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Discours disciplinaire

Loup-garou 1 à la Galerie de l’Université du Québec à Montréal

Christine Larivière

Résumé

Christine Larivière analyse pour sa part la place qu’occupe l’œuvre Loup-Garou I de l’artiste David Altmejd à la Galerie de l’Université du Québec à Montréal (UQAM). L’auteure met en lumière la manière dont la Galerie a investi au cours des dernières années dans le potentiel artistique d’Altmejd, artiste émergent de la scène nord-américaine. C’est à ce titre que Loup Garou I peut s’inscrire parmi les objets phares disciplinaires. C’est une œuvre qui soulève des questions artistiques et scientifiques qui s’inscrivent dans l’actualité. Elle semble ainsi toute désignée pour occuper une place au sein d’une galerie reflétant les préoccupations de l’institution universitaire qui l’héberge. Cela dit, la relation particulière qui s’installe entre l’artiste et l’institution pourrait également être le propre d’un objet phare institutionnel. Acquise en 2010 par la galerie, elle fait écho à la place qu’accorde l’institution à l’artiste montréalais depuis plusieurs années déjà. Son acquisition démontre la volonté de la galerie d’appuyer l’ancien diplômé de l’UQAM dans son travail, un geste directement lié à sa mission. L’auteure met en lumière la manière dont l’institution a contribué au rayonnement international de l’artiste en l’accompagnant à l’exposition internationale d’art contemporain de la Biennale de Venise en 2007. Acquérir la première œuvre de la série Loup-Garou d’Altmejd aura servi non seulement à encourager l’artiste, mais également à apporter un certain prestige à l’institution.

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Texte intégral

1Nous pouvons retracer une panoplie d’objets patrimoniaux à travers le monde, témoins de nos civilisations. Au fil du temps, des collections ont été constituées et ont engendré l’apparition d’institutions dites aujourd’hui muséales. Au sein de ces collections, nous retrouvons des objets plus significatifs, des objets intimement liés à l’institution à laquelle ils appartiennent. Nous avons tenté, dans ce court travail de recherche, de repérer une œuvre phare appartenant à la collection de la Galerie de l’Université du Québec à Montréal (UQAM).

  • 1 Galerie de l’UQAM. [s. d.]. Collection : Historique. Récupéré de http://www.galerie.uqam.ca/fr/coll (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 Information recueillie par l’auteure lors d’une entrevue avec Louise Déry le 22 mai 2014.
  • 4 Ibid.
  • 5 Marie-Claude Bourdon, « Les aventures de la momie », Inter, 06, n°2, automne 2008, p. 12

2En 1969, lorsque l’École des beaux-arts de Montréal lègue sa collection à l’UQAM, la Galerie hérite d’une momie égyptienne, d’une multitude de gravures ainsi que d’objets d’art « d’époques et de provenances diverses1 » : naît ainsi une nouvelle collection. Dès lors, l’Université du Québec à Montréal envisage cette dernière comme étant un écho de l’enseignement des arts et des mouvements novateurs de l’art québécois2. À la suite de quelques recherches, nous pourrions croire que la momie serait l’objet phare de la Galerie universitaire en raison de son histoire, sa mémoire et sa symbolique fondamentales3. Certainement un objet de curiosité qui donne son assise à la collection, « ce butin de voyage »4, par sa singularité et sa dimension ethnoculturelle, a bâti sa réputation à travers plusieurs occasions. En effet, cette momie égyptienne a été victime d’un chaos étudiant survenu à la fin des années 1960, a été mise en vedette dans un film documentaire et dans une exposition de Sarkis.De même, on lui accorde une attention scientifique à moult reprises5.

  • 6 Louise Déry est directrice de la Galerie de l’UQAM depuis 1997.

3Pourtant, à la suite d’une entrevue réalisée avec Louise Déry6, notre attention s’est tournée vers une œuvre récemment acquise en 2010 par la Galerie, soit Loup-garou 1. Celle-ci a été pensée et réalisée par l’artiste prodige David Altmejd. Qu’est-ce que cette œuvre renferme, symbolise, témoigne ? Pourquoi est-elle plus importante, plus emblématique qu’une autre pour l’institution ? C’est ce que nous tenterons de déceler à travers la description et la symbolique de l’œuvre, le profil de l’artiste, sans négliger le portrait de cette institution universitaire, berceau d’artistes québécois et reflet des préoccupations de notre temps.

