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Le héros au seuil de soi

Le désert des héros : récits de vies solitaires dans les séries américaines de fiction

Joseph Belletante

Résumés

Les séries télévisées américaines ont placé ces dernières années l’aventure (au sens d’évasion) entre parenthèses pour  produire à grande échelle une nouvelle catégorie de héros, des personnages qui pensent et agissent en doubles de l’individu moderne, dans un « temps présent », sans fin, empoisonnés par un « mal » qui les empêche de se projeter en avant. Nous nous proposons de dresser ici, dans une perspective post-critique, rendant aux spectateurs une autonomie symbolique véritable, un portrait des « états d’âme » humains, des solitudes singulières ou de groupe mis en scène par quatre séries terminées sur le plan de la production afin d’en posséder une lecture globale (Friends, The Sopranos, The West Wing et Ally McBeal), et répondant aux principaux genres de fiction diffusés par les chaînes américaines (comédie, drame et dramédie).

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Texte intégral

1Les séries américaines de fiction, héritières du roman-feuilleton classique, déferlent depuis une vingtaine d’années sur les écrans télévisuels internationaux. Le sentiment « addictif » (Moisseff, 2004) qu’elles semblent susciter parmi un large public populaire trouve a priori son origine dans la conciliation qu’elles ont réussi à opérer entre une volonté de créativité et d’innovation forte au niveau des contenus comme des formats, et un ensemble de logiques commerciales propres aux industries culturelles occidentales. Mais il convient aussi évidemment de ne pas négliger le rôle des spectateurs, qui, de leur côté, se servent du média télévision comme d’un « terminal relationnel », domestique, privilégié, leur présentant d’innombrables ressources cognitives et affectives, un véhicule « décisif » des croyances et des représentations partagées par une même communauté (Soulages, 2007 : 46).

  • 1  Nous faisons référence ici à des séries américaines ou britanniques comme Zorro (1957), Les mystèr (...)

2Une des évolutions les plus notables de ce genre télévisuel majeur aura jusqu’alors été l’inscription progressive des intrigues et des scénarios dans un « réalisme » social, délaissant le mystère et le romantisme des héros « fantastiques »1 pour leur préférer une description d’un quotidien banal, ressemblant au maximum à celui qui est vécu et ressenti par chacun des membres composant son audience « active » (Le Grignou, 2003). Cette transformation s’est accompagnée d’un glissement narratif ayant entraîné le passage d’un héros audacieux, tourné vers l’action et l’aventure à un héros prudent et réfléchi, un véritable sujet souffrant. Ce dernier voit défiler ainsi au jour le jour, à travers des récits comiques ou dramatiques, les obstacles et la distance qui le séparent de son épanouissement personnel. Il reproduit dès lors en accéléré les tribulations identitaires du héros littéraire, tombé du piédestal que lui avait dressé l’épopée homérique ou encore les légendes médiévales, puis royales, passant d’une époque le consacrant solaire et souverain, véritable sauveur du monde, à une posture figée et angoissante, propre au anti-héros moderne, « étrange », étranger à lui-même et à son environnement (Martins, 2004).

  • 2  Voir aussi Denis, 2001.

3L’individu à l’image, instable et dépendant, lointain parent visuel de Roquentin dans La Nausée de Jean-Paul Sartre, se retrouve donc à son tour victime de malaises symboliques, psychiques et physiques provoqués par sa sensation d’inadéquation face au monde qui l’entoure. Il bascule sur le seuil d’un temps nouveau, à la fois nostalgique du moment passé et mis dans l’obligation de composer avec l’extérieur, le décor des séries américaines, des fictions qui deviennent de facto de plus en plus intimistes et autobiographiques, et qui soulignent son incapacité à s’épanouir et exister convenablement dans les limites d’un système social et culturel en déclin. Un héros contemporain et virtuel donc, désarmé devant un réel devenu insoutenable depuis la disparition des protections « imagoïques » paternelles (Mendel 1972)2, dont il convient de traiter ici autour de trois « zones » d’existence, trois étapes fondatrices de sa condition. La contamination par le mal d’abord, qui le propulse brutalement dans la complexité humaine (de Twin Peaks à Dexter), l’apparition de symptômes névrotiques, ensuite, qui conditionnent son état social, entre volonté de progression et logiques de régression (les cas Tony Soprano et Ally MacBeal), et enfin l’apprivoisement du collectif qui lui permettra in fine de stabiliser son équilibre affectif et idéologique et de sortir autant que possible de sa solitude (les groupes de West Wing ou Friends).

