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2. Représentation du passé : les médias télévisuels et cinématographiques

Histoire, mémoire et fiction dans le cinéma américain contemporain

Elie Yazbek

Résumés

Le rapport entre l’Histoire et le cinéma, soit entre une référence du passé et sa représentation écranique reste un sujet qui fascine. Cependant, l’étude de ce rapport sans référence au récepteur, donc au spectateur, ne permet pas de cerner tous les tenants et les aboutissants de ce sujet car elle occulte ainsi la problématique de la mémoire spectatorielle et de sa position face à un événement spécifique et, surtout, face à l’image de cet événement. Cette étude se penche sur la question essentielle du rapport qu’entretiennent l’Histoire, sa représentation au cinéma et le positionnement du spectateur au sein d’un dispositif qui fait appel à ses affects, à son « flot mémoriel », à ses souvenirs, dispositif qui tente de palier à « l’oubli » qui est l’une des caractéristiques de la mémoire.

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Texte intégral

1Le rapport entre l’Histoire et le cinéma, soit entre une référence du passé et sa représentation écranique reste un sujet qui fascine les chercheurs de diverses disciplines. Cependant, l’étude de ce rapport sans référence au récepteur, donc au spectateur, ne permet pas de cerner tous les tenants et les aboutissants de ce sujet, car elle occulte ainsi la problématique de la mémoire, plus particulièrement la mémoire spectatorielle, et de sa position face à un événement spécifique et, surtout, face à l’image de cet événement.

2La problématique essentielle du rapport – souvent controversé – qu’entretiennent l’Histoire, sa représentation au cinéma, la mémoire de l’événement et le positionnement du spectateur au sein d’un dispositif qui fait appel à ses affects, à son « flot mémoriel », à ses souvenirs et à ses oublis a toujours été au cœur de la réflexion sur le cinéma. En témoignent les essais de Marc Ferro qui proposent de considérer certains films comme des références historiques ou d’Antoine De Baecque qui affirme, dans L’Histoire-caméra, que « le cinéma, semble être devenu, surtout dans la seconde moitié du XXe siècle, l’art par excellence de l’histoire, la forme moderne de la représentation historique » (De Baecque, 2008 : 441). En identifiant ainsi l’histoire et l’art, voire le cinéma, comme deux entités fondamentalement liées, ces auteurs font de la représentation du passé en images un corrélatif du processus de mémoration, l’historien se superposant au cinéaste et vice-versa.

3De cela découle la question de l’inventivité face à la reconstitution, ainsi que celle relative aux tentatives d’authenticité et de fidélité dans la représentation du passé dans une fiction. Ces questions s’imposent comme des interrogations essentielles pour un spectateur qui est devant des images qui sont elles mêmes, ontologiquement, une reconstitution. Cela rappelle la réalité première de toute image cinématographique : elle est le signe d’un instant qui n’est plus là, l’indice d’un « Ça a été » barthien (Barthes, 1989).

4L’image ferait-elle alors office de mémoire à partir de ses particularités « présence », « absence » et « antériorité » qui la définissent comme un signe ? Paul Ricœur en fait l’analogie en évoquant ce qu’il appelle « image – souvenir » : celle-ci, « énigme de la représentation du passé », est d’abord « la présence de l’image même ». Elle est ensuite absence de la chose représentée, ce qui pose le « problème de la frontière entre la mémoire et l’imagination, le souvenir et la fiction ». Elle est enfin un « avoir – été » qui lui confère le trait de l’antériorité et « le sentiment de la distance temporelle » (Ricœur, 2002).

5Ces caractéristiques communes entre la mémoire et l’image impliquent des mécanismes au niveau de la reconnaissance chez le spectateur qui est devant son écran. S’agit-il, pour le spectateur, comme le suppose Ricœur à propos de celui qui se souvient, « d’une présupposition spontanée, conjecturale certes, mais invincible, de la survivance des images : survivance, reviviscence, persistance, permanence de ce qui dure ? » (Ricœur, 2002 : en ligne). Sans doute, notamment lorsque le spectateur est au courant de l’aspect historique de la chose. Il ne faut cependant pas négliger l’aspect « spectaculaire » propre au cinéma qui influence cette reconnaissance et qui permet de différencier un spectateur de quelqu’un qui se souvient, le premier faisant partie d’un dispositif dans lequel le concept de croyance est primordial.

6Les films choisis dans le cadre de cette étude sont principalement des films américains hollywoodiens, produits durant les années 1990 et 2000, pour des raisons liées à la diffusion mondiale de cette cinématographie et à la démocratisation de ce modèle durant cette période. Ces films permettront de comprendre certains des mécanismes mis en œuvre pour régir la relation avec le spectateur, notamment à travers leurs séquences introductives. En fait, les « introductions » filmiques forment souvent une sorte de contrat moral qui est scellé avec le spectateur pour l’impliquer et lui faire croire en ce qu’il voit, plus précisément pour mettre en place des passerelles entre la fiction, sa mémoire et l’histoire représentée.