Portrait de la Galerie de l’UQAM

4À la suite du legs important de l’École des beaux-arts de Montréal, c’est la mise en place d’une politique d’acquisition et d’une règlementation juridique et administrative en 1980 qui permet à la Galerie une meilleure gestion de sa collection. Dès ce moment, l’Université acquiert plusieurs œuvres d’arts visuels et médiatiques sous différentes formes (tableaux, épreuves numériques, sculptures, vidéos, etc.). Toutefois, ce n’est qu’au cours des années 1990 que se réalise « le projet d’envisager la collection dans une perspective plus globale, en fonction des activités de recherche, de création, d’enseignement et de diffusion de l’institution »7.

  • 8 Information recueillie par l’auteure lors d’une entrevue avec Louise Déry le 22 mai 2014.

5En 1997, la Galerie de l’UQAM s’oblige à une pause afin d’inventorier exhaustivement sa collection. C’est durant cette même année que Louise Déry débute son mandat à la direction de la Galerie. Sa présence engendre une stabilité favorisant le développement des différents rôles que se donne l’institution, ainsi que le rayonnement international de cette dernière8.

Son mandat

  • 9 Anne-Marie Ninacs, L’institution de savoir et sa collection d’art : Le cas de la collection de l’Un (...)
  • 10 Ibid.

6Nous pouvons constater que sous la direction de Luc Monette entre 1978 et 1995, la Galerie est déjà désireuse de s’autoproclamer lieu de recherches, d’apprentissages et d’échanges sur l’art contemporain à l’échelle locale, nationale et même internationale. C’est ce que soutient ce dernier lorsqu’il oriente « la collection vers un centre d’expérimentation artistique avec des activités de soutien »9 se résumant en « un centre d’information, un lieu de rencontres interdisciplinaires reflétant les activités de l’université et du monde »10.

  • 11 Yves Bergeron, « Collection », dans A. Desvallées et F. Mairesse, Dictionnaire encyclopédique de mu (...)

7Aujourd’hui, la Galerie de l’UQAM poursuit cette mission tournée vers l’art contemporain. Elle continue de s’engager dans la recherche et la production de connaissances par le biais d’expositions annuelles, de formations académiques, publications spécialisées, etc. La publication de catalogues spécialisés fait écho au principe de « dispositifs de communication au public11 » tel que défini par Yves Bergeron. Ces ouvrages permettent aux visiteurs de mieux comprendre les œuvres et le processus artistiques présentés, en plus de constituer une mémoire matérielle.

  • 12 Catherine Fortin, Un stage à la Galerie de l’UQAM : un apprentissage diversifié : rapport de stage. (...)

8Parallèlement, l’institution est étroitement liée au réseautage muséologique par son implication au sein des différents organismes muséaux, tels que la Société des musées québécois, l’Association des musées canadiens, l’Organisation des directeurs des musées d’art du Canada, l’University Museum and Collections, le Comité international des musées d’art moderne et le Conseil international des musées12. Cette participation lui confère une reconnaissance internationale, lui permettant ainsi de propulser certains artistes émergents comme David Altmejd.

Profil de l’artiste

  • 13 Louise Déry. David Altmedj : The Index. Montréal, La Galerie de l’UQAM, 2007, p. 66.
  • 14 Andrea Rosen Gallery. David Altmejd : Biography. [s. d.]. Récupéré le 23 mai 2014 de http://www.and (...)
  • 15 Louise Déry. David Altmejd. Montréal, La Galerie de l’UQAM, 2006, préface.

9David Altmejd est né à Montréal en 197413. Après des études en biologie à McGill, il complète un baccalauréat en arts visuels à l’UQAM en 1998 et une maîtrise en beaux-arts à l’Université Columbia à New York en 2001. Depuis, son travail est exposé au Canada, aux États-Unis et en Europe. En 2000, la Galerie de l’UQAM expose certaines de ses œuvres. Puis, en 2007, Louise Déry, nommée commissaire pour le pavillon du Canada à la Biennale de Venise, réalise le projet qu’elle avait déposé avec comme artiste représentant, Altmejd. Le choix de Déry, pour ce dernier, témoigne de la foi qu'elle accorde au travail de l’artiste comme modèle de la pratique artistique actuelle au pays. Enfin, cette opportunité de rayonnement donne non seulement une visibilité internationale à l’institution, mais accentue également celle de l’artiste, ce dernierayant déjà été représenté à New York, en 2004, par la Galerie Andrea Rosen et à Londres, en 2006, par Stuart Shave14. À son sujet, Louise Déry affirme que « David Altmejd a su, en peu de temps, occuper une place de choix sur l’horizon artistique nord-américain et la singularité exemplaire de sa pratique en fait l’un des artistes les plus significatifs de sa génération »15