Le héros sur le seuil ou la contamination par le mal

4Quand l’agent du FBI Dale Cooper se rend à Twin Peaks, près de la frontière canadienne, pour enquêter sur le meurtre de Laura Palmer, 17 ans, il ne se doute pas une seconde du sort qui   l’attend - ou de son influence indirecte sur les scénarios de séries américaines qui lui succèderont. David Lynch, le créateur de la fiction diffusée dès 1990 sur ABC, donne à son héros toutes les qualités possibles, de la naïveté à la moralité en passant par la compassion ou la jeunesse. Un justicier excentrique, mais sage, qui ne résistera pas au mal terrorisant une petite ville idyllique, incarné par un esprit flottant de corps en corps, et qui finira par contaminer le sien. Le 29ème et dernier épisode du feuilleton se termine sur un plan du policier regardant son visage dans une glace, possédé par le tueur de l’adolescente, prisonnier de son propre corps, à la merci des pulsions criminelles de son visiteur.

  • 3  Dans la série Dallas (1978), l’enchaînement narratif des épisodes s’axe autour des relations confl (...)

5Dès lors, le schéma narratif de la « masse double » n’a plus lieu d’être dans la création fictionnelle de télévision. Cette théorie, que l’on peut rapporter aux écrits d’Elias Canetti (1960), permettait au héros de se positionner dans le récit grâce à un adversaire, un ennemi clairement identifié, à combattre, opposé au niveau des valeurs et des objectifs et dont la présence structurait le déroulement de l’histoire3. En faisant pénétrer le mal à l’intérieur du cerveau « héroïque », David Lynch déplace le lieu du conflit actanciel et fait jouer au même personnage toutes les *fonctions principales de la « saga ». Le héros représente désormais autant le combattant que l’opposant, il fait preuve de détresse et d’assurance et se suffit à lui-même dans la découverte de son destin.

6Dale Cooper traverse le miroir et inaugure ainsi la coexistence du bien et du mal dans une seule enveloppe corporelle. Cette pénétration involontaire va cependant devenir « originelle » par la suite pour beaucoup de héros de séries qui porteront dès la naissance cette marque de complexité leur ouvrant d’ailleurs les portes d’un univers inconnu et banalisé. Dexter Morgan (Dexter, 2006), expert médico-légal à Miami sera ainsi porteur depuis son enfance d’un besoin débordant de tuer qu’il maîtrisera en faisant régulièrement disparaître les criminels qui « méritent » un châtiment exemplaire. D’autres personnages comme Andy Sipowitz (NYPD Blue, 1993), détective bourru et alcoolique, l’agent marginal du FBI Fox Mulder (X-Files, 1993), les inspecteurs contrevenants Vic Makey (The Shield, 2002) ou Jimmy McNulty (The Wire, 2002) représentent avec lui les enfants naturels du héros de Twin Peaks, qui doivent se débrouiller quotidiennement avec un héritage d’agressivité, de criminalité et de toute-puissance.

  • 4  Voir les différentes études et recensements des personnages de fiction par la Screen Actors Guild (...)

7Bien qu’il ait fallu plus de temps aux scénaristes américains pour transposer cet état psychologique novateur à des caractères féminins, les héroïnes ordinaires aux comportements « pluriels » (Lahire, 1998) se sont multipliées ces dernières saisons sur les écrans. En profitant pour faire tomber, au passage, tout un assemblage de stéréotypes sexuels classiquement associés à leur description, comme la « gentillesse » et la « douceur » par exemple4, que des personnages comme la redoutable avocate Patty Hewes (Damages, 2007), les femmes au foyers de Desperate Housewives (2004) ou encore Tara, la mère de famille atteinte de dédoublement de personnalité (United States of Tara, 2009) viennent habilement contredire.

  • 5  Une transition vue notamment par Hegel comme un « mouvement » par lequel une époque, rompant avec (...)

8Les traitements narratifs tragiques ou comiques insufflés par les créateurs de série mettent, quoi qu’il arrive, en valeur la nouvelle dimension que constitue la normalisation du mal chez le héros contemporain. Après la révélation du « monstre » tapi dans une zone secrète ou ignorée de son corps qui l’oblige à quitter la région rêvée, fœtale, enfantine (Winnicott, 1998), où il occupait une place de choix, le héros doit dorénavant composer avec une réalité transformée, s’accepter complètement et adapter son handicap au monde social. Selon les personnages, le traumatisme que provoque cette première étape de renaissance est vécu et apprivoisé différemment, au cas par cas. Leur comportement à l’égard de leur différence va par conséquent modeler chaque héros de série et traduire l’originalité des caractères et des intrigues qui lui sont rattachées. Cette contamination implique donc la décadence d’un monde, la fin d’un temps traditionnel pour laisser la place à une modernité de « transition »5 qui insuffle au héros son lot de méfiance et de peur, une dose d’angoisse suffisante pour rendre le réel inintelligible, absurde et dangereux, propre à imposer à son quotidien des solitudes de plus en plus écrasantes.

