci : « Le monde qui a trouvé sa voix dans les images de Walker Evans continue de hanter toute imagination en quête de réalité » (Storay & Trachtenberg, 1978, 26). Peut-on, en tant qu’observateurs sérieux, prendre de telles affirmations au pied de la lettre ? C’est le parti adopté dans ce texte et qui sera étendu jusqu’aux images elles-mêmes, pour tenter d’y débusquer les hantises et les revenances de la photographie industrielle. Ce crédit heuristique permettra, nous l’espérons, de montrer l’intérêt d’un régime de compréhension qui se donne pour objets d’étude non pas les croyances, généralement envisagées comme « adhésion paisible » des individus à leur monde (Lenclud, 1990), mais bien les états d’esprit, utilement entendus comme configurations pratiques engageant des sujets préoccupés.

Des esprits marqués

9La hantise du précédent serait-elle une préoccupation nourrie par des esprits malsains, par des phantasmes de photographes ? Poser le problème en ces termes reviendrait à adopter une démarche analogue à celle de Bourdieu (Bourdieu, 1962) qui refuse de voir dans la hantise autre chose qu’une conscience déformée du monde réel, qu’un « fondement à la croyance », par nature imaginaire, en l’existence d’entités fictionnelles (la malignité du groupe ethnique dominant, dans le cas des ouvriers algériens qu’il étudie). Une telle approche a l’inconvénient de placer l’analyste dans une position où il ne peut que disqualifier la hantise comme explication et lui substituer une autre interprétation, plus rationnelle. Mais un autre projet pourrait être de chercher à qualifier la hantise comme situation et à en dégager le substrat, plus processuel. Si la hantise du précédent taraude les photographes, c’est que quelque chose marque leur esprit et les met dans un état inhabituel.

10Observons d’abord les situations dans lesquelles cette hantise trouve à se manifester de manière visible, dans les séries photographiques elles-mêmes. Comme le montrent les cas mentionnés ci-dessus, ces manifestations apparaissent le plus clairement – et le plus indubitablement – dans certains lieux. La filiation Sheeler-Gehr-Evans-Frank a pour lieu l’usine Ford ; l’ombre des photographes humanistes français plane quant à elle sur les sites des usines Renault, investis à l’occasion de cet événement photographique que fut la réalisation de L’Automobile de France ; quant aux héritiers du Dr Wolff, dont le nom et le titre pourraient bien inspirer un récit lycanthrope (Wolf signifiant loup), ils retrouvent son esprit dans l’usine Volkswagen de Wolfsburg, dont la seule toponymie fait déjà résonner la présence. Ainsi donc, qu’un photographe se rende dans la même usine, le même bâtiment, la même salle, qu’un de ses illustres prédécesseurs, et voilà que l’esprit de ce dernier peut se montrer en toute clarté. L’hommage par l’image, la révérence par l’apparence, l’évocation par la composition, le signalement par le détournement, le clin d’œil par le coup d’œil, l’ironie par la copie, tout cela est rendu particulièrement opératoire dans certains lieux qui, visiblement, semblent hantés par le précédent. Il n’y a à cela rien de très étonnant, pour qui s’intéresse un tant soit peu aux phénomènes de hantise. Toute la littérature à leur sujet signale en effet leur caractère irrémédiablement situé : la hantise a ses lieux, et c’est là seulement qu’elle a lieu (BOZZANO, 2000, 5 ; DEVAUX, 1954, 14). D’ailleurs, « le monde hanté […] peut se définir assez simplement comme lieu de coexistence et de rencontre même entre les vivants et les esprits des morts », signale un spécialiste de la littérature fantastique (CHELEBOURG, 2006, 159). Mais à quel titre les usines automobiles constitueraient-elles des mondes hantés pour la photographie ? Si l’on suit l’acception qui vient d’être avancée, c’est donc que s’y joueraient « la coexistence et la rencontre même » entre le photographe et l’esprit de son prédécesseur, pourtant absent des lieux. Et cette rencontre peut avoir lieu parce que ce lieu est habité, c’est-à-dire occupé, par quelqu’un d’autre que le présent occupant, qui n’y évolue donc pas seul : l’endroit est aussi investi en son envers. Il y a eu, en ce lieu, un précédent : un photographe – au moins un, parfois plusieurs – y est déjà passé, et s’en est occupé. Son occupation, précisément, a consisté en une mise en forme visuelle, photographique, du lieu. Gehr, Evans, Frank sont passés à River Rouge, l’un après l’autre, et tous après Sheeler ; Keetman a photographié Wolfsburg après Tritschler ; Charbonnier et Garanger sont allés chez Renault après les « talentueux photographes » de L’Automobile de France. Ils n’ont pas photographié des espaces vierges, mais des lieux photographiques, des scènes habitées par l’esprit de leurs prédécesseurs.

11Et sans aucun doute, comme dans le cas des hantises contées dans la littérature parapsychologique ou fantastique, ce destin spectral du lieu est-il lié à un événement, à un fait marquant, à une action exceptionnelle, bref à un précédent, dont le prédécesseur fut le protagoniste ; un événement qui, en retour, appelle et sollicite l’intervention de celui qui, ensuite, passe en ce lieu (CHELEBOURG, 2006, 160). Mais quelle serait la nature de cet événement dans le cas de la photographie, puisqu’il ne s’agit pas, ici, de crimes, de suicides ou de morts violentes, bref de disparitions ? Qu’est-ce qu’aurait provoqué le passage du précédent en ces lieux ? L’historien de l’art Georges Didi-Huberman nous aide à répondre à cette question. Selon lui, « l’œuvre n’imite pas un espace, elle produit son lieu – son travail du lieu, sa fable du lieu » (Didi-Huberman, 2001, 39). L’événement qui marque le lieu, c’est donc sa production comme objet d’une œuvre (celle du précédent, précisément), sa représentation par l’artiste photographe, sa mise en forme photographique dans un cliché (ou une série de clichés) reconnu pour sa grandeur artistique. Ainsi mis en œuvre, ce lieu a pu devenir un haut lieu de l’art photographique, un lieu où, précédemment, un photographe y a atteint l’excellence – et où, par conséquent, il règne désormais en maître. Un illustre prédécesseur s’est illustré en ce lieu en l’illustrant d’une manière exceptionnelle. L’événement n’est donc pas celui d’une disparition, mais bien d’une apparition : le précédent a fait apparaître l’invisible photo-génie du lieu, par un coup de maître. Il lui a donné « sa fable » – une fable visuellement géniale, s’entend, à laquelle s’ajouteront généralement des légendes, dans le double sens du terme : des textes accompagnant la publication du cliché, mais également les critiques subséquentes qui viendront, dans certains cas, en faire précisément un cliché du genre, milestone de la photographie industrielle. L’exemple le plus évident est sans doute ici celui des Criss-Crossed Conveyors de Sheeler. Les premières légendes qui accompagnent le cliché participent d’emblée à sa mythification, convoquant des références religieuses explicites. Ultérieurement, l’image fera l’objet d’une critique abondante, par laquelle elle se verra à la fois reconnue comme séminale pour la photographie industrielle, et dénoncée comme représentative des limites qui peuvent frapper ce genre (KIEFER, 2006, 784). Tournier nous rappelle d’ailleurs que legenda, en latin, signifie la chose devant être lue, et que le mot se rapporte aux récits de vies saintes ou merveilleuses : elle est explication servant l’émerveillement (Tournier, 1992).

  • 5 Cette idée est loin d’être étrangère aux photographes eux-mêmes : on la trouve en effet exprimée, p (...)

