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Des formes visuelles dites documentaires

Images d’un camp de vacances en pays socialiste

Ania Szczepanska

Résumé

En 1976, Marcel Lozinski choisit d’aller filmer un camp de vacances organisé par le mouvement de la jeunesse socialiste dans la région des lacs de Mazurie en Pologne. Le cinéaste décide de filmer le quotidien de ces jeunes familles en vacances, entre quiz politiques, leçons de savoir vivre et concours de la famille modèle. Pour cela, il élabore un protocole de travail singulier : aux vacanciers s’ajoutent des personnes complices du cinéaste dont le rôle sera pour certains de participer activement à la vie collective, pour d’autres de s’y opposer.
Tourné en 1976, le documentaire Comment vivre attendra cinq années avant d’être diffusé en salle, en tant que fiction. Pourquoi cette diffusion retardée et surtout, que penser de cette requalification a posteriori ? Outre l’analyse du film lui-même, un entretien mené avec Marcel Lozinski ainsi que des archives consultées à la filmothèque de Varsovie apporteront des éléments d’analyse sur la réception de l’œuvre par les autorités cinématographiques de l’époque, mais également sur le sens produit par les dispositifs mis en place par le cinéaste au cours de ce tournage.

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Pologne
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Texte intégral

Un grand merci à Marcel Lozinski pour le temps précieux qu’il m’a accordé lors de nos rencontres successives, à Cracovie et à Varsovie en juin 2009, et pour m’avoir invitée à assister à ses cours à l’école de cinéma d’Andrzej Wajda.

Fig. 1. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : un camp de vacances organisé en 1976 par le mouvement de la jeunesse socialiste polonaise

Fig. 1. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : un camp de vacances organisé en 1976 par le mouvement de la jeunesse socialiste polonaise
  • 1  Le réalisateur Marcel Lozinski est à cette époque employé par les Studios des Films Documentaires (...)
  • 2  A la suite d’une énième hausse du prix de la viande le 1er juillet 1980, des grèves éclatèrent d’a (...)
  • 3  Pour reprendre la belle expression de Robert Kramer. Cinéma documentaire, manières de faire, Forme (...)

1Lorsqu’au printemps 1976, Marcel Lozinski expose le synopsis de son futur film documentaire à sa direction1, le sujet qu’il a choisi semble tout à fait de bon ton et pourrait se résumer ainsi : les vacances de jeunes couples invités par le mouvement de la jeunesse socialiste à passer l’été en famille dans la région des lacs de Mazurie. Au programme, des activités de plein air, des jeux pour les enfants, mais surtout le concours de la famille modèle (avec une machine à laver à la clé), savamment orchestré par un comité d’organisation choisi par les membres les plus actifs du camp. Le film intitulé Comment vivre apparaît ainsi à première vue comme une réjouissante chronique d’un été sur l’apprentissage de la vie en collectivité, appartenant de plein droit au genre documentaire. Tourné à l’été 1976, le film devra pourtant attendre cinq années et les grèves d’août 1980 au chantier naval de Gdansk2 pour être finalement diffusé dans les salles, ou plus exactement dans une seule salle et, ce, en tant que film de fiction. Pourquoi cette diffusion retardée et surtout que penser de cette requalification a posteriori du film ? Est-ce le dispositif particulier mis en place par le cinéaste qui a provoqué des réactions aussi virulentes parmi les responsables de la cinématographie polonaise ? Quel sens donner à cette manière qu’a Lozinski d’» articuler le monde »3 en prélevant un échantillon social dans une démocratie populaire pour en donner une représentation critique des mécanismes qui régissent la société polonaise ?


2L’objet de cet article sera tout d’abord d’éclairer les pratiques de réalisation de Marcel Lozinski pendant les deux semaines de tournage de ce film. Dans un second temps, il faudra interroger l’acte même de nomination du film, un documentaire devenu cinq années plus tard une fiction et le sens qu’implique cette désignation lorsqu’elle est, comme dans ce cas, postérieure à la réalisation et indépendante de la volonté de son réalisateur.

3Ce double questionnement sera possible grâce à l’étude de sources extérieures au film. Par sources extérieures, j’entends d’une part un ensemble d’archives consultées à la filmothèque de Varsovie qui rendent compte du débat qui a eu lieu lors de la commission de validation et de notation du film, cinq ans après sa réalisation ; d’autre part les articles de presse parus en Pologne à propos du film de 1976 à 1989, consultés dans cette même filmothèque ; un entretien enfin que j’ai eu la chance de mener avec le réalisateur en juin 2009 à Varsovie.

