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Des formes visuelles qui se jouent des codes

Jeff Wall : « Near Documentary ». Proche de l’image documentaire 

Estelle Blaschke

Résumé

L’artiste photographe canadien Jeff Wall est avant tout connu pour son interrogation riche et complexe sur les traditions pictorales et les régimes visuels de la peinture et du film. Ce questionnement se fait avec les moyens de la mise en scène photographique. Cet article se concentre cependant sur un aspect curieusement négligé dans la réception de l’œuvre de l’artiste : les références au médium de la photographie et à son langage visuel, résumé dans l’expression « Near Documentary » (proche de l’image documentaire). Ce concept de rapprochement et les problèmes qui en résultent sont analysés et discutés à l’aide de deux  exemples, deux photographies : « Man with a Rifle » (2000) et « Forest » (2001).

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Texte intégral

  • 1  L’authentification de l’image décrit un processus artistique dans lequel une mise en scène est ren (...)

1Si cette publication est dédiée à la part de fiction dans les images documentaires, cet article traite de la proposition inverse : quelle est la part du documentaire dans une photographie dite de fiction ? A travers l’œuvre du photographe canadien Jeff Wall (né en 1947), et notamment avec l’exemple de la photographie « Man with a Rifle » (Homme avec un fusil, 2000), je souhaite démontrer que des stratégies d’authentification1 sont à l’œuvre dans une  photographie mise en scène, et ce afin de m’interroger sur l’hybridité inhérente à la notion de photographie documentaire. Il est ici considéré qu’elle est en fait toujours prise entre une dimension fictive et une dimension documentaire.

2Exposées dans des cadres lumineux, les photographies grand format de Jeff Wall présentent des mises en scènes soigneusement composées et construites. Elles sont ainsi toujours le résultat d’un processus de production pensé comme artistique. Pour cette raison, de nombreux ouvrages de référence portant sur l’artiste s’intéressent surtout au rapport de l’œuvre de Jeff Wall à la peinture et au cinéma. Ceci implique que les photographies sont étudiées principalement pour leur contenu iconographique, leur composition et leur dimension artistique.  

3Ainsi, les photographies de Wall peuvent êtres considérées comme des collages d’éléments de différentes natures : elles sont des reconstructions de moments aperçus ou vécus, constituent une mosaïque de genres différents et se basent sur un ensemble de références aux autres médias artistiques et non artistiques. Elles sont multi-référentielles et polysémiques

  • 2  Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-1945. », Paris, Macula, (...)
  • 3  L’expression apparaît pour la première fois lors d’une exposition à la galerie Marian Goodman à Ne (...)

4Depuis une dizaine d’années, une réflexion s’est engagée sur le genre de la photographie documentaire et sur le « style documentaire », pour reprendre l’expression d’Olivier Lugon2. Ce nouveau questionnement s’exprime notamment par la création du terme « Near Documentary »3 par l’artiste lui-même. Ce terme peut-être appréhendé tout d’abord comme une contradiction, voire une provocation, si on le met en regard d’une définition classique du documentaire, comme étant un dispositif transparent, d’une représentation « objective », qui n’autoriserait ni la mise en scène, ni le montage, ni la retouche. Le concept de « Near Documentary » soulève forcément plusieurs questions sur les intentions de l’artiste : une photographie mise en scène peut-elle être considérée comme une photographie documentaire ? Peut-elle se rapprocher de la valeur documentaire ? A quel type d’images sommes-nous ainsi confrontés ? Quelles conséquences et quels problèmes sont posés par leur lecture et leur interprétation ? Quels sont les paramètres par lesquels une mise en scène comme « Man with a Rifle » peut acquérir une dimension documentaire ? Jeff Wall, artiste, photographe et historien de l’art, explique ainsi sa démarche :

  • 4  Extrait d’un texte de presse publié par la galerie Marian Goodman, New York lors de l’exposition   (...)

« These new pictures weren’t planned as a group, but there are similarities between them. They are all examples of my interest in what I call ‘Near Documentary’ photography. That means that they are pictures whose subjects were suggested by my direct experience, and ones in which I tried to recollect that experience as precisely as I could, and to reconstruct and represent it precisely and accurately. Although the pictures with figures are done in collaboration of the people who appear in them, I want them to feel as if they easily could be documentary photographs. In some way they claim to be a plausible account of, or a report on, what the events depicted are like, or were like, when they passed without being photographed4. »

À la périphérie du documentaire

  • 5  Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinéma, Gallimard, Paris,1979, p. 86.
  • 6  Lors de l’exposition « Jeff Wall – Photographies » (22 mars au 25 mai 2003) au Musée d’art moderne (...)

