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Des formes visuelles qui se jouent des codes

Valse avec Bachir, récit d’une mémoire effacée

Fanny Lautissier

Abstract

Le long-métrage d’animation Valse avec Bachir (86’, 2008), du réalisateur israélien Ari Folman est un récit semi-biographique qui revient sur une expérience individuelle de la guerre du Liban et du massacre de Sabra et Chatila. Dans son inscription entre documentaire et fiction, Valse avec Bachir donne à voir un processus qui relie, à travers l’animation, une mémoire effacée, ne se résolvant pas par l’archive, à une histoire reconstruite et figurée. Les axes de réflexion mis en valeur pour mener cette étude sont la fusion des codes du documentaire et de la fiction, les modalités du récit d’un traumatisme et l’imbrication des contextes mémoriels et historiques liés à la guerre.

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Chatila, Israël, Liban, Sabra
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  • 1  Voir, par exemple, le dossier de presse présentant le film pour l’édition 2008 du Festival de Cann (...)

1Valse avec Bachir (86’, 2008) est le troisième long-métrage du scénariste et réalisateur israélien Ari Folman. Lors de sa sortie, il a été présenté comme le premier long-métrage documentaire d’animation et cette définition a rapidement été intégrée au discours promotionnel et médiatique accompagnant le film1, pour en devenir l’un des principaux arguments commerciaux. Ce processus publicitaire a ainsi contribué à la diffusion et à la popularisation du concept de documentaire d’animation.

  • 2  Ce film relate le naufrage d’un paquebot britannique torpillé par un sous-marin allemand le 7 mai (...)
  • 3  Sébastien Roffat, Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, (...)

2Si l’on tente de contextualiser la construction de ce concept et de ses caractéristiques stylistiques, on se heurte aux mêmes difficultés que lorsqu’il s’agit d’analyser la notion de documentaire et son historicité. Il est vrai que plusieurs courts et moyens métrages ont associé l’utilisation des procédés d’animation à des objectifs pédagogiques ou documentaires et ce, souvent pour pallier le manque d’archives visuelles concernant un événement évoqué. C’est le cas pour le court-métrage The sinking of the Lusitania (Winsor McCay, 1918)2. Cependant, le genre du documentaire d’animation semble prendre un nouvel essor à partir des années 1970 et dans les années 1990 et 2000, notamment avec le film Ryan de Chris Landreth (13’50, 2004). Ce court-métrage, basé sur la biographie du réalisateur de films d’animation canadien Ryan Larkin, est souvent cité comme le premier documentaire d’animation, dont les caractéristiques principales seraient, d’une part, un certain réalisme formel de l’animation, n’excluant cependant  pas le recours à l’expérimentation visuelle et, d’autre part, l’existence d’un lien avec des faits réels, ainsi qu’une forte subjectivité liée à une dimension biographique ou autobiographique3.

  • 4  Benny Morris, Victimes. Histoire revisitée du conflit arabo-sioniste, Complexe, Bruxelles, 2003, p (...)

3Dans Valse avec Bachir, Ari Folman revient sur son expérience vécue alors qu’il effectuait son service militaire, pendant l’invasion israélienne du Sud Liban en 1982. Il met en scène le déroulement de sa propre enquête sur sa participation à l’opération « Paix en Galilée » contre l’Organisation de Libération de la Palestine, qui a lieu à partir du 6 juin, et mène à l’occupation de Beyrouth-Ouest par les Forces de défense israéliennes (FDI) le 15 septembre. Le film se concentre principalement sur le souvenir de la nuit du massacre perpétré par les membres d’une unité des Phalanges libanaises, dirigée par Elie Hobeïka, dans les camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila (16-17 septembre 1982). Ce crime a été commis par les milices chrétiennes suite à l’assassinat le 14 septembre de leur chef, Bachir Gemayel, président libanais depuis le 23 août. Il a aussi été facilité par la non-intervention de l’Etat israélien, ainsi que par un soutien indirect de l’armée. Dans le film, Ari Folman revient sur la question de la responsabilité israélienne, ici symbolisée par la récurrence des rappels visuels de l’utilisation de fusées éclairantes faite par les FDI pour illuminer l’intérieur du camp de Sabra et Chatila4.

  • 5  Résolution A/RES/37/123 de l’Assemblée générale des Nations unies, «La situation au Moyen-Orient » (...)
  • 6  « According to a document which reached us (exhibit 151), the total number of victims whose bodies (...)
  • 7  Benny Morris, op.cit., p. 594.
  • 8 Amnon Kapeliouk, Sabra et Chatila : Enquête sur un massacre, Paris, Seuil, 1982 et Aude Signoles, « (...)
  • 9  Zeev Schiff, Ehud Yaari, Israel’s Lebanon war, New York, Simon & Schuster, 1985.
  • 10  Benny Morris, op.cit.,  p. 594.

4Le 16 décembre 1982, l’Assemblée générale des Nations-Unies a qualifié le massacre d’ « acte de génocide » dans la résolution A/RES/37/1235. La culpabilité des phalangistes libanais et la responsabilité indirecte de l’armée israélienne ont été en partie établies par la commission d’enquête nationale dirigée par Itzhak Kahan, président de la Cour suprême israélienne, qui publie son rapport le 7 février 19836. Dans les études dont nous disposons aujourd’hui sur ce massacre, l’estimation du nombre de victimes varie entre 700 et 800 victimes selon le rapport de la commission Kahane, qui publie ses conclusions le 8 février 19837 et 3000 à 3500 victimes selon Amnon Kapeliouk8. Des journalistes israéliens tels que Ron Ben-Yishai, qui est interviewé dans Valse avec Bachir, et Zeev Schiff9, correspondant militaire du quotidien israélien Ha’aretz, ayant participé à la couverture médiatique de la guerre du Liban, contribuent à la diffusion des images du massacre, ainsi qu’à la médiatisation et à la prise de conscience internationale10.

  • 11  « An interview with Waltz with Bashir animation director Yoni Goodman », Cold Hard Flash, 27 mars (...)

5 Valse avec Bachir, animé au sein du studio Bridgit Folman Film Gang, créé en 2004 selon une technique mise au point par le directeur d’animation Yoni Goodman11, est une coproduction entre Israël, l’Allemagne et la France, sous l’impulsion d’Arte et de son chargé de programmes Pierre Merle ainsi que du producteur Serge Lalou (Les films d’ici). La sortie du film a été suivie de la publication, en 2009, d’un « roman graphique » intitulé Waltz with Bashir : a Lebanon War Story.

6Dans sa construction, le film alterne des séquences d’entretien, sous une forme classique, et des séquences plus expressionnistes, comme celle de l’hallucination d’Ari concernant la nuit du massacre, qui rythme le déroulement de son enquête. Parallèlement à son succès critique international, le film a fait l’objet de débats portant sur sa signification politique mais aussi sur sa forme, particulièrement en ce qui concerne la confrontation, lors des dix-huit dernières minutes, de deux types d’images : images animées et archives télévisuelles.

  • 12  Jean-Luc Douin, « Entretien avec Ari Folman, cinéaste ». « Avec l’animation, on peut figurer une h (...)

7Fruit d’une recherche et d’une démarche singulières, ce film n’est cependant pas un objet unique. Son originalité formelle tient principalement au choix de l’animation, qui s’explique tant par les capacités de figuration offertes par cette technique que par des motifs d’ordre budgétaire12. Valse avec Bachir s’inscrit dans le genre cinématographique du film de guerre mais aussi dans celui de la mémoire visuelle documentaire et fictionnelle du conflit. La réinterrogation au présent de ce traumatisme vécu, à travers un processus d’enquête et de reconstruction, nous amène à revisiter les points de repère et traces visuelles de l’événement, ainsi que son inscription dans le champ mémoriel.

