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Le revenant dans l’œuvre de Toni Morrison : ou le corps hanté de la mémoire

The ghost character in Toni Morrison’s work : the hunted body of memory
Vanessa Sylvanise

Résumés

L’œuvre de Toni Morrison est une œuvre sombre et puissante. Excavant les douleurs de la communauté afro-américaine héritées de l’histoire, son œuvre dans son ensemble recèle de cette « inquiétante étrangeté » symptomatique des romans dits « fantastiques ». Véritables incursions dans la mémoire tourmentée d’une « minorité » qui n’a pas pu faire son deuil, chacun des romans semblent procéder à une sorte d’exorcisme-thérapie, sans lequel objectivement, il ne peut être possible de vivre le présent, et d’envisager l’avenir.
C’est pourquoi, nous étudierons les phénomènes de revenances et de hantises, obscures et effrayants au sein de cette œuvre unique. Plus particulièrement dans Beloved, un de ses romans les plus connus, qui à travers la figure d’un fantôme revenu hanter sa mère, révèle une des réalités les plus dures de notre histoire humaine et étendue, l’horreur de l’esclavage. Par la peur et l’angoisse, manières déguisées de faire mémoire et de déterrer les vieux fantômes du passé _ car bien plus que les vivants, enracinés ou ligotés dans leurs secrets_ les fantômes ont des choses à dire que leur simple apparition suffit à clamer. Quand la mémoire est « empêchée », et que les corps mutilés tendent vers l’anéantissement, le personnage du fantôme donne chair, corps à la mémoire, corps hanté certes, mais bien décidé à ne pas se laisser sombrer dans l’« oubli ».

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Texte intégral

1Les phénomènes de « Revenances et de hantise » sont ceux qui en premier lieu suscitent ce sentiment inconfortable, pénible et angoissant de « l’inquiétante étrangeté ». Effroi et peur mais pas seulement puisque d’après Freud se rattachant « aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières » (FREUD, 1933, p. 7) ceux-ci « inquiètent » justement parce que les sentiments qu’ils réveillent par leur apparition, intérieurs et obscurs, sont de l’ordre de l’intime.

2Pour mieux comprendre ces phénomènes complexes, puisons dans une œuvre qui semble prendre malin plaisir à les ré-activer, celle de Toni Morrison, et plus particulièrement d’une de ces œuvres, Beloved qui les révèlent le mieux. Comment le retour du fantôme dans ce roman, parvient-il à donner corps à la mémoire ? Quand celle-ci à l’origine est raturée, accessible uniquement par la trace : mort à l’origine, hérédité ravagée, rémanences de la violence destructrice, dichotomie et aliénation. Chez Toni Morrison le surnaturel et le magique composent le réel, manière de tracer jusqu’aux origines animistes, de recréer le lien, manière de pointer le doigt sur le vide de la mort fondatrice, récurrente, d’encercler l’inacceptable et de familiariser le trauma. Car le revenant hante et revient moins pour régler ses comptes que pour combler les gouffres d’une mémoire originelle dévastée.

Fig. 1 : Cicatrices de coups de fouets sur le corps d’un esclave

Fig. 1 : Cicatrices de coups de fouets sur le corps d’un esclave

(États-Unis Avril 1863)

L’ « inquiétante étrangeté », revenances des origines dans l’œuvre

Mémoire des origines, quotidien et imagination : pour un « réalisme magique »

3Partons du biographique pour commencer. Toni Morrison, de son vrai nom Chloé Ardélia Anthony Wofford naît le 18 février 1931, à Lorain (Ohio) dans une famille afro-américaine émigrée du sud des États-Unis (Géorgie). Comme de nombreuses familles de la communauté « Noire »-américaine, sa famille a suivi l’exode légendaire « The Great migration » vers le nord idyllique qui autour de la guerre de 14-18 était à cours de main-d’œuvre, mais aussi dans le but de fuir la violence et les persécutions racistes du sud.

4Avant d’entamer de brillantes études universitaires qui la conduiront à devenir une éditrice expérimentée (elle éditera d’ailleurs Angela Davis, Henry Dumas, Toni Cade Bambara), un professeur respecté et l’écrivain que l’on sait, Toni Morrison enfant, grandit bercée par les multiples récits « enchantés » de ses parents et grands-parents, une « faith in magic » originelle, dont elle concédera avoir largement puisé pour l’écriture de ses romans, elle l’explique elle-même :

« Dans ma famille, on racontait tout le temps des histoires, c’était notre seul mode de distraction à l’époque. Ces gens qui étaient des gens pratiques, astucieux, aptes à surmonter les difficultés de la vie, vivaient en même temps dans un monde qui était un monde totalement enchanté. Ils parlaient de leurs visions, comme de la chose la plus naturelle qui soit. Rien de plus naturel que de voir sa mère, morte depuis longtemps, entrer par la porte, s’asseoir, et d’avoir une longue conversation avec elle. Quand ma mère parlait de ses rêves, elle ne disait pas ''j’ai rêvé'' mais ''j’ai pensé'' : cela faisait parie de sa vie quotidienne, au même titre que tout le reste » (Pasquier, 1985).

5Et c’est exactement de cela dont il s’agit, de récits et de monde magique, inscrits dans le « réel », quotidiens, nichés au cœur du familier parce qu’alimentés au sein même du giron maternel. Cette anecdote de son enfance, donnée au cours d’une interview, et qui préfigure une grande partie de son œuvre, nous place justement au cœur de la « Revenance », en nous permettant d’y prélever ici quelques éléments essentiels : non seulement le degré de proximité et d’affect attaché aux récits, l’importance du passé et l’abolition du temps. Mais aussi la familiarisation avec la mort, la représentation intérieure qui automatiquement découle de ces récits magiques, la place accordée à l’imaginaire qui solidement imbriqué dans le réel le transgresse en l’élargissant. Car pour parler de « revenance » et de « hantise » nécessaire est d’avoir au préalable intégré la notion d’un autre monde, d’autres réalités possibles, de posséder cette imagination qui les envisage, qui fait douter. D’être flexible émotionnellement parlant et quelque peu travaillé déjà par, la transgression suprême, chez tous les peuples, sacrée qui efface la frontière entre vie et mort, visible (physique, présent) et invisible (immatériel, passé et avenir).

6Dans la majorité des œuvres de Toni Morrison, à bien des égards, « authentiques » incursions dans l’histoire – et c’est volontairement que nous n’écrivons pas « l’Histoire » – tant les cadres spatio-temporels s’y appuient, se déploie cet imaginaire du « surnaturel » déstabilisant, cette « toute-puissance des pensées » définie par Freud (Freud, 1933. p. 23) propre à l’animisme, que de nombreux spécialistes de ses œuvres ont ciblé comme étant une des traces laissées au sein même de la culture, des origines africaines perdues et « oubliées ».