5« Near Documentary » désigne une approche qui se situe à la périphérie de la définition de la photographie documentaire : elle tend vers le documentaire, sans jamais l’atteindre. La reconstruction de moments passés (vus ou vécus) est le motif central dans le genre du « Near Documentary ». Il s’agit de situations qui se sont déroulées de cette manière ou bien presque – elles se fondent sur une expérience du réel.La reconstruction de cette expérience par la mise en scène rétrospective destitue toutefois l’image de son lien supposé fiable à la vérité, qui caractériserait le document. Car il est impossible de vérifier quel élément de l’image est représenté conformément à la « réalité » ou quel élément a été modifié, esthétisé, ajouté, éliminé suite à un choix artistique. Face à ces reconstructions, le noème de la photographie, formulé par Roland Barthes, le « ça-a-été »5, semble perdre sa validité. Le « ça-a-été » est remplacé par une notion abstraite, « Ça-a-été » ou bien « ça-a-probablement-été à n’importe quel moment ». Le fait qu’une photographie comme « Man with a Rifle »6 soit une image arrangée et construite à différents niveaux implique, que le « a probablement été » ne se dévoile pas au premier regard. Au contraire : « Man with a Rifle » se situe dans une rue d’un quartier urbain plutôt délabré d’une ville américaine. Le spectateur observe une situation étrange. Un homme, vu de dos, en position de tireur, vise avec son bras gauche l’autre côté de la rue. Or, il ne porte pas de fusil. La cible de ce geste, cette agression simulée, ne peut pas être déterminée avec certitude. Plusieurs voitures sont garées dans la rue ainsi que sur la droite et la gauche de l’homme, lui accordant une couverture. Sur les deux côtés de la rue, on observe quelques passants. Une jeune femme blonde, concentrée sur elle-même, regarde le chemin devant elle. La plus grande partie de son corps est cachée derrière une grosse Jeep noire. Elle ne prend pas conscience de la présence du tireur. Personne ne semble le remarquer, personne ne semble le voir.

Fig. 1. Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist

Fig. 1. Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist

6Le regard du spectateur se concentre automatiquement sur le geste de pantomime du tireur : il constitue le centre d’intérêt narratif de « Man with a Rifle ». Au premier regard, ce mouvement semble être éphémère et surgir spontanément. Echappés pour un instant du quotidien de la rue, cette situation et ce geste, s’évanouiront peu après. Le spectateur devient le témoin de ce moment, arrêté dans toute son intensité. En même temps, ce mouvement est étrangement ralenti, immobile et fixé dans l’image. Et ce sont paradoxalement les personnages entourant la scène qui apparaissent comme les « véritables » moments éphémères de l’image.

7L’incertitude concernant la cible potentielle du tir, combinée à l’effet contradictoire du mouvement et l’absence de l’arme, conduit le spectateur à regarder l’image de plus près. Il est alors amené à tenter de trouver des indices dans l’image qui pourraient expliquer cette situation étrange pour aller au-delà du premier regard : que voit-on ? qu’est-ce qui est précisément (re)présenté sur cette image ?

A la recherche d’indices

8En analysant « Man with a Rifle » de manière plus détaillée, on constate des interventions subtiles qui touchent la dramaturgie et la composition de l’image. On remarque d’abord la retouche ou l’élimination de certaines ombres, ainsi que les proportions étonnantes de certains éléments, la femme blonde et la Jeep noire en particulier.

Fig. 2. Detail : Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist

Fig. 2. Detail : Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist
  • 7  La structuration de l’espace image au premier, moyen et arrière-plan se forme par la constellation (...)
  • 8  A côté de William Eggleston, Joel Sternfeld et Joel Meyerowitz, le photographe Stephen Shore (né e (...)

9On note ensuite une composition équilibrée soutenue par des formes et des couleurs complémentaires et par une structuration de l’espace de l’image7. De plus, les bords de l’image, « le découpage photographique » semblent également participer à la composition de l’image, comme l’a observé Stephen Shore, dans un autre contexte8 :

  • 9  Stephen Shore, The Nature of Photographs, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998, p. 35.

« For some pictures the frame is active. The structure of the picture begins with the frame and works inward. Although we know that the buildings, sidewalks, and sky continue beyond the edges of this urban landscape, the world of the photograph is contained within the frame. It is not a fragment of a larger world9

  • 10  « In Plato’s Cave » in Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973, p. (...)

