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Habiter au seuil

Devins sur le pas de la porte : notes pour une anthropologie visuelle du seuil en Galice

Anxo Fernández Ocampo

Résumés

Cet article est le résultat d'une expérience au carrefour de la traductologie et de l'anthropologie visuelle. Il met en lumière la capacité des seuils domestiques à gérer l'étranger au moyen de traces ou d'objets auxquels on confère une valeur exotisante, soit parce que ces traces ou ces objets sont des représentations identitaires du passé, soit parce qu'ils incarnent l'autre et l'ailleurs. Le terrain de recherche est en milieu rural, et s'étend sur plusieurs hameaux d'une même commune du nord-est de la Galice. Dans la méthodologie mise en œuvre, l'observateur se substitue au passant et au visiteur pour photographier les seuils et les signes, principalement sur le vantail des portes, authentiques supports d'écriture. Il tente également d'engager un dialogue avec l'habitant, voire de franchir le seuil : cette interaction permet de valider l'expérience et de satisfaire l'équilibre entre les contraintes techniques et le cadre épistémologique de la recherche. C'est ainsi que sont analysés plusieurs phénomènes, que ce soit l'acceptabilité culturelle et scripturale d'un nom propre étranger, l'installation d'objets qui nouent un dialogue avec le passant, ou l'agencement d'icônes sacrifiées sur des autels domestiques. Le seuil étant par excellence un espace traduisant, l'article s'attache finalement à révéler le rôle de tout habitant en tant que négociateur de l'altérité, intermédiaire à part entière des opérations transculturelles, et pose la nécessité d'élargir l'horizon et les méthodes de recherche descriptive de la traductologie vers la lecture des espaces du seuil et, en définitive, vers l'étude des pratiques populaires de signification

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Texte intégral

L’arrivée sur les lieux

1À l'état de chaos, le lieu est une ruine. Il s'agit d'un espace non habité, béant, avec des embrasures vides de portes, des pans de murs qui ont perdu la force d'accueillir ou de refuser l'entrée. Dans la terminologie d'Éliade, la fondation du lieu passe par la hiérophanie : à ce moment-là, un lieu est révélé parce que quelqu'un le traverse ou y parvient et y accomplit une action.

2Par contre un seuil vivant est un espace dans lequel l'habitant ou le passant ont la possibilité d'afficher leur existence et d'intervenir au moyen de codes dans des modes divers (verbaux, chromatiques ou autres). Le propriétaire d'une maison a en effet plus de chances d'étaler des signes devant sa porte que le locataire d'un appartement : plus l'habitant exerce le contrôle de l'espace, plus il dispose de ressources pour recomposer le monde à sa façon, au seuil ou dans l'espace qui entoure sa propriété. Ce genre d'espaces liminaires est un terrain anthropologique récurrent. C'est par exemple le cas des jardinets, comme dans Benoît (1990), dont la cartographie expérimentale décrit, entre autres, la disposition de plantes de protection contre le voisin et l'étranger. Agrémenté d'éléments composites, on met également en scène dans les espaces liminaires des figures patrimoniales, des images du passé et des figurations plus ou moins exotiques, dans la mesure où les mécanismes de projection du primitif et de l'exotique se rejoignent, à travers un même principe de projection sur le cadre temporel et spatial (Fabian, 2002 : 25-35). Voilà comment, en jouant avec les notions de distance, mais surtout d'altérité, l'habitant construit une représentation de l'univers.

3Il est courant d'attribuer à une volonté prophylactique l'aménagement de signes et d'objets dans l'espace des portes et autres ouvertures de la maison. Vient s'y nicher une panoplie d'éléments constructifs et ornementaux qui déclinent des symboles – comme les rayonnements solaires – pour exprimer l'appartenance, le bien-être, l'accueil ou le refus.

4Il convient néanmoins de distinguer deux usages différents dans l'aménagement des signes : d'un côté, des pratiques mimétiques de confort et d'économie esthétiques qui trahissent un souci de cohésion identitaire. C'est le cas des symboles stylisés repris presque à l'identique sur des maisons dans un même système culturel (lauburu basque, triskèle celtique, etc.) et qui créent l'illusion des origines : on y laisse ainsi entendre que le symbole est particulier à ce territoire. D'un autre côté, des habitants qui placent des signes sans vouloir se les approprier comme s'ils étaient une création originelle locale. Au contraire : ils vont les rendre plutôt discrets, ils vont appliquer à ces formes une variabilité étonnante. Ces pratiques procurent elles aussi un réconfort esthétique, mais elles n'ont un sens que dans la mesure où les acteurs du lieu, les visiteurs ou les passants rentrent en dialogue avec elles.

Seuil de l'enceinte de la mosquée d'El Quaraouyine

Seuil de l'enceinte de la mosquée d'El Quaraouyine

©Anxo Fernández Ocampo (mars 2005)

5L'image ci-dessus montre des traces de passage et d'attente de fidèles devant la mosquée d'El Quaraouyine à Fès : quelques pavés extérieurs émergent du sol et marquent la place où des pratiques ont lieu. Ils recréent un climat d'accueil et prennent timidement une allure domestique de damier vert et bleu.

6Ces formes discrètes et arbitraires ne sont pas légitimes. Leurs auteurs ont donc moins de chances de signifier dans l'espace leur existence, mais ils n'en développent pas moins des actions pour s'affirmer devant des passants, qui ne manqueront pas de participer à la hiérophanie, de réactiver ces signes en traversant l'espace et en posant certaines questions convenues. Ceux et celles qui entourent le seuil de tous ces signes aiment cultiver la distance, le mystère, et aiment que l'on cherche à deviner la complexité de leur existence. Le seuil est l'espace des prises de parole, où l'habitant du lieu demande au passant d'où il vient. Mieux : par où est-il venu. L'habitant joue le rôle de devin en plaçant des dispositifs destinés à provoquer des détours symboliques : un damier, un labyrinthe, sur lequel le visiteur est en quelque sorte un pion.

