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Au seuil du visible

De Masaccio à Stalker: pour une esthétique du seuil et de son franchissement 

Sylvie Castets

Résumés

Le seuil,abordé en tant que sujet représenté, est ici le moyen d’envisager la question  de la limite et de son dépassement dans le territoire de l’œuvre peinte, de l’installation et de la performance. La fresque de Masaccio, intitulée « Adam et Ève chassés du Paradis », réalisée vers 1425, constitue une étape décisive dans le traitement de l’espace de représentation. La suggestion d’une  profondeur, mais également, d’une épaisseur, apparaît, faisant basculer la peinture vers le naturalisme. Ainsi, au réalisme intellectuel du Moyen Age, se substitue un nouveau mode de figuration. L’artiste de la Renaissance quitte donc un territoire artistique pour explorer et poser les bases d’un art inédit. Dès lors, la toile, telle une zone de friction, se place et agit dans l’interstice séparant l’espace réel et l’espace représenté. La vision du spectateur, face au tableau, franchit ainsi le barrage de l’œuvre pour coloniser une fable topique amenée par l’illusion de la profondeur.
La peinture est également le lieu où l’artiste révèle au spectateur, par le biais de stratagèmes plastiques, ses conditions de réalisation. A partir de là, une rupture s’opère entre la représentation et le fait de présenter. Art et vie s’interpénètrent alors, dans des installations ou des performances, offrant au spectateur un lieu milieu, dans lequel il est amené à s’affranchir de ces modèles.
L’oeuvre est donc un seuil qu’il faut «traverser pour apprendre la solitude. » (Serres). Elle vibre d’instabilité et cristallise l’état singulier du changement. Enfin, elle conduit inéluctablement vers un devenir autre.

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Texte intégral

1Alors que l’Eden était le lieu d'une nature luxuriante et généreuse, alors que tous les animaux y évoluaient sans aucune tentative de prédation, Adam et Ève, comblés par les bienfaits de Dieu, ont détruit ce qui devait être éternel. La désobéissance, inspirée par le serpent, mais librement exercée, a provoqué un châtiment irréversible: la chute, l’exil.

2L’oeuvre de Masaccio, mettant en image ces premières figures de l’exil: « Adam et Ève chassés du Paradis », propose un traitement des corps novateur, qui suggère le châtiment par la lourdeur, les contraignant ainsi à la pesanteur. Les modelés apparaissent, amenant une rupture avec la représentation désincarnée du Moyen Age. Les coupables franchissent une frontière matérialisant une séparation entre l'avant et le maintenant. Ce seuil originel devient alors un espace de tension dans lequel l’individu est contraint au changement: Adam et Ève placés à l’articulation des possibles.

3Depuis, l’homme occidental paraît n’avoir d'autres possibilités que de s'inscrire dans le mouvement et la perte. Il garde de cette origine une aptitude au franchissement, au dépassement, et peut-être à l’errance. L’expression, errare humanum est, donne corps à cette vision de l’homme. Cette erreur/errance, dans un partage étymologique, ramène l'individu à l'indécision. Cet état correspond à l’instant qui le place sur le seuil, sur l’assise racinale. Le franchir serait alors la matérialisation d’une volonté liée au désir de connaître/comprendre par le renoncement et le déplacement. Masaccio, à l’origine d’un bouleversement  plastique, fait de l’espace de représentation un lieu de friction, dans lequel se cristallisent des tensions appelant un devenir autre. La réflexion dans le présent article portera sur l’artiste, l’œuvre et le spectateur, contraints à une redéfinition constante de leur nature par le biais de «l’objet créé». Ce dernier, qu’il soit surface plane (le tableau) ou déplacement (la performance), constitue l’amorce d’une direction, d’une trajectoire que nous explorerons.

4Nous soulignerons l’inquiétude visionnaire de Raphaël (« Le mariage de la Vierge »), de Van Hoogstraten («Les pantoufles »), de Velázquez (« Les Ménines »), de Picasso («Les Ménines »), de Fontana (« Concetto spaziale, Attese »), du groupe Stalker (« À travers les territoires actuels »), et d’Orozco (« Turista maluco ») installés au seuil de leur œuvre. Nous ferons alors émerger l’idée d’une articulation entre l’espace de représentation et l’espace représenté, modifiant, de fait, l’espace réel en espace de présentation.

5Enfin, nous rendrons manifeste l’émergence d’une esthétique post-moderne de la globalité, amenant la possibilité d’un effacement du seuil et d’un anéantissement de la frontière.

Le seuil originel

6« La douleur pétrifia le seuil », ces vers de Georg Trakl cités par Martin Heidegger dans Acheminement vers la parole (Heidegger, 1976:20),  entrent en résonance, de manière singulière, avec cet instant maintenu de l’œuvre de Masaccio, illustrant l’épisode biblique dans lequel Adam et Eve sont chassés du Paradis. La fresque, réalisée vers 1425, s’étale sur les murs de l’église du Carmine à Florence. Le fragment prend  place sur le pilastre latéral gauche marquant l’entrée de la chapelle. Le spectateur, placé au seuil de cet espace sacré, installe son regard dans une iconographie et une plasticité en rupture avec les modes de représentation passés. Le corps de l’homme et de la femme est marqué par une lourdeur, qui le maintient au sol. Les modelés densifient les volumes d'une anatomie encore maladroite dans sa retranscription. Les cuisses s'épaississent, oubliant l'élégance de la pose. Les pieds, élaborés à partir d'un raccourci, ont une forme qui s'articule(Vasari) péniblement au nouvel espace qui les reçoit. Les ombres portées s’étirent sur le sol, évoquant, tel un résidu, le péché ayant jeté le couple hors du Paradis. Les dos se voûtent, niant la force du corps. Adam n’est plus qu'un être amoindri, repliant les bras sur son visage. Sa morphologie est construite à partir d’une structure faite de deux courbes mises en tension. La première propulse son buste et son torse en avant, tandis que la seconde retient une partie de sa jambe, trop lourde, en arrière. Il franchit une arche, qui matérialise la frontière entre l’avant et le maintenant, conservant pour seuls indices de ce paradis à jamais perdu des rameaux de feuilles, maladroitement arrangés sur son sexe. Ève, accablée, dissimule sa poitrine et son pubis. Son corps l'encombre dans l'expression de son déchirement. Son visage, dirigé vers le ciel, expulse un souffle d'imploration.