Une interdiction du documentaire, non de la fiction

4A première vue, la décision de ne pas diffuser Comment vivre en 1976 n’a rien d’étonnant si l’on mesure l’ampleur de la critique sociale et politique portée par le film. Plutôt que de louer les joies d’un repos collectif financé par l’Etat, celui-ci dénonce en réalité les mécanismes de manipulation de l’individu. Pour mener à bien le concours de la famille idéale, le comité d’organisation n’hésite pas à mettre en place un système d’espionnage qui permettrait d’observer le comportement des jeunes époux dans leur quotidien afin de désigner équitablement le couple idéal. La première explication que l’on serait tenté de donner à l’interdiction du film serait le fait qu’il s’agisse d’un portrait à charge des mouvements des jeunes socialistes, une critique que la direction de la cinématographie de l’époque n’a pas tolérée.

5Or, même si cela peut apparaître étonnant aujourd’hui, cette première hypothèse se révèle en réalité inexacte. Certes, la critique portée par le traitement du récit filmique n’est pas confortable pour les responsables de la politique culturelle, mais au regard des films diffusés à cette période, le film de Lozinski n’est en réalité pas plus cinglant. Pour ne citer que deux titres, dans une liste bien plus longue, Kung-fu (1976)de Janusz Kijowski ou La Chance (Szansa, 1979) de Feliks Falk dénoncent eux aussi l’intrusion de méthodes autoritaires dans la vie privée des gens. S’il avait été question d’une banale censure idéologique, comment expliquer que d’autres films de fiction, porteurs pourtant du même type de discours critique et dénonçant exactement les mêmes excès autoritaires du système, n’ont pas subi le même sort et n’ont pas attendu les grèves de 80 pour être diffusés dans les salles de cinéma ou à la télévision ? Alors pourquoi ce traitement particulier ? Le fait de présenter ce film comme un documentaire aurait-il joué un rôle dans l’interdiction de diffusion ?

6Un premier constat s’impose : le seul visionnage du film ne permet en rien de comprendre les méthodes de travail de Marcel Lozinski. Le cinéaste n’est pas de ceux qui donnent accès aux coulisses de leur film en les rendant lisibles dans l’œuvre elle-même. A aucun moment le degré d’intervention du cinéaste n’est souligné, ni même suggéré, que ce soit par une voix narrative ou par un carton explicatif quelconque. Seul le générique de fin propose un indice sur les conditions de réalisation du film. En mettant en valeur le nom de deux familles, les Rozhin et les Zyman, avant d’ajouter « et les autres familles du camp de vacances », ce générique suggère, sans le clarifier, le statut particulier conféré à ces deux familles.

Fig. 4. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : issu du générique de fin dans lequel la participation des familles Zyman et Rozhin est soulignée

Fig. 4. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : issu du générique de fin dans lequel la participation des familles Zyman et Rozhin est soulignée
  • 4  François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris,Klincksieck, 2009, p.170. Hebdomadair (...)
  • 5  Hebdomadaire étudiant (Tygodnik studencki), 4 janvier 1981.

7Le spectateur ne reçoit donc aucune information sur le processus de fabrication du film. Pour autant, cela n’a rien d’étonnant ni de propre au cinéma de Marcel Lozinski, au regard du travail de documentaristes polonais de la même époque comme Krzysztof Kieslowski ou Wojciech Wiszniewski. Et pourtant ce choix est intrigant, surtout lorsque l’on découvre grâce à des documents extérieurs au film les consignes qui ont été données par Lozinski avant le début du tournage à ces deux familles, nommées au générique. L’une d’elle, les Zyman, devaient suivre avec application les règles du camp et afficher une participation active à l’organisation de la vie collective. Pour cela, Edward, le mari, réussit à se faire élire au comité d’organisation dès le premier jour du camp. Au contraire, les Rozhin devaient se tenir à l’écart des autres et refuser systématiquement toutes les formes d’intégration possibles. De ce dispositif, et de bien d’autres encore, il sera question plus tard. Mais voyons tout d’abord en quoi l’intrusion de cette simple consigne scénaristique a joué dans la réception du film par les responsables de la cinématographie. Précisons que ce genre de consigne n’a rien de nouveau dans la pratique documentaire ni de cette époque ni d’aujourd’hui. La liste des documentaristes qui introduisent des personnes dont le rôle est de provoquer une situation et de faire réagir l’entourage est longue. Comme le souligne François Niney : « L’idée de départ est toujours, cum grano salis, d’insérer dans la réalité locale un jeu de rôles auquel vont se livrer, à l’instigation du filmeur, certaines personnes filmées en composant leur personnage4. ». Marcel Lozinski le dit d’ailleurs lui-même : « La méthode que j’ai utilisée est très souvent appliquée dans le documentaire contemporain5. ».

« C’est un film authentique ou une mise en scène ? »


  • 6  Les commissions de validation décidaient de l'attribution ou non d'un visa d'exploitation au film, (...)
  • 7  Archive A 344 poz 24217. Commission de la validation du film Comment vivre : « Czy to jest autenty (...)