8Nous nous interrogerons d’abord sur les modalités de la fusion qui s’opère dans le film entre codes visuels et sonores associés aux récits à portée documentaire d’une part et fictionnelle d’autre part, avant d’étudier l’imbrication des champs mémoriels et historiques liés à l’événement et au processus de remémoration auxquels Valse avec Bachir se rapporte.

La fusion des codes du documentaire et de la fiction 

9Même s’il est réalisé en animation, le film se base sur un travail préparatoire de plusieurs années de visionnage d’images d’archives et de collecte de récits d’anciens soldats de la guerre du Liban. Cette démarche entretient le lien fort du film avec les caractéristiques du documentaire et permet la mise en œuvre d’un jeu sur ses codes formels et sur la place de l’archive.

Les codes du documentaire

  • 13  « I advertised on the Internet that I was looking for stories from the first Lebanon War. I got a (...)

10L’un des objectifs du réalisateur est de combiner le potentiel de figuration de l’animation avec un fort réalisme, qui passe par une appropriation des codes du film documentaire. Une des manifestations principales de cette appropriation des caractéristiques formelles du documentaire se trouve dans la présentation et l’enchaînement des différentes séquences. Le film s’appuie sur une série d’entretiens menés par Ari Folman avec d’anciens compagnons de guerre qu’il a filmés en vidéo, au format DVCAM. Leurs voix ont été enregistrées en studio13 et utilisées dans le film. C’est sur cette base que le storyboard a été réalisé.

  • 14  Nous utilisons ici « Ari » pour distinguer le personnage du réalisateur du film, que nous continue (...)

11Les caractéristiques formelles de la présentation des entretiens correspondent aux codes véhiculés par le reportage et le cinéma documentaire. En effet, au début de chaque récit, le nom et éventuellement la fonction du personnage apparaissent en haut de l’image, sous la forme d’un insert de texte. Certains des protagonistes de l’enquête se trouvent représentés en contexte, dans le cadre de leurs activités quotidiennes ou professionnelles (par exemple Schmuel Frenkel, ancien soldat qu’Ari14 rencontre dans une salle où il pratique les arts martiaux, ou le professeur Zahava Solomon qui semble être interviewée dans son bureau, fig.1), alors que d’autres, les « grands témoins », sont installés devant un fond sombre (l’officier Dror Harazi et le journaliste Ron Ben-Yishai, fig. 1 troisième photogramme).

1Valse avec Bachir
  • 15  Liam Allen, «Journalist relieves nightmares of war», BBC News, 3 décembre 2008.

12Cependant, Carmi Cna’an et Boaz Rein-Buzkila, deux des anciens soldats interviewés, ont refusé d’apparaître dans le film. Ils sont dotés d’une apparence et d’un nom fictifs et leurs voix sont doublées par des acteurs. A cette première catégorie de témoins directs de l’expérience d’Ari, vient s’ajouter un deuxième cercle de personnages, qui tiennent le rôle de « grands témoins » et d’experts. C’est le cas du professeur Zahava Salomon, spécialiste des effets post-traumatiques, du journaliste israélien Ron Ben-Yishai, l’un des premiers à pénétrer dans les camps de Sabra et Chatila au lendemain du massacre et à en assurer la couverture médiatique pour la chaîne IBA TV (Israel broadcasting authority)15, ou encore de Dror Harazi, qui dirigeait une des unités militaires présentes à Beyrouth au moment du massacre. D’autres personnalités politiques ou militaires représentées contribuent au réalisme du film. C’est par exemple le cas d’Ariel Sharon, alors Ministre de la défense, et de différents officiers de l’armée israélienne. Le réalisateur se représente lui-même dans le rôle de l’enquêteur et rejoint ici sa première expérience d’animation, le court-métrage The material that love is made of, qu’il avait réalisé en 2004 pour la télévision israélienne et dans lequel il se mettait en scène parmi d’autres personnages tenant le rôle de scientifiques.

  • 16  Voir notamment le long-métrage Redacted (Brian de Palma, 2008), qui joue sur les différents types (...)

13Outre ces caractéristiques formelles de la structure du film, on peut observer une inclusion d’effets réalistes dans la façon même de créer les images et de les animer. Chaque image est conçue comme une prise de vue réalisée à l’aide d’une caméra, y compris dans la représentation des dispositifs d’observation (fig. 2) et de leurs imperfections. On voit ainsi apparaître à plusieurs reprises des reflets ou des tremblements et saccades pendant les scènes d’action, contribuant à donner au spectateur l’impression d’un tournage effectué « caméra  à l’épaule ». Ces effets sont autant de motifs du film de guerre, qu’il relève du documentaire ou de la fiction16.

Fig. 2. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : effets réalistes de la « prise de vue » à travers l’ouverture rectangulaire du tank et les jumelles des soldats israéliens (27’16, 1’09’10)

Fig. 2. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : effets réalistes de la « prise de vue » à travers l’ouverture rectangulaire du tank et les jumelles des soldats israéliens (27’16, 1’09’10)
  • 17  « Ari  Folman bouleverse Cannes », entretien filmé figurant en supplément sur l’édition française (...)
  • 18  La source de ces images est mentionnée dans le générique de fin du film. Il s’agit de séquences to (...)
  • 19  Ari Folman, David Polonsky, Valse avec Bachir, Casterman-Arte Editions, 2009, p. 120-121.

14La seule image d’archives qui soit incluse dans le film se trouve dans la séquence finale, qu’Ari Folman qualifie lui-même de « hardcore documentary »17. Il s’agit d’un extrait d’images d’actualité tournées par une agence de presse et probablement diffusées par la BBC18 au lendemain du massacre de Sabra et Chatila. Dans le roman graphique Valse avec Bachir, ce sont les photographies de Robin Moyer qui ont été choisies pour jouer ce rôle d’archive dans la séquence finale19. Ari Folman déclare avoir voulu utiliser ces images d’archives pour renforcer le lien avec le réel et éliminer tout risque d’ambiguïté ou de confusion par rapport à la représentation de l’événement en images animées.

La contamination visuelle et sonore

15Malgré ce fort ancrage dans le réel, qui tient à la fois aux sources utilisées et aux modes de représentation choisis, la frontière entre séquences réalistes et séquences plus oniriques n’est pas marquée. Outre le fait que le film s’ouvre sur un prologue onirique – le cauchemar de Boaz – et se termine par une séquence d’archives télévisuelles, l’hallucination d’Ari, qui structure le film, a une forte dimension imaginaire et, dans le même temps, participe à la construction de l’identité graphique du film. Elle comporte des détails visuels récurrents et bien identifiables (la lumière des fusées éclairantes, les affiches avec le portrait de Bachir Gemayel, l’enseigne du magasin Cristofle, l’expression des femmes vêtues de noir qui se lamentent), qui sont autant d’éléments autour desquels semble se cristalliser le souvenir.

16De plus, imaginaire et réalisme sont mêlés à l’intérieur même de la construction de l’image. Cela est notamment visible durant le premier entretien d’Ari avec son ami Ori Sivan. Ce dernier raconte une expérience de psychologie de la mémoire menée à l’aide d’une photographie. Des éléments visuels d’abord utilisés pour figurer le contexte de cette expérience (un chapiteau de cirque, une grande roue et une montgolfière) réapparaissent ensuite dans le paysage qu’on aperçoit par la fenêtre, derrière Ari. Ces détails participent ainsi à une contamination visuelle de la représentation à vocation réaliste par une dimension imaginaire (fig. 3).