12Cet événement visuel va marquer les esprits non seulement des spectateurs distraits (du public) mais aussi, et surtout, des successeurs en photographie, c’est-à-dire des prétendants à la maîtrise de cet art. Elle constitue un précédent, à leurs yeux. Le précédent, c’est l’esprit-déjà-incarné (« le regard de », « le style de », « à la manière de »), autant que son œuvre-déjà-existante : les clichés que l’on a vus parce que tirés, exposés, imprimés, possédés – possédés par cet esprit, qui s’y incarne, autant que par le successeur, au travers d’un médium (tirages, livres, revues, catalogues…). En d’autres termes, la mise en forme réalisée par le précédent fait désormais partie de la réalité du lieu. C’est pour cette raison que le lieu-déjà-photographié est non seulement un lieu hanté pour le successeur, parce qu’habité par le précédent, mais également un lieu dont la forme visuelle lui est déjà familière, même s’il n’y a jamais pénétré auparavant, parce qu’il l’a intériorisée, ou mieux : incorporée. L’expérience photographique a ceci de particulier, en effet, qu’elle rend capable son sujet de voir au moyen des yeux d’un autre sujet, en l’occurrence ceux d’un précédent, notamment quand des circonstances particulières, telles que la fréquentation d’un lieu déjà photographié par un prédécesseur, avivent le souvenir de cette vision. Le photographe en action peut ainsi se voir doté d’organes fantômes, c’est-à-dire d’organes sans existence physique, mais supports d’une expérience sensible (LEMAIRE, 1998) : le regard photographique précédent constitue un supplément à ses yeux. Maurice Merleau-Ponty décrit fort intelligemment ces organes qui exercent leurs effets propres à travers la mobilisation d’un schéma visuel qui est lui-même synonyme, pour le sujet, de son « pouvoir de répondre par un certain type de solutions à une certaine forme de situations » (Merleau-Ponty, 1978, 166)5. Ainsi plongé, comme son prédécesseur, dans une situation qui lui pose un problème identique (à savoir photographier l’usine automobile), le successeur se trouve en la présence d’un regard qui n’est pas le sien : mais il s’agit d’une « présence ambivalente » car ce membre fantôme, c’est-à-dire imaginaire, lui suggère d’intéressantes prises visuelles sur le lieu visité, mais, en même temps, « écrase ses intentions perceptives et ses intentions pratiques en des objets qui lui apparaissent finalement comme antérieurs et extérieurs à elles » (ID., 97). La possession d’un organe fantôme, en ce sens, risque toujours de se transformer en dépossession, pour le successeur, de sa capacité à tenir un regard propre, tout en élargissant la gamme des moyens en sa possession. Il faudra revenir sur ce second état du photographe, affublé de la présence d’un membre fantôme.

13Retenons à ce stade que cette (re)connaissance formelle du lieu, comme si le photographe voyait à travers les yeux du précédent, n’est pas sans effet : elle affecte la manière de le percevoir, en le faisant apparaître d’emblée comme scène photographiée – celle d’un précédent cliché. Que le lieu soit ainsi hanté par le précédent interfère donc sur sa saisie par le successeur. Dans les termes de Bozzano (Bozzano, 2000, 252), on dirait volontiers que cette hantise « contribue à élargir l’horizon de l’esprit en ouvrant des vues sur un nouvel ordre des choses » ; ainsi, la présence du prédécesseur qui hante le lieu amènerait le successeur à voir en ce lieu un nouvel ordre, invisible, derrière l’ordre apparent des choses : à sa matérialité physiquement présente s’ajouterait sa picturalité mentalement apparente. Le lieu hanté serait comme dédoublé, à la fois endroit où le photographe se trouve et envers d’une photographie déjà vue : sa virginité photographique perdue en rend désormais impossible toute saisie innocente. Cette hantise aurait peu d’importance si la tâche présente du successeur, du dernier venu, n’était précisément pas de prendre ce lieu en photo. Ce lieu déjà inventé par et dans un précédent photographique, le photographe maintenant de passage doit en sortir, et en sortir quelque chose, à savoir quelques clichés originaux. Qu’il se trouve en ce lieu pour honorer une commande (Gehr, Evans, Tritschler, Charbonnier…) ou au contraire pour y exécuter un projet personnel (Frank ou Keetman), l’on doit faire ici un constat étonnant au sujet du photographe pris dans une telle situation : d’une manière ou d’une autre, il en sort toujours en payant son tribut au précédent, en le faisant revenir dans ses images, en réactualisant la forme qu’il a donnée à la scène, en déterminant la visibilité de l’esprit qui hante le lieu. Cependant, ce n’est pas, évidemment, le visage du maître qui apparaîtra sur les clichés, mais bien la figure à laquelle on peut le reconnaître – autrement dit, la forme, marquante et remarquable, de son regard photographique, précédemment jeté sur le lieu. C’est toujours une forme qui réapparaît.

Les modes de revenance des formes

14Si c’est bien par une revenance des formes du précédent que se manifeste la hantise dans les photographies des usines automobiles, « alors surgit la question, la vraie question : comment les formes reviennent-elles ?, ainsi qu’on le dit des fantômes », écrit Didi-Huberman dans ses étonnants essais sur l’apparition (Didi-Huberman, 1998, 39). Afin d’y instruire empiriquement tous ces cas de hantise et de revenance que nous n’avons fait qu’évoquer jusqu’ici, nous convoquerons un médium, à savoir le cliché photographique lui-même, entité intermédiaire entre les esprits du précédent et du successeur, où s’opère leur rencontre visible. Ce médium, l’image produite, possède en effet la capacité de faire voir l’invisible présence du précédent, en la fixant sur la plaque ou la pellicule. On y constate alors trois modalités de la revenance de la forme, trois manières de rendre visible le spectre du précédent.

  • 6 Ses premiers clichés de la ville de New York, réalisés en 1928-1929, contiennent des vues de bâtime (...)

15La première, et la plus évidente, est l’imitation. Le précédent est reproduit, son geste est répété, sa vue est reprise. L’image ainsi produite à l’identique permet d’identifier à coup sûr son dédicataire, et, intégrée à la série du dernier venu, elle fait se rencontrer les esprits des deux protagonistes, qui cohabitent alors le lieu. L’exemple le plus clair de cette première modalité opératoire de la revenance de la forme est le cliché réalisé par Walker Evans en 1947 sur le site de l’usine Ford de River Rouge. Vingt ans après Sheeler, il se rend sur les lieux pour le magazine Fortune et profite de cette occasion pour lui rendre hommage en « poussant jusqu’à reproduire son icône, Criss-Crossed Conveyors, par une image presque identique, face au même sujet, usant du même cadrage » (MORA & STEBBINS, 2002, 90). C’est qu’à ses yeux Sheeler constitue un maître, comme en témoignent ses écrits et ses photographies les plus précoces6. On trouve la même forme de revenance dans le travail de Tritschler : photographiant l’usine de Wolfsburg en 1949, il réalise des vues largement parentes de celles prises dans les années trente à l’usine Opel de Rüsselsheim par son maître Paul Wolff, qui a cessé son activité de photographe à la fin de la guerre. On peut notamment souligner, parmi tant d’autres, un cliché du vaste hall des livraisons (TODTMANN & TRITSCHLER, 1949, 121), dont la composition rappelle immanquablement celle d’un cliché d’un même hall réalisé par Wolff dix ans plus tôt (HAUSER, 1936, 19). Enfin on mentionnera les clichés de Marc Garanger réalisés à Billancourt en 1972 (BASTIE, 1972, 64-65) : ils reproduisent d’une manière frappante des vues de l’usine Renault publiées vingt ans plus tôt dans L’Automobile de France : le parc aux aciers, dont la précédente fut signée par Doisneau (p.38), ainsi que la chaîne de montage et un poste d’assemblage par soudure (placées d’ailleurs en vis-à-vis, pp. 141-142). Dans tous ces cas, il s’agit d’imiter le travail des maîtres en espérant ainsi perpétuer leur esprit.

  • 7 Le titre de l’article illustré par Gehr, « Great Ford Plant is Cross-Section of Industrial Might of (...)