7Adam et Ève, placés dans cet espace tiers: le seuil de l’arche, sont contraints  de quitter le dedans pour coloniser le dehors. Acculés au changement, ils plongent dans une solitude compagne de leur douleur. Ce palier si singulier, questionné par Heidegger, est envisagé telle une « jointure du déchirement » (Heidegger, 1976 : 30-31). L’affection, associée à son franchissement, paraît constituer la cristallisation d’une métamorphose inévitable. Dès lors, le seuil, qui était envisagé jusque là en terme de séjour, doit également être perçu en terme de direction. Ainsi, l’épisode d’« Adam et Ève chassés du Paradis » amorce une dynamique du déplacement contenant une pluralité de devenirs. Ces derniers se matérialisent dans un espace de représentation devenu tridimensionnel. Masaccio donne du relief aux corps, les rendant proches, mais aussi de la profondeur à l’espace représenté. Le seuil, transition complexe, invite alors à envisager une articulation entre  proximité et lointain. Inspiré par les théories de Brunelleschi liées à la perception du lieu et à sa retranscription, l’artiste, dans l’oeuvre intitulée « La Sainte Trinité », réalisée vers 1427 pour l’église de Santa Maria Novella, aboutit cette conception de l’espace de représentation en faisant de la prédelle la base du cône visuel embrassant la totalité de la crucifixion.

Le seuil de l’œuvre : entrer dans l’espace suggéré

  • 1   La perspective linaire et centrale, convention à caractère géométrique, prend comme principe une (...)

8Au seuil mythique du Paradis, succède, selon Masaccio, le seuil de l’œuvre. Raphaël, dans « Le Mariage de la Vierge », peint en 1504, radicalise cette conception et fait de l’assise du tableau une ligne de terre  sur laquelle se place le regard monoculaire du peintre1. A partir de là, se déploie l’angle visuel permettant de capter la scène, d’un seul coup d’œil. Au premier plan, les personnages semblent coloniser un espace limité. En effet, les têtes s’inscrivent dans une bande horizontale analogue à une frise. A leurs pieds, un demi-cercle inoccupé matérialise la place laissée au spectateur. L’instant délicat des anneaux échangés est soigneusement mis en scène autour de corps longilignes aux attitudes raffinées. Cette fluidité des lignes se révèle pourtant être mise en tension par une structure géométrique à l’arrière-plan. Partagée en deux parties rigoureusement égales, l’œuvre, dans la zone supérieure, déborde du registre strictement religieux. Les taches colorées rouges et vertes des vêtements, faisant écho aux personnages du premier plan, appellent le regard du spectateur vers une sorte d’espace de transition. Des scènes secondaires, ancrées dans une forme de quotidien,  y prennent place: l’arrivée impromptue d’un mendiant près d’un groupe en discussion, des promenades, seul, à deux ou à trois. Les personnages en mouvement semblent nous guider vers un tempietto aux formes inspirées de l’antiquité. Les masses architecturales s’inscrivent dans une symétrie idéalement proportionnée. Le rythme des arches et du dôme répond harmonieusement à la forme arrondie du cadre. À cette organisation parfaite de l’espace de représentation, l’artiste ajoute une rigueur extrême dans l’élaboration d’un espace suggéré. Un dallage rouge et blanc, matérialisant six lignes de fuite principales, aspire le regard du spectateur vers un lointain bleuté. L’usage de la perspective à point de fuite unique et central, et de la perspective atmosphérique, ouvre la surface plane de l’œuvre à un paysage recomposé. L’artiste trouve une issue aux limites périphériques de son tableau en explorant sa profondeur. L’espace de représentation se creuse au moyen des fuyantes convergeant vers un point de fuite central. Étrangement, ce dernier est encadré par la porte principale de l’édifice. Raphaël reprend ici la structure mise en œuvre par le Pérugin dans « Le mariage de la Vierge » réalisé en 1500/1504 pour la chapelle Albazini consacrée à Saint Joseph (Église San Francesco à Città di Castello). Le jeune artiste s’inspire donc du maître (Vasari), néanmoins des nuances apparaissent, indiquant des intentions autres. Le plan intermédiaire est rabattu, donnant l’opportunité au regard d’embrasser plus longuement cette fuite vers le lointain.

  • 2   Ici le seuil de l’œuvre correspond à cette ligne de terre dont nous avons parlé précédemment.
  • 3    Marcile Ficin évoqué par Marc Jimenez (1997 : 58) : « Ce théoricien éminent de la renaissance ét (...)
  • 4   Celui-ci doit être entendu dans sa matérialité et non dans son degré d’iconicité.
  • 5   Galilée et Copernic engagés dans une observation révolutionnaire de l’univers, développent l’idée (...)
  • 6   Ici ce fragment de phrase appartenant  à Maurice Denis, peintre Nabi, permet la mise en évidence (...)

9Placé au seuil2de l’œuvre, le spectateur demeure physiquement immobile; néanmoins, sa vision circule dans une profondeur illimitée. Du reste, l’artiste semble prolonger et répéter cette expérience de la perception, en représentant une porte servant de cadre au point de fuite. Le regard s’affranchit alors d’un seuil pour en trouver un autre. Dans cet espace parallèle, ou simultané à la scène principale, se concentrent les principes élémentaires d’un art en mutation. Raphaël fait de cette partie de l’œuvre une zone manifeste d’une pensée artistique développée principalement par Alberti    (Chalumeau, 2007 : 33): « Ici, laissant les autres choses, je dirai seulement ce que je fais quand je peins. D’abord où je dois peindre. Je trace un quadrilatère à angles droits aussi grand que je veux, lequel je répute être une fenêtre ouverte par laquelle je regarde ce qui y sera peint ». La frontière entre la place du spectateur et le paysage peint donne l’illusion d’une perméabilité. Un espace homogène tridimensionnel s’articule méticuleusement au corps du spectateur. Ce dernier s’inscrit, de fait, dans une unité plastique et iconique. Le microcosme de l’œuvre peinte en général, et de l’image en particulier, semble alors  rejouer l’harmonie de l’univers3. Raphaël fait de son tableau4 un seuil virtuelséparant le spectateur d’une scène religieuse, mais également du lointain. Ce lointain savamment mis en scène sollicite, dès lors, un mouvement effectif. A cette même époque, un élan emporte de nombreux scientifiques et navigateurs à travers le monde. Les découvertes faites5 permettent alors aux penseurs de replacer l’homme dans son univers de façon scientifique, mais aussi religieuse et philosophique. Raphaël, par le biais de cette surface apprêtée recouverte de « couleurs en un certain ordre assemblées »6, part, de manière métaphorique, à la conquête d’un ailleurs devenu nécessaire à la connaissance de l’homme. C’est donc par la mise en scène d’espaces ouverts et illimités que l’artiste semble se différencier de l’œuvre de Masaccio. Placé ainsi au seuil de son tableau, il élabore une vision topique inscrite dans la répétition. Le lointain maintenu à notre portée, s’éloigne alors par le biais d’un nouveau seuil. Et au loin, séjourne ce qui n’a pas encore été peint.