Fig. 3. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la contamination visuelle entre réalisme et imaginaire (9’47 et 10’35)

Fig. 3. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la contamination visuelle entre réalisme et imaginaire (9’47 et 10’35)

17 De même, la transition entre les différents types de séquences, faisant référence au présent ou au passé des personnages, se fait par contamination des images et intervention de la bande sonore. Deux exemples sont particulièrement signifiants. Pendant la première visite d’Ari à son ancien camarade Carmi Cna’an, installé aux Pays-Bas, la « caméra » s’élève en un travelling au-dessus de la forêt, puis traverse les nuages pour arriver sur le bateau de son départ à la guerre, en même temps que la musique amorce une transition sonore vers la scène suivante. Le deuxième exemple est celui du retour d’Ari Folman en voiture vers l’aéroport d’Amsterdam, après cette interview. Alors qu’il est en pleine réflexion sur ce que son ami Carmi vient de lui dire, le  reflet d’un palmier, puis d’un tank apparaissent sur la vitre du taxi, comme signes annonciateurs de la séquence de flash-back qui va suivre (fig. 4 premier photogramme). Dans le premier cas, c’est l’image qui est l’élément annonciateur du changement de temporalité. Dans le second, c’est l’interaction de la voix-off et de l’image qui provoque une mise à distance du présent. Cette contamination des registres de narration est également visible dans les scènes où apparaît Yaeli, l’ex-petite amie d’Ari, par exemple, lors de la nuit de veille précédant l’annonce de la mort du président Bachir Gemayel, ou dans l’avion qui emmène l’unité de soldats à laquelle appartient Ari à Beyrouth (fig. 4 second photogramme).

Fig. 4. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la contamination visuelle de la réalité par l’imaginaire (Le premier flash-back d’Ari 21’33 et  l’apparition de son ex-petite amie dans l’avion qui le conduit à Beyrouth  51’08)

Fig. 4. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la contamination visuelle de la réalité par l’imaginaire (Le premier flash-back d’Ari 21’33 et  l’apparition de son ex-petite amie dans l’avion qui le conduit à Beyrouth  51’08)
  • 20   « Ari  Folman bouleverse Cannes », entretien filmé figurant en supplément sur l’édition française (...)

18L’univers graphique du film contribue à l’effacement de la frontière entre documentaire et fiction. Les détails de l’animation et de l’esthétique du film opposent sans cesse certains éléments, rendus d’une manière plus expressionniste, aux aspects réalistes. Le réalisateur évoque ainsi les trois régimes graphiques présents dans le film20, qui se traduisent par une recherche de contrastes chromatiques. Pour les séquences considérées comme documentaires, l’équipe a privilégié l’utilisation de « couleurs froides, naturelles, réalistes » (fig. 5 en haut à gauche). Pour les scènes fondatrices du cauchemar de Boaz et de l’hallucination d’Ari, ainsi que pour tout ce qui est lié au moment du massacre de Sabra et Chatila, il s’agit d’un « monochrome » dans les tons de jaune et noir (fig. 5 en haut à droite). Enfin, les séquences plus oniriques sont marquées par le recours à des couleurs plus tranchées, telles que le bleu-vert et l’orange de la séquence de l’hallucination de Carmi (fig.5 en bas).

Fig. 5. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : l’utilisation des registres chromatiques en fonction des moments et de la nature des séquences du film (7’23, 11’45, 18’03, 18’17)

Fig. 5. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : l’utilisation des registres chromatiques en fonction des moments et de la nature des séquences du film (7’23, 11’45, 18’03, 18’17)
  • 21  Enola Gay, du groupe Orchestral Manœuvres in the Dark (1980), pour le départ à la guerre de Carmi (...)
  • 22  Il s’agit du  2ème mouvement du Concerto pour piano n°5 de Jean Sébastien Bach pendant la scène de (...)
  • 23  Lebanon, de Navdey Ha-Ukaf et  Beirut, de Ze’ev Tene. Cette dernière chanson est composée en 1994 (...)

19La bande sonore du film sert elle aussi de liaison entre deux univers et contribue à l’effacement de la frontière entre éléments à portée documentaire et fiction. Elle est constituée à la fois de morceaux composés pour le film par le musicien et compositeur allemand Max Richter, qui assurent souvent la transition depuis l’univers de l’enquête d’Ari vers les différents moments oniriques, ainsi que de morceaux existants et considérés comme emblématiques des années 198021. Ces derniers sont des éléments à part entière de la contextualisation de l’expérience des jeunes soldats. Par ailleurs, certains morceaux de musique classique, parfois réduits à de simples allusions sonores, sont associés à des scènes d’action, de combat ou de transition et donnent une impression de rupture par rapport au temps du déroulement de l’action22. Une dernière catégorie de morceaux de musique, dont les paroles ont un caractère ironique, vient renforcer l’impression d’absurdité donnée par ces images de la guerre telle qu’elle a été ressentie par Ari23. Associées à la musique, les voix-off du réalisateur et des différents interviewés restent le fil conducteur de cette navigation entre présent et passé, et entre représentations du réel et de l’imaginaire. Cependant, contrairement à l’hallucination d’Ari, qui est portée par la musique composée par Max Richter, la séquence finale est accompagnée d’une bande sonore présentée comme une prise de son brute, venant ainsi accentuer la volonté du réalisateur de dissocier ces images d’archives du reste du film.

20On assiste ainsi à une fusion à la fois visuelle et sonore des codes du documentaire et de la fiction, au service du récit expressionniste d’une expérience de guerre et de la perception d’un événement.

Récits d’une expérience sensible et d’une mémoire de la guerre

  • 24  Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 4.
  • 25  Maurice Halbwachs, La Mémoire collective, Paris, Albin Michel, 2000 [1950].

21La démarche d’Ari, qui se fait l’écho du cheminement « du souvenir à la mémoire réfléchie en passant par la réminiscence » défini par le philosophe Paul Ricœur24,  lui permet d’organiser ses souvenirs et de reconstruire le récit de son expérience. Au-delà de cette quête personnelle, cette réflexion menée à plusieurs voix est peut-être avant tout un prétexte à la formulation d’un récit pluriel, qui vient s’inscrire dans une balance permanente entre mémoire individuelle et mémoire collective25.

L’irruption de la guerre

22La mémoire individuelle des différents personnages interviewés par Ari passe d’abord par une évocation des sensations qui les relient au passé. La dimension sensorielle et sensuelle, relayée à la fois par la voix-off et l’image, prend une importance particulière dans ces évocations subjectives du passé. La plupart des protagonistes se sont connus plus de vingt ans auparavant et se redécouvrent à l’occasion de l’enquête menée par le réalisateur. Ainsi, lors de la première visite d’Ari à Carmi Cna’an, l’entrevue commence par le récit de la carrière de ce dernier. De même, plusieurs détails visuels (photographies de famille figurant à l’arrière-plan, inscription dans un univers domestique…) sont les indices plus ou moins explicites de la vie familiale des différents protagonistes.

  • 26  Bruno Cabanes, « Valse avec Bachir, ou le spectacle du trauma », Esprit, août- septembre 2008, p. (...)