7Un procédé que l'on découvre facilement dans la plupart des villes consiste à recouvrir le seuil de carrelages figurant des tapis ou des dédales, comme ici, un petit perron recouvert de carrelage sur la rue Talaâ El-Kebira, à Fès (photo mars 2005), ou encore ce pas de porte, à Roquefort-sur-Soulzon (juin 2009) :

Carrelage-tapis, Talaâ El-Kebira

Carrelage-tapis, Talaâ El-Kebira

© Anxo Fernández Ocampo (mars 2005)

Rue des Lauras à Roquefort-sur-Soulzon

Rue des Lauras à Roquefort-sur-Soulzon

© Anxo Fernández Ocampo (juin 2009)

Un paysage fait d’interstices

8À la suite d'une expérience dans des espaces liminaires sur plusieurs terrains, en milieu rural comme urbain (passages étroits ou souterrains cautérisés par des graffitis, sols en damier sur le pas des portes, attirail des tours de portes, etc.), je choisis ici d'observer quelques supports de pratiques d'aménagement des seuils dans des villages de la commune d'A Pontenova, au nord-est de la Galice (Espagne). Ce territoire de moyenne montagne abrite une communauté de locuteurs galiciens monolingues fortement vieillie. Entourés de champs et de potagers, les villages se situent presque toujours à flanc de montagne, donc à mi-chemin entre les ressources du fond de la vallée et les prés des sommets. L'eau court en surface, formant de très nombreux ruisseaux parcourus d'engins hydrauliques à l'abandon.

9L'étroitesse des vallons rend visible d'un versant à l'autre la décomposition des espaces et le réseau des chemins et des sentiers, ce qui permet d'observer les mouvements d'en face. Il arrive encore de s'interpeller et de communiquer de vive voix, sans l'aide de messages sifflés, simplement par la parole hurlée et ponctuée d'interjections. La lecture en dégradé des espaces encourage une pensée et un discours qui tient compte du mouvement et des changements sensibles. Des palis de lauzes contribuent au découpage du patchwork paysager, tandis que dans les murs très riches en interstices se superposent des pierres d'assez petite taille aux tons nuancés.

10Le manque d'uniformité et le dépareillement visuel des éléments de construction donne à l'observateur distrait une impression de délabrement. En fait, l'abondance de supports en bois ou en pierre a traditionnellement encouragé la production de graffitis populaires, tandis que dans les anfractuosités des murs prennent souvent place de menus éléments (couteaux ou faucilles, dont le manche dépasse, seringues et flacons de médicament pour bétail, clous, etc.).

11Il va sans dire que le dépeuplement rural, l'abandon de l'habitat et des pratiques de production modifient les significations des séries d'éléments en place. Les palis de lauzes, comme les murets ou les haies, tendent à disparaître comme conséquence d'un remembrement tardif sur ces territoires de l'est de la Galice. Or, le phénomène de destruction – ou en tout cas d'abandon – du canevas des palis sert aujourd'hui à mieux déterminer les éléments les plus significatifs parmi les dalles de lauzes qui survivent dans certains contextes. Le balisage de l'espace devient significatif dès lors que les éléments qui le composent sont le résultat d'un ajout ou d'une conservation plus ou moins délibérée. Ainsi, ces deux dalles d'un ancien palis au village de Sanxés doivent leur survivance au fait d'être placées précisément devant la naissance d'une source :

Dalles devant la source à Sanxés

Dalles devant la source à Sanxés

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

12J'attire l'attention sur les dalles dressées car beaucoup d'entre elles ont une taille assez considérable pour évoquer l'être humain (Bergeret et Fernández Ocampo, 2009 : 28-35), et en ce sens elles rejoignent les portes comme objets de représentation du corps, ou plutôt de la mesure humaine, qui reproduit certains rapports cosmiques. Or le seuil paysan colle à la mesure du corps, qui est celle de la porte. Le terrain parcouru lors de cette étude montre souvent une puissante syntaxe de portes et de lauzes verticales qui caractérisent le seuil de certaines constructions, comme ici à Vilarxubín :

Seuil au village de Vilarxubín

Seuil au village de Vilarxubín

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

13Si je choisis de travailler sur un espace rural en perte de population, ce n'est pas par nostalgie des terrains d'antan, mais plutôt par commodité visuelle, car ces lieux garantissent un repérage rapide des signes, et par ailleurs les phénomènes que l'on y observe sont d'une plasticité intéressante. En outre, l'appartenance des cas d'étude à un même microsystème social permet de valider la récurrence et la pertinence des signes observés. Voici pourquoi ma démarche finale ne concerne que trois maisons habitées par trois couples : deux au village de Vilarxubín (chez Andrés et Cristina, puis Arjelina et Nicolás), et une au village de Vilaboa (chez María et Héctor). Je dois dire également que c'est en enfant du pays que je me suis adressé à ces interlocuteurs.