16Une deuxième modalité de revenance de la forme photographique est la translation. Plutôt que de reproduire de manière frontale un cliché précédent, le photographe produit une image décalée de son contenu, prenant le précédent de côté ou à revers, pour en produire une sorte de négatif symbolique. Cette translation est rendue visible par une composition identique, mais dans laquelle est modifié un élément technique : le cliché du successeur garde le même cadrage que celui du prédécesseur, son objet est identique et garde la même proportion, et sa composition interne n’est pas modifiée ; par contre, l’angle de vue, la facture chromatique, ou encore le moment de la prise de vue connaissent une variation. La série réalisée par Gehr en 1940 pour Life constitue ici l’incarnation la plus aboutie d’une telle revenance décalée. Cinq de ses clichés peuvent en effet être rapprochés des précédents de Sheeler. Ses trois photographies extérieures montrent les mêmes lieux que ceux choisis par ce dernier, mais sous un angle et dans un jeu de couleurs différents : les Criss-Crossed Conveyors sont photographiés à partir d’un autre angle, les huit cheminées de la centrale électrique figurant en arrière-plan au centre de l’image ; le port fluvial est également présenté, en incluant, comme Sheeler, les navires, la grue et les quais, seule l’orientation horizontale de la rivière a remplacé sa position précédemment diagonale ; quant à la photographie de la raffinerie de soja, occupant la première demie page de l’article du Life, elle constitue au double sens du terme un « négatif » du cliché Coke Oven Area de Sheeler, puisque non seulement ce bâtiment est situé au dos des fours à coke, le successeur montrant ainsi l’envers de l’endroit du précédent, mais qu’en outre Gehr réalisa son cliché la nuit, contrairement à Sheeler. Gehr n’innove donc pas au niveau compositionnel, mais au niveau technique : il recourt à la polychromie, là où Sheeler usait de la monochromie, ou à la prise de vue nocturne, plongeant dans la pénombre de la nuit le même bâtiment que Sheeler avait sorti des profondeurs de la suie, le contraste entre la lueur naturelle et la noirceur artificielle s’inversant en un contraste entre la noirceur naturelle et la lueur artificielle. Il y a également ces vues intérieures du bâtiment du four à sole, toutes deux saisies dans une même perspective et centrées sur les crochets du puisoir, reliés au ciel par d’immenses câbles. Dans les deux clichés, on aperçoit un homme seul, au centre de l’image, dont la silhouette évoque le gigantisme des lieux, son attitude semblant aussi calme dans les deux cas. La différence réside ici dans le jeu de lumière, tout l’avant-plan du cliché de Gehr étant assombri par la lumière éclatante de l’acier en fusion, alors que le cliché de Sheeler est baigné de la lumière naturelle provenant des immenses baies vitrées. La proximité est tout aussi marquante dans les clichés de la base du haut fourneau, pris en vue frontale. Gehr, comme Sheeler, fixe son objectif sur un bras géant qui semble prêt à plonger dans le métal en fusion ; et si le pistolet à air comprimé a remplacé la grue mécanique, et si l’ouvrier au chapeau a fait place à « un moderne Vulcain vêtu d’amiante » (ANONYME, 1940, 43), la position qu’ils occupent dans l’image est strictement identique, tout comme celle de l’énorme anneau métallique surplombant la scène. De son côté, la série photographique d’Evans de 1947 comprend également, outre la copie des Criss-Crossed Conveyors déjà mentionnée, un cliché du port intérieur de River Rouge, construit selon la modalité du décalage, la diagonale constituée par le cours d’eau étant inversée, mais dans une composition identique (vue des quais, présence d’un navire, etc.). Le site de l’usine se montre donc visiblement hanté par la présence de Sheeler (qui en est évidemment absent), dont la revenance s’opère dans les photographies de ces successeurs que sont Gehr ou Evans, hantise que signalent également les légendes qui chapeautent les pages où sont reproduits les clichés7.

17La troisième modalité par laquelle la forme d’un précédent peut revenir dans le présent est la recomposition. Il s’agit en fait d’une opération inverse de celle de la translation : les caractéristiques techniques du précédent sont conservées, mais la composition du cliché est modifiée sur un point incontournable. En modifiant la focale ou le cadrage, et donc en excluant ou en intégrant des éléments, en jouant sur la netteté, produisant ainsi des effets visuels distincts, ou encore en changeant la composition des éléments internes de la prise de vue d’un même lieu, le successeur assure le signalement du précédent tout en réglant simultanément sa distance par rapport à lui. On pourrait lire l’apparition de cette figure recomposée du précédent comme une manipulation visant à conjurer la hantise, en montrant une nouvelle mise en forme du lieu faisant disparaître la précédente, ou à tout le moins comme une tentative de conversion de l’esprit du précédent, au terme de laquelle celui-ci rejoindrait la cause du dernier venu.

18On trouve une telle manifestation recomposée des images d’un maître dans la série que Frank réalise en 1955 à l’usine de River Rouge, « transformée en une icône photographique par Charles Sheeler en 1927 » (Greenough, 2009, 203), comme n’a pu manquer de lui signaler Evans, qui y avait lui-même fait réapparaître l’esprit de Sheeler en 1947. Frank accompagna Evans lors de plusieurs reportages pour Fortune et celui-ci devint rapidement son mentor photographique. On dit en effet d’Evans qu’il fut « l’esprit agissant derrière le projet que Frank déposa à la fondation Guggenheim » en 1954 (IBID.), entreprise qui débouchera sur la publication de l’ouvrage Les Américains, qui deviendra lui-même une icône pour les générations ultérieures. Cet « esprit » du maître se donne à voir dans les clichés de Frank, à travers une série de figures recomposées : d’un côté, cette vue extérieure de l’usine, où un ouvrier, assis au coin d’un bâtiment, fixe le regard du photographe, évoque le cliché Gate 4 Road d’Evans : le même sujet (des ouvriers en pause) dans une des « rues » du site se voit traité dans une composition à la fois inversée et focalisée ; d’un autre côté, Frank reprend pour ses vues intérieures de l’usine (malgré qu’Evans n’en ait réalisée aucune à River Rouge) la technique chère à son mentor de la saisie photographique à la volée et en mouvement, à l’insu des personnes photographiées, que ce dernier avait exploitée dans les rues de New York en 1929 et dans le métro dix ans plus tard (PAPAGEORGE, 1981, 2). Le maître est donc sensiblement présent, même si le projet de Frank n’est pas de l’imiter, comme il en témoignera ultérieurement en affirmant qu’au moment où il entreprît son voyage photographique à travers les États-Unis, « j’avais les bonnes influences, je connaissais les photographies de Walker, je savais ce que je ne voulais pas » (Greenough, 2009, 148). Frank abandonne notamment toute perspective « paysagère » sur le site et insiste sur la composante humaine du travail, rompant ainsi avec Evans (et donc aussi avec Sheeler), mais en refusant de réaliser des portraits posés et nets, comme cela se fait majoritairement en photographie industrielle, il importe l’esprit d’Evans au cœur de l’usine automobile, produisant un regard radicalement neuf, recomposé, sur la réalité du travail qui s’y déploie.

  • 8 Par cette expression, Hermerén entend caractériser le processus d’influence négative entre deux art (...)