Le seuil et l’impasse

10A cette exploration de territoires illimités et inconnus répond une volonté de questionner le familier et l’anodin. Les artistes hollandais du XVII° siècle abordent la thématique des scènes de la vie quotidienne dans des intérieurs privés. Samuel Van Hoogstraten  dans son œuvre intitulée « Les pantoufles », réalisée entre 1654 et 1662, met en scène un univers domestique d’apparence modeste. Après une observation plus attentive, la complexité de l’agencement des espaces apparaît. Par un cadrage singulier, l’artiste offre au spectateur  la possibilité de pénétrer du regard ce lieu qui, d’ordinaire, ne peut être dévoilé. Trois portes séparent le visiteur/spectateur d’une pièce éclairée par une lumière rasante venant de la droite. Au seuil de la troisième porte, des pantoufles ont été abandonnées. Un trousseau de clefs, paraissant se balancer encore, indique le caractère extrêmement privé de l’espace entr’aperçu. Au fond de la pièce, un mur blanc accroche une lumière crémeuse. Deux cadres y sont accrochés. L’un, à droite, représente une jeune femme se préparant au coucher. Elle est aidée pour cela par une jeune servante. Le lit en baldaquin est recouvert d’un lourd tissu rouge carmin. L’autre, à gauche, n’offre aucune indication, il pourrait être un simple miroir reflétant une partie de l’embrasure de la porte. A l’aplomb, une table, drapée d’une épaisse tenture aux reflets satinés jaune orangé,  accueille un bougeoir en métal argenté, mais également un livre posé négligemment. Ce dernier sort du support et projette une ombre sur le tissu. A cette oblique du livre répond une oblique de la bougie. Celle-ci paraît avoir basculé du réceptacle qui devait la maintenir. Enfin, à droite, une chaise, habillée du même tissu décrit par ailleurs, achève le décor sommaire de cette pièce. Une jeune femme semble être entrée dans le lieu, et le regard du spectateur la cherche méthodiquement. La succession de seuils dans cette œuvre permet de mesurer de manière graduelle ce qui échappe au regard. L’artiste joue de cette soustraction, en nous offrant, paradoxalement, un nombre savamment calculé d’indices. Ces derniers agissent alors tels des stimuli à la curiosité: une serviette de drap blanc accrochée à la première porte, à ses côtés, un balai de paille épaisse; un espace de transition largement éclairé; puis l’ultime lieu, dont les pantoufles, placées au seuil, seraient les sentinelles. Ici, la méconnaissance (Jankélévitch, 1980 : 66) s’offre avec force de franchissements. La séduction, comprise telle une dynamique du déplacement, du transport, se construit par le biais d’une imbrication singulière de portes ouvertes. Mais elle est aussi ce qui dévie et, indirectement, conduit à l’écart de ce qui devait être la découverte de l’intime. Le spectateur, d’abord fasciné par cette promesse du dévoilement, constate sa solitude face à un espace qui ne mène nulle part, et à une vérité qui se dérobe. Le regard, s’il persiste à explorer cette oeuvre, revient sur son contenu matériel: le grain d’une peinture qui s’évertue à retranscrire les textures délicates des objets; une composition rigoureuse usant de cadrages successifs, mettant en valeur la richesse des couleurs et des nuances. L’impasse spatiale dans laquelle se situe le spectateur, constitue un moment de crise l’obligeant à un recentrage sur son environnement immédiat. Loin des grandes ouvertures proposées par Raphaël, le regard explore ici le détail. L’oeuvre met en place une forme de voyage immobile révélant les processus de création d’un monde arraché au réel(Heidegger 1962). Par l’utilisation d’une œuvre peinte dans l’œuvre peinte, la démonstration se fait alors redondante, mettant en exergue l’idée d’une création envisagée comme ouverture vers une multiplicité de possibles. Le sujet d’apparence modeste de Samuel Van Hoogstraten oblige donc le spectateur a dépasser l’anecdote de deux pantoufles abandonnées au seuil d’une chambre, pour envisager une réflexion sur  l’être-là-au monde.

Sur le seuil

  • 7    Du reste, tous les personnages représentés ont leur regard dirigé vers cette zone de l’œuvre.

11Ce dispositif complexe d’organisation d’espaces apparaît également chez Velázquez dans l’œuvre intitulée « Les Ménines », réalisée en 1656. Une pièce sombre accueille l’Infante Marguerite et ses suivantes. Le peintre, installé à gauche de la scène, s’apprête à déposer la pointe d’un pinceau sur une toile de très grand format. A cette surface encadrante, répond, discrètement, à l’arrière-plan, l’embrasure de la porte dans laquelle se tient José Niéto Velázquez, frère de l’artiste et aposentador de la reine. Le visage et les yeux du peintre, liés au regard de son frère par une ligne d’aplomb horizontale, semblent implicitement lui conférer le rôle d’un double oculaire. La trajectoire de son champ visuel traverse alors l’espace inférieur de la toile en direction du spectateur7. Placé au seuil de l’œuvre, à la fois dans et hors la scène, le personnage devient, à son insu, un témoin privilégié pour Diégo. Sa silhouette noire se découpe étrangement sur un fond presque blanc dans lequel la matière épaisse paraît frottée rapidement. A gauche, tel un pendant, un miroir, lourdement serti d’un cadre de bois sombre, accueille le reflet de la famille royale. La surface lisse et vitrée de l’objet diffuse un halo de lumière, faisant écho à la clarté de cet espace entr’aperçu aux limites de la porte abritant José Niéto. Entre ces deux éléments, le dialogue demeure énigmatique. Le reflet des époux semble poser la question de la matérialisation d’un manque dans un lieu où la disposition des éléments est très précisément étudiée. Cette image projetée d’un espace et d’une présence, tous deux invisibles, car situés hors de la représentation principale, recèle un certain mystère. En effet, le reflet du miroir cadre et isole le roi et la reine, tout en négligeant leur environnement immédiat. Seul un drapé rouge donne des indications sur la mise en scène souhaitée par l’artiste pour agrémenter la réalisation de ce double portrait. Diégo Velázquez semble exécuter, sur cette immense toile, une œuvre dont l’indice nous serait donné par le biais d’une réflexion. L’écart spectaculaire entre les différentes surfaces soulève à nouveau un certain nombre de questions. Est-ce bien le couple royal qui est représenté sur ce tableau figuré? Quel est le but de cette image partielle découpée par le cadre d’un miroir? Que regardent l’artiste, et tous les autres personnages, au-delà du cadre? De manière plus globale, quel est le véritable sujet des « Ménines » ?