7Dans chacun de ses romans en effet, apparaissent à la fois les marques du surnaturel et de l’« étrange » sous la forme de fantômes, de magie utilisée ou connue des personnages, mais aussi des marques temporelles bien précises permettant de situer la fiction dans l’histoire dite « réelle » américaine en général, afro-américaine en particulier. La fiction ne reposant pas sur une année unique, mais exposant plutôt, et pour la majorité de façon non linéaire, une période, comme pour mieux permettre à ces personnages le temps d’évoluer, mais surtout à nous lecteurs de porter un regard sur leurs transformations dans le temps. Qu’il s’agisse (et citons là dans le désordre les plus évidents sur le sujet de la revenance) de Beloved (1987) récit se situant au temps de l’esclavage, de Song of Salomon (1977), dont l’action se déroule vers 1960 mais revient aux années 1850, de Sula (1974) période du récit allant de 1919 à 1965, de Love (2003) illustrant les années 40 et ratissant jusqu’aux années 80-90, mais aussi de Jazz ( 1992) se situant dans les années 20 et revenant vers 1888, ou de Paradise ( 1998) entre 1889 et 1976 chacun revient sur des périodes historiques tout en apportant son lot d’étrange et de fantastique.

8Pourtant fait notable, même si ces romans en présentent la majorité des caractéristiques, aucun d’eux ne saurait véritablement entrer dans un genre bien ciblé, être qualifié par exemple de « roman fantastique », dont nous prélevons la définition chez Tzvetan Todorov : « le fantastique c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un évènement en apparence surnaturel », chez le lecteur avant tout mais aussi parfois chez le personnage (TODOROV, 1970, p. 29). Car ici, si hésitation il y a, elle est de courte durée, en effet avant tout celle du lecteur, la question de l’hésitation ne constitue pas le centre d’intérêt principal dans les romans. La majorité des personnages ne remettant pas en doute ou très peu, la « réalité » des évènements étranges leur survenant, cette « réalité » chez eux demeure complètement admise. Par conséquent, puisque seul le lecteur expérimente à un moment donné cette « hésitation », mais que les personnages munis de leurs superstitions communes (comme d’une grille de lecture héritée) ne remettent pas en question le surnaturel, l’interrogent au contraire mais ne le nient pas, cette « hésitation » chez le lecteur, en miroir des personnages auxquels il s’identifie, tend à s’estomper pour laisser place à la certitude de cette autre « réalité ». L’œuvre recrée l’hésitation propre au fantastique, mais pour mieux la dépasser.

9De plus, les romans témoignant d’une écriture fort soucieuse à retranscrire le réel, et donc aussi le « réel » du surnaturel (comme cela est aussi le cas dans le roman fantastique), reposant également sur un cadre spatio-temporel solide, échappent ici aussi à l’étiquetage de « roman historique ». Tout simplement parce qu’ici encore, la posture historique n’est pas l’essentiel du propos. A la différence de romans dits « historiques », Bénédicte Alliot parle plutôt de « romans historiographiques » : « (…) de l’histoire re-visitée_ou « révisée » au sens anglais du terme re-vue, par la fiction contemporaine. » (ALLIOT, 2001, p. 2). De l’histoire donc certes, mais aussi une grande part (à part égale ou légèrement supérieure) d’imagination.

10Ainsi le roman morrisonnien, à la fois réaliste, fantastique et historique, tient à se focaliser plutôt sur ce qui semble son unique point de mire à savoir la retranscription d’un « quotidien » « réel », évolutif de personnages issus de sa communauté d’origine, communauté qui tient pour dit le réel du surnaturel à un moment de l’histoire, relèverait donc plus d’une sorte de « réalisme magique ».

11Par conséquent dans les romans et nous avons vu que l’histoire personnelle de leur auteur en constitue l’authentique témoignage, à travers la reproduction de qu’elle nomme « faith in magique » épicentre de l’imagination, se constitue l’intime des personnages, se retracent les origines d’un passé commun qui a conservé en traces les croyances animistes africaines.

12Mais dans la mesure où l’histoire de la communauté afro-américaine, foncièrement métisse, foncièrement américaine, est une histoire douloureuse marquée par le gouffre creusé par la violence et la domination (violences esclavagistes et ségrégationnistes), partant d’un trauma originel (la coupure avec la terre des origines), toujours minoritaire dans l’ombre de l’Histoire officielle écrasante, la mémoire, se souvenir tant pour l’individu que pour le collectif, apparaît laborieux, difficile et compliqué.

13Dans un cas de figure comme celui-ci, représenter l’histoire ne serait-ce que comme cadre, faire rappel pour qui souhaite le faire, signifie aussi reproduire les malaises et les obscurités qui la constitue. Difficultés, malaises en masse que doit pourtant prendre en charge l’écriture, dans son exigence d’authenticité (sans laquelle elle ne peut avoir de prise), auxquels doit se confronter tout écrivain souhaitant relever le challenge. Toni Morrison fait donc le choix d’écrire sur et à partir de ce qu’elle connaît le mieux.

14Car pour elle, imagination et mémoire ne peuvent fonctionner l’une sans l’autre, cet entrelacement constitue la condition même de l’écriture : « the act of imagination is bound up with memory. (…) Writers are like that : remembering where we were, what valley we ran throught, what the banks were like, the light that was there and the route back to original place » (MORRISON, 2008, p. 77). En d’autres termes, créer l’illusion d’un présent physiquement vécu, élargir le champ, ne peut s’élaborer qu’à partir de la lecture, du constant recours (retour) au passé. Cette remembrance constituant déjà un agir de l’imagination qui comme son nom l’indique, crée en images au sein même du réel présent.

15Le « quotidien » reproduit dans l’œuvre, par le biais de cette pratique s’élabore de facto comme déstabilisation incessante, illusion d’illusions rétroactives, dans laquelle la séparation entre passé, présent et futur, synonymes du temps rationnellement conceptualisé, se doit d’être elle-même reconsidérée, floutée, extraordinairement libérée. Un lieu vécu ici et maintenant en convoque automatiquement un autre, celui du passé, des origines et des premières expériences au monde. Dans l’œuvre se convoque systématiquement le lieu dit « primordial » dont parle Édouard Glissant, le lieu « familier » des premiers expériences de l’enfance pour Freud.

16La revenance et la hantise sont déjà là, dans cette alliance complexe entre imagination et mémoire, imagination et (acte de se) souvenir qu’étudie Paul Ricœur : « Tandis que l’imagination peut jouer avec des entités fictives, lorsqu’elle ne dépeint pas, mais s’exile du réel, le souvenir pose les choses du passé ; (…) (mais) peuvent tour à tour se distinguer sur un pied d’égalité pour s’opposer l’une à l’autre ou s’inclure réciproquement dans un sens ou dans l’autre. » (RICŒUR, 2000, p. 58). Différentes modalités selon lesquelles peut fonctionner l’alliance, et sous lesquelles se cachent les phénomènes des revenances et de hantises.

Les manifestations du revenant familier

17Dans l’œuvre de Toni Morrison le surnaturel apparaît donc comme parfaitement admis, concocté avec et à partir de son « lieu primordial », intime il tient lieu d’expérience commune, circonscrit le cercle autour du familier. Qu’il s’agisse de pouvoirs occultes clairvoyances, lectures dans un réel semi-opaque (pour quelques-uns ou plutôt pour quelques unes seulement) pluridimensionnel dans Paradise, et Sula (par l’intermédiaire des rêves) ou de fantômes, très fréquents notamment dans BelovedSong of Salomon, de nouveau Sula et ajoutons Love, les manifestations de la revenance et de la hantise dans les romans, se produisent toujours dans le cercle familier de la communauté et renvoie à une certaine conceptualisation de la mort.