19Mais cette modalité de revenance, où la figure du précédent réapparaît sous une forme recomposée, est encore plus nettement visible dans la série que Keetman consacre à l’usine de Wolfsburg. Deux clichés en particulier en contiennent les traits caractéristiques. D’un côté, l’image des capots alignés sur le sol de l’usine : alors que Tritschler, quatre ans plus tôt, réalise ce cliché au moyen d’une vue plongeante, prise depuis le haut d’une presse et dans laquelle apparaît un ouvrier, Keetman photographie les mêmes capots, au même endroit, en posant son tripode sur le sol, face à eux, les tirant en gros plan, et excluant ainsi de son cadrage tout élément de décor et toute présence humaine. D’un autre côté, il y a cette image, prise en léger biais frontal, d’une Coccinelle assemblée suspendue à un convoyeur aérien lors de son passage à hauteur d’homme : dans la série de Tritschler, le cliché présente le véhicule sans présence humaine, tandis que celui de Keetman, proposant un point de vue identique, contient deux ouvriers, postés de chaque côté de la voiture pour en contrôler la trajectoire. Comment comprendre la composition de ces deux clichés du dernier venu, sinon en y voyant la manifestation visuelle de la hantise du précédent ? Le précédent, Tritschler en l’occurrence, a occupé ces lieux par des points de vue remarquables, qui ne pouvaient désormais plus être reproduits, sauf à rappeler son esprit, ce que précisément Keetman cherche à éviter. Hanté par ces vues précédentes, ce dernier adopte alors une autre posture, un autre cadrage, un autre montage, bref de nouvelles règles de composition photographique, permettant d’habiter les lieux d’une nouvelle manière – et donc d’en exclure le spectre qui y rôde. Ses clichés jouent au chat et à la souris avec l’esprit de Tritschler, formant autant de chassés-croisés avec la figure du fier héritier du Dr Wolff. Il constitue en effet une série antithétique par rapport à celle du précédent, les affirmations photographiques centrales de Tritschler y étant systématiquement inversées. Ainsi, quand ce dernier propose un cliché sans présence humaine (ce qui constitue une exception rare dans son travail), Keetman y inclut des ouvriers ; quand il porte attention, également de manière marginale, à la nature formelle des séries d’objets dans l’usine (capots ou véhicules), Keetman adopte un autre cadrage, préférant les prises rapprochées aux vues larges ; et surtout, l’élément qui apparaît comme visuellement incontournable dans sa série sur l’usine Volkswagen, à savoir la figure ouvrière, est systématiquement contourné par Keetman, qui l’exclut massivement de son travail au profit d’une attention quasiment exclusive à la forme des objets. La série du dernier venu en ce lieu apparaît ainsi comme composée de « similarités antithétiques » par rapport à celle du premier venu en ce même lieu8. Très clairement, donc, Keetman a dans les yeux les vues de son prédécesseur, lorsqu’il parcourt l’usine de Wolfsburg : en sortir des clichés ne peut plus suivre le chemin de composition balisé par celui-ci, mais chacun des points communs entre leurs parcours respectifs est l’occasion pour Keetman de rappeler la nécessité du changement – changement qu’il accomplit dans sa photographie par une référence irrévérencieuse à Tritschler, par une recomposition de ses figures, parce que Tritschler est passé par là avant lui et hante le lieu.

  • 9 L’expression est reprise à PAPAGEORGE (1981, 9).

20Il reste un cas qui n’a pas encore été évoqué, c’est celui des clichés réalisés par Charbonnier en 1958 à l’usine Renault de Flins. Ses photographies frappent par leur originalité et par l’absence de tout précédent apparent. Serions-nous alors en présence d’une photographie indifférente à la hantise ? La question mérite que l’on s’y attarde quelque peu. On ne peut évidemment exclure l’hypothèse selon laquelle Charbonnier n’aurait pas eu connaissance de L’Automobile de France ou d’autres séries photographiques du même genre avant de réaliser son reportage, même si elle semble, à nos yeux, peu plausible. Contrairement à Frank et à Keetman, dont les influences, positives autant que négatives, ont été bien documentées par les commentateurs ultérieurs, peu de témoignages sont disponibles à son sujet et, de manière générale, « son œuvre, pourtant l’une des plus significatives de la photographie d’après-guerre, reste insuffisamment connue » (Beaumont-Maillet et al., 2006, 155). C’est donc dépourvu de telles informations qu’il faut instruire la question. Restent les clichés eux-mêmes, seul médium disponible. Et que peut-on y voir ? Progressivement, un trait frappant apparaît : l’omniprésente absence de visages d’ouvriers ou d’ouvrières. Une moitié des clichés ne contient aucune présence humaine ; l’autre moitié présente des personnages soit relégués à l’arrière-plan, miniaturisés, soit masqués (dans l’atelier de peinture et à la soudure), soit encore rendus troubles, par l’interposition d’un vitrage ou par un effet de bougé qui leur donnent un aspect fantomal. À l’instar de la disparition de l’ouvrier dans la série de Keetman, c’est ici une forme d’évanescence, d’invisibilisation, que celui-ci subit. Or, sur ce point, Charbonnier diffère radicalement du « réalisme poétique » qui caractérisait les clichés de L’Automobile de France, très friand de visages d’hommes et de femmes à la tâche. Le précédent est donc bien absent, puisque l’absence doit être entendue comme « l’état de ce qui n’est pas présent là où pourtant sa présence serait normale ou usuelle, souhaitée ou redoutée, ou hypothétiquement suggérée par des indices » (SOURIAU, 2009, 3). Les clichés de Charbonnier montrent en effet plusieurs indices de la présence des ouvriers dans l’usine, et leur absence en devient d’autant plus frappante que « la figure de la tradition » photographique en France les avait jusqu’à présent rendus visibles9. C’est cette absence (des portraits) qui fait la distance de ce travail d’avec les précédents. Ici, ce qui peut être constaté, ce n’est pas un esprit revenant, mais un esprit absent, non pas une revenance, mais une absance, créant la différence. Le médium ne peut montrer que le vide : point de précédent visible. Mais qu’est-ce qu’un vide en art, si ce n’est « un espace de disponibilités » (ID., 1387), précisément ouvert par cette absence ? S’y engouffrent alors des figures photographiques ignorées ou délaissées par le précédent, telles que les flous, les arrangements formels, l’abstraction, mais aussi la déshumanisation, visuellement plus indiquées pour restituer l’esprit des lieux. Le vide ouvert par l’absence du précédent témoigne alors de l’indisponibilité de celui-ci : inconnu du nouveau venu, ou inefficace dans l’accomplissement de sa mission, le précédent n’était visiblement pas disposé à revenir, laissant « le pouvoir du lieu reconfigurer la hantise elle-même » (Didi-Huberman, 2001, 142). Charbonnier ne se sentait-il pas « habité par l’inéluctable ballet mécanique » de ces « ultra-modernes usines Renault » (1961, 76) ? Il ne se trouvait donc pas dégagé de toute hantise, mais délivré de la revenance du précédent, manifestement inopérant.

L’ordre de l’apparition et l’épreuve de la situation

21Ainsi saisie au niveau de ses médiums, la hantise propre à la photographie s’exprime dans une série de manifestations typiques, qui constituent autant de démonstrations de revenance des précédents sous des formes permettant de les identifier. Même si les prédécesseurs sont physiquement absents des lieux, cela n’est donc pas incompatible avec la vue de leur présence iconique en ces mêmes lieux. Mais après avoir décrits et typifiés les modes de revenance spécifiques à cette photographie, il reste à qualifier l’ordre de leurs apparitions ainsi que la situation de leurs retours.