8Contrairement à un préjugé répandu, la lecture d’archives peut parfois être une activité non seulement instructive mais ludique, voire très amusante. Celle des rapports de validation des films polonais sont de celles-là6. Lors de la commission de validation du film Comment vivre, le débat est impulsé très clairement par un des membres de la commission : « C’est un film authentique ou une mise en scène7 ? ».L’échange qui s’ensuit mérite d’être brièvement relaté :

  • 8  Cette note, bien qu'exigée par le président de la commission en fin de séance, ne sera finalement (...)

Lozinski : « C’est un film documentaire mais les figures principales du film sont des acteurs qui ont été introduits, et qui sont d’ailleurs aujourd’hui présents dans cette salle. »
Wajda [absent à la commission, mais qui a transmis une lettre pour défendre le film] : « C’est un film d’une grande qualité, atypique, à la frontière du documentaire et de la fiction. »
Jackiewicz : « Est-ce que le concours de la famille idéale est une fiction ? »
Lozinski : « L’idée est fictive, car un tel concours n’était pas prévu, mais en dehors des personnages principaux, les gens filmés sont les personnes qui participent réellement à ce camp de vacances. »
Kusniewicz : « Le plus important, c’est que la direction du camp ait accepté le tournage de ce film. (...) C’est un documentaire très fidèle à la réalité, et en même temps c’est une parodie de ce qui aurait pu se passer dans un de ces camps de vacances, en cela, c’est un film qui se situe à la frontière de la sincérité. »
Wieczorkowski : « C’est une fiction fictive avec des éléments paradocumentaires (....) mais finalement le genre n’a pas d’importance. »
Jankowski : « Il devrait être clairement établi que tout cela est une fiction car le présenter ainsi est inacceptable. »
Jackiewicz : « Oui, il faut rajouter une note sur les conditions de réalisation de ce film8. »

9N’est-il pas surprenant de constater, à la lecture de ces fragments, que malgré le caractère bureaucratique de ce débat, et en dépit de la langue de bois couramment pratiquée lors de ces commissions, les problèmes qui y sont abordées sont de même ordre que ceux des universitaires qui interrogent aujourd’hui le genre documentaire, ses pratiques et les formes de pensée qu’elles impliquent ? Les responsables de la cinématographie présents à cette commission s’efforcent en effet de nommer toutes les interactions possibles entre la fiction et le documentaire, deux catégories qui leur semblent bien distinctes et qui, selon eux, doivent donc absolument être différenciées, au prix d’expressions les plus alambiquées : « une fiction fictive avec des éléments paradocumentaires ». Et tout cela pour conclure finalement que « le genre auquel appartient ce film n’a que peu d’importance ». Quel sens donner à ces efforts de clarification qui font aujourd’hui sourire, sans doute parce qu’elles sont formulées dans des termes qui se retrouvent dans les débats qui animent les recherches actuelles sur le genre documentaire ?

  • 9 La question des modalités de diffusion est souvent débattue lors des commissions de classification (...)
  • 10  Voir sur cette question l’ouvrage de François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, (...)

10Pour répondre à cette question, une nuance doit être apportée. Si l’objet du débat mené par cette commission ressemble étrangement aux problématiques formulées par les chercheurs qui se passionnent pour le genre documentaire, les enjeux de ce questionnement sont quant à eux tout à fait différents. Si les membres de la commission veulent en savoir plus sur le protocole de travail du cinéaste, l’intérêt essentiel de cette classification reste avant tout économique et politique. Économique, car en classant ce film dans une de ces deux catégories, ils désignent la place à donner à ce film dans un circuit de distribution, c’est-à-dire le nombre de copies à produire ou encore le type de cinéma choisi pour la diffusion9. Politique, car cette décision implique une certaine grille de lecture que véhiculera le film ainsi distribué. En choisissant de faire de Comment vivre une œuvre de fiction, les responsables de la cinématographie élaborent un certain « régime de croyance »10 que l’on pourrait formuler ainsi : attention, les faits qui seront montrés dans ce film ne sont pas réels mais fictifs, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas eu lieu dans la réalité. Ce message s’adresse autant aux futurs spectateurs qu’aux responsables hauts dignitaires du Parti qui verront ce film, puisque ce premier message est doublé d’un second sous-titre implicite : nous avons autorisé ce film, car il s’agit là d’une fiction, c’est-à-dire le fruit de l’imaginaire d’un auteur et non d’une image fidèle des camps de vacances gérés par le mouvement des jeunes socialistes.

  • 11  « Le film va être diffusé en tant que fiction, ce qui est confortable autant pour le décideur –  l (...)

11Il faut ici préciser que le fait de classer ce film en tant que fiction a été également avantageux pour le cinéaste lui-même, puisqu’il lui a assuré une diffusion plus importante que celle d’un documentaire11. C’est sans doute pour cette raison que si dans tous ses entretiens Lozinski affirme très clairement avoir réalisé un film documentaire, il ne s’opposera pas à cette classification devant la commission. Autrement dit, le mode de désignation du film tel qu’il a été établi au moment de son exploitation reste avant tout une source d’information sur les stratégies déployées par les différents acteurs de la production cinématographique, ceux qui financent le cinéma et ceux qui le font.