Des solitudes insoutenables et spectaculaires face au réel

  • 6  Cette participation ne nie pas évidemment l’autonomie des spectateurs qui cherchent aussi à se réa (...)

9En définissant les contours d’une condition humaine en lutte pour maintenir la cohérence de son existence, les séries américaines les plus récentes proposent des modèles de compréhension de celle-ci aux téléspectateurs, désormais confrontés à un monde naturalisé, normalisé sur un écran6. Cette mise en mythe constitue alors la principale critique à notre tentative pour saisir la proximité des héros avec la réalité, le quotidien du public de fiction. Pour Roland Barthes, le mythe ne nie pas les choses, il les purifie, les « innocente », les transforme en nature et éternité. Il photographie le monde et fait que tous les spectateurs se reconnaissent dans une image que l’on sait dater, les rendant en quelque sorte prisonniers d’une nature. En naturalisant le réel, l’image télévisée forme des mythes qui « retirent le sens humain des choses pour leur faire signifier une insignifiance humaine » (1958 : 251).

10Une fois cette nuance intégrée à notre raisonnement, il s’agit néanmoins de pointer ici les ressemblances de perspectives entre l’état de l’individualisme angoissé tel qu’il est décrit dans les séries et les dispositions symptomatiques du corps et de l’esprit des êtres démocratiques modernes. Selon Richard Sennett, les pathologies narcissiques contemporaines se manifesteraient sous deux modes : « la peur de l’accomplissement et le sentiment de vide intérieur », avec pour corollaire négatif un désinvestissement de l’espace public national (1979 : 271). Tony Soprano, père de famille et chef mafieux en psychothérapie (The Sopranos, 1999), tout comme Ally McBeal, avocate idéaliste (1997), sont des personnages égaux face à la dépression alors que leurs univers respectifs font l’apologie d’un féminisme à outrance pour l’une et d’un machisme nostalgique pour l’autre.

11L’égalité face à l’incompréhension de leur situation les pousse à se questionner inlassablement, à remettre en cause leur présence sur le seuil, et à souligner leur besoin de disparaître, si possible définitivement : « Je veux mourir », répète Tony Soprano lors d’une grave crise se rattachant au dernier épisode de la saison 2. Celui-ci ne parvient pas à évacuer une série de névroses issues de sa relation conflictuelle avec sa mère. Il se sent maladroit et inutile, et rend régulièrement sa thérapeute témoin d’une détresse insolite pour son gabarit, comme dans l’épisode 12 de la saison 1, où il fait état de sa dépression :

« Je suis comme cet enfoiré de Midas, mais à l’envers, tout ce que je touche se transforme en bouse ; je ne suis pas un mari pour ma femme, un père pour mes enfants, j’suis pas un ami pour mes amis, j’suis rien, j’sais même pas ce que je viens faire ici, j’dois avoir rien d’autre à faire ».

  • 7  La série qui s’organise autour des aventures amoureuses de l’héroïne fait passer les scènes judica (...)

12Ally McBeal, à l’inverse, passe ses journées à chercher l’homme parfait, néglige son travail et ses amis, et s’enferme dans une solitude qui l’étouffe et l’oblige à projeter dans son esprit des apparitions fantaisistes issues d’un véritable delirium tremens7. Mais leur égoïsme est tel, qu’un suicide paraît cependant inenvisageable, les scénaristes les maintiennent donc dans un état de fragilité extrême, Tony Soprano s’évanouissant régulièrement, Ally McBeal hallucinant plusieurs fois par jour. Cette préservation permet aussi la poursuite de la série sur plusieurs années, rentabilisant les intérêts économiques et artistiques des producteurs liés au succès critique et public des deux programmes (Canby, 1999).

  • 8  Dans « Le sacre du présent », l’auteur analyse ce que Lasch appelle « la perte du sens de la conti (...)