7Dans un premier temps, différents types d’interactions entre la reconstitution historique et le principe de la représentation écranique seront analysés à travers quelques films dits à sujets historiques (Pearl Harbor, Godzilla, Going Back). La problématique du vrai et du faux dans le cadre de la reconstitution sera ensuite abordée, notamment par rapport à un imaginaire collectif qui considère l’image comme une preuve, partielle ou totale, et en fait le corollaire de la mémoire. L’analyse de séquences de plusieurs films, dont Thirteen Days, Wag the Dog, Forest Gump, Independence Day et The Recruit, tentera de mettre en évidence les procédés mis à l’œuvre pour entremêler le vrai et le faux et de déterminer l’impact de cette fusion sur le spectateur.

Reconstitution et représentation

  • 1  Évoquant le titre de ce film, Lawrence H. Suid, historien, affirme que le titre original devait êt (...)

8La comparaison entre deux films, l’un ouvertement historique, Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) et l’autre plus fictionnel, Godzilla (Roland Emmerich, 1998), permet de mettre en valeur certains des procédés utilisés. Le premier est la reconstitution de la célèbre attaque japonaise contre les forces américaines dans le Pacifique en décembre 1941. Le second est une fiction qui relate les aventures de Godzilla, monstre d’origine japonaise résultant de mutations causées par des tests nucléaires. Le titre1 du film de Michael Bay est simple et direct et le place dans la catégorie des films historiques. Godzilla, pour ceux qui en connaissent la légende, évoque l’imaginaire et la science fiction.

  • 2  La problématique initiale « Noir et/ou Blanc ou Couleur » (devenue depuis complémentarité avec la (...)

9Pourtant, le début de chacun des deux films est paradoxalement en déphasage avec cette reconnaissance instinctive qui précède le visionnement : la première scène de Pearl Harbor est totalement fictionnelle, en couleur, relatant la passion de deux enfants pour l’aviation au Tennessee en 1923. Cette scène, d’une durée d’environ 4 minutes et 30 secondes, montre l’amitié indéfectible qui lie les deux enfants, amitié qui sera un thème important pour la suite du film. Le conflit des enfants avec le père de l’un deux, dans le champ de blé, permet de mettre en place scénaristiquement « un état des choses », de tisser les relations et de démontrer des réactions qui sont prémonitoires. La scène qui suit est conçue sur le mode du reportage, relatant des événements historiques relatifs à l’Allemagne en 1940, en noir et blanc, imposant ainsi une authenticité à ces images dont certaines sont directement reconnaissables (le noir et blanc suppose l’utilisation d’images d’archives)2. La fiction qui lance le récit et le film laisse donc quelques minutes plus tard le champ libre au pseudo-document qui produit une réorientation totale et place d’emblée le film dans son contexte historico-politique.

10L’utilisation du noir et blanc dans un film de fiction couleur, bien qu’elle soit une méthode classique et traditionnelle dans le cinéma américain depuis les années 1970, peut-elle légitimer la fiction et en faire un indice de la réalité qu’elle est supposée représenter, sinon la réalité elle-même ? La réponse ne peut être que positive vu le procédé de transition utilisé à la fin de la séquence en noir et blanc : le plan montrant des soldats américains dans leur base commence en noir et blanc puis se colorise graduellement et lentement pour s’achever avec des couleurs qui rappellent les couleurs de la séquence initiale du film. Ce plan, supposé faire partie des plans d’archives qui le précédaient, s’affirme comme fiction et accomplit l’amalgame entre la fiction et le réel, deux entités qui se mélangent et brouillent la frontière. Dorénavant, tout ce qui va suivre sera sous le sceau de cette confusion qui fait de la fiction un représentant de l’histoire.

  • 3  Une identification claire sur l’écran indique l’atoll de Mururoa, site sur lequel l’armée français (...)

11Inversement, c’est la première séquence de Godzilla et non la seconde qui est en sépia, c’est-à-dire filmée à la manière des bandes d’actualités avec des rayures frémissantes qui donnent un aspect authentique au document et le transforment en archive aux yeux du spectateur. Ce n’est que plus tard, après cette introduction d’environ deux minutes qui montre des expérimentations atomiques sur l’atoll de Mururoa3, que la fiction prendra la place qui lui revient à l’aide d’un procédé quasiment identique à celui utilisé dans Pearl Harbor. Ainsi, après une déflagration atomique suivie d’un plan rapide de palmiers balayés par le souffle, un travelling avant montre des œufs géants sous la pluie, l’œuf du centre se dressant verticalement. Ce plan, le dernier en sépia, se colorise graduellement au fur et à mesure que l’œuf central s’impose et remplit l’écran. Se rajoute alors le nom du réalisateur Roland Emmerich qui se superpose à l’image. Un éclair violent permet le passage au plan suivant représentant un bateau en pleine mer déchaînée. « South Pacific Ocean », océan où se trouve l’atoll de Mururoa, s’inscrit alors sur l’écran et indique le lieu de l’action. Suit le plan d’un écran de télévision dans la salle de contrôle du bateau transmettant les images de Sumos, lutteurs nippons mythiques. Les deux plans suivants sont ceux d’un navigateur japonais observant ses machines et l’écran. Ce premier personnage vivant dans le film, ainsi que les Sumos, rappellent les origines asiatiques du monstre Godzilla et le replace momentanément au sein de la tradition japonaise pour l’en sortir ensuite et l’occidentaliser progressivement en faisant de celui-ci un héros qui trouve son origine dans les expériences atomiques françaises.