22Parler de l’ordre des apparitions de la hantise du précédent en photographie revient à poser que celles-ci se disposent « selon un principe d’organisation et des rapports évidents » (SOURIAU, 2009, 1097). Avant d’aborder la question du principe qui les régit, tentons d’éclaircir l’évidence des relations qui structurent les apparitions du précédent. Pour être rendu visible dans une image, pour apparaître dans une photographie, l’esprit d’un absent (un individu distant de la scène, éloigné ou décédé) doit prendre forme. La prise de vue doit être, pour l’esprit visé, une prise de forme, sans quoi, précisément, il resterait informe, donc invisible. Mais si la photographie est capable de rendre visibles les esprits des absents, elle le fera non pas en montrant les corps qu’ils animaient, comme le prétendent les « truqueurs » de la photographie spirite (CHELEBOURG, 2006, 162-164), mais bien les formes qu’ils ont engendrées : formes du regard, du cadrage, de l’attention, de la composition, bref des formes de l’art photographique. C’est donc par la revenance de ces figures dans les photographies que peuvent apparaître les absents. Aussi faut-il admettre que la succession ne peut s’y jouer que sur un mode spectral, évidemment. Ou plus exactement : la référence au précédent sera d’abord et nécessairement de nature spectrale. En effet, cette référence (qui est, on l’a vu, la revenance de la forme, plus ou moins floue, d’un précédent) fait apparaître un esprit dans une photographie, un esprit autre que celui du photographe en train de prendre la photo. Bien évidemment, tout cliché est marqué par l’esprit de son auteur ; mais la référence fait y apparaître en plus l’esprit d’un précédent, en lui redonnant forme (même si celle-ci est plus ou moins fidèle à sa figure originale). Or, il s’agit bien là de reconnaître un spectre, c’est-à-dire l’image d’un esprit ; si le photographe doit expliquer, par les mots d’un texte, que ce qu’il a voulu montrer dans ce cliché est l’influence et la présence d’un précédent, sa photographie est, à strictement regarder, ratée : la figure du précédent n’y apparaît pas clairement. C’est donc que le photographe ne maîtrise pas suffisamment son art – celui de rendre visible l’invisible dans l’apparent. Car « une bonne photo se passe de légende » avance Charbonnier, « son impact visuel doit être tel qu’il annulera toute explication » (Charbonnier, 1961, 79) ajoute Frank (PAPAGEORGE, 1981, 2). Or, que vise le photographe dans sa confrontation avec l’apparent, si ce n’est précisément, comme on l’a dit, à montrer sa maîtrise, sa virtuosité, son art ? S’il peut, a posteriori, commenter son travail, et les influences qui l’ont habité, la référence doit néanmoins être visible au premier coup d’œil dans son travail, sans quoi elle devrait transiter par un autre médium que la photographie elle-même – signe d’une rencontre ratée avec le précédent en ce lieu. La référence doit donc d’abord passer par l’image, et y passer nécessairement ; dans le cas contraire, elle serait commentaire, suggestion de la critique, et non image, apparition photographique.

  • 10 Soulages (2005, 197) rapporte ces propos de Robert Frank dans lesquels il souligne le risque du pla (...)

23Mais cette évidence de la nature spectrale de la revenance en photographie (qui justifie, d’ailleurs, la nature de la démarche d’analyse entreprise dans la section précédente) n’indique pas encore quel est le principe qui organise les apparitions de ces spectres. Comme on l’a vu, la présence du précédent est d’autant plus perceptible que l’acte photographique se déploie dans un lieu déjà fréquenté par un prédécesseur. Mais il faut aller plus loin et admettre que, par principe, dans un lieu hanté il n’y a pas de photographie sans précédent. Le lieu hanté met le regard du nouveau venu à l’épreuve, en l’engageant dans une confrontation avec le précédent ; et cette épreuve se joue dans l’épreuve des clichés eux-mêmes, à même les images, par lesquelles celui-ci fera ses preuves : preuves d’une maîtrise photographique, la sienne autant que celle du précédent – mais toujours aussi autrement que celle du précédent. Dans de telles conditions, l’acte photographique est nécessairement une (re)prise de vue, c’est-à-dire un acte traversé par les enjeux de la succession. Autrement dit, la revenance, à savoir la réapparition d’une figure d’un prédécesseur, s’inscrit inéluctablement dans l’ordre du précédent. Qu’est-ce à dire ? Cela signifie qu’il n’est pas de revenance sans généalogie, c’est-à-dire sans une chronologie de la succession des œuvres et de la transmission des influences. Dans la photographie, qui est production d’images, la revenance du précédent passe toujours par son apparition dans un cliché, son apparence rendue, en fonction de laquelle se régit un ordre : il est reconnu simultanément comme précédence et comme préséance, comme priorité et comme autorité, il est situé dans un ordre temporel, précisant son antécédence, et en même temps dans un ordre symbolique ou « spirituel » (BLOOM, 1997, 9), indiquant son importance. Le successeur sera alors imitateur, héritier, innovateur ou révolutionnaire, autant de statuts possibles qui se construisent, d’abord au sein même du médium que sont les images produites, ensuite dans l’espace de la critique, par la mise en scène du rapport au prédécesseur, mort ou vivant. C’est d’ailleurs à ce titre que le plagiat, c’est-à-dire la copie sans originalité, peut être dénoncé, y compris lorsqu’il est plagiat de soi-même : il est en effet négation de l’ordre du précédent, lequel se donne comme indéniable10. Cet ordre est donc un espace dans lequel ce qui précède importe : le précédent a une portée, pouvant tout autant être importé dans l’œuvre subséquente qu’en être exporté, porté au-dehors, mis hors cadre, dans l’espace de l’impertinence ou de l’insignifiance. Le précédent peut à tout moment, c’est-à-dire en n’importe quelle photographie, être (rendu) présent ou absent, visible ou invisible – son esprit, donc, peut y être reconnu, alors même que ce prédécesseur est absent des lieux. Autrement dit, le précédent hanterait, à tout moment, le travail des successeurs.

24Ce « à tout moment » ne s’applique cependant qu’à la durée de la visite d’un photographe dans un lieu précédemment occupé par un illustre prédécesseur. Se confronter au spectre du précédent est en effet une composante de son travail à laquelle le successeur ne peut se substituer, du moins dans cette situation où il retourne, par contrainte ou par choix, sur les lieux d’un événement photographique antérieur. Dans ce cas, en effet, le commerce avec le spectre du précédent s’impose à lui, du fait de sa postériorité (il vient après un précédent) et de sa médiumnité (il est aussi photographe). Cette incontournable mise à l’épreuve que constitue la situation du retour porte sur un enjeu vital pour l’artiste photographe : la reconnaissance. Il ne s’agit pas d’entendre celle-ci comme la recherche du succès ou de la célébrité, mais comme la quête de la singularité et de la photographicité du regard : le photographe ne peut être reconnu comme artiste qu’à la condition que lui soit attribué un regard photographique singulier. Or, dans la situation d’un retour, telle qu’elle est analysée ici, cette quête s’avère plus risquée encore qu’elle ne peut l’être dans d’autres situations. D’un côté, il s’agit pour le dernier venu de montrer la spécificité de son regard sur le lieu, ce qui implique de montrer sa différence par rapport au(x) regard(s) des photographes qui y sont déjà venus. En d’autres termes, il lui faut trouver sa place en ce lieu déjà photographiquement habité. Il ne peut donc être question d’une évocation nostalgique ou d’une reproduction aveugle du passé, mais de « l’ouverture du présent à ce qui diffère de ce dont il hérite » (HAMEL, 2006, 14). Autrement dit, deux écueils sont à éviter pour le nouveau venu : d’une part, l’imitation pure, qui ferait de lui un photographe sans regard propre, sans originalité, sans âme (puisque ne serait visible que celle du précédent) ; d’autre part, une ignorance complète des canons de la discipline, qui ferait de lui un béotien au niveau symbolique, et peut-être aussi au niveau technique, bref quelqu’un dépourvu d’esprit photographique. Faire revenir le précédent dans ses propres clichés, en l’intégrant dans la série réalisée à cette occasion, est alors une des façons les plus explicites, pour le successeur, de désigner la place qu’il entend occuper à côté du précédent, son projet s’exposant dans cette série photographique réalisée sur les lieux et dont la plupart des images portent sa propre signature, et elle seule. Ainsi, il n’existe pas à notre connaissance, de séries composées exclusivement d’imitations ; un photographe s’y verrait en effet incapable de montrer sa propre patte. Mais, d’un autre côté, la préoccupation du successeur est de montrer qu’il partage bien l’esprit de la photographie, dont une trace fut déposée en ce lieu par un précédent, c’est-à-dire qu’il possède lui aussi un regard de photographe. La singularité de ce regard photographique tient donc également à un second fil – celui de la filiation au sein d’une communauté, représentée en ce lieu par un membre fantôme. La hantise du dernier venu est alors toujours de trouver le bon dosage, dans son travail, entre répétition et différence, entre révérence et irrévérence, entre imitation et innovation, entre reprise et rupture, par rapport à ce précédent. Dans les deux cas, celui de la redondance ou de la répétition comme celui de l’errance ou de l’erreur, le partage de l’esprit de la photographie – celui qu’il porte en lui et celui incarné par les grands maîtres – serait en effet manqué. Cette hantise d’un travail sans âme ne semble alors pouvoir être conjurée qu’à la condition d’une cohabitation, ou plus exactement d’une composition, de ces esprits, et donc d’une monstration du spectre, au sein même de l’œuvre : ils y seront posés ensemble, selon les différentes modalités dégagées précédemment. La référence photographique serait donc de nature spectrale en un second sens : non seulement elle est une image, mais elle est aussi un geste visuel conjuguant l’inspiration vitale et l’aspiration mortelle, traits constitutifs du rapport aux spectres en général (HAMEL, 2006, 16). Cette monstration spectrale fait alors de la série photographique tirée d’un lieu-déjà-photographié un objet nécessairement monstrueux, mélangeant différentes figures, croisant les marques d’âges distincts, articulant les organes propres et les membres fantômes, toutes conditions nécessaires, néanmoins, pour que le lieu redevienne monstrueusement photogénique – et pour que le photographe (dé)montre par là son intégration à la communauté de ses semblables. La convocation du « monstre sacré » par le médium prend ici figure d’opération symbolique « qui a pour raison d’être l’accord des esprits et la réunion des sujets » de la photographie, comme l’écrit élégamment (Debray, 1992, 81). La situation du retour, en photographie, est une situation de frayage avec les pairs, morts ou vivants.