13La conséquence première de ce retour sur soi de la part des héros, de cet apitoiement personnel est l’avènement d’une nouvelle relation au temps et avec lui l’apparition de ce que ZahriLaidi nomme « l’homme-présent »8 (2000 : 30). Traditionnellement, le futur est un simple « horizon d’attente » qui nous incite à nous propulser vers demain à partir de l’expérience du présent. Le passé apparaît alors comme non-fini et prometteur d’un achèvement, mais le moment auquel sont confrontés les individus contemporains et les héros qui les représentent se dépouille de toute anticipation. La réalité à l’écran s’affiche dès lors comme insupportable pour Ally McBeal et Tony Soprano ; la première utilise son subconscient pour refuser une vérité : elle ne trouvera jamais un homme d’après l’image qu’elle s’en fait, et le second se réfugie chez sa thérapeute pour retarder la progression de la société rendant obsolète l’ensemble de ses valeurs et celles du crime organisé au début du vingt-et-unième siècle.

14Leur dépression, qui s’installe lentement et s’amplifie à mesure que les situations sociales dans le récit se répètent, apparaît comme un moyen de régresser vers un ailleurs perdu, autant que comme un rituel censé les aider à sortir de la dépendance parentale (Corneau, 1988). Une tension nécessaire au seuil mental qu’ils occupent, et qui devrait les accompagner vers une phase adulte plus prononcée. Cette phase de « successful aging » est caractérisé d’après Robert Havighurst (1971) par le fait pour un individu de devenir un citoyen socialement responsable, d’établir et de maintenir un certain niveau de vie, de pouvoir entrer en relation avec un conjoint considéré comme une personne et d’aider le cas échéant ses enfants adolescents à se projeter dans la vie adulte.

15Tandis que Tony Soprano, mafieux hors-la-loi multiplie les conquêtes féminines et se heurte avec difficulté aux émancipations respectives de ses deux enfants gâtés, l’avocate de Boston ne semble, elle, pas en mesure de fonder une famille ou de s’intéresser durablement à ses proches et aux destins de ses compatriotes. Contrairement à lui cependant, la résistance d’Ally McBeal à l’acceptation de son statut d’adulte autonome s’organise de façon plus positive et joyeuse. Elle met ainsi en scène sa solitude de manière à la rendre agréable et fantaisiste, en contradiction avec sa représentation de la société moderne, ce territoire hostile et peu propice à l’expression de sa personnalité profonde.

  • 9  Belletante, 2007, L’Amérique en série(s): Fiction, Politique et Influences, communication effectué (...)

16Si le politique au niveau institutionnel est majoritairement absent de ces séries, ou bien rétrogradé à l’arrière-plan9, retirant aux héros toute identité civique, tout pouvoir décisionnel communautaire, le psychologique intervient plus régulièrement, et cela par l’entremise du médecin, personnage-clé du récit, symbolisant à la fois le dialogue avec l’institution et l’impossible autonomie des individus « abandonnés ». Comme dans le mythe de Sisyphe chez Camus, le héros de séries, seul, attend et pousse ses rêves qui retombent toujours au même endroit, mais il a ici de moins en moins de force pour les ramasser. Il se retrouve dans un désert, condamné à errer sans but, avec, comme unique bouée de secours, la résolution de ses conflits intra-psychiques, source d’espoir et d’entêtement, figurée par le collectif, la prolifération des alter ego, qui le sauvent in extremis de la noyade, et lui font subir le réel de plein fouet.  

L’acceptation contrastée du quotidien et de l’ordinaire à travers le collectif

17L’espace des collectifs dans les séries américaines se décline principalement dans les interactions entre personnages du récit soit sur le lieu de travail, soit sur le terrain privé, affectif, et ne cesse de valoriser les intimités individuelles, au détriment de l’action collective.

18Les producteurs de fiction collent ainsi au plaisir du spectateur qui s’intéresse plus directement aux rapports sentimentaux entre les personnages d’une série qu’à leurs activités professionnelles (Harrington, 1995 : 125).

19Les relations ambivalentes qu’entretiennent les héros de séries avec le groupe dépendent d’abord de l’antériorité des relations entretenues avec lui. Soit l’individu de fiction, tel le fils prodigue de Saint-Luc se retrouve mis à l’écart de sa communauté familiale primaire, et se voit dans l’obligation de traverser de nombreuses épreuves avant de revenir transformé devant les siens, soit il quitte définitivement ce noyau hostile et le reconstruit artificiellement auprès d’autres individus avec qui il compose une unité nouvelle (Pelletier, 1991). Tony Soprano a ainsi grandi dans un « milieu », avec les membres de son clan, et son parcours l’a poussé à gagner le respect de ses aînés en participant à de nombreux rites de conversion, tandis qu’Ally McBeal, par nostalgie du foyer familial, tisse des liens amicaux et amoureux à l’intérieur même de son cabinet d’avocat, érigé en lieu singulier de vie sociale, aussi incontournable qu’il est exclusif.