Ce que nous disent les pratiques cinématographiques

12Une fois rappelée que cette classification s’inscrit dans des enjeux politiques et économiques, faut-il clore pour autant le débat ? D’autres éléments viennent nourrir cette réflexion, comme la construction de l’œuvre elle-même et surtout la manière dont Lozinski a conçu une critique virulente de la manipulation sociale. Avant d’avancer plus loin dans l’éclaircissement des conditions de réalisation, une question méthodologique se pose, et il serait malhonnête de la passer sous silence. Cet intérêt pour les conditions de réalisation du film est-il vraiment justifié ? Après tout, pourquoi chercher à éclaircir les coulisses de tournage en révélant les secrets de fabrication si l’œuvre elle-même ne le permet pas ? L’étude du film - en tant qu’œuvre délimitée par un générique de début et de fin - ne serait-elle pas suffisante à sa compréhension ?

  • 12  L'expression est de Claudine Bories, Cinéma documentaire, Manières de faire, formes de pensée, Add (...)

13Ces questions dépassent bien sûr l’enjeu de cet article, mais on se doit de les traiter pragmatiquement. Afin de justifier l’intérêt de prolonger cette réflexion en étudiant les interventions du réalisateur, j’avancerai deux hypothèses. Premièrement : la connaissance des moyens utilisés par Lozinski pour faire advenir les événements qu’il enregistre - disons une connaissance extra-filmique de l’œuvre - n’est pas nécessaire à la compréhension du film. Un spectateur qui regarde Comment vivre sans rien connaître de ses conditions de production et de réalisation, n’aura aucun mal à percevoir la dénonciation qui y est faite de la passivité des individus et des effets pervers de ce type d’organisation sociale. La trame narrative construite dans le film suffit en effet amplement à la compréhension de ce discours critique. Pourtant, et c’est là un deuxième point important qui justifie à mon sens la poursuite de l’analyse de la fabrication du film, la connaissance précise du protocole de travail de Lozinski permet de comprendre ce qu’est l’écriture cinématographique du documentaire. C’est uniquement en consultant les archives et en s’entretenant avec le réalisateur que l’on peut saisir que sa manière de procéder n’est en rien opposée aux méthodes de la fiction. Pour lui, le documentaire est un art de faire advenir des situations dans un « jeu permanent entre la maîtrise et la non-maîtrise12. ». Pour le dire autrement, le fait de vouloir comprendre le film en étudiant sa genèse nous rend moins naïf quant à la nature même des images. En cela, ce travail rend plus juste notre compréhension du monde telle qu’elle est construite par le cinéma, qu’il soit de nature documentaire ou fictionnelle.

  • 13 Cet enregistrement passif est impossible à partir du moment où l'on choisit d'utiliser l'outil camé (...)
  • 14  op.cit. « Question numéro 15 », p. 53-57.
  • 15 Ibid. p.54.
  • 16  Ibid. p. 55.

14La question suivante peut à présent être posée : comment s’y prend Marcel Lozinski pour filmer le quotidien des participants de ce camp de vacances ? Plutôt que de distinguer des éléments de mise en scène de ceux nés d’une prétendue observation passive de la réalité13, ma grille d’analyse s’apparentera nettement plus à la méthode utilisée par François Niney dans son ouvrage Le Documentaire et ses faux-semblants14. En étudiant les degrés d’intervention du réalisateur, l’auteur y distingue en effet les différentes « gradations du documentaire à la fiction » à partir d’une expérience très éclairante. Il s’agit en effet de se demander quelles sont les possibilités qui s’offrent à un cinéaste qui veut filmer la boutique et le travail d’un photographe de quartier. Son étude s’appuie sur trois moments du dispositif filmique : « tournure des plans, directives de tournage, croyance induite du spectateur15 », et aboutit à distinguer huit degrés d’intervention du réalisateur. Cette échelle d’interventions va du simple geste d’installer une caméra devant la boutique du photographe et d’attendre qu’une situation advienne, à un degré maximal de mise en scène qui consisterait à faire jouer un scénario écrit à des acteurs en studio. L’étude de François Niney se révèle un outil méthodologique très opératoire car elle permet de suspendre la distinction binaire entre documentaire et fiction pour la reformuler en partant des pratiques cinématographiques elles-mêmes, et surtout du gain de sens ainsi produit par le réalisateur. Qu’en est-il alors des dispositifs mis en place par Marcel Lozinski ? Au regard des sources extérieures au film évoquées précédemment, on peut dire que sa manière de travailler correspondrait plutôt au quatrième degré d’intervention défini en ces termes : « Je demande à des comparses (...) de créer des situations (improvisées ou préparées)16. ». Mais à l’intérieur de ce cadre, il me semble important de distinguer des pratiques différentes.