Son travail

10La pratique de David Altmejd s’inscrit dans la représentation des préoccupations scientifiques et artistiques actuelles, pratique qui se situe bien dans l’enceinte d’une institution muséale affiliée au lieu de savoirs, de connaissance, de recherches et d’explorations qu’incarne l’université.

  • 16 Ibid., p. 39.
  • 17 Louise Déry. David Altmejd. The Index. op.cit., p. 10.

11Altmejd met de l’avant le rôle de l’artiste transformateur de matière à travers son œuvre. Il est question d’énergie, de réaction à l’état brut, d’une nature qui se veut violente et inquiétante, garante d’une idéalisation de l’immortalité16. Il nous fait pénétrer dans un « monde grouillant »17 de mémoire et de vivacité. Un monde qui fait jaillir au plus profond de notre être une joie intense poussant ainsi tous nos sens à l’extrême. Nous sommes confrontés à une dualité métaphysique entre le corps humain et la bête, à une fusion de l’instinct et de la raison.

  • 18 Ibid., avant-propos.
  • 19 Ibid., p. 10.

12Selon Déry, sa recherche rigoureuse et intensément réfléchie traduit cette « fusion savante entre un héritage formaliste et un éclectisme postmoderne, ouvrant sur des mondes tout en condensation, en contraction, en compulsion »18. Son travail nous pousse à réfléchir sur des notions d’identité, d’autofiction, de clonage, de mutation des espèces, d’isolement, de communauté, de surhomme, de sexe, de survie ou encore de mort19. Autant de questions intrinsèquement liées au concept de la manipulation génétique, omniprésent à notre époque.

Loup-garou 1 de David Altmejd

Loup-garou 1 de David Altmejd

© Galerie de l'UQAM (2010.8)

Loup-garou 120

  • 20 Louise Déry. Point de chute; précédé de Carnet muséologique commissariat, Louise Déry, Montréal, Ga (...)
  • 21 Ibid., p. 11.
  • 22 Ibid.

13Ressemblant à une grande caisse en bois, Loup-garou 1 dispose en son sein d’une série d’objets. Cette installation s’apparente à un micro-milieu créé pour mettre les objets à l’abri, les tenir « loin des agents extérieurs »21. En s’approchant, nous pouvons y apercevoir des ouvertures et de la lumière restreignant l’accès aux objets. L’intérieur de la structure est composé de passages sinueux et étroits formés par des murets. Ces derniers, recouverts de miroirs, démultiplient le caractère repoussant de « […] l’image réfléchie d’une inquiétante forme mi-humaine, mi-animale »22.

14Cette œuvre est composée de bois, de peinture, de plexiglas, de système d’éclairage, de plâtre, de pâte à modeler, de polymère, de cheveux synthétiques, d’acétate, de mylar, de bijoux et de brillants23. Ces matériaux mixtes permettent la convergence de différents univers. Selon Louise Déry, il est question de la « contraction troublante »24 entre la figure du loup-garou (monde légendaire) et la pureté des cristaux (monde céleste) ; l’insensé traduit par la minutie de l’artiste dans la création de formes fantastiques dissimulées au cœur d’une installation raffinée (monde imaginaire) et le regard amplifié par les miroirs réfléchissants (monde réel).

  • 25 Hubert Van Gijseghem. « Le surinvestissement de l’objet », La quête de l’objet. Pour une psychologi (...)

15Nous ajouterons que le caractère réfléchissant des miroirs est porteur de sens dans la vision de l’objet comme double de soi, tel que développé par le psychologue Hubert Van Gijseghem. Ce dernier considère l’objet comme étant une projection du soi, qu’il nomme la « fonction réfléchissante de l’objet »25. L’objet garant d’un mirage de complétude, le reflet du visiteur comble ainsi les manques, bouchant les trous laissés vacants par l’utilisation de fragments de corps.