20Le groupe peut donc ensuite être caractérisé différemment selon sa fonction « sécurisante » ou « épanouissante » envers le héros de série. Ce dernier peut ainsi y chercher un refuge afin de surmonter la réalité extérieure, qui n’a pas véritablement su les aider jusque-là (Pasquier, 1994 : 91), ou bien plutôt un tremplin  pour le guider vers une reconnaissance de son statut d’adulte. Deux fictions décrivent en profondeur ces deux fonctions. L’une, Friends  (1994), dresse les portrais de six trentenaires reclus dans une colocation « éternelle » à New York, l’autre, The West Wing (1999), traite des coulisses du pouvoir à la Maison-Blanche à partir de l’intimité d’une équipe présidentielle démocrate.

  • 10  Il s’agit d’une démarche classique de la part des scénaristes qui savent bien que les intrigues am (...)
  • 11  Dans l’épisode 10 de la saison 8, Phoebe Buffay tente notamment de se servir du jeune fils de Ross (...)

21Bien que les scénaristes de Friends aient insisté sur le passif affectif des personnages afin de rendre leur proximité plus évidente10, cela n’empêche pas les six héros de revenir constamment à leur base, ne se quittant jamais et se mariant aussi entre eux. Aucun étranger ne réussira alors pendant les dix années de diffusion de la série à pénétrer durablement le territoire de ces couples qui ont construit leur identité à partir de liens familiaux voire amicaux, bâtis avant l’adolescence ou et donc avant le début de la série. Ce qui donne lieu à de nombreux flashbacks tout au long de la série.  Ross Geller est l’ami d’enfance de Chandler Bing, et sa sœur, Monica Geller, a fait ses classes avec Rachel Green. Joey Tribbiani est le premier colocataire de Chandler Bing et Phoebe Buffay chante dans le café qui sert de quartier général à la tribu. Le seuil de la maturité n’est alors presque jamais dépassé, le simple départ de certains membres du groupe est vécu comme un traumatisme émotionnel grave et les enfants nés au sein de cette cellule « amicale » sont instrumentalisés au profit des dérives égoïstes de ses ressortissants régressifs qui fuient le risque à tout prix11 .

22Les contraintes de la vie active et économique aux Etats-Unis ne sont par ailleurs que rarement évoquées par ce type de programme (Fiske, 1987), et, quand on établit l’éventail des valeurs, les traits prépondérants et répétitifs qui fondent le style et la répartie des personnages, c’est une confirmation de la déformation démographique et ethnique de la société par les séries américaines  (héros blancs, riches le plus souvent, et bien portants). La conflictualité sociale liée à la précarité ou à l’inégale distribution des richesses n’est donc ici pas envisagée, le spectateur est ainsi exposé à des héros à l’aise financièrement, ou ne se souciant pas de leurs finances, avec un travail quasiment inexistant (Friends), facile à vivre (Ally McBeal) ou contrevenant à la loi (Tony Soprano).

23Ce miroir déformant participe au rôle « transitionnel » du groupe, véritable « collectif d’intimités », pour reprendre la formule de Philippe Corcuff (2006 : 18), destiné à servir de bouclier avec l’extérieur, et que l’on retrouve aussi dans des fictions comme How I Met Your Mother (2005) ou Dawson (1998). La série Seinfeld (1989) ajoute à cette fonction d’écran une problématique religieuse. Concentré autour du quotidien imaginaire du comique américain Jerry Seinfeld, ce programme, qui fait ouvertement référence à la filmographie de Woody Allen, installe une atmosphère de comédie autour de la pratique du judaïsme et de son insertion dans un mode de vie individualiste à New York. L’intrigue s’appuie sur trois autres personnages principaux, amis et/ou voisins, dont le mauvais caractère, les névroses et la malchance sont suffisamment exagérés dans les intrigues pour transférer à leurs vies ordinaires une dose d’absurde les liant plus que jamais les uns aux autres, au détriment des valeurs spirituelles et sacrées défendues par la religion. Dès lors, le message délivré par ces séries se teinte d’ambivalence, puisqu’il propose aux spectateurs de refuser une société qui n’est pas faite pour eux, d’opter pour une certaine forme de subversion dans leurs actes et leurs pensées, sans pour autant dévier d’une peinture conservatrice des institutions, en prônant même un certain immobilisme.

  • 12  C’est ce qu’Eric Macé nomme un « conservatisme contrarié » dans son livre La société et son double (...)
  • 13  Andersen le conteur ne « purifie » pas en effet ses récits des noirceurs de la condition humaine, (...)