« Vous pouvez le refaire ? »

15Premièrement, Lozinski procède par la répétition d’un fait observé. Une personne de l’équipe de tournage attire par exemple l’attention de Lozinski sur le fait qu’elle a vu des enfants jouer à imiter les gestes des parents, en mimant l’appel du matin. Plutôt que d’aller vers eux pour filmer des bribes finales de la scène, précipitamment et sans doute maladroitement, Lozinski leur demande de refaire le jeu auquel ils s’amusaient quelques minutes plus tôt, et de le refaire avec le plus d’entrain possible. Ce dispositif lui permet de filmer une scène qui a eu lieu sans la présence de la caméra, et de le faire de manière maîtrisée, en choisissant précisément son angle de vue, et en construisant la scène afin de la rendre la plus explicite possible pour le spectateur.


16Ce dispositif est employé à de multiples reprises dans le film Comment vivre. Il représente un premier niveau d’intervention du cinéaste qui, grâce à l’observation attentive de la vie du camp (une observation pratiquée par l’ensemble de l’équipe du film), choisit d’en extraire certains fragments qui lui semblent les plus significatifs. En somme, la méthode ici employée relève de l’échantillonnage.

17Il faut préciser ici que la grande majorité des activités filmées par Lozinski étaient tout à fait prévues dans le programme du camp : le quiz politique, la leçon de savoir-vivre (comment recevoir son directeur lorsque vous habitez dans un F3 ?) ou encore le concours de chansons pour les enfants (dont les points étaient cumulés avec le concours de la famille modèle) n’ont pas été suggérés par l’équipe ni même par les familles complices du réalisateur. Ces activités faisaient partie du programme habituel de ce camp de vacances.

Fig. 9. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : pendant le quiz politique, le jury demande aux candidats : « Veuillez énumérer les partis et les politiques actifs en Pologne . » ou encore : « Citez le nom d’un élu de votre région. »

Fig. 9. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : pendant le quiz politique, le jury demande aux candidats : « Veuillez énumérer les partis et les politiques actifs en Pologne . » ou encore : « Citez le nom d’un élu de votre région. »

18Le cinéaste doit ainsi sélectionner les événements qui lui semblent porteur d’un sens plus général, valable à l’échelle de toute la communauté qu’il a choisi de filmer. Autrement dit, son travail de documentariste consiste d’abord à repérer les scènes dans lesquelles s’exprime un mécanisme qui vaut pour tout le groupe, puis, s’il n’a pas eu le temps de les filmer au moment où elles arrivaient, à les faire rejouer. Ce dispositif est un moyen pour construire le point de vue du cinéaste sur la réalité qu’il observe. Ici, le jeu des enfants révèle l’intrusion de pratiques autoritaires dans le groupe de participants au camp de vacances. En quelques minutes, Lozinski informe l’attention du spectateur sur le penchant disciplinaire imposé par le comité d’organisation du camp, qui, sous couvert d’une meilleure organisation de la vie collective, n’hésite pas à imposer des règles paramilitaires, auxquelles d’ailleurs les participants se plient sans rechigner. La version rejouée de cette scène est un outil cinématographique parmi d’autres pour révéler les tendances autoritaristes d’un système qui s’infiltre par des pratiques quotidiennes et sous couvert d’activités ludiques dans la vie privée des individus.

19Bien entendu le seul jeu des enfants ne suffirait pas à tirer une conclusion aussi radicale car après tout, des enfants qui jouent à la guerre, cela n’a rien d’étonnant. Par contre, l’ensemble de la narration dans laquelle s’inscrit cette scène confirme cette interprétation. La méthode de Lozinski ne prend donc sens que dans l’économie générale du film. Le film se termine en effet par une agression physique de M. Rozhin (l’outsider introduit par Lozinski) par un groupe de participants en colère, excédés par le comportement jugé asocial de leur camarade. La scène de la bagarre telle qu’elle apparaît dans le film a d’ailleurs elle-même été rejouée. Lorsque le bouc émissaire se faisait réellement agresser, Lozinski affirme avoir avant tout pensé à aider son ami. Le but de la reconstitution n’était pas de filmer les gestes des agresseurs, mais de clore le film sur un événement paroxystique des symptômes et mécanismes dénoncés dans le film : l’exclusion brutale des éléments jugés asociaux.

Fig. 12. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : la fête nocturne organisée pour la clôture du camp de vacances prend la forme de bacchanales et se termine par l’agression de M. Rozhin, le bouc émissaire du groupe

Fig. 12. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : la fête nocturne organisée pour la clôture du camp de vacances prend la forme de bacchanales et se termine par l’agression de M. Rozhin, le bouc émissaire du groupe

« Je cherche à densifier le réel » (M. Lozinski)

20Un deuxième niveau d’intervention pratiqué par le cinéaste consiste à provoquer et à accentuer des événements. Le jeu de rôles déjà évoqué en est le ressort principal. Lozinski demande à la famille Rozhin de ne pas se plier aux règles du camp. Ils arrivent en retard à l’appel et passent l’essentiel de leur temps dans leur maison ou à faire de la barque, sans chercher à créer des liens avec les autres participants du camp.