12Cette introduction, qui apparaît semblable dans la forme à celle de Pearl Harbor, est cependant idéologiquement à son opposé. C’est notamment l’agencement des séquences qui permet ces variations idéologiques entre les deux films : la fiction précède le « document » dans le premier alors que c’est l’» archive constituée » qui devance la fantaisie dans le second. Le montage, en permettant le passage de l’un à l’autre, puis en colorisant les séquences, se place comme un élément décisif dans la transmission idéologique et permet à la fois le pervertissement du réel et de la fiction et leur entremêlement. Le rôle du noir et blanc dans Pearl Harbor est de transmuer la fiction en Histoire, quitte à présenter une histoire incomplète, tronquée et falsifiée, tandis que son rôle dans Godzilla consiste à contaminer la mémoire collective, celle qui interpelle les expériences nucléaires et leurs lots de dangers et de menaces planétaires, par un imaginaire qui la neutralise et la déplace vers le domaine de la fiction. L’ombre imposante de Méliès, magicien et alchimiste du cinéma, est bien présente.

13Ce type de lecture peut s’étendre sur d’autres films. Le film Going Back, réalisé par Sydney Furie en 2001, en constitue un exemple déterminant. Il se fonde lui aussi sur le mélange réel et physique entre le mode documentaire et le mode fiction. Il fusionne cependant les deux méthodes utilisées dans Pearl Harbor et Godzilla et en fait le langage du film dans sa totalité. Il évoque le retour d’un groupe de vétérans américains vers les lieux où ils ont combattu au Vietnam. Ils reviennent dans ce pays pour tenter de saisir ce que celui-ci est devenu plusieurs années plus tard et, surtout, pour revivre mentalement leur dernière bataille et se donner bonne conscience dans une sorte d’auto-thérapie salvatrice. Le film débute par une séquence en noir et blanc avec le même type de rayures que dans Godzilla, montrant une bataille acharnée et sanglante dans une région du sud vietnamien en 1968 durant laquelle les Américains sont bombardés par leurs propres troupes. Un plan entièrement noir, en cut, suit cette séquence avant de faire place à un plan en couleur surprenant et baroque, celui d’un hublot filmé en gros plan d’une manière insolite. La tête d’un Vietnamien apparaît derrière le hublot. La suite indiquera qu’il s’agit du hublot d’un avion qui atterrit et qui transporte les vétérans et l’équipe qui les filme en vue de réaliser un documentaire sur la guerre.

14Le film oscillera dès lors entre de longues séquences en couleur, parmi lesquelles des flash-backs, et certains plans en noir et blanc à l’intérieur même de ces séquences, notamment lors des scènes de batailles comme durant celle du Têt. Après un début qui indique clairement, à travers l’utilisation des couleurs, deux temporalités différentes – 1968 et le temps présent –, l’alternance et la confusion entre la couleur et le noir et blanc tendent à placer le film dans une perspective différente. En fait, le noir et blanc, en plus de l’aspect archive qui s’en dégage comme dans les deux autres films précités, joue un rôle dramatique et émotionnel. Dramatique dans le sens d’un plan qui est lui-même le moteur de l’action et du conflit et émotionnel par la sensibilisation de l’affect. Cela valorise alors un récit qui fait de la rédemption son sujet principal.

15En effet, la séparation entre l’approche documentaire et l’approche « fictionnalisante » n’est plus discernable, un même plan pouvant tout aussi bien, du moins théoriquement, appartenir à l’une ou l’autre des catégories. La séquence finale de confrontation entre les différents protagonistes, dans laquelle ils revivent mentalement et physiquement le massacre « inter-américain » et s’entretuent une nouvelle fois avant d’accéder à la vérité, de retrouver une paix intérieure et de se réconcilier, reprend des plans de la première scène d’introduction. Cependant, la scène est cette fois en couleur, alternant ces plans tantôt avec d’autres plans appartenant au temps présent du film et d’autres fois avec une troisième catégorie de plans, cadrés différemment, qui montrent la vision d’une caméra documentaire qui filme. Ces trois types d’images fragmentaires sont ainsi montés dans un ensemble qui propose un dépassement des conflits à travers l’unification progressive qui s’accomplit. Ce montage permet dès lors une gestion particulière des images et de leur ordonnancement en fonction de sa relation avec l’idéologie : en fait, c’est la nature de ces rapports qui se trouve remodelée, en surface ou en profondeur, d’un film à l’autre. Going Back ne déroge pas à cette règle. L’idéologie sous-jacente, celle du recouvrement d’une innocence perdue, du pardon réciproque et de la réconciliation nationale, se trouve transmise par la structure spécifique au film. Le passé sert ainsi de démonstration et de témoignage au présent, celui-ci réfléchissant l’image d’un passé douloureux et pénible et constituant le rempart ultime contre la souffrance et les divisions internes. Ce n’est pas un hasard si plusieurs films traitant du sujet de la guerre au Vietnam utilisent des procédés similaires, avec plus ou moins de succès, puisque l’unité de l’ensemble dépend en grande partie des artifices de montage et de leurs agencements pour s’imposer comme valeur suprême.