24Les scénarios comportent en effet de nombreuses facettes conservatrices : la famille, l’amour comme buts ultimes, existentiels, l’égoïsme, le repli sur soi. La culture américaine libérale est intégrée au dispositif narratif, et ceux qui tentent de s’en séparer (le mafieux, la rêveuse solitaire) sont plongés dans des gouffres psychologiques et affectifs importants, souvent pour une durée indéterminée. L’ambiguïté de ce discours12 vient ainsi prôner l’émancipation individuelle tout en mettant en garde contre ceux qui voudraient nier la supériorité de la culture américaine. Une position susceptible de se rapprocher d’autres récits conservateurs, et de celui d’Andersen13 notamment, partagé entre son respect pour le pouvoir économique et religieux, et sa volonté de donner à lire à ses lecteurs le versant caché de la société capitaliste, n’offrant qu’humiliations et souffrances à ceux qui adopteraient une telle vision du monde.

25Les héros réussissent cependant parfois à dépasser le seuil grâce aux individualités qu’ils côtoient. L’accueil par un collectif permet alors de relativiser leur position d’attente et de privilégier un rapport plus direct au monde, où ils peuvent exprimer une palette élargie de leurs talents. Le groupe sert alors de machine à apprivoiser l’extérieur en déterminant une zone précise, en définissant un statut social où l’individu peut exister sans peine.

26La série The West Wing / A la Maison-Blanche ne fait pas mystère des solitudes de ses personnages qui ont dédié leur vie à la puissance publique. En choisissant un travail hors du commun, ils ont tiré un trait sur leurs ambitions amoureuses, vivant leurs journées entières dans un cadre prestigieux, week-end y compris, à titre de célibataires ou de divorcés. La famille, ici, prend la forme d’une hiérarchie dirigée par la figure paternaliste d’un Président des Etats-Unis attentif à son « staff » comme s’il surveillait ses enfants, mais aucun signe d’affection trop poussée ne vient trahir les honneurs de la fonction.

  • 14  Dans l’épisode 12 de la saison 3, le conseiller en communication de la Maison-Blanche, Toby Ziegle (...)

27The West Wing propose en effet à ceux qui ne voient à la Maison-Blanche que des politiciens assoiffés de pouvoir et d’avancement un tableau d’individus idéologiquement dédiés à la noblesse de leur tâche, qui sacrifient leurs loisirs à un labeur éprouvant, et qui ne sont pas dénués d’humanisme. La fiction exagère bien entendu les liens familiers qui peuvent exister entre les membres de l’équipe présidentielle (Begala, 2002). Elle met un voile sur les relations de compétition, de concurrence, de conflit d’opinion qui prédominent le plus souvent entre ces professionnels de la politique. Mais à l’intérieur de ce cocon, de cette ruche en mouvement constant, les héros oublient une certaine forme de quotidien, s’élèvent et subliment leur condition de naissance pour participer pleinement aux décisions prises dans l’intérêt général à destination de leurs concitoyens. Il n’y a ainsi pas de temps pour l’angoisse et la dépression, sauf en cas de traumatisme grave (une tentative d’assassinat à la toute fin de la saison 1 ou un combat de personnalités non résolu14), seule l’urgence compte, et tout retour en arrière est vécu comme un échec vite enterré vu l’avalanche de tâches en attente.

28Très pédagogique, le discours de la série essaie de proposer aux spectateurs une vision politique où prime le sens des responsabilités et des comportements réfléchis, « négociés » qui permettent à chaque individu de devenir stratège à son niveau en s’investissant dans l’espace public, devenant par ce fait moins effrayant. C’est une des rares fictions « positives » pour le destin des héros, elle valorise le travail et ses résultats sans pour autant tomber dans une naïveté encombrante trop simpliste pour ses destinataires.

Conclusion

  • 15  Si le citoyen devient « cathodique », selon Jean-Claude Soulages (2007 : 7), alors sa place dans l (...)

29Notre étude, forcément incomplète, et même volontairement anecdotique vu le nombre de fictions programmées chaque année outre-Atlantique, vient compléter d’autres travaux, notamment une thèse de doctorat consacrée aux séries américaines qu’il convient de mettre en parallèle pour obtenir des résultats plus approfondis au niveau quantitatif ainsi qu’au plan de la réception (Belletante, 2008). Ces recherches nous ont appris que les messages délivrés par les séries étaient susceptibles de contribuer à la formulation des jugements et des opinions par les téléspectateurs, interfaces « stratégiques15 » des sociétés modernes. Mises en valeur par l’hégémonie de la télévision, les histoires des séries américaines et les héros qui les habitent, structurent donc, cadrent les représentations individuelles et collectives du public qui vient y trouver une parole de « crise » et de « rupture » sociale généralement absente des autres programmes diffusés par ce média.