Regards et méthode

14L'irruption de la caméra comme instrument de travail au XIXe siècle a rapidement suscité de nouveaux usages. Aussi n'est-ce pas un hasard si les flâneurs urbains du début du XXe siècle proposent la caméra comme outil de découverte. Un siècle plus tard, les chercheurs disposent de méthodes structurées de travail anthropologique et sociologique (Suchar, 1997) par le biais de l'enregistrement d'images et de prises de vues. Les méthodes ethnographiques s'appliquent donc depuis un certain temps aux parcours visuels des seuils, ne serait-ce que parce que l'appareil photo ou la caméra sont des outils d'écriture des rituels, et que les rituels s'inscrivent justement dans un mouvement d'investissement et de traversée des seuils : ainsi, des films comme les Maîtres-fous de Jean Rouch (1955, Les Films de la Pléïade) mettent en scène des acteurs qui évoluent précisément d'un bout à l'autre des espaces liminaires. Le regard des seuils est également ce qui anime le concept de liminalité chez May Du, à propos des espaces interstitiels qui trahissent des turbulences et des dynamiques sociales. Les saillies de cette liminalité (architecture, balisage, ouvertures, contre-jours, etc.) offrent des prises commodes à l'observation et constituent des repères fondamentaux de la démarche photographique de l'auteur. Je renvoie à ce même travail (May Du, 2008) pour une synthèse sur la portée des méthodes anthropologiques visuelles.

15Contrairement aux espaces en ruines évoqués au début de l'article, parmi lesquels il est possible d'entreprendre toute une archéologie des signes, mais aussi dans lesquels la perspective du passant a tendance à s'évanouir, les lieux habités, eux, exigent une approche différente. Je n'aborde dans ces pages que le cas des agencements actifs, dans lesquels l'habitant doit agir sur l'espace liminaire afin de le préparer à la rencontre de l'autre, c'est-à-dire des seuils construits, aménagés et disposés au regard ou à la curiosité du passant, un peu à la manière des étalages d'art brut.

16Les photos ne sont jamais prises à la sauvette, le principe à suivre étant de ne photographier que ce qui s'offre à la vue du passant ou du visiteur, ce qui est montré ou ce que l'on peut entrevoir avec la permission de l'habitant. Ce parti pris méthodologique n'est d'ailleurs pas une contrainte, car l'angle et la composition, qui varient toujours en fonction des sujets de l'entretien, soulignent la perspective de l'observateur-photographe. Les signes sont photographiés à l'aide de focales fixes, donc en va-et-vient devant la porte, selon l'attitude prônée par Rouch dans le domaine du film ethnographique, cette méthode obligeant le photographe à rencontrer l'habitant sur le pas de la porte, et à engager un dialogue avec lui pour le rassurer et lui demander sa collaboration. En fonction de la dimension de l'objet, il peut être utile d'avoir recours à la macrophotographie, toujours avec une focale fixe. En effet, devoir changer d'objectif devant un seuil, devant des gens, c'est s'obliger à créer de petits effets de rupture qui ajoutent à l'effort de réflexion sur le terrain, et à expliciter par ce geste que l'on est dans une démarche d'approche, que l'on n'agit que par rapport à ce que l'on observe. D'un autre côté, adopter l'expérience visuelle du visiteur fournit l'occasion de séquencer et de fracturer la réalité pratiquement à chaque enjambée, dans un parcours déjà anthropologiquement significatif, car suggéré par des rituels sociaux (l'accès au village, le sens des visites) et en adoptant la perspective et les angles de vue du visiteur qui parvient devant la porte et qui s'apprête à y frapper. Cette décomposition pas à pas propose un début d'objectivation que l'on poursuivra sur la table de travail, en sélectionnant les images.

17Le terrain consiste principalement à produire des représentations photographiques (cf. Edwards, 1997) composées à partir du mouvement propre à l'activité de la visite du lieu et ayant pour objet les signes et les objets liminaires dans leur contexte. Il n'est pas dans mes intentions de diviser l'espace dans des séparations logiques, dans des catégories ni dans des oppositions, sinon simplement de relever les signes que je reconnais comme appartenant à des systèmes sémiotiques et iconographiques repérés à partir d'une expérience préalable sur les espaces liminaires et dans des parcours déterminés par des usages sociaux. Évoluer dans des lisières, routes goudronnées, sentiers, gués, champs cultivés, limites, palis, ponts, pistes, chemins creux, cours et autres passages, cela réclame évidemment un certain savoir-faire, qui passe par un développement de la perception des espaces et par un apprentissage du mouvement. En cela, la démarche diffère des principes de l'observation par la promenade ou de la flânerie bourgeoise à la manière de Baudelaire.

18Pour cela, une préparation s'impose, en particulier en ce qui concerne le rapport entre le travail visuel, la culture matérielle (Pourchez, 2004 : 92-93) et les types d'objets. Les cibles se trouvent souvent sur le vantail supérieur des portes des maisons, de constructions destinées à conserver ou à produire (grange, grenier suspendu, moulin), voire des chapelles (noms et ex-voto). Il s'agit de cosmogonies qui s'approprient et redéfinissent le paysage, parfois aussi de cadastres témoignant de l'émergence de l'écriture : systèmes de signes, textes alphabétiques, noms en ex-voto, lettres et inscriptions à empattements, araires, etc. Outre les incisions, d'autres procédés marquent ces supports, comme les pyrogravures, les clous, les affiches, la peinture ou les ajouts d'éléments enfoncés dans le mur.