18On ne pourrait pas mieux dire, car à chaque fois, et prenons le cas des fantômes en particulier, représentations poétiques qui l’illustrent le mieux, les revenants sont ceux de la famille (de sang ou de cœur) et à chaque fois (à part peut-être dans Sula), c’est la violence rattachée aux circonstances de la mort qui semble interrompre la marche réelle du temps, le bloque dans un retour sur lui-même comme un disque rayé. Dans Beloved, une fille morte égorgée revient hanter sa mère, dans Song of Salomon, c’est le père assassiné qui se manifeste à la fille dans un langage qu’elle ne comprendra pas immédiatement, dans Sula le fils tué révèle à sa mère, un secret (ignoré d’elle) du passé, dans Love c’est une proche de la famille, ne se manifestant jamais aux personnages eux-mêmes, qui comble les manquements de la narration, en intervenant d’une voix flottante. Dans les romans, la revenance familière ne fait qu’une avec le trauma, la mort non naturelle quasi systématique causée par la violence, ouvre la brèche au surnaturel, enclenche la répétition au lieu de l’écoulement temporel qui devrait s’en suivre. La mort violente transgresse et contamine le vivant. Et puisque les souvenirs reliés au trauma sont automatiquement refoulés (mais conservés), le revenant dans l’œuvre, signe de la hantise de ce même trauma, symbolise le retour du refoulé. Une sorte de manifestation encodée.

19Car systématiquement aussi les phénomènes de revenance et de hantise signifient, n’apparaissent jamais par hasard. Un conte intitulé « Le Revenant » justement, du Marquis de Sade s’achève en ces termes : « preuves d’amitié et de reconnaissance (…) si les revenants effrayent, doivent au moins, l'on en conviendra, leur faire pardonner les peurs qu'ils peuvent nous causer, en faveur des motifs qui les conduisent vers nous » (SADE, 1788). La question du motif, en effet. Le déjà mort revenant, sa simple manifestation est pure expression, message codé qui se révèle, silence représenté qui crie et exige confrontation. Comme une chance pour ce qui demeure enfoui, enkysté dans l’ombre, de ressortir et d’intégrer le visible. Nicole Berry l’affirme :

« l’apparition du fantôme dans un texte est toujours une tentative de résolution d’un conflit interne. » (BERRY, 1993, p. 62).

20Car ce qu’il dit c’est que le deuil n’a pas été possible, la mort n’est pas passée. Ce qui explique sans doute dans l’œuvre, la rareté des visions prémonitoires projections dans le futur, par rapport aux nombreuses revenances du passé, puisque d’après Paul Ricœur c’est : « le travail de deuil (qui) sépare définitivement le passé du présent et fait place au futur » (RICŒUR, 2000, p. 649). L’absence ou la rareté du futur dans l’œuvre signifie, fait passer le message selon lequel : avant de pouvoir même se projeter, le deuil doit être réalisé. Or dans l’œuvre, comme nous l’avons vu la séparation que permet le deuil n’est pas effective, la mémoire au lieu d’être naturelle ou « heureuse » visible, se révèle « empêchée », douloureuse, invisible.

  • 1 Mais dans la mesure où systématiquement, la mort est ce qui justement ne passe pas, le présage préf (...)

21Étudions plus clairement ces manifestations reliées à la question du motif de la revenance dans l’œuvre. Pierre Kapitaniak en citant une étude de E. Stoll réalisée en 1907, s’intéresse justement à ces motifs qu’ils nomment aussi « intentions » : « (…) ceux qui apparaissent ont souvent des motifs objectifs pour le faire, et (E. Stoll) recensait cinq principaux motifs de retour : « to wreak revenge by appearing either to the victim or to the revenger ; or it was to protect somme loved one ; or to prophesy ; to crave burial ; or simply, in the capacity of an omen of death to appear. » » (KAPITANIAK, 2008, p. 498). En d’autres termes cinq motifs « naturels » pour un mort que peuvent être la vengeance, la protection, la prophétisation, le désir de sépulture, ou encore, le présage d’une mort à venir. Malheureusement dans l’œuvre morrisonienne, la classification n’apparaît pas si tranchée. Dans Song of Salomon, le motif clair rétrospectivement, ne l’est pas au départ : le fantôme du père (nommé Macon Dead à la fois comme symbole, rappel du fait que les noms des afro-américains ont été attribués par d’autres, et présage1) tué par des blancs apparaît à sa fille Pilate qui ne comprenant pas l’intention première de son père s’en sert comme révélateur divinatoire, il lui révèle néanmoins des choses qui n’ont pas directement à voir avec son « intention » propre. Ce n’est que grâce à la quête des origines familiales effectuée par Milkman, personnage principal et petit-fils du défunt, que l’ « intention » s’éclaircira : le fantôme demandait à être enterré sur le lieu de ses origines.

22Dans Sula, le fils tué par sa mère revient donc de temps en temps pour lui livrer le secret d’un autre meurtre mais cette fois-ci accidentel commis par la nièce du défunt et de son amie, on distinguera là des motifs de l’ordre de la protection et de la révélation d’évènements passés.

23Dans Beloved, le plus fort sur la question de la revenance, autre cas d’infanticide (répétition thématique significative), c’est la fille tuée par sa mère qui reviendra pour quoi ? Rien n’est moins clair : amour filial, désir de fusion interrompue par la mort, dévoration ou vengeance mais bien plus en fait.

24Dans tous les cas, et même si le motif n’est pas parfaitement net, car complexe et nuancé, celui-ci demeure la représentation d’un retour qui semble dépasser les « intentions » premières du défunt lui-même, pointe le doigt sur le secret fondateur, un malaise non décodé localisé à la naissance de la communauté.

25Pour plus de compréhension, outre la question du motif, il s’agit d’analyser aussi les détails de l’apparition, son invisibilité ou non, en extérieur ou pas, comme c’est le cas pour le fantôme de Macon Dead qui apparaît dans la nature, au milieu de la forêt, ou près d’une grotte là où ses os le portent pourrait-on dire. Car c’est surtout sur la question de la matérialité, qu’il convient de se pencher, détails importants toujours travaillés, calculés dans les romans.

26Étudions ces questions plus précisément dans Beloved.

Beloved, le fantôme de la maison hantée

27Beloved, pour lequel Toni Morrison a reçue le prix Pulitzer en 1998, demeure son roman le plus connu mais aussi, comme nous l’avons signalé, le plus explicite sur la question de la revenance.

28Revenant sur la période de l’esclavage, il est aussi le plus violent.

29Inspiré d’une histoire vraie, celle de Margaret Garner, ancienne esclave qui a préféré tuer ses enfants, les savoir (voir) morts, plutôt que de leur permettre de vivre l’horreur de l’esclavage.

30Beloved est donc la terrible histoire de cet infanticide, des circonstances gardées secrètes qui ont conduit le personnage de la mère, Sethe, à commettre l’abomination. Mais surtout de la hantise du bébé fantôme (l’enfant avait moins de deux ans quand elle est morte) et de son retour à la « vie ».

  • 2 « Beloved » est le nom inscrit sur la pierre tombale de l’enfant mort qui n’en avait pas encore.