  • 8   Le tableau était installé dans une pièce privée du roi, réservé à son seul regard et à ceux de se (...)
  • 9   Le portrait officiel de l’Infante, en tant qu’héritière, a été réalisé en 1657. Elle pose seule, (...)
  • 10  «Le reflet fait subrepticement du roi l’omni-voyant, le Dieu du tableau. (…) Au travers de ce miro (...)
  • 11   Jean-Marie Pontévia (1986 : 59) détermine 5 types d’espaces dans cette œuvre: l’espace des figure (...)
  • 12   Daniel Arasse (2000 : 196) amène cette démonstration et par conséquent met en défaut l’interpréta (...)
  • 13   En effet, nous avons situé le point de fuite sur son coude, et par conséquent désigné, en vis-à-v (...)

12Le roi Philippe IV commande cette œuvre en 1656 pour une utilisation privée8. Ce « tableau de la famille » n’est donc pas un portrait officiel consacrant l’Infante Marguerite comme héritière9. Il est un objet à part dans la mesure où les personnages proches de la famille royale y sont intégrés sans souci d’étiquette. En effet, l’artiste s’empare d’un moment anodin et familier durant lequel, comble de l’immédiateté, le nain Nicolasito décroche un coup pied fripon au chien de la cour. Velázquez propose ici un capricho, une œuvre de fantaisie, usant de stratagèmes inédits pour susciter intérêt et interrogation. Au-delà du réalisme apparent de cette scène, mettant l’accent sur une instantanéité, il faut y voir une recomposition, une invention dans laquelle les notions de présence et d’absence entreraient en écho. Ainsi le couple royal, à l’écart de l’œuvre, se donne à voir sous la forme d’un reflet. Ce pseudo-portrait, dans l’image peinte, semble constituer la manifestation du caractère sacré  du roi. En effet, dans sa position de monarque absolu, héritier de droit divin, il pose, par l’intermédiaire de cette apparition dans la représentation, un regard enveloppant pour et sur chacun de ses sujets10. L’interaction des regards semble être une des clefs possibles de compréhension de cette œuvre labyrinthique11.  Chacun des personnages dirige ses yeux vers l’espace du devant. Néanmoins, il est nécessaire de noter un léger décalage entre la cible des regards, la place occupée par le couple royal, et la zone laissée au spectateur. Ils ne peuvent être confondus. Les fuyantes, convergeant vers le coude de José Niéto, indiquent par projection la place décentrée du spectateur12. Le frère de l’artiste, visé par le point de fuite, est ici encore désigné comme témoin des mécanismes de l’œuvre. Placé sur ce seuil, il semble l’observateur privilégié des relations entretenues entre Diégo et le roi, mais également entre Diégo et la représentation. L’artiste utilise l’image fraternelle comme double de réflexion, faisant, à partir de son point de vue décentré, l’examen des stratégies de mise en scène liées au métier du peintre. La surface de cette œuvre paraît alors cristalliser, par le biais d’un instant représenté, le moment critique associé à l’expérience de la représentation. Au seuil de l’œuvre, José Niéto, situé à l’exact opposé du spectateur13, lui-même au seuil de cette ligne de terre déjà abordée précédemment, prend acte d’une peinture qui se met en scène sans fin. Le sujet de l’œuvre ne réside donc pas exclusivement dans sa valeur iconique, mais dans son ouverture vers ses conditions de réalisation.

Un pas vers la dé-figuration

  • 14   Catalogue de l’exposition Picasso et les maîtres (2008  : 45). Picasso précise qu’il est davantag (...)
  • 15   Cubisme cézannien et cubisme analytique.

13Picasso, en utilisant cette référence à maintes reprises, paraît avoir perçu cette volonté d’aller aux sources de la peinture. En effet, les « Ménines d’après Velázquez », réalisées le 17 août 1957, semblent entretenir un dialogue singulier avec le tableau initial. Dans une composition complexe, ramenée à des nuances grises, l’artiste conserve, entre autres, la silhouette de José Niéto. Picasso justifie le choix de cette œuvre en désignant Velázquez comme le « vrai peintre de la réalité »14. Cette notion de réalité, développée plus avant, désigne ici la dimension concrète de l’image peinte. Ainsi, Picasso franchit une étape décisive dans la déconstruction de l’image au profit de la mise en évidence de sa matérialité. A gauche, les contours déstructurés du personnage de Velázquez apparaissent. Son visage traité à la fois de face et de profil ne laisse aucun doute sur son identité. La chevelure et la moustache, finement apprêtée, sont caractéristiques de son apparence. L’immense toile (du moins son châssis imposant) est également présente. Néanmoins, on peut mesurer un bon nombre de modifications dans les éléments mis en scène. Des neufs figures passées, il ne reste que trois silhouettes relativement abouties et six à peine esquissées. Cette dégradation progressive de la figuration s’organise de gauche à droite. La représentation des corps rend compte des recherches opérées par Picasso lors des périodes cubistes15; puis, insensiblement, les tracés se font plus schématiques, le graphisme devient analogue au dessin d’enfant. Dans la partie droite, la peinture est déposée de manière excessivement rapide, laissant apparent le grain de la toile. Cette dimension inachevée anéantit, de fait, toute sensation de profondeur. Il n’y a plus de devant, ni de derrière, la toile affirme son caractère plan. L’artiste, par le non-fini, à l’image de Velázquez, révèle la nature d’une œuvre peinte. Cette nature acquiert une existence propre et, de fait, se libère de son rôle de figuration. Pour preuve, le miroir si important dans l’œuvre initiale, ne reflète plus l’image réaliste du couple royal mais, à la place du portrait, propose un pictogramme naïf de Philippe IV. Le geste de l’artiste cherche, par tâtonnements successifs, une forme de primitivisme. La toile devient alors une surface d’expérimentations plastiques sur laquelle se mêlent, sans hiérarchie, cosmogonies et entropies. Au coeur de l’œuvre, un espace d’une clarté saisissante découpe une silhouette aux formes triangulaires: José Niéto Velázquez.

  • 16  Ce fragment de l’œuvre de Picasso entre étrangement en écho avec l’œuvre suprématiste de Malevitch (...)
  • 17   Picasso réalise, du 17 août au 30 décembre 1957, quarante quatre « Ménines ».
  • 18   Ici  la notion d’aufhebung développée par Hegel (1970, paragraphe 81) permet une possible lecture (...)
  • 19   Marcel Duchamp en 1917 détourne un urinoir, l’expose à l’envers et le signe RMutt.  Par cet acte (...)