La porte et le calepin

19Les programmes iconographiques observés auparavant sur le terrain (Bergeret et Fernández Ocampo, 2009) démontrent que la porte ne se borne pas à ouvrir un passage pour le corps humain ; elle devient sur le plan symbolique un corps qui s'impose et qui s'efface, porteur de signes cosmogoniques, d'étoiles, de champs, de silhouettes. La fréquence des graffitis représentant des cadastres, des araires, des silhouettes et des noms propres sur la surface des portes témoigne de la fonction de ces dernières en tant que surface d'écriture, illustrée par la parenté étymologique des termes « pays(an) », « paysage » et « page », et par certains procédés d'écriture rappelant les techniques de labour. On sait à propos de cela comment les premiers systèmes d'écriture se sont constitués en rassemblant sous des formes plus ou moins stylisées les éléments fondateurs d'un paysage et d'une société (Lafont, 1984 : 191). Cette proximité entre paysage et écriture, ainsi que la diversité des opérations scripturales, nuancent d'ailleurs les théories qui privilégient le fait urbain dans la naissance de l'écriture, en tablant sur la différenciation de l'organisation sociale, et en considérant l'écriture comme un dépassement du stade des communautés rurales : car il faut comprendre que si dans l'espace villageois les registres d'écriture se trouvent dans des proportions moins denses qu'en espace urbain, et sont plus isolés dans leur propre contexte de lecture, la force et la matérialité des traits deviennent cependant plus visibles que sur des espaces plus bruyants, saturés de représentations textuelles.

Porte chez Arjelina et Nicolás, Vilarxubín

Porte chez Arjelina et Nicolás, Vilarxubín

© Anxo Fernández Ocampo (juin 1997)

20Fin 1996, Arjelina et Nicolás, au village de Vilarxubín, ont reçu en cadeau un chiot de la part de leur fille. Le chien portait le nom de Kevin, qui est évidemment étranger au système onomastique et phonétique galicien. Nicolás et Arjelina, peu exposés aux médias diffuseurs d'anglicismes, méconnaissaient l'existence d'un tel nom. Malgré cela, le chien et son nom sont acceptés sans hésiter par leurs nouveaux maîtres, qui demandent à leur fille comment s'écrit Kevin, puis lui font écrire le nom sur le cahier de la porte, à la craie, trois fois comme lorsque l'on recopie la leçon.

21Un examen attentif de la porte laisse deviner en palimpseste le nom de l'homme de la maison, Nicolás, puis encore une croix dans un sédiment antérieur à l'apposition du nom. Le procédé rappelle les rituels d'appropriation par l'écriture, tels les ex-voto écrits, si fréquents sur le crépi des vieilles chapelles du pays. Kevin restera lisible jusqu'à l'effacement des traits de craie, comme les offrandes de mouchoirs blancs sur les branches des arbrisseaux autour de la source du sanctuaire de San Pedro Fiz, dans la même commune.

22L'anthropologie visuelle des seuils peut ici livrer de précieux renseignements quant aux processus d'« acceptabilité » (Toury, 1995 : 56-57) et d'« adéquation » (70-74) des éléments considérés étrangers au système, autrement dit sur les stratégies de conformation aux normes culturelles, aux normes de prononciation et d'écriture propres à la société traduisante. En effet, l'inscription ne consiste pas seulement en une notation pratique, mais aussi en un acte d'écriture vernaculaire permettant l'apprentissage visuel du signe graphique ‹ k ›, qui en galicien ne se trouve pratiquement que sur de rares emprunts étrangers. S'habituer à lire ‹ Kevin › revient à admettre la validité. L'afficher sur la porte équivaut à le publier et à partager la nouveauté avec le passant pour le manipuler, avant de le contenir dans l'espace domestique et privé.

L’énigme sur le perron

23À l'étude ethnographique du seuil correspond aussi la dimension verbale, qui va de la littérature orale à la correspondance, en passant par les formules et les discours de bienvenue. Les lieux d'interaction et de rencontre évoqués dans la littérature orale galicienne épousent les caractéristiques des espaces de l'architecture populaire, et répondent généralement à l'opposition nuit/lune/fenêtre et jour/soleil/porte. À ce titre, la cántiga, un genre oral octosyllabique, est particulièrement riche en allusions aux portes considérées comme des lieux symboliques des échanges sociaux. Dans la cántiga, ce n'est pas sous la fenêtre, mais en tout cas devant la porte que « passent » les prétendants, qui n'hésitent pas à regarder par le trou de la serrure, tandis que les rencontres et pourparlers amoureux ont lieu auprès de la clôture (Blanco, 1992 : respectivement nº 1956 et nº 1694) :

Á túa porta, frol da vida, Devant ta porte, ma belle fleur,
puxen miña man na neve; j'ai posé la main sur la neige ;
vale máis a túa cara ton visage a plus de prix
que canto teu pai posee. que tout ce que ton père possède.

Pola miña porta Il passe devant ma porte
pasa un regeiro d'auga fría un ruisseau d'eau fraîche
para lle dar a beber pour donner à boire
ós amores dalgún día à mes amours à venir

24Toujours d'après les cántigas, lorsqu'une jeune mariée change de résidence et s'installe chez les parents de son mari, elle dit adieu dans ses regrets aux limites extérieures du seuil domestique, à l'eau de la fontaine, aux arbres qui poussent autour de sa maison, comme dans Lorenzo Fernández (1973 : 85) :

Fóra casei: adiós porta, Je pars mariée loin, adieu
portiña do meu quinteiro, petite porte sur la clôture,
auga do meu saidiño, adieu à l'eau de mon auvent,
sombra do meu mazanceiro. à l'ombre de mon pommier.

25Dans les contes, ce sont la porte, la clôture ou l'échelle que le sot charge sur l'épaule pour aller de par le monde à la suite de ses frères. C'est encore à la porte, dont l'un des vantaux est ouvert, que la belle-mère reçoit sa belle-fille pour la première fois (voir « Le seuil traduisant »). On peut affirmer qu'au niveau poétique les problématiques de la parenté s'exprimaient très souvent dans le code su seuil, figuré par la porte (Blanco, 1992 : nº 317) :

 Agora xa non se usa Aujourd'hui plus personne ne veut
pedir a filla ó seu pai, demander la fille à son père.
senón entrar pola porta: Il suffit de franchir la porte :
‑ Eh! meu sogro, como vai? alors, mon beau-père, comment va ?