  • 17 Extrait de l’entretien mené par l’auteure avec Marcel Lozinski en juin 2009 à Varsovie.
  • 18 Cette expression revient à de nombreuses reprises dans ses entretiens consultables à la filmothèque (...)

21L’objectif poursuivi par Lozinski est de provoquer une réaction radicale chez les personnes non complices. Il faut rappeler qu’en deux semaines de tournage, avec une longueur de pellicule très limitée, la marge de manœuvre était mince. Lors de l’entretien avec lui ce mois de juin 2009, le cinéaste rappelle en effet que pour une minute de film monté, il avait obtenu l’équivalent de deux minutes de pellicule : « Le chef opérateur Jacek Petrycki en avait conscience à chaque moment où il enclenchait la caméra. Il savait qu’on n’avait pas le droit à l’erreur puisqu’une minute de rushes sur deux devait être utilisée dans le film17 ». Il fallait donc, selon l’expression préférée de Lozinski, « densifier le réel »18 afin d’être certain que le matériau enregistré soit suffisant pour faire un film. Le résultat de cette méthode se révèle très probant : quand l’épouse Rozhin simule une scène de jalousie à son mari pendant la soirée dansante (car celui-ci avait invité une autre femme à danser), le chef du camp n’hésite pas le lendemain à formuler en public une condamnation à son égard. Le jeu de rôles est incontestablement un outil efficace pour accentuer les réactions des personnes filmées et en révéler les principaux mécanismes. Plutôt que de fausser la représentation des règles sociales qui rythment le camp, la consigne du cinéaste donnée à une personne complice constitue au contraire le moyen de faire advenir le sens de la situation. Notre jugement de spectateur sur le caractère fictionnel ou documentaire du film dépend donc en grande partie de ce que nous savons ou devinons de ces interactions, c’est-à-dire des relations entre le cinéaste et les personnes complices ou non de la scène. Ce jugement semble ainsi se construire à partir de ce degré de connaissance des dispositifs cinématographiques et non pas à partir du film lui-même.

22Le spectateur n’est jamais vraiment complice du cinéaste et de la famille bouc émissaire, puisque, comme cela a été dit, à aucun moment du film les règles des interactions ne lui ont été révélées. Prenons l’exemple du concours de la famille modèle, qui constitue le fil narratif de tout le film, et dont l’idée a été lancée par Lozinski. Pour noter équitablement les familles, M. Zyman qui joue le participant modèle propose d’interroger les enfants pour connaître l’attitude des parents dans leur intimité.

Fig. 15. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : « Est-ce que ton papa est gentil avec ta maman ? Et est-ce que ta maman et ton papa se disputent souvent ? Oui ? A quelle occasion ? »

Fig. 15. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : « Est-ce que ton papa est gentil avec ta maman ? Et est-ce que ta maman et ton papa se disputent souvent ? Oui ? A quelle occasion ? »

23Ces scènes d’interrogatoire sont sans doute les plus fortes de tout le film, car elles montrent jusqu’où peut mener l’intrusion de règles morales dictées par le collectif dans la sphère privée, soit à des pratiques de délation. Aucun membre du comité d’organisation n’ira pourtant contester ces méthodes. Au contraire, celles-ci seront saluées pour avoir introduit de l’équité dans la notation des familles. Le talent de Lozinski consiste justement à démontrer de manière implacable les conséquences des mécanismes sociaux qu’il entend dénoncer, en poussant leur logique jusqu’au bout.

  • 19 Le diagnostique est formulé en ces termes par un des membres du comité d’organisation du camp lors (...)

24Ce dispositif est d’autant plus opératoire qu’il pousse certaines personnes (non complices du cinéaste) à surjouer leur attitude à l’égard de la famille rebelle. Un des membres du comité va même jusqu’à voir dans le comportement du camarade Rozhin des « symptômes évidents de schizophrénie », une pathologie qu’il dénonce comme étant « dangereuse et condamnable »19. En voyant cette scène, il est difficile de ne pas penser que la personne qui tient ces propos n’est pas, elle aussi, complice du cinéaste, jusqu’à en faire un peu trop, alors que ce n’est pas le cas. Les jugements accusateurs entendus dans cette scène, qui montrent clairement une volonté de transformer en pathologie un comportement individualiste, sont peut-être provoqués par la présence de la caméra mais nullement scénarisés par le cinéaste. Ce mécanisme de surenchère en dit long sur les interactions qui s’opèrent entre d’un côté Lozinski et de l’autre les personnes filmées dans leur quotidien, qui n’hésitent pas à durcir leur position sans se rendre compte que celle-ci sera dénoncée par le discours critique du film.