Le vrai et le faux

16Parallèlement à la confrontation entre représentation et reconstitution, la notion du vrai et du faux apparaît comme l’une des problématiques essentielles du cinéma et de l’image : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux », écrivait Guy Debord en 1967 (Debord, 2001 : 19). Jean-Baptiste Thoret ajoutera en 2003 que « la manipulation [est] un moment de l’interprétation, la fiction un moment de l’histoire », évoquant, à propos de l’assassinat de John Kennedy, « ce fantasme d’une coïncidence entre temps historique et temps mythique » (Thoret, 2003 : 84). Entre temps historique et temps virtuel également, pourrons-nous ajouter, puisque le temps virtuel est l’apanage de la fiction et se trouve authentifié comme temps historique par les images auxquelles il est confronté. Les exemples suivants permettent de comprendre les tenants et les aboutissants de la problématique du vrai et du faux qui, à la différence des cas précédemment cités qui confrontent l’imaginaire à l’histoire, implique la légitimation partielle ou totale du faux et fait de l’image un vecteur de la mémoire et de l’histoire.

17Quelle est la part du vrai et celle du faux dans les films hollywoodiens ? Sans vouloir aborder de front la problématique de la représentation et du réalisme dans le cinéma, la réponse à cette question vise à mettre en relief l’utilisation coordonnée (parfois intensive) d’éléments de la réalité de tous les jours pour ajouter au conditionnement produit par le film sur le spectateur, en prenant en compte la mémoire plus ou moins sélective de celui-ci. David W. Griffith a été l’un des premiers, et sans doute le plus manifeste, à utiliser de cette technique de persuasion du spectateur d’une certaine vérité de l’image et de son contenu. Gérard Leblanc analyse cela parfaitement dans son article sur le film de Griffith The Birth of a Nation (1915) et démonte la structure narrative (Leblanc, 1996). Par exemple, Griffith associe des événements ayant réellement eu lieu durant la guerre civile américaine, comme la scène de la signature par le président Lincoln d’un document accordant la liberté aux noirs – une situation vérifiable et authentique – à d’autres événements fictionnels présentés comme historiquement vrais. Le montage permet cet entremêlement et influence la compréhension du spectateur qui, par son incapacité à vérifier dans l’immédiateté de la projection la véracité des informations, accepte cette situation et considère ce qu’on lui présente comme exact.

18Cette technique est également à la base de certains films d’Oliver Stone (Nixon, 1995 et surtout JFK, 1991) dans lesquels le réalisateur joue sur la confrontation entre images d’archives et images de fictions « qui se font archives » (Niney, 2002). Ces films présentent une structure dans laquelle le discernement n’est plus de mise, le noir et blanc jouant sur l’affirmation du vrai. « L’image vraie permet de légitimer toutes les autres, faussées ou fausses, pire, de s’abstenir de les désigner comme fausses, et finalement de les donner pour aussi vraies que la vraie », affirme Camille Nevers dans les Cahiers du cinéma (Nevers, 1992 : 54-55).

19Dans la même perspective, certains plans dans Thirteen Days (Roger Donaldson, 2001) commencent en noir et blanc puis se colorisent après un moment, comme dans Pearl Harbor. Sans coupures comme dans les films de Stone, l’effet fonctionne en déplaçant la fiction dans l’espace restreint de la réalité sans avoir besoin d’archives réelles. Cependant, la répétition continue et persistante de ce procédé tout au long de Thirteen Days place le film dans une perspective différente en transmuant le faux en vrai, en produisant un sens qui fait de l’image son antithèse, la dépouillant de ses artifices. Celle-ci n’est plus une représentation, mais une présentation par rapport à la foule de spectateurs. Cela est également confirmé, à travers la manipulation de l’image et de la réalité qu’elle est censée représenter, dans Wag the Dog (Barry Levinson, 1998), où le personnage du producteur de télévision joué par Dustin Hoffman affirme que sa mise en scène visant à protéger le président américain et à le faire réélire est la meilleure de sa carrière « à cause de sa véracité ». Il s’agit en fait pour le producteur de procéder à une création médiatique d’un événement fictif, soit la couverture télévisée exécutée d’une manière très réaliste d’une guerre imaginaire des États-Unis contre l’Albanie. Les images produites pour montrer, dans le film, l’histoire mensongère d’un soldat emprisonné par les Albanais vont entretenir cette mystification et convaincre plus de 89 % des Américains à soutenir un président en perte de popularité. Wag the Dog pose donc la question du pouvoir des images et de la possibilité de faire du vrai à partir du faux, d’influencer le réel par des images au contenu fictif.