26Revenons à présent au village de Vilarxubín, dans une maison dont l'étable abritait récemment encore un troupeau de chèvres. Andrés vit en couple. Sa conjointe Cristina est alitée et occupe la chambre. Andrés garde l'entrée pendant la journée, la porte ouverte lorsqu'il ne fait pas trop froid. Il est assis dans un coin, l'œil posé sur ce qui est à proprement parler le seuil, c'est-à-dire les lattes du plancher. Pour accéder à la maison, il faut se hisser sur un perron composé de gros blocs de pierre qui forment un socle imposant par rapport à la baie de la porte.

Chez Andrés. Le perron

Chez Andrés. Le perron

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

27Andrés a pris l'habitude d'insérer sur la façade nord de la maison, à gauche en sortant, toute sorte d'éléments dans une disposition d'art brut qui compose une aire de divination destinée à protéger la maison, mais aussi à questionner l'ordre des événements, au moyen de détours dialectiques.

Seuil chez Andrés

Seuil chez Andrés

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

Pierre sertie, porte d'étable à Fontangordo.

Pierre sertie, porte d'étable à Fontangordo.

© Anxo Fernández Ocampo (juillet 2006)

28L'ensemble est dominé par une corne de bouc incrustée dans les pierres du mur et dépassant du crépi comme une sorte de poignée. Cette corne était déjà en place lorsque Andrés est venu vivre dans cette maison, quelques dizaines d'années auparavant. Il n’en demeure pas moins que, pour lui, elle a toujours un sens, car il a refondé cet objet dans le mur dans une galette de ciment. Plus haut dans la montagne, sur l'alette en pierre d'une porte d'étable au village de Fontangordo, nous retrouvons ce même procédé de renouvellement et de mise en valeur du signe, qui équivaut à une action démiurgique de pétrissage dans le ciment et de mise en page.

29Puis Andrés s'est mis à couvrir ce même pan de mur, au-dessous de la corne, de ses installations d'éléments, tous axés sur des tiges. D'abord, une série de baguettes d'où pendent des aselas, ou « fivèles », ces anneaux de bois servant à arrêter le nœud coulant des cordes pour serrer les faix ; puis deux crochets de contrevent, réutilisés par Andrés comme poignées pour se hisser sur les marches du perron, et qui ajoutent à cet attirail des signes liminaires la représentation du mouvement solaire. À l'intérieur de la maison, plusieurs petites aselas sont suspendues à un clou, justement à côté d'un interrupteur. Elles nouent l'embrasure de la porte qui donne sur l'escalier desservant l'étable, lieu métis de forêt et de maison.

Seuils et aselas, Vilarxubín

Seuils et aselas, Vilarxubín

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

30Interrogé sur le fonctionnement de son installation, Andrés répond que ce qui le dérange vraiment, ce sont les inconnus qui emportent ses aselas sans rien lui dire. « Déixoas aí fóra, pra que a xente que as queira as leve. A min inda que as leven gústame que mo digan, e pra que as queren. / Je les mets là, dehors, pour que les gens les emportent s'ils les veulent. Mais j'aime bien qu'au moins ils me le disent et puis qu'ils me disent pourquoi ils les veulent. » L'installation d'Andrés fait naturellement penser dans une perspective modale à la tension entre « lien » et « entretien » chez Laplantine (2003 : 186). C'est ainsi qu'Andrés pose ses collets aux étrangers qui passent devant sa porte, et leur adresse la parole pour nouer leur regard.

Bijoux, cailloux

31Nous retrouvons un nouveau cas de résidence uxorilocale au village de Vilaboa. María et Héctor sont toute la maisonnée de chez Cancela. En face de la maison de Cancela se dresse un hórreo, un grenier sur pilotis, dans une formidable élévation. Dans ce quartier du village à l'architecture très caractérisée, la maison de María et d'Héctor signifie son existence par l'usage des couleurs, en particulier au moyen d'un réticulé d'un vert délavé.

Seuil à Vilaboa et grand réticulé

Seuil à Vilaboa et grand réticulé

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

32Vers le milieu du siècle dernier, l'oncle de María a peint sur la porte de la maison ce grand réticulé qui cache une croix dans un cadastre de terrains, un peu à la manière des anciens pictogrammes, comme celui du mouton sumérien dans son enclos, ou le pictogramme chinois archaïque du champ, croix tracée dans un enclos carré (Frutiger, 2004 : 119). Comme s'il essayait la couleur, il a d'abord laissé une traînée sacrificielle de cette peinture verte sur le chambranle, côté Est de la porte. Ensuite, alors qu'il peignait les fenêtres en bleu, il a fait de même en laissant sa griffe bleue à l'embrasure dans le prolongement immédiat du chambranle.