25L’histoire de Comment vivre de Marcel Lozinski illustre d’abord un des nombreux paradoxes de la production cinématographique de la Pologne communiste. Ce film est produit, financé entièrement par l’Etat, mais a du attendre cinq années avant d’être enfin diffusé, cinq années de maturation pendant lesquelles le film produit comme documentaire a miraculeusement acquis le statut de fiction. Les raisons de cette étrange trajectoire semblent maintenant éclaircies. Quant à savoir ce qui relève dans ce film de la fiction ou du documentaire, la question est finalement mal posée. Le protocole de travail mis en place par Lozinski se caractérise en effet par un éventail de procédés qui, plutôt que d’être catalogués dans l’une ou l’autre catégorie, déplacent en réalité la question du genre cinématographique, sans éluder le problème de l’écriture documentaire. En découvrant les méthodes du cinéaste polonais que j’ai tentées ici de distinguer, le spectateur ne peut en effet qu’être amené à reformuler son attente à l’égard des images dites documentaires. Il n’en sort nullement déçu, encore moins désenchanté, car les nombreuses interventions du cinéaste ne sont pas une preuve de travestissement de la vérité pour la cause du film. Bien au contraire. Son dispositif permet, par un effet de loupe et d’accentuation, la construction efficace d’un point de vue sur les faits qui nous sont montrés. Il garantit ainsi l’émergence d’une couche de sens supplémentaire, nécessaire à la compréhension du réel. L’étude des conditions de fabrication de ce film nous rappelle enfin que la réception d’images, dans n’importe quel dispositif d’enregistrement, exige du spectateur cette réappropriation, preuve et condition de son intelligence.

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Bibliographie

Hendrykowski Marek, Marcel Lozinski, Warszawa, Biblioteka « Wiezi », 2008

Kramer Robert, Cinéma documentaire, manières de faire, Formes de pensée, Paris, Addoc et Editions Yellow Now, 2002

Niney François, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris,Klincksieck, 2009

Filmographie

Falk Feliks [et al.], 1979, La chance, groupe de production X, 87’

Kieslowski Krzysztof [et al.], 1976, Du point de vue d’un gardien de nuit, WFD, 15’30

Kijowski Janusz [et al.], 1976, Kung-fu, groupe de production X, 105’

Lozinski Marcel [et al.], 1977, Comment vivre, WFD et groupe de production X, 58’

Wiszniewski Wojciech [et al.], 1976, L’abécédaire, WFO, 8’

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Notes

1  Le réalisateur Marcel Lozinski est à cette époque employé par les Studios des Films Documentaires (WFD: Wytwornia Filmow Dokumentalnych). Afin d'obtenir des moyens supplémentaires et plus de pellicules, le film sera finalement co-produit avec le groupe de production X dirigé par Andrzej Wajda.

2  A la suite d’une énième hausse du prix de la viande le 1er juillet 1980, des grèves éclatèrent d’abord dans les usines de Varsovie, de Ursus, de Rzeszow et s’étendirent rapidement à tout le pays. Le 14 août 1980, les ouvriers des chantiers navals de Gdansk rejoignirent le mouvement de grève, en réclamant que Lech Walesa et Anna Walentynowicz, licenciés à cause de leur activité syndicale, soient réintégrés. Ils établirent une liste de 21 revendications dont le premier et le plus important était la formation de syndicats libres et indépendants. Le 30 août 1980 des accords furent signés entre le gouvernement et les grévistes menés par Lech Walesa, légalisant ainsi l’existence du syndicat Solidarité.

3  Pour reprendre la belle expression de Robert Kramer. Cinéma documentaire, manières de faire, Formes de pensée, Paris, Addoc et Editions Yellow Now, 2002, p. 57.

4  François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris,Klincksieck, 2009, p.170. Hebdomadaire étudiant (Tygodnik studencki), 4 janvier 1981, consulté à la filmothèque de Varsovie.

5  Hebdomadaire étudiant (Tygodnik studencki), 4 janvier 1981.

6  Les commissions de validation décidaient de l'attribution ou non d'un visa d'exploitation au film, nécessaire à sa diffusion en salle ou à la télévision. Elles étaient composées de hauts fonctionnaires responsables de la politique culturelle, mais aussi de cinéastes, de critiques de film et d'universitaires. Leur décision pouvait néanmoins être contrebalancée par le chef de la cinématographie qui consultait ces rapports mais n'était pas tenu d'aller dans leur sens, bien qu'en général il suivait la ligne décidée par la commission (ligne qu'il avait souvent dictée avant la séance). Les archives de ces débats dactylographiés sont consultables à la filmothèque de Varsovie. Celle du film Comment vivre  date du 17 novembre 1980, soit quatre ans après la réalisation du film.

7  Archive A 344 poz 24217. Commission de la validation du film Comment vivre : « Czy to jest autentyk , czy inscenizacja? » (Jesionowski, p.3).