23Chacun raconte ce qui l’a particulièrement marqué, à travers l’évocation de souvenirs concrets. Les interlocuteurs d’Ari font ainsi référence à la guerre comme au moment de leur jeunesse. Comme le souligne l’historien Bruno Cabanes26, le « thème de l’innocence perdue » est récurrent dans les récits d’anciens combattants. Il s’agit avant tout du récit d’une expérience individuelle de maturation, dans laquelle la guerre fait irruption et introduit la notion du collectif. Les questions d’Ari concernant la guerre du Liban les poussent à porter un regard rétrospectif sur leur jeunesse. Ainsi, lors d’un flash-back, la voix-off d’Ari évoque son expérience de la guerre, associé au souvenir de ses 19 ans :

  • 27  Les citations extraites des dialogues du film Valse avec Bachir renverront toutes à la version DVD (...)

Ari : « C’est le premier jour de la guerre. J’ai 19 ans à peine, je commence à me raser. »27

24Un peu plus tôt dans le film, Carmi évoque ses angoisses de jeunesse comme explication de son engagement militaire :

  • 28  Valse avec Bachir, 16’05.

Carmi : « J’avais un problème avec ma virilité, tu comprends ? J’avais quelque chose à prouver à tout le monde. »28

  • 29 Ari Folman, « Valse avec Bachir est construit comme un « trip », dans le sens de la drogue. Nous av (...)

25Cette irruption de la guerre, tant dans la structure narrative que dans le souvenir de ces jeunes combattants, apporte une dimension d’absurdité au film. Telle qu’elle est montrée dans le film, la guerre, qu’elle soit vécue dans le cadre d’un engagement volontaire (Carmi) ou du service militaire (Ari), fait irruption dans la vie de ces jeunes hommes. Elle crée une rupture avec la réalité de leur quotidien, qui transparaît dans leurs propos et est transcrite par l’image. Ainsi, les mots  « rêve », « cauchemar », « hallucination », « trip » jalonnent le film et sont associés à des représentations à forte dimension onirique, voire psychédélique29. Une autre caractéristique de l’expérience des soldats semble renforcer cette impression d’absurdité, commune à leurs perceptions de la guerre. Il s’agit de leur impréparation totale face à la violence et de leur méconnaissance de l’ennemi. Celui-ci n’apparaît jamais frontalement. Lors de ce qu’on peut considérer comme sa première apparition dans le film, des soldats israéliens essuient des tirs sans avoir pu anticiper ou déterminer la provenance des balles. Dans un deuxième cas, une famille de civils libanais est abattue par des soldats israéliens pensant être l’objet d’une attaque (fig. 6 en haut). A l’exception de la scène lors de laquelle Ronny Dayag doit fuir vers la mer et de celle de la progression des soldats israéliens dans un verger, l’ennemi n’est presque jamais mentionné dans les dialogues et se trouve toujours à distance. Schmuel Frenkel évoque sa surprise lors de son face à face soudain avec un enfant armé d’un lance-roquettes, ainsi que la riposte qui cause la mort de l’enfant (fig. 6 en bas).

Fig. 6. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la représentation de l’ennemi (18’55, 40’40, 41’27)

Fig. 6. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la représentation de l’ennemi (18’55, 40’40, 41’27)

Mémoire et traumatisme

26Le traumatisme de la confrontation à la violence et le caractère aléatoire de l’engagement créent une impression de décalage qu’exprime la voix-off d’Ari et que viennent appuyer les images. Cela est particulièrement perceptible dans la séquence évoquant la première permission du jeune Ari. Ici, la traduction visuelle du décalage se fait par des effets de contraste entre lenteur et accélération et de caméra subjective. Ari marche dans les rues et tout ce qui se déroule à l’arrière plan de l’image est accéléré et flou. Les personnages qu’il croise semblent glisser autour de lui. Durant la conversation qui ouvre le film, Boaz et Ari échangent les mots suivants :

  • 30  Valse avec Bachir, 5’19-5’31.

Ari : « Tu as vu quelqu’un ? »
Boaz : « Qui ? »
Ari : « Je ne sais pas : psy, psychiatre, shiatsu, un truc de ce genre ? »
Boaz : « Non, je n’ai vu personne, c’est pour ça que je t’ai téléphoné. »
Ari : « Pourquoi moi ? Je ne fais que des films. »
Boaz : « Les films sont aussi une forme de thérapie, non ? »30

  • 31  Paul Ricœur, op.cit, p. 33-34 et 53.

27Ce lien entre image et psychologie est ensuite entretenu avec la visite d’Ari à deux autres personnages, son ami Ori Sivan et le professeur Zahava Salomon. Ces entretiens sont l’occasion d’interroger les capacités du film et de l’image comme parties intégrantes du processus d’anamnèse,  ou « effort de rappel »31, qui mène à la reconstruction de la mémoire d’Ari.

  • 32  « (…) the notion of the traumatic image, conceived as an «iconic» memory that haunts the victim in (...)

28Tout fonctionne dans le film comme un rappel du rôle fondamental de l’image dans l’expérience traumatique32, dans laquelle elle intervient à la fois comme protection et comme déclencheur de la folie. Zahava Salomon évoque ainsi l’histoire d’un photographe amateur enrôlé comme soldat, dont le mécanisme de défense face à la violence le faisait assimiler ce qu’il vivait à une prise de vue photographique. Cette protection psychologique est détruite par le spectacle de la mort des chevaux à l’hippodrome de Beyrouth. On peut noter que pour cette histoire racontée par la spécialiste et qui fait allusion au médium photographique, tout est figuré par l’animation et l’image du cheval mort vient symboliser la prise de conscience de l’horreur (fig. 7).

Fig. 7. Ari Folman, photogramme issu de Valse avec Bachir, 2008 : le reflet de la silhouette du soldat dans l’œil d’un cheval mort (43’40)

Fig. 7. Ari Folman, photogramme issu de Valse avec Bachir, 2008 : le reflet de la silhouette du soldat dans l’œil d’un cheval mort (43’40)
  • 33  « Car tel est bien l’objet du blocage de la mémoire de guerre du soldat Folman et l’interrogation (...)

29Massaker (99’, 2004), de Monika Borgmann, Lokman Slim et Hermann Theissen, est un film documentaire dont le sous-titre indique qu’il s’agit d’un retour sur  « Sabra et Chatila par ses bourreaux ». L’un des six anciens phalangistes interviewés, et ayant participé au massacre, fait état d’un événement traumatique comparable. De manière paradoxale par rapport à la violence dont il a lui-même fait preuve à l’intérieur des camps, il évoque le caractère insoutenable, pour lui, de la souffrance et de la mort des chevaux, auxquelles il a assisté à Sabra et Chatila. Le détail, l’objet, la sensation interviennent comme point de départ du « déplacement au ras du terrain, dans l’intériorité des consciences de soldats impliqués dans une guerre 33».

  • 34  Terme qui s’est généralisé en psychologie militaire après le retour des soldats américains impliqu (...)
  • 35 Cf. Jean-Luc Douin, « Entretien avec Ari Folman, cinéaste. « Avec l’animation, on peut figurer une (...)

30Le lien entre image et « thérapie » ou processus de résilience est très présent dans le film. De fait, Valse avec Bachir évoque les conséquences psychiques et psychologiques de la guerre à travers différents symptômes apparentés au trouble de stress post-traumatique34 : les cauchemars récurrents de Boaz, les hallucinations de Carmi et d’Ari, ainsi que la situation de « trauma dissociatif » vécue par le photographe dont parle la spécialiste des effets post-traumatiques, ou la honte d’avoir survécu, exprimée par Ronny Dayag. A une échelle différente, selon Ari Folman, les quatre années de travail nécessaires à la réalisation du film ont également constitué l’équivalent d’une « thérapie » pour lui35.