Réticulé et embrasure chez María et Héctor

Réticulé et embrasure chez María et Héctor

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

33La force du réticulé et de cette offrande chromatique est telle que personne n'y a jamais touché, pas même Héctor, qui pourtant soigne la façade et repeint régulièrement les constructions annexes. Il y a quelques années, l'aménagement de la modernité (la salle de bains) dans le couloir d'entrée a amené ses habitants à rétrécir la porte. Le chambranle vert et l'embrasure bleue se sont ainsi retrouvés à un demi-mètre de distance, sans pour autant disparaître. Ceci permet de conclure qu'Héctor a choisi de préserver l'association chromatique des signes peints. Ses propos sont d'ailleurs clairs à ce sujet : « Nosoutros, a porta deixámola igual ca nola deron. O único que lle cambiamos é que tuvemos que comerlle ó facer o baño. / Nous, la porte, on l'a gardée telle qu'on nous l'a donnée. La seule chose qui a changé c'est qu'on a dû la rétrécir quand on a fait la salle de bain. » Depuis qu'il vit dans cette maison, Héctor a complété l'attirail de protection par une rampe, dont la tige de fer forme des losanges.

34Mon regard s'attarde sur le reste des signes liminaires. À l'ouest de la porte se trouve le compteur d'électricité, placé près de l'encadrement de la porte à la manière des plaques d'assurance prophylactiques, puis sur la porte elle-même les instruments habituels du franchissement du seuil : la poignée en fer forgé et la chatière.

35Cependant, un large trait de peinture blanche sur le mur attire mon attention. Il souligne d'un trait la cachette d'un saphir ; en fait, il désigne une anfractuosité dans laquelle on a déposé une pierre précieuse en plastique, avec un mince bout de fer. Très souvent des cailloux, des incrustations de pierres, des fossiles ou des coquillages sont l'objet de procédés d'inclusion du passé dans le mortier de la construction (Fillipetti et Trotereau, 1978 : 120-121). Or, à travers le fossile, c'est l'exotisme du passé des lieux qui est manipulé. Ainsi de telles pierres précieuses, fossiles en plastique et coquillages – simulés par de simples coquilles d'escargots – accompagnent les figurines en offrande sur le muret surplombant la source de San Pedro Fiz, qui coule quatre kilomètres plus au sud (image à droite). Sur la photo de San Pedro Fiz, l'offrande des bijoux accompagne l'emmurement figuré d'une vierge, en l'occurrence un personnage Disney féminin et sophistiqué :

Sertissage au seuil, à Vilaboa

Sertissage au seuil, à Vilaboa

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

Offrande de pacotille et figurine à la source de San Pedro Fiz

Offrande de pacotille et figurine à la source de San Pedro Fiz

© Anxo Fernández Ocampo (août 2008)

36On boit le café ensemble, le soir dans la cuisine. María et Héctor, qui me racontent leur vie à la maison, affirment ignorer qui a déposé le saphir auprès de la porte. Intrigués par la redécouverte des signes, ils se lèvent de leur chaise et vont me chercher quelques objets pour démontrer la légitimité de leurs pratiques, pour me dire que leur répertoire ne manque pas de vraies icônes : un bracelet sur lequel sont représentées toutes les vierges des chapelles des environs et une vierge de Covadonga sertie dans un sabot et munie d'ampoules électriques, ramenée d'un voyage dans les Asturies. Suivant la technique d’« inventaire culturel » proposée par Collier et Collier (1986 : 45-63), j’ai l'occasion de photographier les éléments de la pièce et d'examiner, avec María et de Héctor, la composition des étagères et autres aménagements d’objets.

Héctor et María

Héctor et María

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

37Le côté domestique du seuil s'étend jusque dans la cuisine, que l'on trouve à deux pas de l'entrée. La logique du franchissement s'y impose dans de nombreux détails. Par exemple par le biais des objets de transition, comme les clefs pendues à la porte coulissante qui sépare le couloir et la pièce. Les angles à l'intérieur de la cuisine sont eux aussi conjurés par des figurines. L'une d'entre elles est une belle se regardant dans un miroir qui habite l'étagère d'angle portant le téléphone. Toujours les mêmes proportions et les mêmes stratégies que sur l'autel en pierres de la fontaine du sanctuaire de San Pedro Fiz.

38La cuisine, lieu révélé et côté domestique du seuil, tend à reproduire des structures de l'organisation interne des espaces sacrés. C'est ainsi que je perçois l'ensemble four à micro-ondes et placard. Ce placard, María me le fait découvrir de son plein gré. Elle l'ouvre afin de me montrer les icônes qui se mélangent aux verres et aux tasses. Par leur disposition et le croisement de séries d'objets différents, les éléments du placard adoptent en effet des fonctions symboliques. L'autel four à micro-ondes est surmonté du placard/retable ouvrant. Sur les étagères supérieures María et Héctor on placé une croix, une plaquette souvenir de la vierge de Covadonga et la reproduction d'une marmite.

39La tôle du four à micro-ondes figure un autel sur lequel trônent des objets puissants qui marquent et qui régissent l'évènement (deux réveille-matin). Ce support devient espace de syncrétisme, espace qui doit être comblé, car une autre vierge de Covadonga, encore souvenir de voyage, vient y prendre place. Sur le socle de la divinité, Héctor a offert en sacrifice, en la collant (emmurant), une jeune vierge au look pop.

Placard qui devient retable ouvrant, chez Héctor et María

Placard qui devient retable ouvrant, chez Héctor et María

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

Éléments en syncrétisme sur le four à micro-ondes

Éléments en syncrétisme sur le four à micro-ondes

© Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)

Le seuil traduisant

40Bien que la plupart des gens qui passent devant la porte d'Andrés connaissent les aselas, beaucoup ne manquent pas de lui demander, rituellement, un début d'explication sur leur fonction et leur origine. Voilà des objets qui renvoient à un passé nostalgique, tellement leur usage est aujourd'hui devenu rare. Andrés, en invitant le passant à éprouver certaines sensations et en enrobant de dialectique la présence de ces objets, propose aussi de partager une mémoire.