Œuvre représentative du travail de l’artiste

  • 26 Louise Déry, Point de chute; précédé de Carnet muséologique commissariat, Louise Déry. op. cit., p. (...)
  • 27 Écrivain argentin dont le travail traite les notions d’infini, de miroirs, de labyrinthes, de dériv (...)
  • 28 Louise Déry.David Altmedj. op.cit., p. 39.
  • 29 Ibid.
  • 30 Louise Déry. David Altmejd. The Index. op.cit., avant-propos.

16À travers cette œuvre, Altmejd réunit l’essence de sa pratique : la fabrication de crânes mythiques (mi-humains, mi-bestiaux), la présence de la cristallisation par les perles et autres matières brillantes, la dissimulation stratégique et les dispositifs d’énergie créés par la lumière et les miroirs vibrants.26 Louise Déry traduit bien les penchants de l’artiste pour la phénoménologie en affirmant qu’« Altmejd revient inévitablement sur Borges27 »28 notamment par « son attirance pour la symbolique des cristaux et sa conception de l’énergie comme catalyseur de toute transformation »29. Et puis, parce que son œuvre du premier Loup-garou porte à croire qu’elle traite de la notion même du regard. En utilisant les miroirs dans son concept de création, Altmejd semble faire un clin d’œil à l’objet témoin, renversant les rôles entre l’observateur (spectateur) et l’objet d’art (témoin de l’histoire artistique). Ainsi le visiteur devient témoin par la capture du reflet de son propre regard sur lui-même, sur le monde, sur l’instant présent. La disposition des miroirs réfléchissant des images fractionnées nous renvoie, en outre, au regard changeant, à l’histoire de l’humanité toujours en pleine transformation. Cette affirmation de Déry le confirme bien : «Le miroir en déporte sans cesse la puissance, s’attachant à capturer l’instant, à capter de l’instant, celui du visiteur sidéré, de l’observateur témoin, aux prises avec le présent de son propre regard toujours changeant, toujours changé »30 .

  • 31 Jean-François Ducharme. Le parcours d’un sculpturaholic, [entrevue UQAM]. (2010, avril). Récupéré d (...)
  • 32 Louise Déry. David Altmejd. op.cit., p. 39.
  • 33 Ibid., p. 39 et 43.
  • 34 Ibid., p. 39.
  • 35 Ibid., p. 49 et 51.
  • 36 Hubert Van Gijseghem. « Le surinvestissement de l’objet », op.cit., p. 15-32.

17Aussi selon l’artiste, les objets dégagent une puissance et une grande énergie.31 Cette puissance nous renvoie au pouvoir d’attraction des objets. À travers Loup-garou 1, Altmejd nous parle encore de l’objet témoin, de l’objet symbolique ayant perdu son caractère commun. C’est « en utilisant des morceaux d’un corps de monstre plutôt que ceux d’un corps humain » qu’il a cru qu’il « parviendrait à conserver la force et le pouvoir de l’objet tout en éliminant le côté familier »32. Les membres du loup-garou « assez près du corps humain constituent un référant incontestable, une allusion mystérieuse au point d’en entrouvrir largement la puissance symbolique »33. De plus, l’artiste a jugé que l'expérience était « plus intéressante parce que ça devenait à la fois puissant et bizarre. Ça devenait quelque chose d’étrange. »34 En ces termes, nous pensons également à l’objet trésor, l’objet insolite retrouvé dans les cabinets de curiosité de l’époque. En exposant ces fragments corporels monstrueux, Altmejd préserve leur charge symbolique. Chaque pièce est porteuse d’énergie, d’intensité et de beauté distincte. Elle préconise le précieux par sa brillance (perles, bijoux, cristaux, miroirs) et son ornementation (fleurs, couleurs), ce qui lui confère presque une «existence royale»35. De surcroît, ces fragments rendent d’autant plus précieux ceux qui n’y sont pas, pour faire encore une fois référence à Van Gijseghem36.

Œuvre de collection

Prix de la dotation York-Wilson37

  • 37 Galerie de l’UQAM. La Galerie de l’UQAM reçoit le prix de la dotation York-Wilson du conseil des ar (...)
  • 38 Ibid.