31Valse avec Bachir est le théâtre d’une imbrication de représentations et de références au réel et à l’imaginaire, d’une formulation de récits pluriels de l’expérience de guerre, mais aussi d’un jeu sur les temporalités, l’historicité et les supports de la mémoire.

La reconstruction du contexte historique et mémoriel de l’événement

  • 36  Maurice Halbwachs, op.cit.
  • 37  Cf. par exemple entretien avec Ari Folman par Serge Kaganski, « Ari Folman, guerre et traits », in (...)

32Valse avec Bachir est le fruit d’une volonté de porter un regard sur l’histoire d’un conflit, d’un événement traumatique et de sa mémoire. Le film se trouve à l’articulation entre mémoire individuelle et mémoire collective36 et participe à la mise en lumière de ce que le réalisateur appelle la « chronologie du massacre »37 et du processus qui mène à la violence de masse, quel qu’en soit le contexte historique.

L’imbrication des registres mémoriels

33A un premier niveau, le film s’attache, comme on l’a vu, à l’expérience individuelle des soldats israéliens de la guerre du Liban. A un second niveau, il revient sur la mémoire historique de l’événement et sur la perception nationale et internationale du massacre à travers les médias et la diffusion des images télévisuelles.  

34Pour ce qui est de l’inscription dans une mémoire historique, elle transparaît à plusieurs moments du film. Un des personnages interrogés, Ori Sivan, fait plusieurs allusions aux camps d’extermination nazis, y compris pour tenter d’expliquer les raisons psychologiques de la difficulté d’Ari à se remémorer le rôle qu’il a joué dans la nuit du massacre :

  • 38  Valse avec Bachir, 62’31.

« Ecoute, ta préoccupation concernant le massacre est beaucoup plus ancienne que le massacre lui-même. En fait, tu es préoccupé par un autre massacre. Ton intérêt pour ce qui s’est passé dans les camps en concerne d’autres. »38 

  • 39  Valse avec Bachir, 63’39.

35« À 19 ans, tu t’es senti coupable, endossant le rôle du nazi malgré toi »39

36On peut noter que si cette explication, donnée par Ori Sivan, est une des interprétations possibles de la situation psychologique d’Ari, la question de sa propre responsabilité n’est pas pour autant tranchée par le réalisateur. A la fin du film, il se trouve de nouveau seul face aux images figurées, puis réelles des victimes du massacre, et à la violence de ses souvenirs.

37Le jeu entre représentations d’un passé personnel (fig. 8 à gauche) et du passé historique de la Seconde Guerre mondiale apparaît également au cours d’une brève évocation de la question du décalage générationnel. Ari évoque, lors d’une conversation avec son ami Boaz la réaction de son père face au désarroi qu’il a ressenti durant sa première permission et la comparaison établie avec sa propre expérience.

  • 40  Valse avec Bachir, 47’22.

« Tu parles d’une famille ! Mon père ? Pour me consoler, il m’a raconté comment avait été sa guerre, la Seconde Guerre mondiale. »40

  • 41  Cf. la démonstration de Clément Chéroux basée sur les travaux de Gérard Genette et Julia Kristeva (...)
  • 42  Pour une étude du cheminement mémoriel de cette photographie issue de l’album du rapport Stroop (1 (...)

38Le deuxième moment de cette confrontation avec le passé est celui de l’intericonicité41 évoquée par Ron Ben-Yishai entre ce qu’il a pu percevoir le lendemain du massacre à Sabra et Chatila et la photographie de « l’enfant juif de Varsovie », dont le statut d’icône et les différents usages mémoriels sont analysés par Frédéric Rousseau42 (fig. 9 en bas). Là encore, la traduction visuelle de ces différents régimes temporels se fait par l’utilisation de registres chromatiques différents. Depuis les couleurs passées tirant sur le sépia pour les images d’une enfance vécue dans les années 1960-70,  au noir et blanc bleuté pour un passé plus lointain (fig. 8 à droite) et au jaune et noir rappelant l’hallucination d’Ari pour le dernier exemple, lié au massacre (fig. 9 en haut).

Fig.8. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : modalités graphiques des représentations du passé (45’04, 47’42)

Fig.8. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : modalités graphiques des représentations du passé (45’04, 47’42)
  • 43  « La photographie du petit garçon de Varsovie n'est pas un cliché isolé mais appartient à un album (...)

Fig. 9. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : intericonicité (1’14’33) et photographie extraite du rapport Stroop43.

Fig. 9. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : intericonicité (1’14’33) et photographie extraite du rapport Stroop43.
  • 44  Ariel Schweitzer, Le Cinéma israélien de la modernité, Paris, L’Harmattan,1997, p. 42-43 et Raphaë (...)
  • 45  Cf. La filmographie de réalisateurs tels qu’Amos Gitai [et al.] (Kippour, 120’, 2002).
  • 46  Voir le site internet de l’association « Breaking the silence ».

39Le film appartient également à un contexte historique et cinématographique spécifiquement israéliens. En effet, après le choc de la guerre de Kippour (1973), la guerre du Liban est un des « traumatismes collectifs » qui jouent un rôle dans la politisation du cinéma israélien des années 1970 et 198044. A partir de ce moment, les films de réflexion sur la guerre sont plus nombreux45. Parmi les traductions cinématographiques et artistiques de cette prise de conscience, plusieurs films israéliens ont pour sujet la guerre du Liban de 1982. Ils mettent l’accent sur l’expérience individuelle des soldats : Le Temps des cerises (Haim Bouzaglo, 1991), Cup final (Eran Riklis, 1991), Beaufort (Joseph Cedar, 2008). La réflexion se poursuit notamment avec le film Lebanon (Samuel Maoz, 2009). L’affirmation de la prise de parole n’est pas seulement cinématographique. Pour illustrer cette importance grandissante de la parole individuelle des soldats israéliens dans les années 1990-2000, l’Israeli Centre for the Treatment of Psychotrauma est fondé en 1989 et l’organisation « Breaking the silence »46 est créée dans les années 2000 pour recueillir des témoignages de soldats ayant servi dans les territoires occupés pendant la seconde Intifada (2000).

  • 47  La collecte des archives de la mémoire du Liban est une des missions que se donne cette organisati (...)

40Le film trouve également un écho dans le contexte mémoriel libanais. On peut noter qu’à Beyrouth, malgré la politique libanaise de boycott des produits et films israéliens, l’organisation Umam pour l’échange culturel et artistique47, présidée par Monika Borgmann, elle-même co-auteur du film documentaire Massaker (2004), évoqué plus haut, a choisi d’organiser une projection semi-privée du film Valse avec Bachir.

Réflexion sur l’histoire et ses sources

41Le film Valse avec Bachir amorce en creux une réflexion sur l’histoire et sur ses sources à travers une mise en abyme du document et de ses supports, qu’il place dans leur relation avec la mémoire. Parmi les différents éléments qui participent à cette réflexion, se trouve la photographie qu’Ari soumet à Ronny Dayag, mobilisé dans le même secteur que lui lors de l’invasion israélienne du Liban (fig. 11 à gauche).

  • 48  Valse avec Bachir, 25’15-25’25.

Ari : « Tu me reconnais là ? »
Ronny : « Non. »
Ari : « À vrai dire, je ne me reconnais pas moi-même. »48

  • 49  Valse avec Bachir, 41’48.