31Par retour à la « vie », nous entendons, sa (ré-)incarnation véritablement, car de bébé-fantôme immatériel hantant la maison dans laquelle s’est déroulé le meurtre, revient sous les traits de Beloved2 sortant des eaux comme une seconde naissance en chair et en os, à l’âge qu’elle aurait dû avoir, si sa vie n’avait pas été interrompue.

32Dans la question de « l’inquiétante étrangeté », qui ne cesse de la première ligne jusqu’à la dernière, un des aspects le plus intéressant dans le roman, est justement ce passage de l’immatériel à la chair, de l’invisible au visible qui amplifie la résonnance du retour, creuse la question de l’intime et permet aux « motifs » de se concrétiser. Car l’immatérialité (la perception qu’on peut en avoir) que Freud formule comme « l'exagération de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle » (FREUD, 1933, p. 26), demeure le signe perceptible essentiel de la hantise. La transformation de cette immatérialité, « irréelle » en « réalité » matérielle, marque une étape cruciale dans la narration, donne corps visible et « vivant » au passé refoulé faisant retour.

  • 3 Les représentations de la manifestation : une flaque rouge ondoyante au milieu d’une pièce, objets (...)
  • 4 Ce détail marque également, silencieusement, la revenance et la hantise de l’horreur, passant toujo (...)

33Au départ donc, simple spectre, esprit invisible mais perceptible, le fantôme du bébé, connu et reconnu pour ce qu’il est par chacun des membres de la famille à l’intérieur de la maison, est purement immatériel3, puis au fur et à mesure par étape, prend la forme d’une robe en lassant la mère, jusqu’à l’incarnation totale de l’esprit sous la forme d’une jeune femme à la peau étrangement lisse, aux mains vierges de lignes de vie et surtout au cou fragile faisant dodeliner la tête4. Cette incarnation, point culminant redoublant la transgression sacrilège de la limite entre vie et mort, intervient à un moment précis de la narration, quand le personnage de Paul D, ancien esclave à la même plantation que la mère, entre dans la maison et chasse l’esprit perturbateur.

  • 5 C’est ainsi qu’elle est présentée et c’est ainsi que les personnages la voient : «  Shivering, Denv (...)

34Car l’esprit en colère, en effet en plus d’appartenir à la famille, demeure celui de la maison numérotée au 124, les premières lignes du roman l’indiquent clairement : « 124 was spiteful. Full of a baby venom. The women in the house knew it and so did the children. For years each put up with the spite in his own way, but by 1973 Sethe and her daughter Denver were its only victims » (MORRISON, 2005, p. 3). Puisque l’infanticide s’est produit dans la maison, rien de moins étonnant à ce que l’esprit y demeure attaché. Mais aussi parce que la maison, foyer de la rêverie et de l’imagination, est le symbole de l’intime, à partir desquelles se sont élaborées les premières représentations psychiques, « l’inquiétante étrangeté » primitive : « le « Heimliche-Heimische », c'est-à-dire l' « intime de la maison » (FREUD, 1933, p. 27). Détentrice des souvenirs et des émotions qui y sont nichés comme dans un coffre, centre de l’affect, la maison animée des manifestations de la revenante, manipulée par elle, apparaît dès lors comme un corps, une véritable personne à l’intérieur de laquelle tournoie sur elle-même, la hantise5.

35Gaston Bachelard qui étudie la maison de fond en comble, le confirme : « la maison est imaginée comme un être concentré. Elle nous appelle à une conscience de la centralité », et citant Jules Michelet « la maison, c’est la personne même, sa forme et son effort le plus immédiat ; je dirai sa souffrance » (BACHELARD, 1957, p. 35 et p. 101). La maison « notre premier univers » (BACHELARD, 2005, p. 24), lieu de l’origine apparaît comme une prolongation de l’être, une extension du moi, qui abrite et enregistre les émotions, les images qui y sont liées. Toni Morrison fait d’ailleurs dire à un de ses personnages un vieil affranchi nommé Stamp Paid (dans la version française « Payé acquitté ») : « Your mind is loaded with spirits » (MORRISON, 2005, p. 221). La maison comme le lieu du refoulement inconscient, véritable cerveau humain hanté par de terribles souvenirs qu’il rejette mais qui ne demandent pourtant qu’à se laisser voir.

36L’immatérialité justement, comme une « hallucination » qui en excavant l’image du passé, la donne de nouveau à voir, place sous les yeux par le biais de l’agrandissement intériorisé de l’imagination. De même ce qui a été conservé dans l’inconscient fait obstinément retour dans le conscient sous des formes détournées (rêves, actes manqués, lapsus), les manifestations de la revenance dans l’œuvre, marquent l’obsession non-dite et secrète de ce qui a été caché à l’intérieur de la communauté : « tout effort pour n’y plus y penser se transforme en « pensée obsédante », en hantise ». Hantise que Paul Ricœur rattache à la mémoire collective : « La hantise est à la mémoire collective ce que l’hallucination est à la mémoire privée, une modalité pathologique de l’incrustation du passé au cœur du présent » (RICŒUR, 2000, p. 65). La hantise persiste et signe le blocage, comme une piqûre de rappel interrompant la bonne marche du temps, tourmente par retours répétés et détournés d’images du passé, commun et douloureux, in-regardable mais qui pourtant réclame d’être déterré.

La hantise de l’image : « pictures remain »

Les détours de la « mémoire empêchée »

37Le fantôme (un des aspects seulement) de la revenance serait donc le résultat perceptible (plutôt que visible) de la réunion de la mémoire et de l’imagination. Dans ce cas-ci, où la mémoire douloureuse ne disposerait que de cette dernière pour la soutenir et l’aider à regarder le lieu même de sa propre douleur. Paul Ricœur citant Sartre : « « L’acte d’imagination […] est un acte magique. C’est une incarnation destinée à faire apparaître l’objet auquel on pense, la chose qu’on désire, de façon qu’on puisse en prendre possession (…) » Cette incantation équivaut à une annulation de l’absence et de la distance. » (RICŒUR, 2000, p. 65). Dans l’œuvre la revenance représenterait donc, un moyen détourné pour la mémoire « de prendre possession », de se familiariser avec le trauma, l’objet de son angoisse, de sa hantise.

38Revenons à Beloved, dont l’infanticide par la figure du fantôme, se présente comme le centre névralgique de l’œuvre, le principal déclencheur. Mais voyons aussi comment « l’inquiétante étrangeté» qu’il transporte avec lui, ne fait que polariser la revenance du corps textuel tout entier.

39Car si l’acte d’infanticide se révèle très rapidement dans le roman, ou plutôt se devine, justement par ces manifestations effrayantes (détournées) qui le crie, les circonstances de l’acte sans cesse différées, semble-t-il refoulées par la narration elle-même, restent cachées jusqu’à la scène terrifiante de la révélation au milieu du roman.

  • 6 Ces trois premiers enfants dont deux garçons Howard et Buglar, et une fillette, celle qui deviendra (...)