8  Cette note, bien qu'exigée par le président de la commission en fin de séance, ne sera finalement jamais ajoutée au film. Un mystère de plus dans le fonctionnement du contrôle de la cinématographie polonaise. L’auteur souligne.

9 La question des modalités de diffusion est souvent débattue lors des commissions de classification et de notation des films. Les comptes-rendus de ces commissions, consultables à la filmothèque de Varsovie, le prouvent.

10  Voir sur cette question l’ouvrage de François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, auquel cet article fera souvent référence.

11  « Le film va être diffusé en tant que fiction, ce qui est confortable autant pour le décideur –  le cinéaste a imaginé tout ça – que pour moi – car plus de gens verront mon film. » Marcel Lozinski, Hebdomadaire étudiant, (Tygodnik studencki), 4 janvier 1981. Ces propos formulés en 1981 ont été maintenus par le cinéaste lors d'un entretien mené par l’auteure à Varsovie en juin 2009.

12  L'expression est de Claudine Bories, Cinéma documentaire, Manières de faire, formes de pensée, Addoc, Yellow Now, 2002. p. 76.

13 Cet enregistrement passif est impossible à partir du moment où l'on choisit d'utiliser l'outil caméra, mais cette formule sert avant tout d’hypothèse méthodologique pour distinguer les différents degrés d’intervention du réalisateur.

14  op.cit. « Question numéro 15 », p. 53-57.

15 Ibid. p.54.

16  Ibid. p. 55.

17 Extrait de l’entretien mené par l’auteure avec Marcel Lozinski en juin 2009 à Varsovie.

18 Cette expression revient à de nombreuses reprises dans ses entretiens consultables à la filmothèque de Varsovie. Il la reprend par ailleurs lors de l’entretien mené en juin 2009.

19 Le diagnostique est formulé en ces termes par un des membres du comité d’organisation du camp lors de la dernière réunion du comité qui doit élire la famille modèle.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : un camp de vacances organisé en 1976 par le mouvement de la jeunesse socialiste polonaise
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/361/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 et 3. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : tous les jours, un des membres du comité d’organisation vient ajouter ou enlever des points à chaque famille, en fonction du comportement des jeunes époux observé par un jury officieux
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Titre Fig. 4. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : issu du générique de fin dans lequel la participation des familles Zyman et Rozhin est soulignée
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Titre Fig. 5 et 6. Première page du compte-rendu de la commission de validation et de notation des films, dite « kolaudacja ». Sur la première page figure la liste des membres de la commission, composée de réalisateurs, de critiques et de fonctionnaires du NZK (Direction Générale de la Cinématographie)
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Titre Fig. 7 et 8. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : les enfants du camp jouent à faire l’appel et imitent avec application le rituel matinal de leurs parents. Qui joue à quoi ?
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Titre Fig. 9. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : pendant le quiz politique, le jury demande aux candidats : « Veuillez énumérer les partis et les politiques actifs en Pologne . » ou encore : « Citez le nom d’un élu de votre région. »
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Titre Fig. 10 et 11. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : l’animateur de cette leçon de savoir-vivre commente tous les gestes des candidats : « L’idée d’apporter une fleur à la maîtresse de maison est judicieuse, mais ne la tenez pas comme si c’était un câble électrique ! »
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Titre Fig. 12. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : la fête nocturne organisée pour la clôture du camp de vacances prend la forme de bacchanales et se termine par l’agression de M. Rozhin, le bouc émissaire du groupe
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/361/img-12.jpg
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Titre Fig. 13 et 14. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : la famille Rozhin joue à ne pas accepter les règles de vie commune suggérées ou imposées par la direction du camp
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/361/img-13.jpg
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URL http://cm.revues.org/docannexe/image/361/img-14.jpg
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Titre Fig. 15. Marcel Lozinski, photogramme issu de Comment vivre, 1977 : « Est-ce que ton papa est gentil avec ta maman ? Et est-ce que ta maman et ton papa se disputent souvent ? Oui ? A quelle occasion ? »
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/361/img-15.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ania Szczepanska, « Images d’un camp de vacances en pays socialiste », Conserveries mémorielles [En ligne], #6 | 2009, mis en ligne le 26 décembre 2009, consulté le 19 août 2017. URL : http://cm.revues.org/361

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Auteur

Ania Szczepanska

est une ancienne élève de l’ENS de Lyon, monitrice au département de cinéma de l’Université Paris 3 et doctorante à l’Université de Paris I. Elle mène depuis deux ans une thèse sous la direction de Sylvie Lindeperg sur les interactions entre cinéastes et responsables de la politique culturelle en Pologne populaire, à partir de l’exemple du groupe de production X (1972-1983) fondé par Andrzej Wajda. Co-fondatrice de l’association film.pl, elle organise la première édition du festival Lodz en Seine qui aura lieu en décembre 2009 à Paris. Elle a également réalisé plusieurs reportages et documentaires pour la télévision française.

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