10Le cadrage de  « Man with a Rifle » peut être considéré comme un point de départ pour étudier le caractère maîtrisé de la mise en espace de l’image et de la structuration de la composition. Il s’avère opérant  et contribue ainsi à la constitution et à l’encadrement de la composition. Par opposition, on note le découpage de certains objets aux bords droit et gauche de l’image : la jeep noire, la Volkswagen, les bâtiments en arrière-plan, etc. Ce cadrage fait explicitement référence à l’extérieur de l’image, rappelant la place du spectateur. Comme l’avait énoncé Susan Sontag en opposition à Stephen Shore à propos de la photographie : « [it] is  a thin slice of space as well as time10. »

11L’étude formelle de « Man with a Rifle » révèle que cette image est prise au sein d’une tension entre deux pôles. D’un côté, la composition et le cadrage de la photographie visent à présenter une entité détachée de la réalité en recourrant au pouvoir de la photographie de créer une « image ». D’autre part, Jeff Wall dévoile le caractère fragmentaire lié à toute image produite par un médium d’enregistrement technique.

12Cette appartenance à deux régimes d’images se poursuit d’ailleurs également au niveau du format et de la perception des photographies de Jeff Wall :

  • 11 Ibid., p. 4.

« Photographed images do not seem to be statements about the world as much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire11. »

  • 12  Le format rectangulaire « Man with a rifle » mesure 226 x 289 cm.

13A la place du rétrécissement de la « réalité », trait caractéristique de la photographie, Jeff Wall impose le grand format qui suscite une « ouverture » de l’image. Ainsi, le personnage du tireur dans « Man with a Rifle »12, représenté en taille quasi-réelle, fonctionne comme une charnière entre le spectateur et l’espace image.

14L’image illuminée et le grand format, composantes essentielles des photographies de Jeff Wall, comportent également une ambiguïté, qui vient appuyer ce sentiment de l’artificialité et de la mise en scène de l’image. Comment s’expliquent par exemple une netteté quasi-cristalline et une profondeur de champ homogène sur un format de 226 x 289cm, dont on prétend qu’il est un instantané ?

15Par la mise en scène lors de la prise de vue et par la retouche de la photographie a posteriori, l’artiste se situe au-dessus des moyens esthétiques de la réalisation photographique et des limites techniques du médium. Au-delà de la mise en scène, la retouche numérique, impossible ou difficile à voir dans la plupart des photographies, contribue au détachement entre l’objet photographique et son référent : la photographie perd ainsi visiblement sa référentialité. La scène de « Man with a Rifle » ne s’est jamais produite de la manière dont elle apparaît dans l’image. Elle est une construction. Néanmoins, « Man with a Rifle » se situe dans le possible et la scène reste dans le domaine du crédible.

16L’artiste indique simplement un cadre narratif, ainsi qu’un ensemble de données liées à la composition de l’image, qui invitent le spectateur à le suivre et à en construire une interprétation personnelle. C’est pour cette raison que l’intrigue de « Man with a Rifle » reste ambiguë. La démarche même de l’artiste empêche alors toute univocité de l’interprétation : puisqu’aucune solution ne s’avère manifestement juste, toute autre interprétation est légitime.

La mise en scène du moment décisif

17Mais alors, pourquoi peut-on parler d’un rapprochement avec la photographie dite documentaire ? Comment peut-on mettre « Man with a Rifle » en relation avec le concept de « Near Documentary » ?

  • 13  Henri Cartier-Bresson,  « Le Moment décisif », in Wolfgang KEMP (Ed.), Théorie de la photographie (...)

« Photographier, c’est dans un même instant, et en une fraction de seconde, reconnaître un fait et l’organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait13. »

  • 14 Ibid., p. 82.

18Dans son essai « L’instant décisif », Henri Cartier-Bresson considère que le fait qu’une photographie soit réussie est lié non seulement à la capacité du photographe à saisir l’instant, mais également au « point géographique et à l’événement juste ainsi qu’à la capacité de reconnaître les aspects formels et la composition de l’image14

19Avec « Man with a Rifle » Jeff Wall crée l’illusion de l’instantané : il reconstruit « l’instant décisif ». Le photographe se situe au bon point géographique ; il a reconnu et capté le bon moment, la scène saisie repose sur une composition complexe.

  • 15 Homay King, « Der lange Abschied. Jeff Wall und die Fototheorie. » [Les longs adieux. Jeff Wall et (...)