Les enjeux d’une « hantologie » de la photographie

25Prendre l’hypothèse de la hantise du précédent au sérieux, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une simple expérimentation lexicale, est un choix qui semble se justifier par la nature de l’acte photographique en situation de retour : il consiste à produire des images et cette production engendre un frayage avec les pairs. La tenue d’une perspective « hantologique », comme dirait Derrida (Derrida, 1993, 31), permet alors de dessiner – ou plutôt de décrire – avec plus d’acuité cet acte photographique comme un complexe de relations qui, dans cette situation (et peut-être en toute situation), s’étendent toujours simultanément sur ces deux plans : faire des images autres en présence des images des autres. Une hantologie de la photographie pousse alors à explorer trois ordres de questions au sujet de cette « présence » : quels espaces sont déployés par cette mise en présence ?, dans quelles circonstances cette présence se manifeste-t-elle ?, et quelle est la nature de cette présence ?.

26La première interrogation est une invitation, pour l’analyste, à se donner comme aires d’investigation des espaces différents de ceux classiquement étudiés en matière de photographie. Suivre les traces de la hantise à travers ses apparitions dans les clichés fait éclater, en effet, les territoires habituels de la réflexion, car elles ne s’arrêtent ni aux limites d’une biographie, ni aux portes d’une école, ni aux bornes d’un genre, ni aux frontières d’une culture, ni même aux seuils d’une époque. Sa logique est celle d’une situation : c’est l’espace de la situation, celle où un photographe fait retour sur les lieux d’un événement esthétique, qui doit être exploré dans ses ramifications, dans une perspective irrespectueuse des autres critères. Cet irrespect ne sera cependant ni une ignorance ni un déni des richesses produites en ces autres espaces interprétatifs, mais bien plutôt une liberté heuristique susceptible de tracer des chemins de traverse. Ainsi, Evans ou Frank n’appartiennent assurément pas au genre de la photographie industrielle ; la photographie subjective que pratique Keetman est indubitablement différente de la photographie nazifiante produite par Wolff ; Gehr est un photojournaliste travaillant dans des conditions bien différentes que Frank ; quant à Garanger, il appartient à une époque en partie incomparable à celle qui mobilisa les grands photographes pour la réalisation de L’Automobile de France ; sans doute, enfin, des parallèles pourraient-ils être tracés entre les séries de Charbonnier et de Frank, quant au geste qu’ils adressent chacun à leurs prédécesseurs en photographie. Pourtant, contrairement à ce qu’on affirme habituellement, leurs travaux peuvent être comparés, des rapprochements les lient, des généalogies les apparentent. C’est que les revenances ne se laissent pas contenir par les parois logiques que construisent les critiques, les esthètes ou les historiens : elles surgissent au point où, dans certaines situations, se rencontrent les dimensions hétérogènes qui nourrissent la pratique photographique. Une hantologie a donc cette vertu méthodologique, à l’image de son objet, de venir troubler l’ordre familier et déranger les ordonnances rassurantes (CHELEBOURG, 2006, 159) : il est des situations troubles, qui méritent elles aussi examen (Dagognet, 1994).

  • 11 Tritschler se montre très actif au tournant des années 1950 : outre les illustrations de Kleiner Wa (...)

27L’étude de la hantise en photographie permet également l’exploration d’un autre questionnement, qui ouvre non plus sur le champ de la seule production photographique, mais sur l’espace de sa réception publique. Elle interroge les circonstances dans lesquelles cette présence se manifeste. Les attitudes du public, comme des éventuels commanditaires de l’œuvre, ne semblent pas étrangères aux formes d’apparition du précédent dans le travail photographique. La vue du spectre pourrait en effet être diversement acceptée par les « regardeurs ». Ainsi, selon les contextes, il est des spectres que l’on cherche à conjurer, et d’autres que l’on apprécie convoquer. Par exemple, les deux occasions auxquelles la figure de Sheeler et de ses Criss-Crossed Conveyors est convoquée de manière explicite correspondent à des moments où l’Amérique cherche à montrer à ses lecteurs sa grandeur et sa puissance : l’article de Gehr paraît en 1940, soit après le déclenchement de la guerre en Europe, conflit auquel les États-Unis se pressentent déjà appelés à participer, et en vue duquel il est donc nécessaire de se préparer, comme le suggère le titre même de l’article (ANONYME, 1940). Les clichés qu’Evans réalise au même endroit en 1947 illustrent de leur côté « la renaissance de Ford », synonyme de la relance d’une économie de paix et du relèvement d’un géant industriel. Dans les deux cas, la vue du spectre (celui de la grandeur de l’industrie américaine, immortalisée par Sheeler) est souhaitée, afin de démontrer la survivance de l’esprit de l’Amérique. Par contre, le travail de Keetman, réalisé aux usines Volkswagen en 1953, témoigne d’un rapport beaucoup plus ambigu au spectre du précédent : l’objectif du jeune photographe est en effet de faire oublier ce précédent, à savoir le modernisme modéré caractéristique de l’esprit incarné avant-guerre par Wolff et après-guerre par Tritschler, et rappelant l’univers visuel du national-socialisme11. Comme on le constate, la hantise du précédent peut donner lieu à des traitements de formes différents, selon les configurations dans lesquelles s’opère la production photographique et se dessine la réception des œuvres. Une hantologie ne suppose donc pas l’abandon de toute sociologie ; au contraire, une approche sociologique éclaire la nature profondément relationnelle de la hantise et le caractère nécessairement situé de la revenance.

