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Entre document immédiat et fiction de mémoire : Histoire et enjeux du désenchantement des actualités visuelles 

Émilie Houssa

Résumés

Aujourd’hui, l’instantanéité des événements et de leur retransmission empêche tout recul, toute action réflexive sur leurs représentations. Avec les images d’information actuelles, le présent perpétuellement présenté efface la possibilité de créer un passé pensé de notre société. Au regard du règne de l’autoprésentation de l’information (Rancière, 1999), la mémoire ne peut se construire que par la monstration du manque ou du trop-plein d’informations. Si « la mémoire est œuvre de fiction », comme le revendiquent bon nombre de penseurs (tels que Jacques Rancière, mais aussi Bernard Stiegler ou Paul Ricoeur), il semble de plus en plus difficile de mettre en place un espace et un temps de fictionalisation dans ce flux d’images vécu comme la trace d’un présent présenté et sitôt oublié. Le but de cet article sera cependant de montrer la nécessité de penser cette « fiction de mémoire » au sein même des images dites d’information. Pour ce faire, je propose de retracer historiquement et conceptuellement la mise en place de cette situation à travers l’histoire des images d’information, en m’arrêtant notamment sur le passage des actualités cinématographiques aux actualités télévisuelles qui marque un véritable tournant dans l’imaginaire informatif et mémoriel.

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Géographie :

Occident

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

1L’image en mouvement montre la vie : c’est le mouvement des feuilles des arbres derrière Le Repas de bébé(1895), c’est le train qui entre en gare de La Ciotat (1895). Ces images dévoilent ce qui s’est passé ailleurs, que l’on n’a pas vu au moment présent, mais que l’on peut regarder plus tard, plus loin. Les frères Auguste et Louis Lumière inscrivent cette démarche dès les débuts officiels du cinématographe en 1895. De son côté, Georges Méliès, avec un cinéma pris avant tout comme un instrument de magie, reconstitue lui aussi des « moments d’actualité » qui se veulent historiques. Si les Lumière montrent le monde et Méliès le remonte ; tous cherchent à faire voir une reconstitution d’une certaine réalité. Cette reconstitution est peut-être l’enjeu premier du cinématographe. Elle fait l’originalité de ce spectacle de foire vu d’abord comme une attraction, une attraction spectaculaire reprenant le mouvements de moments lointains ou proches, réels ou imaginaires, passés ou à venir. Par exemple, en 1902 pour le compte de la Warwick, Méliès filme avant l’événement Le Couronnement d’Édouard VII.Le film est supervisé par le grand maître de cérémonie de la cour britannique. Méliès va même sur place pour se documenter. Le décor représente l’intérieur de l’abbaye de Westminster, mais le film se tourne dans les studios de Méliès à Montreuil. Selon les sources, c’est un garçon de lavoir (Huret, 1984, 25) ou un marchand de vin de la place d’Italie (Sadoul, 1985, 229) qui joue Édouard VII et une blanchisseuse qui incarne la reine Alexandra. Le film a eu du succès tant dans les milieux populaires que chez le roi qui s’est félicité qu’il y ait des scènes qui n’ont eu finalement pas lieu lors de la cérémonie « réelle ». Ainsi, l’actualité préventive devançait et dépassait la réalité. Dans cette même logique, après avoir vu L’Éruption du mont Pelé, film réalisé par Méliès également en 1902 évoquant une catastrophe faisant plus de 30 000 morts, Guillaume Apollinaire a déclaré : « Le film a été fait avec de veilles photographies, de la cendre et du blanc d’Espagne […]. M. Méliès et moi nous faisons le même métier : nous enchantons la matière vulgaire » (Leprohon, 1970, 61). Aujourd’hui, où en est cet enchantement ? L’idéal du direct n’a-t-il pas, à l’heure actuelle, remplacé « l’enchantement de la matière vulgaire » ? S’il semble constituer le fondement des premières vues cinématographiques, posant ainsi les jalons d’une documentation et d’une mémoire visuelle, ce principe d’enchantement se trouve, de nos jours, complètement dissocié de l’image d’information. Le propos des pages qui suivent sera donc de reprendre l’histoire de ce désenchantement pour soulever les enjeux qu’il y a à penser la mémoire à court terme au regard du système contemporain des images d’informations.