20La construction de l’instant décisif, tel qu’il est défini par Cartier-Bresson, se révèle avant tout dans le mouvement du tireur, qui est le noyau de la narration. Au lieu d’être arrêté ou fixé par l’acte photographique, le mouvement est une pose à laquelle le photographe accorde une allure spontanée et éphémère. Comme le remarque Homay King : « On a parfois l’impression que Wall tend à figurer le mouvement dans une situation statique et recherche l’arrêt dans ce qui est constamment en action15. »

Fig. 3. Detail : Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist

Fig. 3. Detail : Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist

21Wall « authentifie » la mise en scène avec cette illusion de l’instantané. Ce rapprochement avec l’image documentaire est généré par deux moyens principaux. D’une part, Wall a fait le choix de se servir du médium photographique. Il est en effet communément admis que le simple acte photographique accorde de l’authenticité à l’image. L’artiste profite de la relation particulière de la photographie au factuel afin de légitimer son idée artistique. Face à l’illusion de l’instantanéité et de l’objectivité, le spectateur essaiera de placer la scène dans une narration et d’en construire un sens, une réalité potentielle. D’autre part, Wall situe la scène dans la rue, faisant explicitement référence à la tradition de la « Street Photography ». Ce genre photographique tend à capter la vie urbaine et sa qualité est le sentiment de proximité et d’observation. Le photographe se place au milieu de l’événement et, en même temps, il reste à distance. L’agitation de la vie urbaine est représentée par des séries éphémères de situations et de passants – conscients ou inconscients de la prise de vue. Les personnages de la photographie de rue restent des inconnus, leur portrait est l’expression de l’anonymat de la vie urbaine. « Man with a Rifle » peut être lu comme une paraphrase déformante de ce genre photographique, caractérisée par le contraste entre une scène étrange et spectaculaire d’un côté et l’ignorance de la part des passants de l’autre côté.

  • 16  Siegfried Kracauer, « Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie » [Le principe esthétique de la (...)
  • 17  Ibid., p. 163
  • 18  Ibid., p. 163

22Dans son texte « Le principe esthétique de la photographie »16, Siegfried Kracauer exprime l’idée que la photographie a tendance à accentuer un effet de hasard. Le photographe, investi par la volonté de montrer la réalité « telle qu’elle est », recherche le hasard surtout dans « le grouillement kaléidoscopique de la cité, au milieu des voitures et des piétons17 ». Car c’est dans « ces témoignages visuels des rencontres hasardeuses, des croisements insolites et des magnifiques coïncidences » que « le rêve de la vie moderne devient manifeste18 ».

23L’ambiguïté du contenu de « Man with a rifle », le caractère énigmatique de la scène et son esthétique hyper réaliste conduisent le spectateur à prendre conscience de l’artificialité de l’image et à mettre en question la qualité illusoire de la photographie, tout en la validant.

24Comme mentionné auparavant, il n’existe pas d’interprétation juste et univoque. Mais c’est à la recherche de cette « unique solution » que se limite en général l’observation des œuvres de Jeff Wall : le spectateur est confronté au processus de son propre regard.

  • 19  Jeff Wall dans une interview avec l’auteure à Vienne le 21 mars 2003.

Jeff Wall: « My aim is for people to feel that it is real, I’m not trying to fool them that they are looking at a snapshot, but I want them to feel that they are somehow contemplating what it is like to look at a snap shot, I want to create that relationship. So it is contemplative at a certain distance. By means of illusion and technique, I suppose, I try to create that spontaneous feeling19. »

25Dans « Man with a Rifle », l’esthétique de l’instantané rend compte d’une dimension supplémentaire. Pour Jeff Wall, il s’agit non seulement d’évoquer le genre photographique de l’instantané mais aussi, en citant le genre de la « Street photography » (comme nous l’avons montré dans les occurrences précédentes), de montrer son intérêt pour le processus du regard. On peut dès lors penser que l’illusion de l’instantanéité de la photographie n’est construite que pour mieux être progressivement déconstruite par le spectateur.

  • 20  Certaines disproportions, la netteté d’un mouvement et de l’ensemble de l’image sur grand format, (...)

26Pour résumer, la scène de « Man with a Rifle » apparaît comme un instantané, capturé dans la rue et rappelant le genre de la « Street photography ». La photographie est cependant rigoureusement construite, ce qui reste peu visible, voire invisible au premier regard. Or, l’étude formelle de l’image conduit à percevoir « une ambiguïté et un décalage entre la représentation du réel et la façon dont la scène se présente dans la photographie. On commence ainsi à questionner l’image et sa production et à remarquer des incohérences formelles20. Il en va de même, au niveau de la narration : l’image est intitulée « Homme avec un fusil » mais l’homme n’en porte pas. De plus, son personnage semble bizarrement détaché de son environnement. La cible et le motif de l’agression potentielle restent dans l’obscurité et les passants ne font preuve d’aucune réaction. En regardant l’image de manière plus avisée, le spectateur peut constater l’artificialité, la construction et la retouche de l’image.

  • 21  Walter Dadek, Das Medium Film [Le médium film], Munich/Bâle, 1968, p. 95.