14Une nouvelle fois, le personnage paraît être envisagé tel un témoin à la formulation d’un énoncé plastique, ici élémentaire: une surface plane recouverte de blanc et de noir16. Cette expérience de la reconstruction/déconstruction se poursuit à plusieurs reprises, de manière acharnée17. L’artiste, entretenant un dialogue régulier avec l’œuvre de son prédécesseur, possédait plusieurs reproductions de ses toiles. Une forme de tabula rasa apparaît dans la manipulation iconoclaste de ces documents. Picasso s’approprie, détourne, défigure, transforme, anéantit l’œuvre de Velázquez, et pourtant revient sur son contenu. Cette oeuvre habite sa pratique et l’entraîne paradoxalement dans la nouveauté. Elle devient, par le déni de son identité propre, la condition nécessaire à la formulation d’une identité plastique nouvelle. L’idée d’un seuil de franchissement, de dépassement18 vers une dé-définition de la peinture apparaît. La valeur iconique de l’image peinte s’efface au profit de ses composantes plastiques, devenues véritable sujet de l’œuvre. La toile ne s’évertue plus à représenter un seuil, et donc un espace suggéré, mais elle devient le seuil à franchir pour tenter de renouer avec l’espace réel. Ainsi, cette mise à mal de la représentation traditionnelle, passant par l’affirmation du caractère matériel de l’objet peint, conduit, par extension, à une réappropriation de l’espace réel, marquant un déplacement de l’art vers la vie. Les pratiques artistiques contemporaines se sont inscrites dans cet interstice, dans ce lieu de friction revendiqué parfois comme du « non-art19 ».

Franchir la surface de la toile pour occuper l’espace réel

  • 20   Extrait du « Secondo Manifesto Spaziale », rédigé en 1949.

15Lucio Fontana dans «Concetto spaziale, Attese»  de 1964/1965, développe, comme l’indique le titre de l’œuvre, cette conception de l’espace à explorer, grâce à une pratique qui envisage le tableau dans ses trois, voire dans ses quatre dimensions. L’artiste expose une toile de lin, brute, présentée du côté du châssis. Une entaille verticale lacère la surface sur sa hauteur. Le geste est simple, et remet en question la nature même de l’objet exposé. S’agit-il encore d’une toile, entendue dans sa dimension plane, ou est-ce à présent un bas-relief ? Ce dispositif épuré, élémentaire, constitue un discours plastique liant, de fait, les différentes catégories artistiques: la peinture devenue sculpture explore les limites de l’installation. Tout en renonçant au savoir-faire technique traditionnel du peintre, il utile le châssis pour sa valeur signifiante, dans une forme de ready-made prônant, non pas la destruction, mais au contraire, la libération de l’objet. Cette libération se fait donc en direction de l’espace réel : « Je ne veux pas faire un tableau, je veux ouvrir l’espace, créer pour l’art une nouvelle dimension, le rattacher au cosmos tel qu’il s’entend, infini, au-delà de la surface plate de l’image »20.Lucio Fontana paraît ici avoir poussé à son extrême le désir de franchissement des artistes antérieurs ayant usé du tableau comme d’une fenêtre ouverte sur le monde. Son geste radical, élaborant des buchi (bouches), puis des inchiostri (des taches d’encres), et enfin des attese (des attentes), amène plusieurs ondes de transgression dont l’épicentre serait la toile. En effet, le geste est libéré de son obligation représentative. De fait, le pinceau se voit remplacé par un nouvel outil: ici le poinçon ou le rasoir. Ainsi, la représentation par le geste laisse place à la mise en évidence de ce geste, et donc à sa présentation. A l’illusion de profondeur se substitue la profondeur elle-même. Le spectateur change de place et paraît franchir la limite du tableau pour se retrouver dans le cadre. La nature de l’œuvre s’inscrit alors dans la mise en action du spectateur ayant comme préalable la mise en action de l’artiste. Approfondissant cette quête entamée, entre autres, par Velázquez ou Picasso, relative aux fondements de la peinture, et par conséquent de l’art, Fontana y associe l’espace réel, réceptacle des actions humaines. Dans cette œuvre « Concetto spaziale, Attese », il ne s’agit pas de voir exclusivement le déni de la surface plane de la toile, mais une ouverture faite dans l’espace global, faisant de la vie un corollaire de l’art. La frontière entre les deux territoires étant franchie, une multitude d’actions a pu coloniser le champ de la création. Le mouvement, et plus précisément la marche, sont devenus, de fait, des gestes plastiques en tant que tels, permettant  d’instaurer une articulation entre différents espaces.

Marches et démarches

16 Le Laboratoire Stalker, par le biais de la performance de 1996, intitulée « À travers les territoires actuels », illustre alors de manière exemplaire cette problématique du seuil et de son franchissement. Il offre, par l’intermédiaire de « promenades », la possibilité au spectateur/marcheur de découvrir des lieux pourtant très proches, mais rendus physiquement et socialement infranchissables. Reprenant un mode de déplacement inscrit dans l’idée de la dérive (Debord 2006), les individus arpentent les zones délaissées des mégapoles industrielles. Les marcheurs font alors  l’expérience de lieux qui, en retour, agissent sur leur façon d’être (-au-monde). Les personnes et leur environnement entrent, par conséquent, en résonance, parfois en opposition, et se révèlent réciproquement: le seuil entre l’individu et son contexte manifeste sa porosité. Les membres du groupe Stalker, grâce à une démarche qui tend à mettre en forme le mouvement, mettent en lumière la pensée de Guy Debord faisant l’analyse des « effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus » (Debord, 2006 : 204). Ces secteurs en marge, visités durant la performance, constituent des faits urbains qui renseignent les membres du laboratoire sur leur mode d’appropriation et de colonisation. En effet, ces terrains vagues récupèrent bon nombre de circulations clandestines et d’installations précaires, d’ordinaire refoulées par les normes urbaines et sociales. L’action artistique consiste donc à franchir ces espaces ponctués d’indices-résidus, métonymiques de la ville et de ses dysfonctionnements. Ces zones périphériques sont alors appréhendées telles des outils de discernement, capables de révéler les incohérences d’une dynamique établie de socialisation des espaces et de leurs usagers. Analogues à des palimpsestes, ces territoires en marge, accueillent et théâtralisent les processus d’urbanisation. À l’image de l’inconscient, ces lieux fonctionnent à partir d’une accumulation de scories que le Laboratoire Stalker tente de décrypter. Ces espaces autres ont également été définis par Michel Foucault, lors d’une conférence au Cercle d’Études Architecturales, le 14 mars 1967. Il y met en évidence, par l’étude de ces emplacements, des agencements spécifiques pétris de faisceaux de relations, de circulations, de voisinages. Il montre également que ces lieux ont la propriété d’être en relation avec tous les autres espaces connexes. Ils offrent alors une visibilité et une lisibilité de leur environnement d’appartenance ou de localisation. Ces hétérotopies(Foucault 1967 : 46-49) constituent un ensemble de miroirs, cristallisant et rendant manifestes des modes de fonctionnement propres (« À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis. »)qu’ils soient urbains, sociaux, économiques, religieux et politiques. Ici le franchissement physique d’un seuil devient franchissement vers la connaissance. En effet, l’espace familier ne l’était plus, et, par l’entremise de la marche, le redevient.