42Ce dialogue fait écho à la question posée par Ari au professeur Zahava Salomon : « Est-ce possible que j’aie pu oublier un événement aussi dramatique ? »49. L’image de la pellicule qui « saute » (fig. 11 à droite), utilisée pour figurer la rupture qui se fait dans l’esprit du personnage évoqué au cours de leur entretien semble symboliser l’ambivalence du médium photographique ou cinématographique, qui peut à la fois parasiter et participer à la construction de la mémoire.

Fig. 11. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : le médium, support ambivalent de la mémoire. (25’17,  42’44)

Fig. 11. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : le médium, support ambivalent de la mémoire. (25’17,  42’44)
  • 50  Paul Ricœur, op.cit., p.212 et 229.

43Le film met ainsi en question la valeur de ce « moment de l’archive », qui doit faire rupture avec celui du témoignage oral50. Ces images viennent exprimer un doute face au médium et entretiennent un rapport à la vérité différent de celui voulu pour les images d’archives télévisuelles de la séquence finale.

  • 51  Sylvain Maresca, «Valse avec Bachir, l’horizon du visuel », Actualités de la recherche en histoire (...)

44Si on revient sur la question de l’utilisation des images d’archives et de leur réception par les spectateurs, les débats autour du film ont principalement porté sur le caractère composite du film et sur la pertinence de l’utilisation des différents types d’images, ainsi que sur l’effet produit sur le spectateur51. Le raisonnement repose sur l’analogie entre animation et fiction d’une part et entre images en prise de vue réelle et portée documentaire d’autre part, instaurant ainsi une hiérarchie entre ces différents régimes visuels. Se concentrer sur la singularité et la valeur d’exemplarité du film revient à occulter tout un pan de l’histoire cinématographique dans laquelle il s’intègre.

  • 52  Rémy Besson, « Breaking news » et « Breaking news 2 », L’Atelier du Lhivic, 15 décembre 2008 et 11 (...)
  • 53  Les images d’archives utilisées dans cette séquence (discours de Radovan Karadzic devant l’Assembl (...)

45De nombreux films sur la guerre ou inspirés d’événements historiques ont recours, parfois comme passage obligé, à l’image d’archives. Celle-ci est mise en parallèle du déroulement de l’action ou vient en conclure ou en interrompre le flux. Ainsi, le film No man’s land (Danis Tanovic, 2001), reprend les codes visuels et esthétiques des « breaking news »52. Il fait intervenir des images d’archives télévisuelles insérées au sein d’une fausse émission d’actualités53 et met ainsi en scène l’irruption des médias et leur participation à la définition de la mémoire d’un événement. De même, une des fonctions que l’on peut attribuer aux interventions du journaliste Ron Ben-Yishai, ainsi qu’aux  images d’archives utilisées à la fin de Valse avec Bachir, déambulation muette parmi les décombres et les cadavres des victimes, est de relier le spectateur, après un récit très personnel, à sa propre expérience ou mémoire de la découverte du massacre des camps de Sabra et Chatila. Plus qu’un renforcement du lien avec la réalité du massacre, il semble que ces images d’archives et cette référence aux médias de l’information constituent un rappel de l’inscription mémorielle collective de l’événement et de sa représentation.

Conclusion

  • 54  Paul Ricœur, op.cit., p. 307.

46Si l’on s’inscrit dans une perspective épistémologique, le film, dans son parcours entre documentaire et fiction, convoque la narration, le témoignage, l’expert et l’archive. Il réunit les conditions de l’exercice historique54 et devient lui-même archive de ce processus d’historicisation.  

  • 55  cf. Conférence intitulée « La représentation des images de guerre », donnée par la philosophe et s (...)
  • 56  Artificial eye, « Art director David Polonsky on making Waltz with Bashir», Liam Allen, « Journali (...)

47Pour certains, l’animation serait un moyen d’esthétiser la guerre, de la relier au monde du rêve et de l’enfance55. Au contraire, le projet du réalisateur et de son équipe semble avoir été de lutter contre une représentation de la guerre qui soit esthétique, héroïque ou romantique56. Si on établit une comparaison avec d’autres films de guerre en prise de vue réelle, tels qu’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 153’, 1979), on constate que le caractère esthétique et l’identité visuelle très marqués de ses séquences, notamment de sa scène d’ouverture, avec le bruit des pales de l’hélicoptère se mêlant aux notes du morceau The end, des Doors, ou l’impact visuel des fumigènes colorés, suggèrent elles aussi une vision spectaculaire mais très critique de la guerre et de son absurdité.

  • 57  Christian Delage, Vincent Guigueno, L’Historien  et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 190.

48Comme le formulent Christian Delage et Vincent Guigueno, « ce ne sont pas des événements, des faits extraits de la gangue du passé qui permettent de comprendre l’évolution historique, mais le récit, la construction qui est opérée, les « trous » dans le continuum événementiel trouvant leur correspondance cinématographique dans les contraintes et les atouts de la compression du temps et du recours à la fiction57 ». Ainsi, s’il faut revenir sur l’inscription entre documentaire et fiction de Valse avec Bachir, ce que le film donne à voir, c’est plus un processus qui relie, à travers l’animation, une mémoire effacée, ne se résolvant pas par l’archive, à une histoire reconstruite et figurée.

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Bibliography

Articles et ouvrages à valeur de source :

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Articles et ouvrages scientifiques :

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Delage Christian, Vincent Guigueno, L’Historien et le film, Paris, Gallimard, 2004

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Filmographie

Bouzaglo Haim [et al.], 1991, Le Temps des cerises, 103’

Cedar Joseph [et al.], 2008, Beaufort,125’

Coppola Francis Ford [et al.], 1979, Apocalypse now, 153’

Gitai Amos [et al.], 2002, Kippour, 120’, 2002

Maoz Samuel [et al.], 2009, Lebanon, 92’

McCay Winsor [et al.], 1918, The sinking of the Lusitania, 12’

Nadjari Raphaël, 2009, Une Histoire du cinéma israélien, 103’ et 106

Riklis Eran [et al.], 1991, Cup final, 107’

Tanovic Danis [et al.], No man’s land, 2001, 98’

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Notes

1  Voir, par exemple, le dossier de presse présentant le film pour l’édition 2008 du Festival de Cannes.

http://www.festival-cannes.com/assets/Image/Direct/025380.pdf et dans la presse : Pascal Mérigeau, « Le film choc d’Ari Folman. La palme d’or sera-t-elle israélienne ? », Le Nouvel Observateur, 15 mai 2008 http://artsetspectacles.nouvelobs.com/p2271/a374853.html, consulté le 10 septembre 2009.

2  Ce film relate le naufrage d’un paquebot britannique torpillé par un sous-marin allemand le 7 mai 1917.

3  Sébastien Roffat, Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, L’Harmattan, 2005 et intervention de Sébastien Roffat, historien du cinéma d’animation, dans le cadre de la séance « Cinéma d’animation et récit documentaire » de l’Atelier « La part de fiction dans le cinéma documentaire», coordonné par Rémy Besson le 28 avril 2009.

4  Benny Morris, Victimes. Histoire revisitée du conflit arabo-sioniste, Complexe, Bruxelles, 2003, p. 591.

5  Résolution A/RES/37/123 de l’Assemblée générale des Nations unies, «La situation au Moyen-Orient », 16 décembre 1982,  http://www.un.org/documents/ga/res/37/a37r123.htm, consulté le 10 septembre 2009.

En Belgique, la loi de compétence universelle pour le jugement des personnes coupables de crimes contre l’humanité et de crimes de guerre a permis le dépôt d’ une plainte contre Ariel Sharon et d’autres responsables israéliens pour leur implication dans le massacre.