27Cependant, même en étant conscient de la mise en scène et de la retouche de « Man with a Rifle », notamment en ce qui concerne le personnage du tireur, le spectateur cédera, à un moment ou à un autre, à la séduction de l’image photographique et à « l’énorme force suggestive du médium21 ». Il la jugera crédible.

  • 22 Ibid., p. 95.
  • 23  Wall a dévoilé ce processus de travail et de mise en scène à plusieurs reprises, comme par exemple (...)
  • 24 Jean-François Chevrier, « Jeu, Drame, Enigme » in Helmut Friedel (Ed.), Jeff Wall. Space and Vision(...)
  • 25 Ibid., S.163

28Ceci est fondé sur le fait que « malgré toute la prudence de notre raison, nous sommes obligés d’admettre l’existence de l’objet photographié… » pour reprendre la formule de Walter Dadek22. Il semble que même une description détaillée du processus de production et une déconstruction argumentée des interventions sur l’image – que Wall a d’ailleurs dévoilées à plusieurs reprises23 – ne pourront guère invalider le pouvoir irrationnel de la photographie, « à laquelle appartient notre croyance »24. Les «making-of’s » de « Man with a Rifle » et le titre de l’image démontrent ainsi le pouvoir de cette illusion consciente : « la synthèse de la participation à l’illusion d’une part et de la conscience de la fiction de la mise en scène d’autre part25. »

29Pour son travail de « Near Documentary », Wall se sert de ce caractère ambigu, propre au médium photographique. Cette ambiguïté de la photographie est d’ailleurs le moteur de ses œuvres. Il rend visibles l’illusion photographique et la conscience de l’illusion même, selon un paradoxe qui est ancré dans le médium lui-même. En démontrant l’existence de plusieurs scénarios potentiels et de plusieurs imaginaires, l’artiste revendique pour la photographie le même pouvoir que possèdent d’autres formes d’art telles que la peinture, le cinéma et la littérature : à savoir, la possibilité de réunir l’imaginaire et le réel, la fiction et le documentaire.

30La photographie documentaire dans son acception classique vise à l’expression univoque d’un sens lié à une intentionnalité qui doit être facilement intelligible. La photographie dite « Near Documentary » vise l’effet contraire, c’est-à-dire une lecture polysémique. Cette approche offre à l’artiste d’innombrables moyens de réalisation et de choix artistique, ce que montre « Man with a rifle » ainsi que l’exemple développé ci-dessous.

La paraphrase du documentaire social

Fig. 4. Jeff Wall, « Forest», 2001, (silver gelatin print, 239 x 303 cm), courtesy of the artist

Fig. 4. Jeff Wall, « Forest», 2001, (silver gelatin print, 239 x 303 cm), courtesy of the artist

31La photographie intitulée « Forest » (Forêt, 2001) appartient à une série de tirages noir et blanc réalisés à partir de 1996. La photographie montre les traces d’un camp provisoire au milieu d’une petite forêt, consistant en quelques affaires placées sur la terre, un bout de carton, une tôle ondulée, un vêtement et une casserole d’où se dégage de la vapeur. Les deux personnes, une femme et un homme viennent de quitter l’endroit. On les voit de dos disparaître à travers les arbres, mais on peut penser qu’ils reviendront. C’est la fin de l’automne ou l’hiver, il semble qu’il fait froid et humide. L’appareil photographique se situait lors de la prise de vue en pleines broussailles et les branches au premier plan sont floues en comparaison avec le reste de l’image.

  • 26  Jean-François Chevrier cité dans Bernd REISS, « Die Konstruktion einer scheinbaren Wirklichkeit. R (...)

32Avec la proximité de l’appareil photographique et l’esthétique induite par l’usage du noir et blanc, Wall se sert du vocabulaire de la photographie documentaire et joue  « avec l’esthétique archaïque liée à la tradition du noir et blanc26. »

33Les codes visuels mobilisés dans la représentation de la scène « Forest » se situent entre ceux d’un paysage idyllique et ceux d’une situation sinistre. L’artiste ne nous donne guère d’éléments afin de comprendre l’image. Que font ces personnages ? Où vont ils et pourquoi restent-ils dans la forêt ? Avec le noir et blanc, le côté sinistre de l’image est amplifié. Le photographe et les spectateurs deviennent les observateurs de cette scène et de ce lieu étrange.

  • 27  Voir « Hunting Scene » (1994), « Costal Motifs » (1989) et « A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) (...)

34Le lieu de cette photographie est similaire à beaucoup d’autres mises en scène de Jeff Wall, qui choisit souvent des endroits à la périphérie de la ville. Ces endroits sont marqués par la civilisation, ils comportent des traces de vie humaine, néanmoins ces endroits sont à l’abandon27. Il s’agit d’un mélange entre le caractère sauvage de la nature et l’environnement humain, des endroits qui ne sont ni nature ni paysage à part entière.