18En 2010, la Galerie de l’UQAM procède à l’acquisition de Loup-garou 1 d’Altmejd. Cette acquisition sera possible grâce au Prix de la dotation York-Wilson dont la Galerie est récipiendaire. Ce prix de 30 000 $ est régi par le Conseil des Arts du Canada. La Galerie de l’UQAM est la première institution québécoise à le recevoir. Créé en 1997, ce prix est accordé chaque année à une galerie à but non lucratif ou à un musée d’art canadien, afin de rehausser sa collection de manière significative en lui permettant d’acquérir une œuvre d’art authentique d’un artiste canadien. En ce sens, la Galerie continue non seulement d’encourager la promotion d’un artiste de renom et diplômé de l’UQAM, David Altmejd, mais elle enrichit également sa collection. Selon Déry, « le premier Loup-garou sera toujours significatif dans l’amorce et le développement de sa carrière. C’est un coup majeur de pouvoir l’acquérir »38. Cette acquisition confère une valeur exceptionnelle et culturelle à l’œuvre.

Exposition au regard

  • 39 Yves Bergeron, « Collection », dans A. Desvallées et F. Mairesse, Dictionnaire encyclopédique de mu (...)
  • 40 Ibid., p. 55.

19Maintenant considérée comme un objet d’art mémoriel, Loup-garou 1 devient une œuvre témoin, symbole de nos valeurs artistiques et collectives39 actuelles. D’abord, son créateur reconnu par ses pairs a été « exposé au regard »40 d’innombrables visiteurs lors de sa participation à la Biennale de Venise en 2007. Aussi, suite au moratoire sur l’acquisition d’œuvre d’art en 2003, Loup-garou 1 devient emblématique de la nouvelle politique et du rôle de diffuseur que s’attribue la Galerie. Dans un désir de présenter les jeunes diplômés en arts médiatiques de l’UQAM, la Galerie universitaire se réjouit de promouvoir et de faire découvrir à son public des artistes émergents. C’est entre autres pourquoi cette œuvre représentative de la genèse artistique du diplômé devient un emblème pour l’institution. De plus, Louise Déry nous explique qu’Altmejd est parvenu à un niveau impressionnant assez jeune. La Galerie est la première à exposer Loup-garou 1, et à diffuser l’œuvre dans deux catalogues soit David Altmejd (2006)et David Altmejd. The Index (2007). De même, elle a été citée à plusieurs occasions artistiques. Par ailleurs, la Galerie de l’UQAM assure sa pérennité en la faisant circuler à l’intérieur du Canada et des États-Unis par l’intermédiaire du prêt de l’œuvre.

20Tout bien considéré, on ne peut remettre en question la renommée de l’artiste et de son œuvre propulsée internationalement par son propre géniteur artistique. Cette œuvre au langage déterminant dont on peut défendre la singularité et l’effet de convergence a plus que sa place en tant qu’emblème de la collection de la Galerie de l’UQAM en représentant le premier véritable mandat de la galerie soit conserver et diffuser l’art contemporain.

21La Biennale de Venise offre l’une des couvertures médiatiques artistiques la plus en vue depuis les cinquante dernières années. L’édition de 2007 marque un tournant pour la renommée internationale de la Galerie de l’UQAM, ainsi que celle de l’artiste David Altmejd. Le travail du sculpteur montréalais représente bien les préoccupations actuelles soit les manipulations génétiques, l’identité, l’image de soi, la science-fiction, etc. L’acquisition de Loup-garou I par la Galerie de l’UQAM avec le Prix de dotation York-Wilson justifie bien la place de l’œuvre dans la collection de la Galerie. L’institution enclavée dans l’université du peuple, en plein centre urbain de Montréal, facile d’accès par son entrée gratuite, tente chaque année d’exposer les concepts propres à notre époque qui se succèdent. Tout compte fait, il est évident aux yeux de Déry que cette œuvre est emblématique de la mission que défend la Galerie. De surcroît, cette dernière soulève qu’il est drolatique de retrouver la momie égyptienne et Loup-garou 1 dans des caisses de bois, présentant toutes deux des créatures, des spécimens intrigants qui évoquent des mémoires différentes.

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Bibliographie

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H. Van Gijseghem, « Le surinvestissement de l’objet », La quête de l’objet. Pour une psychologie du chercheur de trésor, Montréal, Hurtubise HMH, 1985.