6  « According to a document which reached us (exhibit 151), the total number of victims whose bodies were found from 18.9.82 to 30.9.82 is 460. This figure includes the dead counted by the Lebanese Red Cross, the International Red Cross, the Lebanese Civil Defense, the medical corps of the Lebanese army, and by relatives of the victims. According to this count, the 460 victims included 109 Lebanese and 328 Palestinians, along with Iranians, Syrians and members of other nationalities », Israel Ministry of Foreign Affairs, 104. Report of the Commission of Inquiry into the events at the refugee camps in Beirut, 8 february 1983

http://www.mfa.gov.il/MFA/Foreign%20Relations/Israels%20Foreign%20Relations%20since%201947/1982-1984/104%20Report%20of%20the%20Commission%20of%20Inquiry%20into%20the%20e, consulté le 10 septembre 2009.

7  Benny Morris, op.cit., p. 594.

8 Amnon Kapeliouk, Sabra et Chatila : Enquête sur un massacre, Paris, Seuil, 1982 et Aude Signoles, «Case study : Sabra and Chatila», Encyclopedy of Mass Violence, 19 mars 2008 http://www.massviolence.org/Sabra-and-Chatila?id_mot=224, consulté le 10 septembre 2009.

9  Zeev Schiff, Ehud Yaari, Israel’s Lebanon war, New York, Simon & Schuster, 1985.

10  Benny Morris, op.cit.,  p. 594.

11  « An interview with Waltz with Bashir animation director Yoni Goodman », Cold Hard Flash, 27 mars 2009 http://coldhardflash.com/2009/03/an-interview-with-waltz-with-bashir-animation-director-yoni-goodman.html,

consulté le 10 septembre 2009.

12  Jean-Luc Douin, « Entretien avec Ari Folman, cinéaste ». « Avec l’animation, on peut figurer une hallucination », Le Monde, 25 juin 2008.

13  « I advertised on the Internet that I was looking for stories from the first Lebanon War. I got a response from something like 100 men, and we heard all those stories, which were quite extreme. Afterward I wrote the screenplay. Most of the research, of course, is out [of the movie] because we had to keep a very narrow storyline. Then we shot everything on a sound studio », Nick Dawson, entretien avec Ari Folman, « Drawing from memory », Filmmaker Magazine, 19 janvier 2009.

http://www.filmmakermagazine.com/webexclusives/, consulté le 10 septembre 2009.

14  Nous utilisons ici « Ari » pour distinguer le personnage du réalisateur du film, que nous continuerons d’appeler Ari Folman.

15  Liam Allen, «Journalist relieves nightmares of war», BBC News, 3 décembre 2008.

http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7754301.stm, consulté le 10 septembre 2009.

et Sophie Morris, entretien avec Ron Ben-Yishai, « Question Time : Ron Ben-Yishai », The Independent, 17 novembre 2008

 http://www.independent.co.uk/news/media/tv-radio/question-time-ron-benyishai-1021451.html,

consulté le 10 septembre 2009.

16  Voir notamment le long-métrage Redacted (Brian de Palma, 2008), qui joue sur les différents types d’images de guerre, par exemple en utilisant la figure du reporter embedded, incorporé dans une unité militaire active.

17  « Ari  Folman bouleverse Cannes », entretien filmé figurant en supplément sur l’édition française du DVD du film, Valse avec Bachir, sorti le 4 mars 2009.

18  La source de ces images est mentionnée dans le générique de fin du film. Il s’agit de séquences tournées pour BBC Worldwide et disponibles auprès d’ ITN Source.

19  Ari Folman, David Polonsky, Valse avec Bachir, Casterman-Arte Editions, 2009, p. 120-121.

20   « Ari  Folman bouleverse Cannes », entretien filmé figurant en supplément sur l’édition française du DVD du film, Valse avec Bachir, sorti le 4 mars 2009.

21  Enola Gay, du groupe Orchestral Manœuvres in the Dark (1980), pour le départ à la guerre de Carmi et This is not a love song,de Pil, (1983) pendant la permission du jeune Ari.

22  Il s’agit du  2ème mouvement du Concerto pour piano n°5 de Jean Sébastien Bach pendant la scène de confrontation de Schmuel Frenkel et d’un enfant armée d’un lance-roquettes dans un verger, de l’Andantino de la sonate n°20 de Franz Schubert pendant la marche solitaire d’Ari dans l’aéroport déserté et de la Valse op. 64 n°2 en ut dièse mineur de Chopin pendant la scène de la « valse » de Frenkel, sous les balles.

23  Lebanon, de Navdey Ha-Ukaf et  Beirut, de Ze’ev Tene. Cette dernière chanson est composée en 1994 et inspirée de I bombed Korea, du groupe Cake.

24  Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 4.

25  Maurice Halbwachs, La Mémoire collective, Paris, Albin Michel, 2000 [1950].

26  Bruno Cabanes, « Valse avec Bachir, ou le spectacle du trauma », Esprit, août- septembre 2008, p. 252.

27  Les citations extraites des dialogues du film Valse avec Bachir renverront toutes à la version DVD éditée en mars 2009. Pour faciliter la lecture de l’article, on notera simplement le titre du film : Valse avec Bachir, 22’.

28  Valse avec Bachir, 16’05.

29 Ari Folman, « Valse avec Bachir est construit comme un « trip », dans le sens de la drogue. Nous avons investi beaucoup de temps et d’effort pour que, dès la première scène avec les chiens, le spectateur soit plongé dans un imaginaire comme déformé par la consommation de drogues. », in « Entretien avec Ari Folman », Les Cahiers du Cinéma, juin 2008, p. 29-30.

30  Valse avec Bachir, 5’19-5’31.

31  Paul Ricœur, op.cit, p. 33-34 et 53.

32  « (…) the notion of the traumatic image, conceived as an «iconic» memory that haunts the victim in the form of flashbacks, dreams, and other intrusive repetitions has come to dominate American (and to some extent also, European) discussions of trauma », in Ruth Leys, From guilt to shame. Auschwitz and after, Princeton University Press, 2007, p. 93.

33  « Car tel est bien l’objet du blocage de la mémoire de guerre du soldat Folman et l’interrogation qui l’anime en tant que réalisateur : non pas tant une explication politique, distanciée, de ces massacres, mais un déplacement au ras du terrain, dans l’intériorité des consciences de soldats impliqués dans une guerre qui peut tout aussi bien prendre la forme d’un ballet déréalisé, chorégraphié comme un clip vidéo, que celle, soudaine, brève et brutale, de la réception, dans les bras, et au fond d’un tank, du corps d’un officier tué par balles. », Christian Delage, « Cannes 2008. Valse avec Bachir », Christian Delage. Histoire du XXème siècle, 18 mai 2008, http://christiandelage.blogspot.com/2008/05/cannes-2008_18.html, consulté le 10 septembre 2009.

34  Terme qui s’est généralisé en psychologie militaire après le retour des soldats américains impliqués dans la guerre du Viêt-Nam. A ce sujet, voir les travaux du psychanalyste américain Mardi Jon Horowitz, Stress Response Syndromes. Personality Styles and Interventions, New-York, Jason Aronson, 1986 [1976].

35 Cf. Jean-Luc Douin, « Entretien avec Ari Folman, cinéaste. « Avec l’animation, on peut figurer une hallucination », Le Monde, 25 juin 2008.

36  Maurice Halbwachs, op.cit.

37  Cf. par exemple entretien avec Ari Folman par Serge Kaganski, « Ari Folman, guerre et traits », in Les Inrockuptibles, 24 juin 2008, http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/ari-folman-guerre-et-traits/, consulté le 10 septembre 2009.