  • 28  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, coll. « La libra (...)

35Selon Marc Augé, un endroit est marqué par son identité, en interaction avec son histoire28. Bernd Reiss décrit les « non-lieux » comme les signes de la mélancolie et de la désertion qui font suite à l’industrialisation. Le lieu où se déroule la scène de « Forest » peut être assimilé à un tel « non-lieu ». Mais qu’apporte cette connaissance à l’interprétation de « Forest » et au concept du « Near Documentary » ?

36Si on suppose que le sujet de « Forest » renvoie au thème de la vie des sans-abri en ville, l’artiste s’inscrit dans le genre du documentaire social – une des fonctions majeures de la photographie documentaire – mais il le fait de manière tout à fait singulière. Premièrement, « Forest » contredit le topos de « l’intelligibilité immédiate », associé au genre du reportage social. En opposition avec le langage visuel de ce genre, il est quasiment impossible dans cette photographie d’établir une relation entre les personnages photographiés et le spectateur : ces derniers restent anonymes, montrés de dos et cachés dans les broussailles. De plus, le titre de l’image n’ajoute aucune information utile à une interprétation documentaire.

37Par conséquent, l’image est inapte à répondre aux caractéristiques de ce genre, ou même à informer et à faire appel au spectateur. Le spectateur ne peut ainsi guère ressentir de l’empathie pour les personnages, du fait qu’il lui est impossible de classer l’image dans le genre du reportage social. Par conséquent, l’image ne fonctionne ni comme paysage ni comme document social.

38Avec le sujet des sans-abri, l’artiste fait référence à un phénomène existant. La dernière question que l’on tient à soulever ici est la suivante : la photographie intitulée « Forest » est-elle en mesure d’acquérir une dimension documentaire, malgré la mise en scène et « l’inaccessibilité » apparente de l’image ? Autrement dit, est-ce que l’artiste essaie de nous faire remarquer les conditions déplorables de la vie de sans-abri ?

39Une tentative d’interprétation se trouve dans la comparaison avec l’exemple suivant : le supplément du quotidien « Le Monde », Le Monde 2, du 29 février 2004 présente le reportage « Devant les portes de Paris. Voyage à la forêt de l’enfer », signé Maguy Day avec des photographies de Jean-Gabriel Barthélémy.

Fig. 5 et 6. Le Monde 2, 29 février 2004, reportage de Maguy Day « Devant les portes de Paris. Voyage à la forêt de l’enfer », photos :© Jean-Gabriel Barthélémy

Fig. 5 et 6. Le Monde 2, 29 février 2004, reportage de Maguy Day « Devant les portes de Paris. Voyage à la forêt de l’enfer », photos :© Jean-Gabriel Barthélémy

40Une des illustrations sur ce groupe de personnes SDF montre trois hommes qui regardent la caméra frontalement. D’autres images montrent leurs affaires, installées dans des tentes provisoires. Le texte explique que ces hommes, vivant sans abri depuis des années, ont préféré se retirer dans une forêt de la proche banlieue parisienne, plutôt que de rester en ville. En effet, comme l’explique Gilles, 47 ans : « Ce n’est pas la nature que je veux refaire. Elle est parfaite. C’est la société qui ne va pas. » Malgré les désagréments de cette vie rudimentaire, la forêt, comparée à la ville, accorde à ces hommes un sentiment de sécurité et d’indépendance.

41La cohérence entre le texte et les différentes images présentant les protagonistes et l’environnement dans lequel ils vivent, ainsi que la publication dans un magazine de référence, a pour résultat l’adhésion du lecteur à la véracité présupposée de ce reportage social. Le texte affirme ce qui est montré sur les photographies et vice versa.

42En conséquences, on constate que malgré le fait que « Forest » soit une mise en scène, la situation présentée semble assez proche de la « réalité », comme il a été démontré avec l’analyse du reportage publié dans Le Monde 2. « Forest » est une reconstruction de conditions de vie réelles. La différence entre « Forest » par rapport au reportage évoqué consiste en une perception différente des images formées par le contexte dans lequel les images sont présentées.

43En opposition à la représentation du documentaire social, Jeff Wall ne cherche pas à créer le portrait de ces deux personnages, au contraire : ils restent anonymes, quasiment invisibles, cachés entre les broussailles et les arbres, dominant la composition de l’image. En réciproquement, cet anonymat et cette invisibilité peuvent être interprétés comme un commentaire de la part de l’artiste sur la position des sans-abri dans notre société : des anonymes poussés au dehors, placés à la périphérie.