41La porte-calepin de Vilarxubín suggère, quant à elle, la possibilité d'observer des modes d'acceptabilité au quotidien chez des agents sociaux à priori privés de rôle actif dans le flux d'échanges constitutif des systèmes. Cela suggère également que l'aménagement de l'altérité n'est pas uniquement l'affaire des espaces manifestement cosmopolites ou définis par des situations de déséquilibre de pouvoir, et en général que l'idée de seuil participe activement à la création de l'« autre ».

42Encore trop tributaire du phénomène littéraire et de sa gangue éditoriale, le champ du savoir de la traduction et de l'interprétation franchit peu à peu ses limites de discipline de salon pour se tourner vers des processus et des acteurs qui n'appartiennent plus forcément aux couches lettrées de la société, pour revisiter le rapport entre traduction et production (Buzelin, 2004 : 737) et considérer l'ensemble et la diversité des intermédiaires. Ceci revient à dire que la traductologie, au moins sa branche descriptive, devrait prendre en compte également les pratiques des agents les moins légitimés. Dans ce domaine, l'emploi de méthodes ethnographiques et l'expérience du terrain ne manqueront pas d'apporter à la traductologie, discipline rompue au maniement de l'« ailleurs » ou de l'« entre », la dimension anthropologique dont elle a besoin pour devenir un espace transdisciplinaire.

43La traduction n'est pas seulement une affaire interlinguistique, car elle est concernée par le commerce et la circulation de toute sorte d'objets. Le conte suivant, que je tiens d'Asunción Fernández (communication personnelle le 30 juin 1991, au lieu-dit de Bogo, commune d'A Pontenova), fait référence au seuil comme espace de passage. Son efficacité repose entièrement sur le mécanisme d'inversion ou d'altération d'une série d'éléments linguistiques, qui confère la qualité d'« autre » au groupe voisin, dont le répertoire culturel et linguistique est somme toute identique :

 Un día foi unha muller casada para lonxe. Un noivo que tuvera ela tratou de que volvese e díxolle:— Aló non che falan coma aquí. Os homes son carallos, as mulleres meigas, os brazos angazos, a tixela puta perra, a graxa merda, os ovos peidos, a cama inferno, a tortilla paparruxada e as mantas escaralladas.Marchou a muller e desque chegou ó sitio, díxolle á sogra:— Arrenego dela, miña meiguiña!E a sogra desmaiouse, e ela dixo:— Oi carallos, agarraina con eses angazos, subiina ó inferno e tapaina con escaralladas. Baixai a puta perra e uns peidos e facei unha paparruxada e dailla cunha cullarada de merda!Un jour une jeune femme partait mariée loin de chez elle. Un ancien fiancé à elle voulut la retenir et il lui dit :
— Là-bas personne ne parle comme chez nous. L'homme se dit tête de nœud, la femme sorcière, le bras râteau, la poêle à frire sale chienne, la graisse merde, les œufs pets, le lit enfer, l'omelette pourriture et les couvertures sont des foutues.
La femme se rend chez sa belle-mère et, juste en arrivant, elle lui dit :
— Soyez damnée, ma petite sorcière !
La belle-mère s'évanouit, ce que voyant la mariée exclame :
— Hé, têtes de nœuds ! Chopez-la avec vos râteaux, portez-la en enfer, et mettez-la sous les foutues. Allez chercher la sale chienne et quelques pets, faites une pourriture et donnez-en lui avec une cuillerée de merde !

44S'il y a répertoire culturel, c'est parce que le groupe qui l'utilise fait en sorte de croire à l'existence de systèmes opposés. Cela revient à dire que pour mettre en œuvre des rapports d'échange il faut au préalable considérer « autres » les espaces ciblés, rapprochés ou lointains.

45Dans le domaine de la traductologie, ce fut Steiner qui évoqua pour la première fois la consistance à la fois matérielle, langagière et sociale des transferts entre groupes – bien que sans en exploiter les possibilités, ce qui aurait peut-être attiré l'attention des études de traduction, avant leur renouveau dans les années quatre-vingt, sur le « hors-texte ». En reprenant la pensée de Mauss à travers l'œuvre de Lévi-Strauss, Steiner (1975 : 319) reconnaît la traduction dans le cadre général de la communication entre les groupes humains, c'est-à-dire dans la continuité objet / épouse / texte qui caractérise trois niveaux malléables de la communication : celui de l'échange de textes (langue, mythe), de biens (système économique) et de femmes (parenté).

46Pour les tenants d'une conception interculturelle de la traduction, cette dernière est un signe de « fragmentation, de négociation et de déstabilisation culturelle » (Bassnett-Mcguire, 1998 : 137). Mais on ne peut déstabiliser que ce que l'on considère déjà comme stable ; or la traduction n'est pas plus un signe de déstabilisation que de stabilisation d'une culture. Il est impensable que les cultures soient des systèmes homogènes qui ne s'exposent aux rapports extérieurs qu'une fois cette homogénéité atteinte : il faut supposer au contraire que ce tourbillon consubstantiel à la création et au maintien des groupes et des systèmes qu'est la traduction s'offre comme modèle de compréhension des phénomènes de constitution des espaces culturels. Laplantine précise (2003 : 237) que la traduction est un paradigme qui « transforme tout en maintenant l'altérité (du texte, de la société), ne substitue pas un ‹ texte d'arrivée › à un ‹ texte de départ ›, ne les confond pas, mais instaure un mouvement de vibration entre soi-même et l'autre. » Cette « vibration » nous mène à une pensée de la traduction qui est corporelle plutôt que textuelle, au rapport flou entre la trace et la lettre, le bâti, la composition d'éléments, la syntaxe chromatique ou le peuplement des interstices du seuil.