30Une crise qui devient constitutive du caractère humain, et qui peut dès lors être étudiée, analysée par la fiction, dans un discours en tension avec les messages politiques et économiques de performance et de rentabilité (Ehrenberg, 1991). Les séries permettent ainsi un dialogue entre le spectateur et les messages proposés par des créateurs qui tentent de maîtriser des objectifs d’efficacité établis par les administrateurs et les producteurs des chaînes américaines tout en maintenant un niveau élevé de narration. Elles présentent donc des modèles pédagogiques, des propositions d’existence, une véritable éthique des valeurs et des actions face aux traumatismes qui atteignent l’individu moderne, de l’intérieur ou de l’extérieur.

31Nous avons essayé de dresser un portrait des « états » et des morales fictionnelles aux crises qui terrassent les héros, en nous intéressant particulièrement aux blessures physiques ou psychiques récurrentes dans les scénarios télévisés. Il conviendrait cependant d’élargir cette étude en portant notre attention non plus uniquement sur les victimes de la complexité « retrouvée », mais sur les porteurs de soins, ceux qui, médecins, thérapeutes, collectifs, aident et accompagnent les humanités fragilisées vers un remède ou une acceptation du mal qui les touche. Les programmes fictionnels récents qui s’intéressent à ces nombreux « aides-soignants » (de ER à In Treatment) ne parviennent pas pour autant à diminuer les souffrances des héros tant cette souffrance est à l’origine même des récits (Macé, 2006), et que sa disparition entraînerait par conséquent la fin d’un genre populaire déjà menacé par la crise économique actuelle.

32Les héros de séries attisent l’attachement et l’identification, ainsi que le réconfort car ils ont su restituer l’angoisse refoulée d’un individu moderne en demande de sens, se heurtant aux problématiques de l’ « être » comme du « devoir être », étouffé par la recherche d’un bonheur impossible, commandée par la technologie et les symptômes de malaise ressentis face à l’avenir immédiat. Aucun retour durable au collectif pendant ou après la crise identitaire, pas de « re-socialisation » (Berger, Luckmann, 1997) donc pour des héros dont l’intégration sociale apparaît en majorité comme inachevée ou ratée dans des décors de plus en plus réalistes, même si délibérément déformés par leurs créateurs. Plus les saisons et les épisodes défilent, plus les héros perdent pied, comme le professeur de chimie malade d’un cancer en phase terminale de Breaking Bad (2008) ou la mère de famille veuve  de Weeds (2005), qui fabriquent et vendent de la drogue en y prenant avec le temps un plaisir presque obsessionnel. Ils demeurent ainsi plus que jamais sur le seuil d’un monde extérieur qu’ils prennent soin d’éviter, d’en repousser toute manifestation, sans remède pour se remettre de leur chute primitive dans une normalité inquiétante. Convalescents, ils reconstruisent consciemment ou non un nouvel espace de vie dans ce milieu hostile, une aire temporaire et contradictoire, remplie de doutes et de solitude, d’agressivité intraduisible en mots, en paroles, et lancent, comme Maupassant (1988 : 156) à qui veut les entendre :  

33« Écoute-moi. Depuis que j'ai senti la solitude de mon être, il me semble que je m'enfonce, chaque jour davantage, dans un souterrain sombre, dont je ne trouve pas les bords, dont je ne connais pas la fin, et qui n'a point de bout, peut-être ! J'y vais sans personne avec moi, sans personne autour de moi, sans personne de vivant faisant cette même route ténébreuse. Ce souterrain, c'est la vie. Parfois j'entends des bruits, des voix, des cris... Je m'avance à tâtons vers ces rumeurs confuses. Mais je ne sais jamais au juste d'où elles partent ; je ne rencontre jamais personne, je ne trouve jamais une autre main dans ce noir qui m'entoure. Me comprends-tu ? ».

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Bibliographie

ARENDT, Hannah, 1972, La crise de la culture, Paris, Gallimard.

BARTHES, Roland, 1958, Mythologies, Paris, Seuil.

BEGALA, Paul, 2002, Buck Up, Suck Up... and Come Back When You Foul Up: 12 Winning Secrets from the War Room, New York, Simon & Schuster.

BERGER, Peter, LUCKMANN, Thomas, 1997, La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin.

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Notes

1  Nous faisons référence ici à des séries américaines ou britanniques comme Zorro (1957), Les mystères de l’ouest (1965), Batman (1966), Le prisonnier (1967), Lassie (1954) ou encore Chapeau melon et bottes de cuir (1961).