44Comme « Man with a Rifle », « Forest » est un jeu avec les habitudes du regard ainsi qu’avec la perception du style documentaire. Par la mise en scène et l’utilisation du langage visuel du documentaire, Jeff Wall réalise avec le « Near Documentary », ce rapprochement vers le documentaire, ce que Roland Barthes revendique implicitement lorsqu’il définit le pouvoir de l’image.

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Bibliographie

Augé Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la sur modernité, Paris, Seuil, 1992

Barthes Roland, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, Gallimard, Paris, Seuil, 1979

Cartier-Bresson Henri, « Le moment décisif. » (1952), in Wolfgang Kemp (Ed.) Théorie de la photographie III, Munich, Schirmer Mosel, 1999

Chevrier Jean-François, « Jeu, Drame, Enigme. », in Helmut Friedel (Ed.), Jeff Wall. Space and Vision. Munich, Schirmer Mosel, 1996

Dadek Walter, Le Médium film, Bâle, Ernst Reinhardt Verlag, 1968

Day Maguy, « Devant les portes de Paris. Voyage à la forêt de l’enfer », Le Monde2 – supplément du quotidien Le Monde, Paris, 29 février au 01 mars 2004

Dufour  Gary (Ed.), Jeff Wall, Vancouver, Catalogue d’exposition Vancouver Art Gallery, 1990

Goodman Galerie Marian (Ed.), Texte de presse lors de l’exposition « Jeff Wall. Photographs » du 2 septembre au 30 septembre 2002 à la Galerie Marian Goodman, New York, 2002

Holert Tom, « Interview mit einem Vampir. Subjektivität und Visualität bei Jeff Wall. » [Interview avec un vampire. Subjectivité et visualité dans l’œuvre de Jeff Wall] in Mumok –Musée d’art moderne Collection Ludwig (ED.), Jeff Wall. Photographs, Jeff Wall. Photographs. Verlag der Buchhandlung Koenig, Cologne, 2003

King Homay, « Der lange Abschied. Jeff Wall und die Fototheorie. » [Les longs adieux. Jeff Wall et la théorie de la photographie] in Mumok (Ed.), Jeff Wall. Photographs, Verlag der Buchhandlung Koenig, Cologne, 2003

Kracauer Siegfried, « Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie » [Le principe esthétique de la photographie] (1960), in Wolfgang Kemp (Ed.), La Théorie de la photographie III, Schirmer Mosel, Munich, 1999

Lugon Olivier, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-1945. Paris, Macula, 2001

Reiss Bernd, « Die Konstruktion einer scheinbaren Wirklichkeit. Räume, Blicke, Paraphrasen. », in Rolf Lauter (Ed.), Jeff Wall. Figures & Places – Œuvres sélectionnées de 1978 à 2000, Prestel, Munich, 2003

Shore Stephen, The Nature of Photographs, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998

Sontag Susan, « In Plato’s Cave, dans Susan SONTAG: On photography », Londres, Penguin Books, 1977

Tietjen Friedrich, « You can’t escape relating back to facts. Interview avec Jeff Wall », Camera Austria International, n°83, Graz, 2003

Tumlir Jan, « The Hole Truth », in Rolf Lauter (ED.), Jeff Wall. Figures & Places – Œuvres sélectionnées de 1978 à 2000, Munich, Prestel, 2001

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Notes

1  L’authentification de l’image décrit un processus artistique dans lequel une mise en scène est rendue crédible par rapport à une image documentaire en utilisant le langage visuel de ce genre photographique [définition par l’auteure].

2  Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-1945. », Paris, Macula, 2001

3  L’expression apparaît pour la première fois lors d’une exposition à la galerie Marian Goodman à New York en Septembre 2002. L’expression « Near Documentary » a été reprise, entre autres par Tom Holert dans son essai : Tom Holert, « Interview mit einem Vampir. Subjektivität und Visualität bei Jeff Wall. » [Interview avec un vampire. Subjectivité et visualité dans l’œuvre de Jeff Wall] in Musée d’art moderne Collection Ludwig (ED.), Jeff Wall. Photographs, Vienne, 2003. p. 140-151.

4  Extrait d’un texte de presse publié par la galerie Marian Goodman, New York lors de l’exposition  « Jeff Wall. Photographs. » du 2 septembre au 30 septembre 2002.

5  Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinéma, Gallimard, Paris,1979, p. 86.

6  Lors de l’exposition « Jeff Wall – Photographies » (22 mars au 25 mai 2003) au Musée d’art moderne Collection Ludwig à Vienne le musée a fait l’acquisition de l’œuvre « Man with a Rifle » pour sa collection permanente.