Atténuer les distances entre l’ici et l’ailleurs

  • 21   Leibniz cité par Deleuze, dans L'abécédaire de Deleuze : Tout dans le monde n'existe que plié.

17D’autres actions/performances ont élargi ce cadre familier pour accéder à une forme d’amplitude géographique. Elles ont pris ainsi l’apparence de parcours à travers le monde.  Inspirées des voyages initiatiques du XVIIIe et XIXe  siècles, permettant aux jeunes gens fortunés de découvrir l’Europe, réagissant également au tourisme de notre époque, ces pratiques ont fait du franchissement et du déplacement un matériau artistique. Gabriel Orozco dans « Turista maluco », daté de 1991, propose une oeuvre relevant à la fois de la performance et de la photographie. Elle consiste en une installation éphémère, réalisée au gré d'une pérégrination, conduisant l'artiste vers un marché de rue dans une ville dont l'identité reste indéfinie. Explorant le lieu, il dispose sur des étals vides des oranges trouvées sur place, en un ordonnancement qui semble à la fois précis et hasardeux. En voyant Orozco intervenir sur le lieu, un témoin de la scène s'est écrié « turista maluco! », donnant son titre à l'oeuvre. Les oranges disposées de la sorte, matérialisent le déplacement de l’artiste dans cet espace d’exploration. Le mouvement étant ainsi mis en forme, l’idée d’unecinéplastie apparaît, devenant, de fait, le matériau de l'artiste, mais aussi son objet. De passage, il a le pouvoir de retoucher, dans sa découverte de l’endroit, certains détails, et de les abandonner ainsi. Le seuil de l’atelier est dépassé en direction de l’ailleurs et de l’autre. Cette dynamique de la déterritorialisation, mais aussi de la reterritorialisation, porte avec elle l’espérance d’un devenir autre (Deleuze et Guattari, 1980)  La démarche (au sens propre et figuré) de l’artiste est liée à une forme de territorialité itinérante(Deleuze et Guattari, 1980 : 255), conduisant vers l’attitude inédite du voyageur drifter. Seul face à l’inconnu, ce performerse caractérise par le refus d'un programme établi du déplacement. Il se laisse porter au gré des rencontres, des lieux et des moyens de circulation. Il fait l’expérience d’un « voyage-rhizome »(Deleuze et Guattari, 1980 : 60), qui le mène d’espaces lisses en espaces lisses. Orozco parcourt inlassablement ces endroits singuliers, avide d’ « habiter le monde »(Heidegger, 1980). Il  envisage le déplacement tel une quête de l'échange et de la rencontre, réduisant ainsi les frontières le séparant de l’autre. De fait, il multiplie les contacts, pour mieux ressentir cette pulsion étrange qu'est le « primum relationis »(Maffesoli, 2007 : 158-170-173). Son identité, exposée à la multiplicité des devenirs, ne peut se révéler qu'au loin. Par le biais de l’œuvre, il reconstitue son expérience de l'inconnu, et met à plat les « plis du monde »21. Inscrit dans une optique de la rencontre et de la découverte, l’artiste oscille entre une forme d’exotisme et d’endotisme(Segalen, 1978 : 45). Le seuil entre lui et l’autre devient perméable et mouvant. Les différences s’estompent au profit d’une pensée métissée.

L’anéantissement du seuil

18 Au plan de la toile peinte, s’est substituée la surface du globe, au graphisme, les trajectoires des avions et autres moyens de locomotion. L’identité de l’individu s’est nourrie de ces rencontres, induisant un renforcement ou un effacement des singularités respectives. L’idée d’une globalisation apparaît alors, se manifestant dans des pratiques artistiques desquelles paraissent émerger deux tendances. En effet, cette esthétique interculturelle semble développer l’idée d’un métissage structurant (Lachaud), ou d’une hybridation joyeuse et chaotique(Lafargue).

  • 22   Il s’agit d’un monde souterrain mis en image dans la tradition picturale mexicaine, illustrant le (...)

19L’œuvre de José de Guimarães semble relever davantage de la première tendance. En effet, l’artiste, originaire du Portugal, oriente son regard vers une approche esthétique et anthropologique du terroir. Il établit le postulat que ces territoires spécifiques regorgent de formes singulières construisant un langage parallèle, autonome, compris des membres de la communauté du lieu. Ainsi, chaque objet fait signe dans une structure sémantique locale. Chaque forme possède son sens et a vocation de le transmettre à autrui, au-delà de son aspect fonctionnel et esthétique. L’artiste repère et prélève dans les différents terroirs parcourus, lors de nombreux voyages, cette dimension communicante de l’objet vernaculaire, puis il en dégage des morphèmes  plastiques. Lors d’un long séjour en Angola, il ressent pleinement cette question du langage au-delà des mots. L’Afrique et l’art tribal lui laissent entrevoir la puissance secrète de la communication idéographique, et son degré d’universalité. À partir de cette observation, José de Guimarães élabore un alphabet de symboles porteurs de messages codés qui se réfèrent à la mémoire des échanges et du métissage culturel dont ont déjà fait l’objet les sculptures tribales. Cet alphabet inachevé se nourrit, à chaque voyage, de nouveaux morphèmes plastiques. « Masque fétiche », datée de 1972, est une œuvre qui témoigne de cette mise en forme de signes élémentaires empruntés aux terroirs de différentes régions du monde. Transposés dans une phrase plastique, ces signes donnent à voir et à comprendre l’idée d’une unité. Un visage stylisé, et structuré par la forme du nez et de l’oeil, combine simplification géométrique et schématisation naïve. Les couleurs vives, déposées en aplats dans des compartiments cernés de noir, rappellent l’art brutde Dubuffet. Des chiffres, des flèches, des pictogrammes, évoquent un codage atemporel. L’artiste découvre par la suite le Japon, et son répertoire de morphèmes plastiques s’enrichit singulièrement. Il développe son art dans un espace plus ouvert, analogue à la surface des territoires parcourus. Les assemblages de papier, sur lesquels sont peints les motifs récurrents de son vocabulaire plastique, proposent des phrases visuelles abordant le mixage des signes et des appartenances. Ces sculptures singulièrement plates présentent une figuration anticipatrice d’un nouvel élan vers la perception du monde: un hédonisme de la culture globale(Restany, 2006 : 92). Pour José de Guimarães, pratiquer le nomadisme transculturel(Restany, 2006 : 110), ne signifie pas uniquement parcourir les quatre coins de la planète, mais aussi explorer les différentes sources de la communication, et identifier les signes «ancestraux» d’une «symbologie de base» (Restany, 2006 : 110),  qui, traduits en morphèmes plastiques, viendront nourrir son travail de l’image, de manière à la rendre universelle. Issues du répertoire vernaculaire magique des civilisations premières, les formes plastiques de l’artiste souhaitent exprimer au quotidien l’authenticité et la force d’un message qui se situe, d’emblée, au-delà de la pure narration ou de la simple décoration. Cet art du lieu, de la rencontre, de l’errance, de l’inventaire, de l’exploration, de la citation, du métissage, s’inscrit dans la formulation d’un lien social et interculturel, et réhabilite le projet d’une résistance, permettant d’entrevoir pour l’avenir  un projet de cohésion transculturelle. L’artiste prolonge ses lignes de fuite vers le Mexique, puis Hong Kong, à la recherche d’espaces autres : inframundo22. Les territoires archaïques des peurs originelles sont explorés, puis réinvestis en peinture en isolant et mettant en scène la figure archétypale du fétiche. Ce dernier, commun à de nombreuses cultures, prend l’allure d’une forme hybride révélant dans sa plasticité son caractère syncrétique. Ainsi, la démarche nomade et interculturelle de l’artiste tenterait la réalisation d’un espace artistique utopique, qui s’affranchirait des seuils, pour agir tel un liant entre les individus, et constituerait également une attache à leur propre terroir.