28La dernière ouverture que propose une hantologie de la photographie serait d’une nature non plus méthodologique ou sociologique, mais ontologique. S’interroger sur le retour du précédent, en effet, amène inévitablement à poser la question des entités mises en présence l’une de l’autre par la situation, ainsi que de la facture même de cette présence. Comme on l’a constaté tout au long de cette enquête, le monde du photographe ne se limite nullement aux matérialités visibles, mais inclut d’autres entités agissantes, invisibles bien que saisissables ou reconnaissables, désignées au moyen de la catégorie générale de l’esprit (esprit du lieu, esprit de la scène, esprit de la photographie, esprit d’un maître, esprit du temps, etc.). Cet ordre « spirituel » prend donc des formes multiples et peut se mettre dans des états divers, mais ces manifestations, et donc la présence de ce qui les anime, sont inséparables des situations qui les convoquent ; ce par quoi nous apercevons que « l’esprit est un phénomène essentiellement social », comme le relevait Mead, parce qu’il « émerge et croît dans la matrice empirique des situations sociales » (MEAD, 2006, 205). Le retour, commandé ou choisi, sur le terrain d’un précédent photographique constitue une telle matrice, qui se caractérise par la présence de certains états de faits, de certains états de relations et de certains états d’esprits typiques. C’est donc la situation qui met le photographe en présence de choses qui le dépassent et le pousse à composer avec elles ; et il serait insensé, précisément, d’exclure de cette présence les figures du précédent, même si les modes de leurs revenances ne sont pas identiques aux modes d’existence des entités matérielles. Car, comme le note encore Mead, « il faut admettre la présence des images, mais pas comme faisant partie du champ auquel nous réagissons comme nous le faisons aux stimuli distants dans l’expérience sensible ; et si nous n’y réagissons pas, c’est d’abord parce qu’elles ne s’insèrent pas dans la structure de ce champ sauf comme complément, que l’on ne peut pas distinguer. […] Elles peuvent se placer à n’importe quelle phase de l’action et jouent le même rôle que les objets ou leurs qualités » (ID., 378-379). Bien étrange facture, donc, que cette présence indiscernable des images, mais dotées des mêmes forces que les indubitables matérialités. C’est en ce sens que la hantise du précédent constitue un état d’esprit caractéristique, non pas en tant que réalité psychologique (voire psychopathologique), mais en tant que configuration pratique engageant un sujet préoccupé : elle engendre à la fois la crainte et la fascination pour le précédent, l’obligation de le fréquenter et de s’en distancer, sa convocation et sa révocation à bon escient. Cette hantise désigne donc tant une forme d’occupation de l’esprit qu’un état d’esprit anxieux. En d’autres termes, l’esprit du photographe occupé à photographier un lieu (lieu lui-même déjà occupé par un autre esprit) et préoccupé par la réussite de son entreprise (laquelle suppose de remettre le précédent à sa place) évolue dans un monde de fantômes, ou plus exactement dans une communauté où règnent des membres fantômes, avec lesquels il s’agit de composer. Angoisse professionnelle typique qui ne se traite que dans l’action, c’est-à-dire dans les prises de vue, où ces spectres se feront sentir, plus ou moins fortement. Car, comme l’écrit Charbonnier, « les fantômes, ça ne s’explique pas, ça se sent » (Charbonnier, 1961, 86).

CONCLUSION

29Ce texte a cherché à dégager les conditions auxquelles pouvait être acceptée l’idée que la photographie est marquée par la hantise du précédent. Les premières sont de nature situationnelle : cette hantise se manifeste dans certaines circonstances, en l’occurrence dans les situations où un photographe se rend dans un lieu hanté, c’est-à-dire dans un lieu où se déroula antérieurement un événement photographique, par lequel il prît la figure d’une œuvre et depuis lequel il porte dorénavant l’esprit de l’illustre prédécesseur. Il semble bien, au regard des éléments rapportés ici, que la manifestation des revenances, en photographie industrielle, s’opère « en liaison avec une localité déterminée, à laquelle elles semblent en quelque sorte adhérer, jusqu’au point de ne pouvoir se réaliser autrement » (BOZZANO, 2000, 241), précisément parce que ce lieu reçut précédemment une forme photographique extra-ordinaire. Dans cette situation, un photographe vient bien en ce lieu, mais c’est la photographie – en tant que famille, en tant que genre – qui y revient. Il est alors amené à composer avec cette parenté : il doit résoudre un problème pratique (réaliser des clichés) qu’un autre photographe (bientôt prédécesseur) a déjà résolu précédemment, d’une manière remarquable. C’est la distance ou la proximité à cette solution précédente que le nouvel arrivant doit déterminer pour que lui soient reconnues une existence et une identité photographiques. Car ce n’est qu’en faisant des photos qu’on devient photographe ; et en faisant ses photos, le nouveau venu établit sa généalogie – non pas malgré lui, dans le diagnostic ultérieur des styles par les critiques – mais dans l’action pratique, dans l’acte photographique, qui lui permet de sortir de cette situation. Or, définir cette généalogie revient à établir, c’est-à-dire à montrer par et dans l’image, les modalités de la rencontre entre le successeur et le prédécesseur. Et à moins qu’ils ne photographient ensemble, on conviendra que cette rencontre ne peut être que celle d’un présent et d’un absent ; par conséquent, la photographie est un des états possibles de la rencontre des esprits – un état dont ce texte a cherché à dégager la dynamique formelle et les formes typiques.

  • 12 « L’expérience qui n’atteint pas la valeur objective à laquelle elle prétend, voilà ce qui est prop (...)

30Le second ensemble de conditions est de nature conceptuelle. Il s’agissait de préciser ce qui peut être entendu par spectre, hantise ou revenance. Le spectre, en photographie, c’est le précédent, l’image-maîtresse, ou mieux encore le regard du maître, en tant qu’ils font époque, en attente d’une revenance. La hantise est alors la manifestation de cette attente, à la fois dans le lieu, qui attend d’être revu, et pour le dernier venu, qui s’attend à le voir d’une certaine manière et à devoir en sortir des images neuves. Quant à la revenance, elle est le retour visible d’un précédent dans l’œuvre de ce dernier venu sur les lieux, la monstration plus ou moins déformée de sa présence ainsi que de son importance. En ce sens, la reconnaissance de la forme du spectre est toujours une forme de sa reconnaissance, et inversement : faire référence, c’est faire revenir, et rendre présent à nouveau – et à nouveaux frais. La référence est donc revenance, malgré tout ce qui semble distinguer ces deux formulations. Mais si celles-ci s’opposent, ce n’est pas quant au phénomène qu’elles désignent, mais quant à l’origine de l’action, de l’impulsion, qui selon elles en est la cause : la référence serait rationnellement acceptable parce qu’elle suggère que c’est le présent, le vivant, qui s’adresse à l’absent, au mort. Par contre, la revenance serait suspecte, parce que l’initiative viendrait de l’absent, du mort : il reviendrait de lui-même. Mais l’alternative est indécidable, parce que le lieu de l’action, comme nous espérons l’avoir montré, n’est autre que le médium : le successeur, en réalisant ses clichés, fait revenir le prédécesseur, qui y réapparaît, comme revenant. Il est rendu à nouveau présent, et cette présence perpétue son esprit. Sans le médium de l’image photographique, toute revenance, mais aussi toute référence, ne reste précisément qu’une expérience purement psychique ; elle ne devient un phénomène social qu’à partir du moment où elle s’incarne dans une matérialité médiatrice (comme un cliché photographique), qui, à proprement parler, garantit son existence12. Les apparitions du précédent dans les travaux des photographes industriels illustrent clairement le rôle central de cette opération, où se gage le partage de l’esprit de la photographie comme art : qu’elles soient imitations, translations ou recompositions, ces revenances rappellent quelque chose ou quelqu’un d’essentiel à la généalogie d’un groupe, comme l’avance Didi-Huberman (Didi-Huberman, 2001, 142). Elle suppose en effet une solidarité avec les absents, une solidarité de nature morale au sens durkheimien, le partage de quelques grandes représentations communes étant, en modernité, la condition d’existence de personnalités individuelles différenciées ; sans doute est-ce pour cette raison que tant d’œuvres personnelles, en photographie industrielle, ont puisé leur inspiration dans un nombre si limité d’icônes, fonctionnant comme « centres de ralliement de tant d’esprits » (Durkheim, 1991, 396). En ce sens, la photographie industrielle, telle qu’est s’est développée depuis l’entre-deux-guerres, constituerait peut-être une manifestation exemplaire de notre modernité, « marquée par une fascination non sans ambivalence pour les survivances des générations antérieures » (HAMEL, 2006, 10). Serait-elle alors un médium crédible pour comprendre nos hantises et les autres états dans lesquels nous mettons nos esprits ?