7  La structuration de l’espace image au premier, moyen et arrière-plan se forme par la constellation des objets, comme l’emplacement des voitures, les lignes horizontales marquées par le trottoir et la route.  

8  A côté de William Eggleston, Joel Sternfeld et Joel Meyerowitz, le photographe Stephen Shore (né en 1947) est considéré comme un des plus importants représentants de la photographie couleur américaine des années 1970 et 1980. Il trouve ses sujets dans les environnements banals, les banlieues et scènes de rue sans aucun intérêt apparent.

9  Stephen Shore, The Nature of Photographs, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998, p. 35.

10  « In Plato’s Cave » in Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973, p. 22.

11 Ibid., p. 4.

12  Le format rectangulaire « Man with a rifle » mesure 226 x 289 cm.

13  Henri Cartier-Bresson,  « Le Moment décisif », in Wolfgang KEMP (Ed.), Théorie de la photographie III, Munich, 1952, p. 78-82.

14 Ibid., p. 82.

15 Homay King, « Der lange Abschied. Jeff Wall und die Fototheorie. » [Les longs adieux. Jeff Wall et la théorie de la photographie] in Mumok (Ed.), Jeff Wall. Photographs, Vienne, 2003, p. 118-139, ici p. 119.

16  Siegfried Kracauer, « Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie » [Le principe esthétique de la photographie], in Wolfgang Kemp (Ed.) : Théorie de la photographie III, Munich, 1960, p. 158-166.

17  Ibid., p. 163

18  Ibid., p. 163

19  Jeff Wall dans une interview avec l’auteure à Vienne le 21 mars 2003.

20  Certaines disproportions, la netteté d’un mouvement et de l’ensemble de l’image sur grand format, l’effacement de certaines ombres, etc. sont autant de ce que l’on pourraient nommées des « incohérences formelles » ou « distorsions formelles ».

21  Walter Dadek, Das Medium Film [Le médium film], Munich/Bâle, 1968, p. 95.

22 Ibid., p. 95.

23  Wall a dévoilé ce processus de travail et de mise en scène à plusieurs reprises, comme par exemple pour l’œuvre « Destroyed Room », in Gary  Dufour (Ed.), Jeff Wall, Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1990, et pour « Flooded Garve » dans Jan  Tumlir « The Hole Truth » in Rolf Lauter (ED.), Jeff Wall. Figures & Places – Œuvres sélectionnées de 1978 à 2000. Munich, 2001, p. 150-157. Ainsi que pour « Man with a rifle » dans Friedrich Tietjen, « You can’t escape relating back to facts. Interview avec Jeff Wall », Camera Austria International, n°83, Graz, 2003, p. 10.

24 Jean-François Chevrier, « Jeu, Drame, Enigme » in Helmut Friedel (Ed.), Jeff Wall. Space and Vision. Munich, p. 13-23.

25 Ibid., S.163

26  Jean-François Chevrier cité dans Bernd REISS, « Die Konstruktion einer scheinbaren Wirklichkeit. Räume, Blicke, Paraphrasen » in Lauter, Rolf (Hg.), Jeff Wall, Vienne, 2003, p. 181.

27  Voir « Hunting Scene » (1994), « Costal Motifs » (1989) et « A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) » (1994)

28  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, coll. « La librairie du XXème siècle », Paris, 1992.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist
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Titre Fig. 2. Detail : Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/390/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 3. Detail : Jeff Wall, « A man with a rifle », 2000, (transparency in lightbox, 226 x 289 cm), courtesy of the artist
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/390/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 4. Jeff Wall, « Forest», 2001, (silver gelatin print, 239 x 303 cm), courtesy of the artist
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/390/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 5 et 6. Le Monde 2, 29 février 2004, reportage de Maguy Day « Devant les portes de Paris. Voyage à la forêt de l’enfer », photos :© Jean-Gabriel Barthélémy
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URL http://cm.revues.org/docannexe/image/390/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Estelle Blaschke, « Jeff Wall : « Near Documentary ». Proche de l’image documentaire  », Conserveries mémorielles [En ligne], #6 | 2009, mis en ligne le 26 décembre 2009, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cm.revues.org/390

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Auteur

Estelle Blaschke

est historienne d’art, chargée de recherche et enseignante en histoire et théorie de la photographie à l’université Duisburg-Essen. Depuis 2007, elle prépare son doctorat sur La production de patrimoine dans les agences photographiques sous la direction d’André Gunthert, Michel Poivert et Herta Wolf. Avec Herta Wolf, elle a co-organisé le colloque Dépôt et plateforme. L’archive visuelle dans l’ère post-photographique, à Cologne en juin 2009. Elle est l’auteure du blog Post-photographic Archive :  http://www.postphoto.lhivic.org

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