20De son côté, Orlan, construit une forme chaotique de la multiplicité en isolant ce qui, dans des civilisations séculaires, relève de canons de beauté spécifiques. Pour cela, elle utilise l’image de son visage, déjà support de nombreuses actions(sa première opération-performance « La ré-incarnation de Sainte Orlan » date de 1990), comme surface/enveloppe d’une confrontation entre modèles esthétiques africains ou précolombiens et tabous judéo-chrétiens liés à l’intégrité corporelle. En dépassant la question de la pratique artistique inscrite dans l’utilisation d’un support distinct (la toile ou tout autre matériau), l’artiste, par l’intermédiaire de son propre corps, fait un pas décisif vers une indistinction entre l’art et la vie. Dans l’œuvre intitulée « Self-hybridation; masque de danse Pwevvo et visage de femme euro-parisienne », réalisée en 2000, Orlan, à l’aide d’outils numériques, produit un croisement entre les deux morphologies, proposant ainsi un être hybride. Selon le principe des self-hybridations, elle obtient par ordinateur, à l’aide d’un logiciel de morphing, un visage entre-deux, l’image exacte du milieu, dans le processus de fusion de deux formes. Le portrait propose donc une combinaison des caractéristiques morphologiques de l’artiste (front large agrémenté de deux bosses latérales,  lèvre inférieure épaisse, pommettes saillantes, menton et nez réguliers), et des singularités esthétiques des masques africains (front agrandi par épilation, marquage sur la verticale du nez et l’arrondi des pommettes, regard étiré et divergent, dents fines retaillées en pointes, cou allongé, chevelure épaisse et parée). Les seuils identitaires sont alors franchis, de même que les différentes conceptions de la beauté sont  combinées dans un même support (corps/image), prolongeant ainsi dans un espace globalisé la question du corps, dans son aspect et dans sa fonction. L’outil informatique poursuit le travail chirurgical des mutations, et pose à nouveau le statut du corps d’Orlan: entre présentation et représentation. Néanmoins, le caractère réversible des opérations infographiques autorise, pour l’œuvre et l’artiste, une multiplicité de devenir autre. De fait, cette faculté à pouvoir se concevoir comme une source de potentialités, de multiplicités, relevant d’un désir de relier le soi à l’autre, l’ici à l’ailleurs, dans une dimension chaotique et accumulatrice, rend manifeste un désir plus large d’introduire l’idée d’une culture hors sol.

Conclusion

21Ouverture élémentaire entre le dedans et le dehors, lieu où s’articulent les regards et la lumière, frontière plus ou moins  perméable entre deux espaces, ou deux êtres, le seuil, zone, matériellement statique, sollicite inéluctablement une dynamique du  franchissement.

22L’oeuvre peinte, dans la mesure où elle s’inscrit dans un format et une surface, trouve des accointances avec cette figure du seuil. L’exemple de Masaccio, illustrant l’exil d’Adam et Ève, à  partir des portes du Paradis, rend manifeste l’idée selon laquelle le tableau, en dehors du sujet représenté, crée un espace pictural autonome appelant, de diverses façons, l’idée d’un dépassement.

  • 23  Référence faite à Walter Benjamin : « pourquoi ce que nous voyons devant, nous regarde toujours de (...)
  • 24  « Toute évolution et tout apprentissage exigent le passage par la tierce place » (Serres 1991).

23Le lieu de la peinture devient alors le lieu de la profondeur, spatiale et intellectuelle, auquel s’articulent le mouvement et la métamorphose. Entrer dans l’œuvre,  par le jeu des regards réfléchis (Didi-Huberman, 1992)23 reviendrait à entrer dans une tierce place24, à partir de laquelle une dynamique de la connaissance se mettrait en route.

24Cette connaissance, d’abord dirigée vers l’œuvre, se développe, de façon métaphorique, vers l’homme et sa relation au monde, ou au détail; vers l’homme et ses modes de perception. Cette dernière, couplée à la question de la représentation, habite l’oeuvre de Velázquez, de Picasso et de Fontana, offrant aux composantes plastiques l’opportunité d’être envisagées comme sujet de l’œuvre.

25L’effectuation devient donc objet de l’art, amenant ce dernier à ne plus avoir besoin de se manifester sur un «objet distinct» de l’artiste. La création colonise alors une forme de «non-lieu», territoire intermédiaire entre l’art et la vie. Dans cette fusion/confusion, née de l’anéantissement des seuils, les pratiques contemporaines ont élargi leur territoire au monde, réduisant de la sorte les distances géographiques et identitaires.

26Aujourd’hui, ces œuvres/actions paraissent cristalliser une nouvelle dynamique du déplacement, par laquelle il ne s’agirait plus pour l’artiste de franchir un seuil pour aller vers un autre espace, mais d’envisager, en devenant un seuil vers le spectateur, de se laisser pénétrer par le lieu.

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Bibliographie

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CHALUMEAU, Jean-Luc, 2007, Les théories de l’art,Paris, Vuilbert.

DEBORD, Guy, 2006, Oeuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto ».

DELEUZE, Gilles et Félix GUATTARI, 1980, Mille plateaux, capitalisme et schizophrénie, Paris,Minuit.

FOUCAULT, Michel, 1969, Les mots et les choses, Paris, Gallimard.