40Sethe, esclave de la plantation ironiquement dénommée « Sweet Home » – autre maison détentrice de douloureux souvenirs – s’enfuit enceinte après avoir envoyé au loin ses premiers enfants6 chez sa belle-mère, mais surtout après avoir subi une dernière abjection. Avant de se faire fouetter à sang, elle se fait téter son lait (destiné au bébé, future Beloved) sous les ordres et le regard d’un personnage, ignoble de cruauté indifférente, « Schoolteacher ». En chemin, faible et blessée Sethe rencontre une jeune fille blanche Amy (qui l’aide à accoucher de la petite Denver), parvient enfin au 124, maison de sa belle-mère Baby Suggs, pour y retrouver sains et saufs ses premiers enfants. A la suite de quoi récupérant peu à peu, prenant le temps d’allaiter sa fille, c’est avec horreur qu’elle découvre 18 jours plus tard, ses anciens maîtres venus récupérer leur « dû ». Le choc de cette découverte provoquera le déversement de la folie, le retournement insensé de la violence sacrificielle.

41Bien que la scène de l’infanticide, très bien écrite, soit insoutenable, écrite dans un rythme haletant comme seule la violence pure (représentée) sait l’imposer, passe en un éclair. C’est avant tout la description de ce qu’a pu être l’expérience de l’esclavage, béance restée ouverte, qui terrifie. Expérience traumatisante qui a court-circuité la mémoire, l'a rendue douloureuse, « blessée, voire malade» selon Paul Ricoeur (RICOEUR, 2000, p. 83). Ainsi, dans le roman, la narration ayant parfaitement intégré le refoulement déterre les souvenirs des personnages et les livre non pas d’une traite mais par à-coups, fractionnés, par répétitions, se recoupant ailleurs un peu plus loin. A partir d’un système de détour, de différé, composé d’images-souvenirs fragmentés, signes anticipateurs, d’images frappantes et de métaphores qui traduisent la difficulté inquantifiable, avant tout inconsciente, que représente le simple fait de se remémorer :

« On peut donc dire que le refoulé, et donc aussi le monde de la première enfance, est accessible moyennant ce détour qu’est le déguisement exigé par la censure. Or c’est ici que se situe, d’une certaine façon, la chance de la littérature. Car si c’est par le détour que le refoulé ou l’inconscient sont accessibles, on rappellera que l’ordre de la fiction est lui aussi, comme nous l’avons vu, un ordre dans lequel la « vérité » visée ne s’atteint qu’à travers le déguisement. »» (JACKSON, 1992, p. 40-41).

42Ainsi le retour « surnaturel » du fantôme dans l’œuvre, réincarné 18 ans après le drame (répétition « silencieuse » du chiffre 18) fait figure de « déguisement », moyen de dissimulation utilisé par le trauma, qui malgré tout donne à voir.

« Pictures remain »

43Car l’immatérialité du fantôme de Beloved, la maison hantée, ne semble véritablement que le sommet « visible » de l’iceberg, interpellant de façon superficielle sur la véritable activité cachée dans les tréfonds. Pointe sur l’immatérialité et l’incapturable du phénomène de la mémoire.

Chez Toni Morrison les souvenirs qu’elle permet sont inscrits en tant qu’images : « What makes (…) fiction is the nature of the imaginative act : my reliance on the image_ on the remains_ in addition to recollection, to yield up a kind of a truth. By “image”, of course, I don’t mean “symbol” ; I simply mean “picture” and the feelings that accompany the picture » (MORRISON, 2008, p. 71). E. Jackson en donne une explication : « Davantage, la nature mixte, composée (mi-sensation, mi-intellectuelle), de la mémoire qui procède par activation d’images mentales (phantasma) elles-mêmes dérivées de la matière, lie nécessairement celle-ci à la faculté imaginative » (JACKSON, 1992, p. 21). « Reliance, remains, recollection, feelings » autant de termes qui manifestent le lien étroit entre imagination, mémoire et affect. Des « thought pictures » (MORRISON, 2005, p. 43) ou « images-pensées » réapparaissant dans la narration, sous forme d’analepses-anamnèses (sortes d’avatars de la matière originelle) et qui en interrompant le récit premier, réveillent y ré-injectent les émotions oubliées. Ré-activées par des déclencheurs (sensations imprévisibles, ou mouvements volontaires), ces émotions replacent en lieux et places où les évènements (devenus souvenirs) se sont produits. Car les lieux dans l’œuvre toute entière, constituent en quelque sorte selon (RICŒUR, 2000) la chair, dans laquelle l’image s’incruste, marquent là aussi la rupture dans l’écoulement temporelle, la non-séparation problématique :

44« Places, places are still there. If a house burns down, it’s gone, but the place_the picture of it_ stays, and not just in my memory, but out there, in the world. What I remember is a picture floating around out there outside my head. I mean, even if I don’t think it, even I die, the picture of what I did, or knew, or saw is still out there. Right in the place where it happened ». (MORRISON, 2005, p. 43). Ou la toute puissance, l’éternité de l’image intérieure mais aussi extérieure. Par-delà la mort du corps, la mort du visible et de la matière, l’image de ce qui s’est produit « flotte », immatérielle, intemporelle, indestructible, dans l’espace qui est aussi temps (spatialisé) où elle est apparue : revenance incontrôlable hantant les lieux dits du « réel ». Dans l’œuvre toute entière se vérifie cette affirmation, car l’image entrelacée au souvenir attaché au lieu, est déjà une forme de récit, espace donnant accès à un autre « réel », « halluciné », une autre dimension. Dans le roman Denver, petite sœur de Beloved, dernière enfant de Sethe, est décrite dans cette (ré-)élaboration du passé, sorte de téléportation imaginaire, et d’autant plus là, qu’elle tant à se remémorer non pas les faits, qu’elle n’a pas vécu directement, mais le récit des faits conté par sa mère :

« Easily she stepped into the told story that lay before her eyes (…) And to get to the part of the story she liked best, she had to start way back : hear the birds in the thick woods, the crunch of leaves underfoot ; (…)» (MORRISON, 2005, p. 36).

45Cette ré-élaboration apparaît comme physique, sensorielle, “réelle” au sein même de « l’irréel ».

46L’image-pensée, l’image-souvenir, s’étend sous ses yeux, c’est « l’hallucination », précisément « la séduction hallucinatoire de l’imaginaire » dont parle Ricœur (RICŒUR, 2000, p. 65).

47Car l’image dans l’œuvre, celle qui réveille (et qui est réveillée par) la matière disparue, est avant tout d’impact visuel, d’incrustation rétinienne, le regard pour différentes raisons y occupe une place majeure : « l’image poétique est rétinienne autant que l’est l’image optique. (…) perdure en elle un peu de la réalité dont elle est la trace. » (ALBARRACIN, 2007 p. 27). D’où le travail effectué dans les romans, autour du regard, de la vision et de la visibilité. Dans Beloved, la revenance touchant le point sensible du deuil non réalisé, s’accompagne d’une mélancolie qui le remplace (Freud cité par Paul Ricoeur) « au lieu du deuil, la mélancolie » sentiment qui entraîne la « diminution du sentiment de soi » (RICŒUR, 2000, p. 87). Cette mélancolie dans l’œuvre, Toni Morrison la fait s’exprimer notamment par le biais des couleurs, souvent ternes, blafardes (prédominance du gris), symboles de ce sentiment duquel la pulsion de vie ne parvient pas à émerger. Significativement, c’est la rupture que représente l’acte d’infanticide qui a entraîné cette absence de couleurs « vivantes », contaminant tout le reste, pour preuve c’est la vision du sang de son enfant, répandu par elle, qui a littéralement effacé les autres couleurs du regard, de l’univers familier de Sethe, installant ainsi la mort dans la vie et vice et versa :

« It was as thought one day she saw red baby blood, another day the pink gravestone chips, and that was the last of it » (MORRISON, 2005, p. 47).