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Notes

1 Aucune des séries photographiques dont nous traiterons ici ne sont, juridiquement parlant, libres de droits. C’est la raison pour laquelle elles ne figurent pas dans ces pages. Mais nous renvoyons le lecteur intéressé vers le site [http://homepages.ulb.ac.be/pilannoy] où elles pourront être utilement visionnées.

2 Photographies de River Rouge par Sheeler (1883-1965) en 1927, par Gehr (1910-1983) en 1940, par Evans (1903-1975) en 1947 et par Frank (né en 1924) en 1955.

3 Photographies des usines Renault en 1951 notamment par Doisneau (1912-1994) dans L’Automobile de France, par Charbonnier (1921-2004) en 1958 et par Garanger (né en 1935) en 1972.

4 Photographies des usines Opel par Wolff (1887-1951) en 1936, des usines Volkswagen par Tritschler (1905-1970) en 1949 et par Keetman (1916-2005) en 1953.

5 Cette idée est loin d’être étrangère aux photographes eux-mêmes : on la trouve en effet exprimée, par exemple, dans cet ouvrage très prosaïque sur la pratique de la photographie industrielle : « Ce qui nous semble intéressant, pour le photographe qui aborde pour la première fois une nouvelle famille d’objets, c’est de pouvoir profiter des connaissances et de l’expérience d’autres professionnels […]. En revanche, quand le professionnel aura su dominer son sujet, développer ses propres conceptions, afin de réaliser des images qui lui seront très personnelles, il lui sera demandé de bien vouloir en laisser profiter la communauté des autres photographes ! » (BOUILLOT, 1974, 41).

6 Ses premiers clichés de la ville de New York, réalisés en 1928-1929, contiennent des vues de bâtiments industriels construites explicitement sur le modèle du Criss-Crossed Conveyors de Sheeler, dont il dit par ailleurs admirer le travail. Ses photographies du paquebot Liberté en 1957-58 témoignent encore de la présence du maître (MORA & HILL, 1993, 16-19 et 300-303).

7 Le titre de l’article illustré par Gehr, « Great Ford Plant is Cross-Section of Industrial Might of Rearming America », reprend le terme « cross » également présent dans la légende du cliché de Sheeler, Criss-Crossed Conveyors, présence lexicale qui n’est pas sans suggérer une revenance légendaire au regard des images proposées par Gehr. Les clichés d’Evans sont quant à eux précédés du titre « Rouge : Classic Industrial Landscape of the Century », référence subtile au visuel paysager que représente le site depuis le travail fondateur de Sheeler.

8 Par cette expression, Hermerén entend caractériser le processus d’influence négative entre deux artistes (1975, 42-49).

9 L’expression est reprise à PAPAGEORGE (1981, 9).

10 Soulages (2005, 197) rapporte ces propos de Robert Frank dans lesquels il souligne le risque du plagiat de lui-même : « Il me paraissait logique, écrit-il, d’arrêter la photographie au moment où le succès venait. J’allais me répéter moi-même. J’avais trouvé mon style, je m’y étais installé ».

11 Tritschler se montre très actif au tournant des années 1950 : outre les illustrations de Kleiner Wagen (1949), il réalise également les clichés de Schönheit am Wege (1949), encore en compagnie de Wolff, de Die deutsche Industrie. Unser Schicksal (1952), ou encore de Die Industrie der Zauberer (1952). Même si l’année 1951 est marquée par le décès de Wolff, son esprit règne donc encore sur la production photographique allemande de l’époque, grâce aussi aux rééditions germanophones et anglophones de son ouvrage My Experiences in Color Photography (1949, 1952). Il ne pouvait manquer de hanter le travail de Keetman.

12 « L’expérience qui n’atteint pas la valeur objective à laquelle elle prétend, voilà ce qui est proprement privé ou psychique. […] Le psychique est ce qui échoue à garantir sa référence, et qui, en conséquence, ne reste l’expérience que de l’individu » (MEAD, 2006, 373).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre LANNOY, « La hantise du précédent en photographie. Généalogies médiumniques et formes de revenances dans la photographie industrielle », Conserveries mémorielles [En ligne], #18 | 2016, mis en ligne le 08 juin 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://cm.revues.org/2192

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Auteur

Pierre LANNOY

est Chargé de cours en sociologie à l’Université libre de Bruxelles (Belgique). A côté de ses enseignements en méthodologie qualitative, en épistémologie et en sociologie urbaine, il développe des recherches au sujet des pratiques de mobilité spatiale, d’une part, et des processus sociohistoriques qui ont institué l’automobile comme objet d’investissement pour différents savoir-faire, professionnels ou profanes, d’autre part. Parmi ces investissements, il a notamment étudié les formes de mise en histoire ou les pratiques photographiques, comme en témoignent ses dernières publications : « Les mémoires d’une automobile (pas) comme les autres. La Coccinelle VW et ses mises en histoire », Conserveries mémorielles, #17|2015 (http://cm.revues.org/2136) ; « Les visiteurs et leurs clichés, figures de l’activité photographique au musée Autoworld de Bruxelles » (avec V. Marziali), in Chaumier S., Krebs A., Roustan M., dir., Visiteurs photographes, Paris, La Documentation française, 2013 ; « Montrer la nation au travail. Productions et usages des images du travail dans l’industrie automobile durant l’entre-deux-crises (1929-1973) », in Géhin J.P., Stevens H., dir., Images du travail, travail des images, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012 ; « L'usine, la photographie et la nation. L'entreprise automobile fordiste et la production des photographes industriels », Genèses, 80, 2010 ; « Le deuxième corps du soi. Le tuning automobile et le gouvernement des passions », in Lebeer, G., Moriau, J., dir., (Se) Gouverner. Entre souci de soi et action publique, Peter Lang, Bruxelles/Berlin/Oxford, 2010 ; « Produire la voiture populaire et sauver le peuple de la ville. Les desseins du populisme automobile chez Ford, Hitler et Renault », Articulo. Journal of Urban Research, Hors série n° 1, 2009.

Pierre Lannoy is Assistant Professor at the Université Libre de Bruxelles (Belgium). He is responsible for courses in Qualitative Methodology, Epistomology, and Urban Sociology. His research work is devoted to two main fields : sociological studies of spatial mobilities, and the sociocultural frames of automobilism. On these topics, his main publications are : ‘Les mémoires d’une automobile (pas) comme les autres. La Coccinelle VW et ses mises en histoire’, Conserveries mémorielles, #17|2015 (http://cm.revues.org/2136) ; ‘Les visiteurs et leurs clichés, figures de l’activité photographique au musée Autoworld de Bruxelles’ (with V. Marziali), in Chaumier S., Krebs A., Roustan M., dir., Visiteurs photographes, Paris : La Documentation française, 2013 ; ‘Montrer la nation au travail. Productions et usages des images du travail dans l’industrie automobile durant l’entre-deux-crises (1929-1973)’, in Géhin J.P., Stevens H., dir., Images du travail, travail des images, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2012 ; ‘L'usine, la photographie et la nation. L'entreprise automobile fordiste et la production des photographes industriels’, Genèses, 80/2010 ; ‘Le deuxième corps du soi. Le tuning automobile et le gouvernement des passions’, in Lebeer, G., Moriau, J., dir., (Se) Gouverner. Entre souci de soi et action publique, Bruxelles/Berlin/Oxford : Peter Lang, 2010 ; ‘Produire la voiture populaire et sauver le peuple de la ville. Les desseins du populisme automobile chez Ford, Hitler et Renault’, Articulo. Journal of Urban Research, Special Issue 1/2009.

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