47Introduire une pierre précieuse chez María et Héctor, sertir une corne de bouc chez Andrés ou les cercles concentriques de l'alette de la porte à Fontangordo sont autant de gestes qui construisent le seuil et entretiennent les signes. Nous avons connu sur le terrain différents acteurs, soit des poseurs de filets d'art brut, soit des habitants qui assument le fonctionnement de vieux signes, un peu dépassés par l'autorité esthétique de leur auteur – comme c'est le cas chez María et Héctor, une maison dont certains éléments forts, la porte ou le buffet, sont l'héritage de l'oncle. La matérialité du seuil, ses pierres, ses pans de bois, ses anfractuosités, ses losanges déchiquettent l'événement et le réduisent à des catégories sensibles que l'on peut manipuler à l'aide de quelques opérations simples : attacher, saisir, recouvrir, ouvrir, fermer ; tel est le rôle du seuil dans sa gestion du temps extérieur et de l'étranger. Les acteurs du seuil établissent en même temps une distance qui doit être franchie au prix d'un effort qui est bien souvent un effort de parole. À ce titre, ce mécanisme suggère la création de la pénombre nécessaire à ces « fleurs fragiles de la différence » (Lévi-Strauss, 1973 : 298-300), donc à l'équilibre communicatif requis par les échanges entre groupes rapprochés, que l'histoire de la belle-mère bafouée vient d'illustrer.

48Les normes contemporaines exigent que pour que toute traduction soit perçue comme telle, il faut pouvoir supposer que le texte et l'objet traduits gardent un rapport avec un autre objet qui se trouve ailleurs, au-delà des limites de l'espace traduisant. Voilà comment les personnes interviewées forcent en quelque sorte l'exotisme des éléments à leur disposition, et jouent sur le pouvoir d'action de ces formes sur leur quotidien grâce à des liants, que ce soit de la colle, du mortier ou du langage, qui autorisent des syncrétismes à peu de frais, fondent le lieu et affirment leur présence en ces lieux.

49En séparant ou en reliant certains phénomènes, le seuil apparaît bel et bien comme l'espace de médiation privilégié, une instance de l'interaction qui sert à gérer la relation à l'autre (Segaud, 2007 : 122). Tout se passe dans un hors-texte qui devient, pour les courants traductologiques les plus actuels, l'espace par excellence des médiations culturelles (Yuste Frías, 2010). Envisager le pas de la porte comme espace traductif, c'est reconnaître la capacité transformatrice des seuils, ainsi que la capacité de tout un chacun à participer au flux quotidien des échanges de la masse de textes, d'objets et d'idées, en opérant un tri parmi des icônes patrimoniales et exotiques. Alors, chaque seuil que l'on désigne comme espace de médiation s'expose aux nouvelles, matérialise et incarne l'épiderme constituant des cultures. Les habitants mettent en place des stratégies pour charmer ou dérouter l'inconnu, parce que ce qui se passe, au sens étymologique des pratiques de divination, et ce qui arrive devant la porte, est un formidable coup de dés.

50NOTE

51Principaux terrains le 22 juin 1997 (La porte et le calepin), 18 janvier 2009 (L'énigme sur le perron), 21 février 2009 et 1er mars 2009 (Bijoux, cailloux).

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Table des illustrations

Titre Seuil de l'enceinte de la mosquée d'El Quaraouyine
Crédits ©Anxo Fernández Ocampo (mars 2005)
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Titre Carrelage-tapis, Talaâ El-Kebira
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (mars 2005)
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Titre Rue des Lauras à Roquefort-sur-Soulzon
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (juin 2009)
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Titre Dalles devant la source à Sanxés
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Seuil au village de Vilarxubín
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Porte chez Arjelina et Nicolás, Vilarxubín
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (juin 1997)
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Titre Chez Andrés. Le perron
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Seuil chez Andrés
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Titre Pierre sertie, porte d'étable à Fontangordo.
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (juillet 2006)
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Titre Seuils et aselas, Vilarxubín
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Seuil à Vilaboa et grand réticulé
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Réticulé et embrasure chez María et Héctor
Légende © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Sertissage au seuil, à Vilaboa
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Offrande de pacotille et figurine à la source de San Pedro Fiz
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (août 2008)
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Titre Héctor et María
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Placard qui devient retable ouvrant, chez Héctor et María
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Titre Éléments en syncrétisme sur le four à micro-ondes
Crédits © Anxo Fernández Ocampo (janvier 2009)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anxo Fernández Ocampo, « Devins sur le pas de la porte : notes pour une anthropologie visuelle du seuil en Galice », Conserveries mémorielles [En ligne], #7 | 2010, mis en ligne le 10 avril 2010, consulté le 17 août 2017. URL : http://cm.revues.org/435

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Auteur

Anxo Fernández Ocampo

est docteur en traduction et interprétation, maître de conférences à l'Université de Vigo et membre du groupe de recherche Traduction & Paratraduction. Il intervient également sur des actions de sauvegarde du patrimoine immatériel en Galice (projet Ronsel). Sa recherche se tourne vers l'anthropologie du paysage et des espaces du seuil et vers les pratiques populaires de traduction et interprétation. 1997, « Poèmes populaires de Galice », Poésie 97, 66 : 96-105. 2002, A esperanza bretona á luz dos estudios sobre traducción. Sotelo Blanco, Saint-Jacques-de-Compostelle. Coauteur avec Yves Bergeret, 2009, Signes et levées de pierre. Signos e pedras erguidas. Vigo, Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo.

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