48Car le regard lié aux images, détient une place centrale dans les romans, rattaché à la mémoire des personnages, mais pas seulement, à celle souterraine du texte dans sa globalité.

La mémoire du corps : Violence et cicatrices

49Nous parlions des lieux comme inscription des images, que dire du corps, de la chair, comme autre matière silencieuse conservant les traces du temps, celles de la violence ?

  • 7 « Even with Paul D, who had shared some of it and to whom she could talk with at least a measure of (...)

50Dans le roman, les descriptions autour des violences subies par les personnages anciennement esclaves, demeurent dans les souvenirs relatés (revenances immatérielles du passé) mais également en traces, cicatrices visibles, sur les corps mutilés, brisés. Les cicatrices comme des fantômes de la douleur inscrite, conservée en traces sur le corps même. Pour exemple, Baby Suggs la belle-mère de Sethe boite à cause de sa hanche tordue résultat d’un ancien châtiment, Paul D à qui on fait porter un mors comme à un cheval, garde les cicatrices de l’humiliation7. Mais surtout, surtout, la cicatrice dans le dos de Sethe, trace des coups de fouet reçus avant sa fuite, et qui demeure une des images poétiques les plus fortes du roman : une métaphore puissante inscrite dans la mémoire du texte. Tout d’abord, fait notable, cette cicatrice n’est pas visible du personnage lui-même, inscrite, gravée sur son dos, c’est uniquement par le biais du regard de l’autre, en l’occurrence ici le regard de la jeune fille blanche Amy, que Sethe en a pu s’en faire une idée :

« It’s a tree, (…). A chokecherry tree. See, here’s the trunk_ it’s red and split wide open, full of sap, and this here’s the parting for the branches. You got a mighty lot of branches. Leaves, too, look like, and dern if these ain’t blossoms. Tiny little cherry blossoms, just as white. Your back got a whole tree on it. » (MORRISON, 2005, p. 93).

51Les marques des coups deviennent un véritable arbre.

52La description faite de l’image fait froid dans le dos si l’on peut dire. Mais c’est aussi en sourdine, le rapprochement métaphorique qui interpelle et redouble l’effroi, d’autant qu’il est conservé par le texte qui le convoque à chaque fois qu’il en est question : la cicatrice dans l’œuvre est arbre, un point c’est tout.

53Car d’après Paul Ricœur encore, citant Aristote le propre de la métaphore perçue comme « violation du code de la langue » est de donner à voir : « La métaphore, « fait image [m.à m. : place sous les yeux] (…). L’idée que la métaphore dépeint l’abstrait sous les traits du concret est déjà là. (…) Par l’intermédiaire du caractère de toute métaphore qui est de montrer, de « faire voir » ». Car « « Placer sous les yeux » n’est pas alors une fonction accessoire de la métaphore, mais bien le propre de la figure. » (RICŒUR, 1975, page 49). La métaphore comme reformulation poétique de la revenance et de la hantise.

54Ainsi, par le déplacement métaphorique qui constitue une violation dissimulée de la langue, Toni Morrison force à porter le regard sur les fruits de l’abject, ontologiquement in-regardables. Comparée ensuite par Paul D, lui aussi y jetant un œil, à une sculpture de fer forgé, cette métaphore de l’arbre, augmentée par la comparaison, revêt, une signification désopilante où la violence rejoint l’acte de création artistique, et la chair mutilée, triturée, à la suite d’un élément composant la nature, devient une véritable œuvre d’art.

55L’alternance du rapprochement métaphorique et de la comparaison, autres phénomènes poétiques de la revenance et de la hantise dans l’œuvre, élabore la mémoire textuelle, car il suffira d’un mot « bourgeonnant » par exemple ou « fer » (comme le mors à cheval), pour réveiller la violence et l’horreur, la domination et le mépris, la douleur qui ne passe pas.

L’Image-icône, intégrer l’étrangeté, renverser l’étrangeté :

« La honte. La honte et le mépris de moi-même. La nausée. (…) Ma noirceur était là, dense et indiscutable. Et elle me tourmentait, elle me pourchassait, m’inquiétait, m’exaspérait. (…) Je vous le dis, j’étais emmuré » (FANON, 1952).

56Car l’impact visuel de l’image, la puissance du regard font partie intégrante de l’histoire de la communauté afro-américaine, dont la couleur, celle de la peau reste le principal motif de stigmatisation dans le regard de l’autre. Toni Morrison, au sujet de son premier roman publié The Bluest eye (1970), dit avoir voulu retranscrire la « laideur »_ au contraire du slogan mystificateur « Black is beautiful »_ rattaché, enchaîné à la communauté, à la couleur de la peau.

57Ainsi, en reproduisant cette « laideur » de la noirceur, endossée (et de manière inconsciente bien entendu) par les personnages eux-mêmes –fruit des violences esclavagistes et ségrégationnistes_ en pénétrant son histoire de l’intérieur, Toni Morrison tend à la renverser. Comme son œuvre tend à renverser la posture d’altérité, l’étrangeté appliquée par le regard de l’Autre.

  • 8 « She said there ain’t nothing to go by with whitepeople. You don’t know how they’ll jump. Say one (...)

58Ainsi l’Autre dans l’œuvre ne sera plus le Noir, dans le regard du Blanc, mais le Blanc, dans le regard du Noir8. Par l’intériorité, l’étrangeté et la violence du préjugé, seront donc également renversées, car dès le départ c’est le point de vue qui est déplacé.

59En reproduisant « l’inquiétante étrangeté », cette « faith in magic » ou « toute puissance des pensées » comme particularité de la communauté, (rapport au spirituel, à la vie et à la mort, à la nature, …), découlant certes du trauma originel (séparation avec les origines africaines, violences de la choséité), mais rendue comme pulsion de vie, créatrice et imaginative, plutôt que comme pulsion de mort, en resserrant autour de l’origine et de l’expérience communes, l’œuvre tend à l’incorporer, à l’intégrer mais surtout à la désacraliser.

60Dans Beloved comme dans les autres, car c’est une particularité de la culture américaine, la scission que représente la race, est tout à fait endossée, assumée par le personnage Noir lui-même, le plus souvent non dépourvu de haine et de colère, à l’égard de la communauté blanche qui l’enferme dans l’iconographie, celui-ci a conscience de l’étendu de la séparation, et de l’image qu’il tend à représenter dans le regard de l’Autre.

61Un de ces regards est décrit dans The Bluest eye (MORRISON, 1970, p. 36) par exemple, quand un homme Blanc « pose » son regard sur une petite fille noire nommée Peccola :

« He look toward her. Somewhere between retina and object, between vision and view, his eyes draw back, hesitate and hover. At some fixed point in time and space he senses that he not waste the effort of a glance. He does not see her, because for him there is nothing to see ».

62Un regard entravé, indirect et gêné, lourd de lieux communs et de préjugés, chargé d’histoire.

  • 9 Thème amplement abordé par Frantz Fanon dans Peau noire et masques blancs, réflexion majeure quasi (...)