  • 4  Zelig, réalisé par Woody Allen, avait déjà dès 1983 réalisé cette jonction entre la réalité et la (...)
  • 5  Le phénomène de la croyance en l’image a sa source historique dans l’effet produit lors de la proj (...)

20Le pouvoir des images est également l’un des thèmes récurrents dans Forrest Gump (Robert Zemekis, 1994), film dans lequel la confusion entre le vrai et le faux atteint son summum lorsque le personnage principal, sorte de candide moderne, échange une poignée de main avec le président Kennedy, puis rencontre les présidents Johnson et Nixon sans même se rendre compte de l’importance de ces événements4. Les effets spéciaux permettant l’intrusion du fictionnel – le personnage de Forrest Gump – dans des images d’archives sont tellement invisibles et méconnaissables que des spectateurs peuvent croire, au moins durant les projections, à la réalité de ces rencontres. La fiction, en plus de s’entremêler avec l’histoire, la remplace et s’approprie momentanément ses propriétés. Plus encore que dans Nixon, Thirteen Days ou Wag the Dog, ce n’est pas seulement le principe de la croyance en l’image qui est manifeste dans Forrest Gump et qui permet cette appropriation5, mais c’est également la mémoire spectatorielle du spectateur, qui se comprend en termes d’oublis et de souvenirs, qui est mobilisée l’espace d’un instant pour distordre la réalité de l’événement et crédibiliser la fiction.

21Independence Day (Roland Emmerich, 1996), film phare du cinéma américain des années 1990, utilise quant à lui le procédé de mixage du faux et du vrai d’une manière inédite et confirme l’importance de ce procédé d’échange avec la mémoire du spectateur. C’est une image qui servira d’exemple, une seule, unique et fixe comme une photographie, vers la cinquième minute, qui fait passer le film à une vitesse supérieure : c’est l’image mythique et tellement reconnaissable des soldats américains plantant un drapeau américain sur le Mont Suribachi sur l’île japonaise de Iwo Jima.

Figure 1 : Photogramme du film Independence Day.

  • 6  Au XIXe siècle, la photographie était considérée comme une représentation fidèle de la réalité. D’ (...)

22Un célèbre mémorial qui reprend la composition de la photographie lui est consacré à Washington. Cette image archétypique est insérée dans Independence Day sans avoir aucune valeur narrative. Elle n’est tout simplement pas à sa place dans le récit. Cependant, elle ne semble pas avoir suscité de commentaires de la part des critiques, ceux-ci ne contestant pas la place qu’elle occupe dans le film. Cela peut sembler étrange si l’on s’en tient uniquement à cette simplification dans le récit. Mais l’impact de cette image réside dans sa fonction idéologique, dans son influence sociale, politique et militaire sur le spectateur où qu’il soit dans le monde. Cette image – et le monument historique qu’elle illustre – représente la victoire d’une unité américaine dans une bataille durant la Seconde Guerre mondiale. Cette image a été utilisée pendant cette guerre pour réaffirmer la puissance américaine et sa capacité à gagner la guerre en glorifiant le soldat américain. Mais l’histoire de la fabrication de cette image est étonnante : selon Chris Marker dans son documentaire Level Five (1997), cette image serait une manipulation du gouvernement américain et de l’armée pour redonner du courage aux soldats en manque de victoire sérieuse. La photo supposée être un document fidèle et vérifiable est en fait une reconstitution infidèle réalisée aux États-Unis, l’armée américaine n’ayant pas véritablement gagné cette bataille ce jour-là. Les soldats seraient donc des acteurs, sauf un rescapé de cette bataille qui s’est donné la mort quelques temps après, n’ayant pas supporté les conséquences de cette falsification. Connaissant le sérieux de Chris Marker et sa réputation de chercheur et d’analyste, sa version semble crédible et jette une lumière sur l’impact de cette image dans le film d’Emmerich. Sans vouloir crier à la démagogie, Independence Day prend à partir de ce moment une nouvelle direction, en rapport direct avec cette image fixe supposée être réelle et qui ne l’est pas, mais qui est comprise et acceptée comme telle par le public. Le rôle d’affirmation de la réalité que l’image semble véhiculer dans le cinéma hollywoodien lui redonne la toute puissance qu’elle avait déjà lors de l’apparition de l’art de la photographie6. Le fait d’utiliser une telle photographie dans un tel film est emblématique de ce retour à un concept archaïque mais toujours présent et efficace, celui d’une création idéologique par le montage et par l’association d’images : peu de films ont osé délibérément ce parallélisme avec une conscience véritable de la force de cette technique et de son impact sur le spectateur et sur sa mémoire.