HEIDEGGER, Martin, 1976, Acheminement vers la parole,Paris, Gallimard.

HEIDEGGER, Martin, 1980,  Approche de Hölderlin,Paris, Gallimard.

HEIDEGGER,  Martin, 1962, Chemins qui ne mènent nulle part,Paris, Gallimard.

DIDI-HUBERMAN, Georges, 1992, Ce que nous voyons Est-ce qui nous regarde»,  Paris, Minuit.

JANKELEVITCH, Vladimir, 1980,  Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Seuil.

JIMENEZ, Marc, 1997, Qu’est-ce l’esthétique » Paris, Gallimard.

MAFFESOLI, Michel, 2007, Le réenchantement du Monde, Paris, La Table Ronde.

PONTEVIA, Jean-Marie, 1986, Tout peintre se peint soi-même», Paris, William Blake and Co.

SEGALEN,Victor, 1978, Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers,Paris, Bibliothèque artistique et littéraire.

RESTANY,  Pierre, 2006,  José De Guimarães; le nomadisme transculturel, Paris, La Différence et Les Irréguliers.

SERRES, Michel, 1991,  Le Tiers-Instruit, Paris, Gallimard.

VASARI, Gorgio, 1983, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes,Paris, éditions Berger-Levrault.

Ouvrages collectifs :

FOUCAULT, Michel, 1984, « Des espaces autres » (conférence au Cercle d’études architecturale, 14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49.

LACHAUD,Jean Marc, 2005, « Notes pour la sauvegarde d’une réflexion esthétique critique »,  Figures de l’art, 10 :233-246.

LAFARGUE, Bernard, 2005, « L’idée d’une esthétique critique et polyphonique face à l’éternel retour de l’art à son âge mondial et pa(n)ien », Figures de l’art, 10 : 279-313.

Catalogue d’exposition :

Picasso et les maîtres, 2008, Paris, RMN.

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Notes

1   La perspective linaire et centrale, convention à caractère géométrique, prend comme principe une vision monoculaire et un point de vue fixe.  Dès lors, le spectateur adopte la vision de l’artiste.

2   Ici le seuil de l’œuvre correspond à cette ligne de terre dont nous avons parlé précédemment.

3    Marcile Ficin évoqué par Marc Jimenez (1997 : 58) : « Ce théoricien éminent de la renaissance établit des liens entre Dieu, créateur de toutes choses, l’homme, créature parfaite, et l’amour, science divine qui permet d’aspirer à l’infini, à l’Absolu ».

4   Celui-ci doit être entendu dans sa matérialité et non dans son degré d’iconicité.

5   Galilée et Copernic engagés dans une observation révolutionnaire de l’univers, développent l’idée d’un système héliocentrique.

6   Ici ce fragment de phrase appartenant  à Maurice Denis, peintre Nabi, permet la mise en évidence de la matérialité de l’œuvre : « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme, ou une quelconque anecdote, est essentiellement  une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». 

7    Du reste, tous les personnages représentés ont leur regard dirigé vers cette zone de l’œuvre.

8   Le tableau était installé dans une pièce privée du roi, réservé à son seul regard et à ceux de ses invités de marque.

9   Le portrait officiel de l’Infante, en tant qu’héritière, a été réalisé en 1657. Elle pose seule, dans une attitude clarifiant son statut. Quelques années plus tard, la naissance de son frère Philippe Prosper, futur roi d’Espagne conduit à modifier certains détails de l’œuvre. Ces différents recouvrements opérés sur les Ménines ont dissimulé la version première et les différentes radiographies n’ont pu permettre de percer ce secret.

10  «Le reflet fait subrepticement du roi l’omni-voyant, le Dieu du tableau. (…) Au travers de ce miroir, le roi est l’omni-voyant puisque les regards qui sortent du tableau sont censés être tournés vers lui, qui les regarde à la fois depuis son bureau d’été et du fond de son tableau » (Arasse, 2000 : 194).

11   Jean-Marie Pontévia (1986 : 59) détermine 5 types d’espaces dans cette œuvre: l’espace des figures, l’espace absent (le devant du tableau), l’espace équivoque de la toile en cours, l’espace neutre de la partie supérieure, l’espace extérieur de la porte ouverte.

12   Daniel Arasse (2000 : 196) amène cette démonstration et par conséquent met en défaut l’interprétation proposée par Foucault (1969).

13   En effet, nous avons situé le point de fuite sur son coude, et par conséquent désigné, en vis-à-vis, la place du spectateur.

14   Catalogue de l’exposition Picasso et les maîtres (2008  : 45). Picasso précise qu’il est davantage attiré par une image qui ne soit pas un « trompe l’œil », mais un «trompe l’esprit ».

15   Cubisme cézannien et cubisme analytique.

16  Ce fragment de l’œuvre de Picasso entre étrangement en écho avec l’œuvre suprématiste de Malevitch « Carré noir sur fond blanc »vers 1913.

17   Picasso réalise, du 17 août au 30 décembre 1957, quarante quatre « Ménines ».

18   Ici  la notion d’aufhebung développée par Hegel (1970, paragraphe 81) permet une possible lecture de la pratique de Picasso.

19   Marcel Duchamp en 1917 détourne un urinoir, l’expose à l’envers et le signe RMutt.  Par cet acte radical et subversif, l’artiste tourne en dérision la solennité de l’art.

20   Extrait du « Secondo Manifesto Spaziale », rédigé en 1949.

21   Leibniz cité par Deleuze, dans L'abécédaire de Deleuze : Tout dans le monde n'existe que plié.

22   Il s’agit d’un monde souterrain mis en image dans la tradition picturale mexicaine, illustrant le territoire archaïque du sacrifice et de la renaissance, émergeant parfois à la surface du quotidien et de sa contemporanéité.

23  Référence faite à Walter Benjamin : « pourquoi ce que nous voyons devant, nous regarde toujours dedans? »

24  « Toute évolution et tout apprentissage exigent le passage par la tierce place » (Serres 1991).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Castets, « De Masaccio à Stalker: pour une esthétique du seuil et de son franchissement  », Conserveries mémorielles [En ligne], #7 | 2010, mis en ligne le 10 avril 2010, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://cm.revues.org/449

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Auteur

Sylvie Castets

est professeur agrégé d'Arts Plastiques, Doctorante à l'UPPA (esthétique et théorie de l'art), elle mène une recherche en littérature, philosophie, anthropologie et arts plastiques sur l'idée d'exotisme comme manifestation d'un débordement.
Plasticienne, usant de la peinture comme d'un dispositif susceptible d'interroger l'espace d'exposition dans sa globalité, elle s'inscrit, en apparence, dans la tradition des peintres voyageurs, afin d'amener, par le biais d'installations, une confrontation entre l'ici et l'ailleurs.

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