63Regard dans lequel le personnage Noir, peut lire clairement, malgré la feinte et la dissimulation, et dans lequel il se voit signé du saut de « l’inquiétante étrangeté », dans lequel il se sait invisible, immatériel, revenant9. Ou au contraire parfaitement visible mais dans ce cas comme chair à violenter, à camoufler, cible à abattre. L’œuvre entière tend à disséquer les modalités du rapport Noir/Blanc, d’une relation chargée d’affects, et fait rappel, constitue mémoire du préjugé racial.

64Ainsi le texte évoluant dans la noirceur, pénétrant et reproduisant l’angoisse (la revenance et la hantise) de l’intérieur, reproduit par l’alliance de l’imagination et de la mémoire, le personnage Noir, non pas en tant que, mais perçu comme dominé, anciennement esclave, répète la schématisation – le nègre comparé à l’animal ( par exemple, génisse employée à la reproduction de la main d’œuvre servile), comparé à la matière (bois, indigo) – tout ce qui au fur et à mesure du temps, a composé l’ « identité » non pas pour soi mais pour l’Autre, de l’afro-américain. Et c’est ainsi que Toni Morrison, tend à exposer les problématiques de cette relation, résultats de l’Histoire (avec un « H » majuscule) qu’elle détourne et dépressurise, comme pour signifier que là aussi les images refoulées du passé, de part et d’autre, sont toujours opérantes dans le présent.

65Fournissant un regard intérieur à la communauté, les romans de Toni Morrison, pénètrent le « déguisement », le détour, comme pour forcer à ne pas détourner les yeux.

66L’unicité de son œuvre réside justement dans cet agir, dans ce désir, de se détacher du regard de l’autre, de cette justification de soi, systématique qui tend à la construction d’une « identité » pour l’Autre : « le projet d’une ré-appropriation de l’iconographie, où il s’agira de se défaire de l’icône pour reconstruire sa propre image : avec Beloved se pose la question de l’écriture du sujet » (ALLIOT, 2001, p. 2). En effet comment le sujet, privé de mémoire, pourrait se concevoir en tant que sujet, si il ne parvient pas à se constituer pour lui-même son propre regard, sa propre histoire ?

  • 10 Et le roman le signifie bien, qu’au temps de l’esclavage l’amour familial et particulièrement mater (...)

67Dans Beloved justement, la scène de l’infanticide que volontairement nous n’avons pas souhaité exposer ici, est forte et particulière dans la mesure où elle expose également cette névrose ancestrale qui force le personnage Noir à demeurer tourné vers le regard Blanc. Cette mère, qui aime ces enfants jusqu’à la folie10, en tue un pour lui éviter le même sort qu’elle, et ce comme une démonstration de son refus, toujours face au regard de l’ancien « Maître », du Blanc. De même l’arbre dans le dos de Sethe n’est pas visible pour elle-même mais décrit et métaphorisé par l’Autre.

  • 11 L’importance du corps maternel est d’ailleurs soulevé dans « L'inquiétante étrangeté » : « Tout aut (...)
  • 12 Rappelons que l’arbre dans le dos de Sethe est donc dans un premier temps, métaphorisé par l’Autre (...)

68Ainsi d’une certaine manière le retour de Beloved à la vie, à la chair, expose la difficulté du deuil, mais possède dans l’œuvre une signification extraordinairement plus symbolique. A la fin, dans un espace et un langage comme hors temps, déstabilisants, déstructurés, Beloved décrit ce qui serait l’expérience de la mort. Celle-ci dans l’œuvre, n’étant autre chose que le retour au véritable trauma originel de la communauté, l’épisode de la traversée dans les cales du bateau pour ceux qui deviendront les futurs esclaves africains sur une terre étrangère, sans espoir de retour. Autrement dit, la revenance, la véritable hantise que représente l’épisode effroyable du « Middle Passage » où tout finit et où tout commence, pour les « nouvelles » communautés issues de la diaspora africaine du Nouveau Monde. Tel semble le véritable motif du fantôme dans l’œuvre, ainsi que le point central, névralgique de la douleur communautaire. Beloved, la revenante revient pour reprendre ce qui a été interrompu, l’amour et la fusion d’avec la mère (dont elle veut récupérer, dévorer le visage, le corps, la vie)11, mais surtout recomposer la mémoire déficiente. Révéler ce qui ne s’est jamais formulé comme tel, permettre à la communauté d’affronter sa propre histoire, de s’octroyer par elle-même et pour elle-même sa propre substance, son propre regard. Et enfin, loin de la peur, de l’angoisse, de la « noirceur » et de la colère, de se détacher de la « laideur », de se regarder en face12.

Conclusion : Le revenant chez Toni Morrison, pour une historiographie américaine.

69Il y aurait encore tant à dire sur l’œuvre de Toni Morrison, tant à approfondir sur les autres manifestations de la revenance et de la hantise, comme par exemple, l’importance du maternel dans ce sujet, comment il n’appartient en général qu’aux femmes dans les romans (aux regards maternels) le pouvoir de la signaler et de la décrypter. Et comment l’amour maternel (dérives de l’amour amplement représentés dans l’œuvre), complexe et ambivalent, est à la fois générateur de naissance mais aussi porteur de destruction, origines de « l’inquiétante étrangeté ».

70Cependant ce que nous pouvons déjà dire, c’est que par le biais de la revenance et de la hantise, « l’inquiétante étrangeté » qu’elles soulèvent, réenclenchant ainsi les complexes infantiles, l’œuvre artistique dont le luxe est de pouvoir les représenter, donne à voir, pointe sur l’indicible du trauma originel refoulé, celui là même qui a empêché le deuil, et entaillé l’écoulement naturel du temps. Que la revenance et la hantise en « matérialisant » le malaise, en introjectant de l’incertitude et du doute – espace intermédiaire de perméabilité où tout devient possible – permettent à la mémoire douloureuse qui les a crée, la possibilité de se reconstituer.

71Comme c’est le cas dans l’œuvre, dans laquelle ces phénomènes semblent constituer de parfaits moteurs et/ou outils à la recomposition mémorielle.

72Quand celle-ci s’avère problématique à la racine. En effet, communauté violentée, stigmatisée et marginalisée sur le sol américain, la communauté afro-américaine a dû œuvrer à partir de la pure négativité. Efforts laborieux à contre-courant au sein même d’une histoire donnée comme minoritaire, dissimulée, implicitement contingente à côté de la grande, de la belle, celle des livres d’histoire, celle des vainqueurs.

73En créant de « l’inquiétante étrangeté », en injectant du fantastique dans l’œuvre qui en dérangeant « balaie les valeurs établies, délivre des certitudes étroites » (BERRY, 1993, p 63), Toni Morrison indique que d’autres chemins sont possibles, sont souhaitables, ceux de la confrontation et de la connaissance.

74Par la prise en compte aussi des réalités diverses qui composent le patchwork culturel américain. Puisque découlant de ses origines, cette « faith in magic » traces de l’animisme africain, qu’elle insère dans l’œuvre, témoigne également de son autre héritage culturel, littéraire de l’imaginaire occidental, la tradition du roman gothique anglo-saxon, européen. Elle permet donc aux différents imaginaires de se rencontrer et en y (re)-intégrant certaines de ses couleurs marginalisées, « oubliées », d’enrichir l’histoire culturelle commune. Dans la majorité de ses romans, une place est également laissée aux « Natives Americans » aux indiens décimés, autres fantômes de l’Histoire américaine, dont l’évocation des croyances et de la spiritualité suffit à insuffler dans l’œuvre une autre réalité de plus. Toni Morrison crée donc du passage, agrandit l’espace, familiarise le trauma en désacralisant « l’étrangeté ».