23Le plus étrange est l’utilisation de cette même image dans un autre film, deux ans plus tard. À la cinquième minute du film Armageddon, film de Michael Bay produit par Jerry Bruckheimer en 1998, nous voyons apparaître cette même image d’une manière pour le moins surprenante. Après une scène avec un savant un peu fou qui remarque sur son télescope une boule de feu dans le ciel, cette image apparaît furtivement, bien sombre, sur un fond tout aussi sombre représentant une route bordée d’arbres, de palmiers, la nuit, baignée d’une lumière orangée. Cette route, sans doute en Californie, dans la région hollywoodienne, est filmée à travers un travelling qui ne dure que quelques secondes.

Figure 2 : Photogramme du film Armageddon.

24L’image des soldats est superposée à ce fond d’une manière quasi-irréaliste, penchée vers la droite. Moins visible et évidente que dans Independence Day, son rôle est également amoindri par sa place entre deux scènes filmées également en mouvement et par l’histoire même du film qui ne justifie pas autant que dans Independence Day son rôle idéologique. On ne peut douter cependant de la volonté délibérée du producteur ou du réalisateur de faire revivre la même implication du spectateur face au récit et d’influencer la manière de comprendre ce qui lui est présenté : il s’agit, entre autres, de rehausser le propos du film au niveau du mythe et de donner une profondeur à une histoire de science-fiction. C’est en quelque sorte une mise en perspective historique du récit qui permet au spectateur de mieux accepter le genre du film et de le rattacher à une tradition, des événements, des lieux et des personnages qu’il connait.

  • 7  En 2006, deux films réalisés par Clint Eastwood sortent sur les écrans : Flag of our Fathers et Le (...)

25Plus récemment, le film The Recruit (Roger Donaldson, 2003) réintroduit cette représentation mythique dans son récit7. Cependant, ce n’est plus à travers une image furtive, mais comme décor imposant d’une scène d’une grande importance au début du film : le décor du mémorial sert de refuge idéologique et patriotique et agit de la même manière que des figures comme la statue de Lincoln, la statue de la liberté ou la Maison Blanche dans beaucoup de films américains.

Figure 3 : Photogramme du film The Recruit.

26En fait, Al Pacino, instructeur à la CIA, recrute durant cette scène Colin Farrell comme agent secret pour défendre les États-Unis contre leurs ennemis. Le décor, monument d’Iwo Jima, est là comme affirmation du rôle primordial de la CIA dans la défense des valeurs américaines. Le film, qui se comprend comme une réponse aux différentes critiques formulées contre la CIA après les attentats du 11 septembre, montre le fonctionnement de l’agence et la formation des agents d’une manière quasi documentaire. Malgré la traîtrise du personnage incarné par Al Pacino, la CIA n’est en aucune façon malmenée ou critiquée dans le film. C’est l’agent qui est mauvais, on l’élimine et la vie reprend normalement. Oliver Stone est le réalisateur qui a été au bout de cette pratique dans nombre de ses films, dont JFK, Nixon, Born on the Fourth of July, Wall Street ou Any Given Sunday : c’est l’homme qui est pourri, pas le système, dont la représentation imagée réside dans des symboles comme celui du mémorial d’Iwo Jima.

27La trace du cinéaste soviétique Eisenstein est bien présente à ce niveau : l’utilisation de cette image rappelle le montage d’attraction tant prisé par le cinéaste soviétique. Le choc d’images, qui en apparence et seulement en apparence n’ont rien à voir entre elles, implique une violence que subit le spectateur assis tranquillement dans son fauteuil. L’archaïsme du système capitaliste libéral et réactionnaire, tant décrié par Eisenstein, rejoint ici le renouveau de la révolution marxiste. Le montage permet de réaliser cette combinaison entre ces extrêmes idéologiques, entre Griffith et Eisenstein, le film devenant un lieu mythique dans lequel toute forme peut être utilisée impunément en fonction d’une finalité narrative.

  • 8   Dans Independence Day, les divers symboles de la puissance américaine, la Maison Blanche, la Stat (...)

28L’image des soldats est bien entendue extra diégétique narrativement, le récit pouvant se poursuivre intelligiblement en l’annulant. Mais elle acquiert, paradoxalement, une puissance diégétiquement confirmée lorsqu’elle participe de l’influence sur le spectateur et sur sa compréhension, au même titre que les autres images dans le film8. L’idéologie renaît dès lors par cette association, à contre coup, comme une réponse qui découle du choc produit lorsque la mémoire du spectateur est mise en branle par la représentation elle-même. La mémoire spectatorielle serait alors l’un des paramètres les plus importants que la fiction prend en compte lorsqu’elle ambitionne de devenir une des facettes du réel, comme le démontrent les exemples de séquences analysées.