38  Valse avec Bachir, 62’31.

39  Valse avec Bachir, 63’39.

40  Valse avec Bachir, 47’22.

41  Cf. la démonstration de Clément Chéroux basée sur les travaux de Gérard Genette et Julia Kristeva : « L’image initiale n’a pas entièrement disparu sous la nouvelle. Elle est, la plupart du temps, bien présente et même mise en évidence par un système de renvoi, d’association, voire d’hybridation. Bien davantage que de palimpseste, c’est, en fait, d’intericonicité – une notion formée sur le modèle de l’intertextualité – dont il est ici question. Dans un ouvrage intitulé justement Palimpsestes, la littérature au second degré, Gérard Genette définissait l’intertextualité comme « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre». Les icônes des attentats de New York fonctionnent sur ce principe. Elles renvoient autant – sinon plus – à d’autres images qu’à la réalité de l’événement dont elles sont la trace directe. », « Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité », in Etudes photographiques, n°20, juin 2007, p. 148-173.

http://etudesphotographiques.revues.org/index998.html, consulté le 10 septembre 2009.

42  Pour une étude du cheminement mémoriel de cette photographie issue de l’album du rapport Stroop (1943), voir Frédéric Rousseau, L’Enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie, Paris, Seuil, 2009.

L’image numérisée est disponible sur le site de l’United States Holocaust Memorial  Museum.

Cf. USHMM Photo Archives Online Catalog :

http://www.ushmm.org/research/collections/search/ph_catalog.php, consulté le 10 septembre 2009.

Elle est également intégrée au programme Wikimedia Commons :

http://commons.wikimedia.org/wiki/Accueil

43  « La photographie du petit garçon de Varsovie n'est pas un cliché isolé mais appartient à un album attaché au rapport Stroop. Intitulé Le Quartier juif de Varsovie n'existe plus [Es gibt keinen judischen Wohnbezirk in Warschau mehr], ce rapport était destiné aux plus hauts dignitaires de la SS, Himmler et Krüger, pour leur rendre compte de la liquidation définitive du ghetto de Varsovie et de la répression de l'insurrection juive qui se déroulèrent du 19 avril au 16 mai 1943. » in Frédéric Rousseau, L'Enfant Juif de Varsovie, Histoire d'une photographie, Paris, Seuil, 2009, p. 43.

44  Ariel Schweitzer, Le Cinéma israélien de la modernité, Paris, L’Harmattan,1997, p. 42-43 et Raphaël Nadjari, Une Histoire du cinéma israélien, 2ème partie 1978-2007, (106’, DVD Arte Editions, 2009).

45  Cf. La filmographie de réalisateurs tels qu’Amos Gitai [et al.] (Kippour, 120’, 2002).

46  Voir le site internet de l’association « Breaking the silence ».

 http://www.shovrimshtika.org/index_e.asp, consulté le 10 septembre 2009.

et les travaux dirigés par Danny Brom, fondateur de l’Israeli Centre for the Treatment of Psychotrauma.

http://www.traumaweb.org/content.asp?PageId=154&lang=En, consulté le 10 septembre 2009.

47  La collecte des archives de la mémoire du Liban est une des missions que se donne cette organisation.

http://www.umam-dr.org/, consulté le 10 septembre 2009. Pour une autre facette de la prise en compte croissante de ces enjeux mémoriels, il faut citer le rôle des artistes et cinéastes contemporains libanais qui militent pour une mémoire de la guerre au Liban. Ils jouent sur l’absence de traces et développent une réflexion autour du rôle du document et de l’archive : Lamia Joreige et son projet Objects of war, ou Khalil Joreige et Joanna Hadjitomas, récemment à l’affiche avec le film Je veux voir (2008).

48  Valse avec Bachir, 25’15-25’25.

49  Valse avec Bachir, 41’48.

50  Paul Ricœur, op.cit., p.212 et 229.

51  Sylvain Maresca, «Valse avec Bachir, l’horizon du visuel », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 2 septembre 2008 http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/02/799-valse-avec-bachir-l-horizon-du-visuel, consulté le 10 septembre 2009.

52  Rémy Besson, « Breaking news » et « Breaking news 2 », L’Atelier du Lhivic, 15 décembre 2008 et 11 janvier 2009 http://lhivic.org/atelier/?p=512 et http://lhivic.org/atelier/?p=664, consulté le 10 septembre 2009.

53  Les images d’archives utilisées dans cette séquence (discours de Radovan Karadzic devant l’Assemblée yougoslave, arrivée de François Mitterrand à Sarajevo, etc.) servent à donner le contexte historique de la guerre en Bosnie-Herzégovine et de l’intervention de la Force de protection des Nations-Unies (FORPRONU), par rapport à l’histoire particulière des trois soldats, un serbe et deux bosniaques, qui se retrouvent dans ce no man’s land entre deux lignes de front (59’02-61’49).

54  Paul Ricœur, op.cit., p. 307.

55  cf. Conférence intitulée « La représentation des images de guerre », donnée par la philosophe et spécialiste des images Marie-José Mondzain le 29 janvier 2009, au Forum des images à Paris, dans le cadre de la première édition du Festival  Un Etat du monde… et du cinéma.

56  Artificial eye, « Art director David Polonsky on making Waltz with Bashir», Liam Allen, « Journalist relieves nightmares of war », BBC News, 3 décembre 2008 http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7754301.stm, consulté le 10 septembre 2009.

57  Christian Delage, Vincent Guigueno, L’Historien  et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 190.

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List of illustrations

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Title Fig. 2. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : effets réalistes de la « prise de vue » à travers l’ouverture rectangulaire du tank et les jumelles des soldats israéliens (27’16, 1’09’10)
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Title Fig. 3. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la contamination visuelle entre réalisme et imaginaire (9’47 et 10’35)
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Title Fig. 4. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la contamination visuelle de la réalité par l’imaginaire (Le premier flash-back d’Ari 21’33 et  l’apparition de son ex-petite amie dans l’avion qui le conduit à Beyrouth  51’08)
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Title Fig. 5. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : l’utilisation des registres chromatiques en fonction des moments et de la nature des séquences du film (7’23, 11’45, 18’03, 18’17)
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Title Fig. 6. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : la représentation de l’ennemi (18’55, 40’40, 41’27)
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Title Fig. 7. Ari Folman, photogramme issu de Valse avec Bachir, 2008 : le reflet de la silhouette du soldat dans l’œil d’un cheval mort (43’40)
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Title Fig.8. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : modalités graphiques des représentations du passé (45’04, 47’42)
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Title Fig. 9. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : intericonicité (1’14’33) et photographie extraite du rapport Stroop43.
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Title Fig. 11. Ari Folman, montage de photogrammes issus de Valse avec Bachir, 2008 : le médium, support ambivalent de la mémoire. (25’17,  42’44)
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References

Electronic reference

Fanny Lautissier, « Valse avec Bachir, récit d’une mémoire effacée », Conserveries mémorielles [Online], #6 | 2009, Online since 26 December 2009, Connection on 18 November 2017. URL : http://cm.revues.org/370

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Author

Fanny Lautissier

après avoir suivi une double formation en histoire contemporaine et en archivistique, elle est actuellement étudiante en Histoire visuelle au LHIVIC, à l’ EHESS. Elle a écrit un mémoire de recherche de Master 2 intitulé Les archives photographiques face aux enjeux de la transition numérique, sous la direction d’André Gunthert. Elle est archiviste au sein du Secteur Photographies au Musée d’ Histoire contemporaine-BDIC, Secteur Photographies.

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