2  Voir aussi Denis, 2001.

3  Dans la série Dallas (1978), l’enchaînement narratif des épisodes s’axe autour des relations conflictuelles en privé et en public de deux frères ennemis, Bobby et J.R. Ewing, respectivement porteurs de personnages représentant le bien et le mal.

4  Voir les différentes études et recensements des personnages de fiction par la Screen Actors Guild (SAG) et commentées par George Gerbner sur le site de la fondation pour l’éducation aux médias : http://www.mediaed.org.

5  Une transition vue notamment par Hegel comme un « mouvement » par lequel une époque, rompant avec les racines qui l’expliquent, « succède » à une autre. Voir Hegel, 2003.

6  Cette participation ne nie pas évidemment l’autonomie des spectateurs qui cherchent aussi à se réapproprier les messages médiatiques dans leur propre expérience sociale et symbolique (Belletante 2002 : 46).

7  La série qui s’organise autour des aventures amoureuses de l’héroïne fait passer les scènes judicaires au second plan, laissant libre cours à la grande imagination d’Ally McBeal. Chaque épisode compte en moyenne de trois à quatre hallucinations traitées sur un ton comique, mais révélant la détresse du personnage principal incapable de grandir, d’accéder à une vie adulte : « Même en couple, je me sens seule » (saison 4, épisode 8).

8  Dans « Le sacre du présent », l’auteur analyse ce que Lasch appelle « la perte du sens de la continuité historique », c’est-à-dire la fin du sentiment d’appartenance à une histoire (2000 : 30). Désormais, le présent ne correspond plus à une « brèche » dans le temps,  mais à une « nasse » qui s’affranchit de l’avant et de l’après.

9  Belletante, 2007, L’Amérique en série(s): Fiction, Politique et Influences, communication effectuée dans le cadre du colloque annuel de la société québécoise de science politique les 24 et 25 mai 2007 à l’université Laval de Québec.

10  Il s’agit d’une démarche classique de la part des scénaristes qui savent bien que les intrigues amoureuses sont susceptibles de combler certaines lacunes dramatiques ou comiques des feuilletons. Ce point est bien établi pour la série Dallas par H. Herzog-Massin (1986 : 76).

11  Dans l’épisode 10 de la saison 8, Phoebe Buffay tente notamment de se servir du jeune fils de Ross Geller, Ben, afin d’obtenir des places pour le concert du chanteur Sting, dont l’enfant se trouve dans la même classe à l’école primaire. Elle en vient par ailleurs à considérer que ce genre d’opportunité est la « principale raison pour laquelle on fait des enfants ».

12  C’est ce qu’Eric Macé nomme un « conservatisme contrarié » dans son livre La société et son double dans lequel il analyse une journée de télévision française et compare la société fictionnelle à la réalité (2007 : 185).

13  Andersen le conteur ne « purifie » pas en effet ses récits des noirceurs de la condition humaine, contrairement aux frères Grimm qui légitiment une société bourgeoise garantissant « en apparence » les règles du jeu permettant à chacun de gravir les échelons sociaux et de préserver son « autonomie » (Zipes, 1986 : 100).

14  Dans l’épisode 12 de la saison 3, le conseiller en communication de la Maison-Blanche, Toby Ziegler, fait remarquer au président Josiah Bartlet que sa peur de gagner un second mandat de quatre ans à la tête du pays est due aux rapports violents que ce dernier entretenait avec son père. La relation entre les deux hommes s’en trouve durablement marquée, et ce jusqu’au dernier épisode de la série (épisode 22, saison 7), lorsque Josiah Bartlet exerce son droit de grâce pour sauver Toby de la prison pour haute-trahison.

15  Si le citoyen devient « cathodique », selon Jean-Claude Soulages (2007 : 7), alors sa place dans le système social sera particulièrement liée au formatage de son regard, à la configuration de son imaginaire et de ses ressources identitaires.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joseph Belletante, « Le désert des héros : récits de vies solitaires dans les séries américaines de fiction », Conserveries mémorielles [En ligne], #7 | 2010, mis en ligne le 10 avril 2010, consulté le 28 juin 2017. URL : http://cm.revues.org/439

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Auteur

Joseph Belletante

est docteur en science politique (IEP de Lyon, Laboratoire Triangle, CNRS UMR 5206, Pôle Politisation). ATER à l’Université Lumière Lyon 2 et à l’Institut d’Etudes Politiques de Lyon depuis 2007, ses intérêts de recherche tournent autour de la communication politique et de la psychologie politique, et portent plus particulièrement sur les thèmes suivants : Citoyen, médias et démocratie/ Individu, images et société / Spectateur, récits et pouvoir.

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