29***

30Le paradoxe de la représentation cinématographique et de la mimesis en général est bien présent : cette re-présentation prend fondamentalement l’aspect beaucoup plus attractif d’une présentation, de son modèle. Le référent se transforme de sujet en objet. Le cinéma dépasse la réalité, a-t-on entendu dire des attentats du 11 septembre 2001… Cette affirmation est incomplète et imprécise. Il conviendrait peut être mieux de dire que le cinéma devient réalité, sinon histoire. N’est-ce pas là l’objectif même du cinéma, son obsession secrète ?

  • 9   C’est en cela que le cinéma américain se différencie sensiblement des autres cinématographies qui (...)

31Tous ces exemples mettent en évidence le type de relation qui s’instaure entre le spectateur, sa mémoire sélective et les images filmiques qu’il voit. En mettant en branle, durant et après la projection, ses affects et son flot mémoriel, le cinéma américain tend à construire chez le spectateur une représentation de l’histoire qui, potentiellement, peut devenir l’histoire elle même9. Il ne s’agit plus seulement de prendre comme sujet des faits historiques et de les intégrer dans une fiction, mais de construire une réalité historique en utilisant comme principale ressource les notions d’» absence » et de « présence », privilégiant alors la première sur la seconde : la fiction ambitionne et prétend devenir souvenir, lorsque celui-ci est défaillant ou imprécis, en tenant compte des éventuelles représentations archétypales qui peuvent imprégner un groupe de spectateurs. C’est peut-être là que réside la toute-puissance du cinéma.

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Bibliographie

BARTHES, Roland, 1989, La Chambre claire, Paris,Gallimard.

BUSCOMBE, Edward, 2004, « Sound and Color », dans Thomas Schatz (dir.), Hollywood : Critical Concepts in Media and Cultural Studies, volume III, Social Dimensions : Technology, Regulation and Audience, Londres/New York, Routledge, p. 16-26.

DE BAECQUE, Antoine, 2008, L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard.

DEBORD, Guy, 2001, La Société du spectacle, Paris, Gallimard.

FERRO, Marc, 1993, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard.

LEBLANC, Gérard, 1992, « La mise en crise du montage narratif continu » dans Gilles Menegaldo (dir.), Crise de la représentation dans le cinéma américain, Poitiers, De la Licorne, p. 37-66.

NEVERS, Camille, 1992, « Le cas K », Cahiers du Cinéma, 452, février, p. 54-55.

NINEY, François, 2002, L’Épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck.

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THORET, Jean Baptiste, 2003, 26 secondes, l’Amérique éclaboussée, Paris, Rouge Profond.

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Notes

1  Évoquant le titre de ce film, Lawrence H. Suid, historien, affirme que le titre original devait être Tennessee. Selon Suid, ce titre aurait placé le film dans le domaine de la fiction, privilégiant l’histoire d’amour et le coté romantique du film, tandis que le titre Pearl Harbor le place d’emblée dans le domaine de l’Histoire et de l’événement (Hollywood et le Pentagone, documentaire réalisé par Emilio Pacull en 2004).

2  La problématique initiale « Noir et/ou Blanc ou Couleur » (devenue depuis complémentarité avec la répartition des rôles entre films à dominante réaliste et film à dominante spectaculaire) existe au cinéma depuis l’apparition des premiers films tournés en couleurs à la fin des années 1920. Douglas Fairbanks, qui jouait dans The Black Pirate (1927), film de Albert Parker, tourné suivant un processus primaire de Technicolor (two components Technicolor, procédé développé après ceux de la couleur au pochoir et du teintage utilisés très tôt dans le cinéma), s’est plaint de l’utilisation de la couleur ; il affirmait que la couleur entraînait un manque de réalisme au cinéma, pouvant distraire de la narration, donc du contenu dramatique : it « had always met with overhelming objections. Not only has the process of colour motion picture photography never been perfected, but there has been a grave doubt whether, even if properly developed, it could be applied without detracting more than it added to motion picture techniques. The argument has been that it would distract the eye, take attention from acting and facial expressions, blur and confuse action. In short, it has been felt that it would militate against the simplicity and directness which motion pictures derive from the unobtrusive black and white » (Douglas Fairbanks cité dans Buscombe, 2004 : 21). Edward Buscombe, commentant la remarque de Fairbanks, est d’abord étonné puisque qu’il souligne qu’une représentation correcte devrait normalement être en couleur puisque notre perception est en couleur. Il affirme cependant que le réalisme n’est pas fonction de ce qui est réel – has never been a question of what is real – mais de ce qui est accepté comme réel – what is accepted as real. Il rajoute : « when [colour] first became technically feasible, it seems, it did not connote reality but the opposite […]. The ideological appeal of colour suggests two possibilities : first, colour must signify luxury or spectacle (dance, musical, cartoon…) […], second, colour in early Technicolor pictures operates as a celebration of technology, look how marvelous the cinema is. Colour, far from providing a recognisable portrait of the real world, left us out of that world […]. Colour, however, was able to satisfy needs which realism could not ». (Buscombe, 2004 : 25). Gorham A. Kindem, quant à lui, explique : « Colour film’s historical association with fantasy and Black and White conventional illusion of reality affected which kind of features films were made in colour, until networks news programs began to broadcast colour news film in 1965 – 1966 » (Buscombe, 2004 : 51).