75Les phénomènes de revenance et de hantise offrent des solutions représentatives, certes détournées, mais non négligeables, de l’ordre de l’historiographie. Des sortes de béquilles à la mémoire « empêchée », qui forcée de faire retour, ré-ouvre les portes du passé, trop vite refermées, et permettent d’affronter certaines peurs infantiles, telles la peur du noir. Donnent ainsi l’opportunité à des écrivains de la trempe de Toni Morrison de pouvoir constituer mémoire individuelle et collective à la communauté, pour le bien de tous. Bel exemple, duquel il serait nécessaire, ici et ailleurs, de tirer quelques leçons. Car pour pouvoir prétendre dépasser les malaises – point n’est besoin de gesticulations et de beaux discours – il faut déjà avoir ( prendre) le courage, de se confronter au trauma.

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Bibliographie

ALBARRACIN, Laurent, De l’image, Bordeaux, Éditions de l’Attente, 2007.

ALLIOT, Bénédicte, « Images de l’Amérique Noire dans Beloved de Toni Morrison : la représentation en question », Revue Française d’études américaines, n° 89, Mars 2001.

BACHELARD, Gaston, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957.

BERRY, Nicole, Anges et fantômes, Toulouse, Éditions Ombres, 1993.

FANON, Frantz, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1952.

FREUD, Sigmund, L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), traduit de l’allemand par Marie Bonaparte et E. Marty, 1933, consulté en ligne : http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.pdf

JACKSON, John E., Mémoire et création poétique, Paris, Éditions Mercure de France, 1992.

KAPITANIAK, Pierre, Spectres, ombres et fantômes, Discours et représentations en Angleterre, 1576-1642, Paris, Éditions Champions, 2008

RICŒUR, Paul, La métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975

RICŒUR, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000

SADE, Donatien Alphonse François de, Le Revenant (1788), en ligne : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Revenant_%28Sade%29

MORRISON, Toni, The Bluest eye, [Chatto & Windus, Great Britain,1979], Vintage, 1999

MORRISON, Toni, Beloved, [Chatto & Windus, Great Britain, 1987], Vintage, 2005

MORRISON, Toni, « The site of Memory», in Carolyn C. DENARD (Ed.), What’s move in the Margin, University Press of Mississipi, Mississipi, 2008 (première édition en1987)

PASQUIER, Marie-Claire (propos recueillis par.), « Toni Morrison : « dans ma famille on racontait tout le temps des histoires » », La quinzaine Littéraire n° 435, mars 1985

TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, 1970

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Notes

1 Mais dans la mesure où systématiquement, la mort est ce qui justement ne passe pas, le présage préfigure ce à quoi devront se confronter les descendants : vide, gouffre, aliénation et répétition aveugle. Non séparation de la vie qui a introjecté la mort, et de la mort qui persiste et enkyste le vivant.

2 « Beloved » est le nom inscrit sur la pierre tombale de l’enfant mort qui n’en avait pas encore.

3 Les représentations de la manifestation : une flaque rouge ondoyante au milieu d’une pièce, objets ou êtres vivants projetés violemment de part et d’autre, empreintes de petites mains dans de la farine, et autres, permettent aux personnages ainsi qu’aux lecteurs de percevoir le « surnaturel ».

4 Ce détail marque également, silencieusement, la revenance et la hantise de l’horreur, passant toujours par voies détournées : le bébé ayant été égorgé, le fantôme ne porte pas de cicatrices, propre aux corps qui ont subi l’écoulement du temps, mais sa tête souvent chancèle.

5 C’est ainsi qu’elle est présentée et c’est ainsi que les personnages la voient : «  Shivering, Denver approached the house, regarding it, as she always did, as a person rather than a structure. A person that wept, sighed, trembled and fell into fits.» (MORRISON, 2005, p. 35). La maison c’est Beloved.

6 Ces trois premiers enfants dont deux garçons Howard et Buglar, et une fillette, celle qui deviendra Beloved. Les deux garçons ayant fui le « 124 », prodigieusement absents, comme la plupart des hommes dans le roman il ne sera question d’eux, qu’à l’occasion de rares et lointains souvenirs reformulés par l’imagination de Sethe,

Halle son mari, dont elle ne sait si il est vivant ou mort, serait devenu fou.

7 « Even with Paul D, who had shared some of it and to whom she could talk with at least a measure of calm, the hurt was always there_ like a tender place in the corner of her mouth that the bit left. » (Op. Cit. Page 69): les souvenirs des uns font échos aux souvenirs des autres, les douleurs passées persistent.

8 « She said there ain’t nothing to go by with whitepeople. You don’t know how they’ll jump. Say one thing, do another. But if you looked at the mouth sometimes you could tell by that » (MORRISON, 2005, p. 91): la méfiance et la stigmatisation changent de camps.

9 Thème amplement abordé par Frantz Fanon dans Peau noire et masques blancs, réflexion majeure quasi intemporelle qui donne encore à voir, à réfléchir : « Dans le monde blanc, l’homme de couleur rencontre des difficultés dans l’élaboration de son schéma corporel. La connaissance du corps est une activité uniquement négatrice. C’est une connaissance en troisième personne. Tout autour du corps règne une atmosphère d’incertitude certaine.» (FANON, 1952, p. 89).

10 Et le roman le signifie bien, qu’au temps de l’esclavage l’amour familial et particulièrement maternel représentait une vraie folie, dans la mesure où l’enfant pur marchandise finissait par être arraché, revendu ailleurs, à quoi servent l’amour et l’attachement, si c’est pour souffrir par eux ? C’est en tout cas la question que semble poser le personnage de Baby Suggs.

11 L’importance du corps maternel est d’ailleurs soulevé dans « L'inquiétante étrangeté » : « Tout autrement en est-il de l'inquiétante étrangeté qui émane de complexes infantiles refoulés, du complexe de castration, du fantasme du corps maternel (…) » (FREUD, 1933, p. 29). Dans Beloved comme dans d’autres romans, c’est la déficience de l’amour maternel qui la suscite et l’engage à faire retour.

12 Rappelons que l’arbre dans le dos de Sethe est donc dans un premier temps, métaphorisé par l’Autre mais aussi regardé, reformulé par le Même (Paul D.).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Cicatrices de coups de fouets sur le corps d’un esclave
Légende (États-Unis Avril 1863)
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/2300/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Vanessa Sylvanise, « Le revenant dans l’œuvre de Toni Morrison : ou le corps hanté de la mémoire », Conserveries mémorielles [En ligne], #18 | 2016, mis en ligne le 08 juin 2016, consulté le 25 avril 2017. URL : http://cm.revues.org/2300

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Auteur

Vanessa Sylvanise

est docteure en Littérature anglaise (Université Paris 8-Saint-Denis), sa recherche se focalise sur la littérature de la diaspora africaine (francophone et anglophone), l'écriture du secret, de la culture, la réécriture de l'histoire. Enseignante dans le secondaire, elle poursuit sa recherche et écrit également des articles critiques de films cinématographiques.

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