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Notes

1 Galerie de l’UQAM. [s. d.]. Collection : Historique. Récupéré de http://www.galerie.uqam.ca/fr/collection/historique.html

2 Ibid.

3 Information recueillie par l’auteure lors d’une entrevue avec Louise Déry le 22 mai 2014.

4 Ibid.

5 Marie-Claude Bourdon, « Les aventures de la momie », Inter, 06, n°2, automne 2008, p. 12

6 Louise Déry est directrice de la Galerie de l’UQAM depuis 1997.

7 Galerie de l’UQAM. [s. d.]. Collection : Historique. Récupéré de http://www.galerie.uqam.ca/fr/collection/historique.html

8 Information recueillie par l’auteure lors d’une entrevue avec Louise Déry le 22 mai 2014.

9 Anne-Marie Ninacs, L’institution de savoir et sa collection d’art : Le cas de la collection de l’Université du Québec à Montréal : travail dirigé. [Document non publié]. Montréal, Université du Québec à Montréal, 1997, p. 5

10 Ibid.

11 Yves Bergeron, « Collection », dans A. Desvallées et F. Mairesse, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, 2011, p. 54.

12 Catherine Fortin, Un stage à la Galerie de l’UQAM : un apprentissage diversifié : rapport de stage. Montréal, Université du Québec à Montréal, 2007, p. 10.

13 Louise Déry. David Altmedj : The Index. Montréal, La Galerie de l’UQAM, 2007, p. 66.

14 Andrea Rosen Gallery. David Altmejd : Biography. [s. d.]. Récupéré le 23 mai 2014 de http://www.andrearosengallery.com/artists/david-altmejd

15 Louise Déry. David Altmejd. Montréal, La Galerie de l’UQAM, 2006, préface.

16 Ibid., p. 39.

17 Louise Déry. David Altmejd. The Index. op.cit., p. 10.

18 Ibid., avant-propos.

19 Ibid., p. 10.

20 Louise Déry. Point de chute; précédé de Carnet muséologique commissariat, Louise Déry, Montréal, Galerie de l’UQAM, 2001, p. 11-12.

21 Ibid., p. 11.

22 Ibid.

23 Galerie de l’UQAM. Collection :Acquisition. [s.d.] Récupéré à http://www.galerie.uqam.ca/fr/collection/acquisitions/2010/362-loup-garou-i.html

24 Louise Déry, Point de chute; précédé de Carnet muséologique commissariat, Louise Déry. op. cit., p. 12.

25 Hubert Van Gijseghem. « Le surinvestissement de l’objet », La quête de l’objet. Pour une psychologie du chercheur de trésor. Montréal : Hurtubise HMH, 1985, p. 22.

26 Louise Déry, Point de chute; précédé de Carnet muséologique commissariat, Louise Déry. op. cit., p. 12.

27 Écrivain argentin dont le travail traite les notions d’infini, de miroirs, de labyrinthes, de dérive, de réalité et d’identité.

28 Louise Déry.David Altmedj. op.cit., p. 39.

29 Ibid.

30 Louise Déry. David Altmejd. The Index. op.cit., avant-propos.

31 Jean-François Ducharme. Le parcours d’un sculpturaholic, [entrevue UQAM]. (2010, avril). Récupéré de http://www.uqam.ca/entrevues/entrevue.php?id=728&hebdo

32 Louise Déry. David Altmejd. op.cit., p. 39.

33 Ibid., p. 39 et 43.

34 Ibid., p. 39.

35 Ibid., p. 49 et 51.

36 Hubert Van Gijseghem. « Le surinvestissement de l’objet », op.cit., p. 15-32.

37 Galerie de l’UQAM. La Galerie de l’UQAM reçoit le prix de la dotation York-Wilson du conseil des arts du canada, [Dossier d’artiste]. (2011, 29 mars). Récupéré à http://www.galerie.uqam/nouvelles/

38 Ibid.

39 Yves Bergeron, « Collection », dans A. Desvallées et F. Mairesse, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, 2011, p. 63.

40 Ibid., p. 55.

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Table des illustrations

Titre Loup-garou 1 de David Altmejd
Crédits © Galerie de l'UQAM (2010.8)
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/2377/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Larivière, « Loup-garou 1 à la Galerie de l’Université du Québec à Montréal », Conserveries mémorielles [En ligne], #19 | 2016, mis en ligne le 07 décembre 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://cm.revues.org/2377

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Auteur

Christine Larivière

Christine Larivière est détentrice d’un baccalauréat en danse contemporaine et d’une maîtrise en muséologie. En quête de nouveau mode de production, elle dirige ses recherches vers les pratiques commissariales et artistiques liées à la mise en exposition de la danse aux musées.

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