3  Une identification claire sur l’écran indique l’atoll de Mururoa, site sur lequel l’armée française a procédé à de multiples essais nucléaires durant les années 1960 et 1970.

4  Zelig, réalisé par Woody Allen, avait déjà dès 1983 réalisé cette jonction entre la réalité et la fiction dans une approche différente créant des images pseudo-documentaires, confondant divers niveaux de réalité.

5  Le phénomène de la croyance en l’image a sa source historique dans l’effet produit lors de la projection du film des frères Lumière, L’Arrivée du train à la gare de la Ciotat, lorsque les spectateurs furent effrayés par les images du train qui avançait vers eux.

6  Au XIXe siècle, la photographie était considérée comme une représentation fidèle de la réalité. D’où la tradition de la photo passeport qui perdure jusqu’à aujourd’hui et de la fonction du portrait en général.

7  En 2006, deux films réalisés par Clint Eastwood sortent sur les écrans : Flag of our Fathers et Letters from Iwo Jima. Ils évoquent, le premier selon le point de vue américain et le second selon le point de vue japonais, la bataille d’Iwo Jima. Flag of our Fathers reconstitue l’histoire de la célèbre photo de Joe Rosenthal des soldats plantant le drapeau, photo qui a eu une répercussion sur toute une nation, réactualisant le débat sur l’origine du cliché. Ce film se base sur le livre de James Bradley, le fils de l’un des soldats impliqués dans l’affaire du drapeau. Il réfute la thèse de la falsification et de la conspiration, tout en mettant l’accent sur le manque d’humanité du gouvernement américain qui a voulu faire de la propagande à partir de la photographie. Letters from Iwo Jima se base sur les livres non fictionnels Picture Letters from the Commander in Chief du General Tadamichi Kuribayashi et So Sad to Fall in Battle : An Account of Warde Kumiko Kakehashi pour relater les événements de la bataille. Les deux films d’Eastwood font suite à Sands of Iwo Jima réalisé en 1949 par Allan Dwan.

8   Dans Independence Day, les divers symboles de la puissance américaine, la Maison Blanche, la Statue de la Liberté et l’Empire State Building, attaqués par les ennemis de la nation et du monde, ne seront que des éléments de plus pour forcer l’imposition de la réalité dans la fiction et placer des repères utiles au film. En fait, toute une tradition picturale de caprices architecturaux et de vues « ruinistes » (Monsu Desiderio, pseudonyme mystérieux derrière lequel se cachent deux peintres français auteurs d’œuvres énigmatiques et surprenantes de ruines, Giovanni Piranèse, célèbre pour sa série sur les Carceri (prisons imaginaires) et celle sur l’architecture romaine, Hubert Robert surnommé Hubert des ruines…), genre mineur mais bien établi, se retrouve au cinéma avec des films comme Earth vs the Flying Saucers ou Planet of the Apes dans lesquels les visions de catastrophe et de désolation de lieux connus présentent un monde partiellement fantaisiste. Récemment, le film I am Legend (Francis Lawrence, 2007) montre la ville de New York entièrement dévastée et désertée mais reconnaissable grâce à quelques indices.

9   C’est en cela que le cinéma américain se différencie sensiblement des autres cinématographies qui ont des ambitions distinctes ou qui agissent différemment selon, entre autres facteurs, l’importance quantitative de la production et en fonction des potentialités de sa diffusion dans le monde.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elie Yazbek, « Histoire, mémoire et fiction dans le cinéma américain contemporain », Conserveries mémorielles [En ligne], #9 | 2011, mis en ligne le 15 avril 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://cm.revues.org/832

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Auteur

Elie Yazbek

est maître de conférences à l’Université Saint Joseph (Beyrouth, Liban) et directeur adjoint de l’Institut d’études scénique, audiovisuelles et cinématographiques (IESAV). Il a publié un essai intitulé Montage et idéologie dans le cinéma américain contemporain ainsi que plusieurs articles sur le cinéma. Il a coordonné l’ouvrage collectif Images et éthique et prépare actuellement un essai sur le cinéma libanais. Il est également réalisateur de films documentaires et expérimentaux tel que La Guerre du Liban n’a jamais eu lieu (en préparation).

Elie Yazbek
is a lecturer at the Université Saint Joseph (Beirut, Lebanon) and assistant director of the Institut d’études scénique, audiovisuelles et cinématographiques (IESAV). He published an essay entitled Montage et idéologie dans le cinéma américain contemporain and several papers about cinema. He coordinated the collective work Image et éthique and is now working on an essay about Lebanese cinema. He is also director of documentary and experimental films as La Guerre du Liban n’a jamais eu lieu (in preparation).

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