2Comme le décline Bernard Stiegler dans La Technique et le temps(1996), la technique constitue le facteur principal de l’évolution de ce système. Pour Stiegler, nous vivons à l’ère de la désorientation. Cette désorientation prégnante est notamment liée à la vitesse du changement et de l’information toujours plus rapide qui circule dans nos sociétés. Le problème dans cette course folle est que nous confondons généralement une technique supplémentaire devenant un support de mémoire (comme les disques durs, les images numériques ou les enregistrements sonores) et une technique de mémorisation permettant concrètement à un individu de se souvenir (comme les arts de la mémoire de l’Antiquité, la rhétorique ou encore les récits). Déposer des données sur un disque dur ne donne pas la possibilité de nous souvenir de ces données. Cette action les extériorise de l’individu. Et des données sans lecture, sans interprétation, sans compréhension (au sens premier du terme : faire sien) et sans transmission, restent des angles morts de l’histoire. Ce n’est pas parce que, à l’heure actuelle, nous accumulons quotidiennement plus de données que jamais auparavant que nous engrangeons une plus grande mémoire commune, et surtout une plus grande capacité collective de mémorisation. Les supports de mémoire ne constituent en aucune façon notre mémoire commune ou individuelle ; ils les rendent, au contraire, plus vulnérables et plus fragmentées. Les technologies audiovisuelles actuelles sont particulièrement révélatrices de ce phénomène, car elles permettent de donner une visibilité effective de la multiplicité de regards et de points de vue sur un événement. Cette multiplicité transmise et diffusée instantanément produit une accumulation de données difficilement lisibles, visibles, compréhensibles et finalement mémorisables.

3Il semble compliqué, à l’heure actuelle, d’apprendre à se souvenir. La mémoire engrangée est vive et/ou externe, déposée sur les supports qui sont des outils d’accumulation, mais qui ne donnent pas pour autant la possibilité de faire le récit des éléments qu’ils contiennent. Les technologies contemporaines créeraient au final une « mémoire instant » reposant sur des supports de mémoire qui nous poussent à accumuler et non plus à transmettre (Stiegler, 1996). Ces modalités contemporaines de l’image d’information constituent précisément ce que je désigne comme « son désenchantement ». En quoi ce désenchantement peut-il poser problème quant à la constitution de la mémoire commune ? C’est-à-dire quels sont les enjeux de l’actualisation constante de cette mémoire vive, instantanée, pour la formation actuelle de la mémoire tant commune qu’individuelle ? Le présent article vise à montrer que ce problème repose sur la confrontation de deux concepts : le document immédiat et la fiction de mémoire (formule notamment développée par Jacques Rancière, 1999). Cette confrontation m’apparaît emblématique du système actuel de l’image d’information « désenchantée ». Elle prend sa source au moment où le téléviseur entre dans les foyers. Ce moment me semble révélateur, car on assiste alors à une transformation profonde des modes de conception et de réception de l’information visuelle. L’information visuelle devient, avec les téléviseurs, quotidienne, intime. La petite lucarne fait arriver le monde au cœur des foyers et, ce faisant, réalise l’illusion de l’idéal du direct. La conception contemporaine de l’imaginaire informatif via Internet ne fait ici que poursuivre cette révolution. L’objectif de cet article est cependant de tenter d’établir pourquoi, aujourd’hui, l’image d’information peut et doit constituer, malgré tout, un outil et un lieu mémoriel. Afin de comprendre les enjeux de cet objectif, j’ai cherché à justifier, tant historiquement que conceptuellement, un constat : l’imaginaire informatif actuel crée une mémoire à court terme, car il tend à produire des documents immédiats et rend difficile la fiction de mémoire. Pour étayer cet ensemble, je propose de retracer, dans un premier temps, les grandes lignes de l’histoire des actualités visuelles (cinématographiques et télévisuelles). Dans un deuxième temps et à partir de ce socle, j’ai défini, en m’appuyant sur le film exemplaire Carlo Giuliani ragazzo de Francesca Comencini, ce que j’entends par document immédiat, et les problèmes que ce concept soulève. Ces deux points me permettent d’aborder l’idée centrale de cette étude, que je développe dans un troisième temps : la fiction de mémoire, et surtout, comment cette fiction de mémoire peut, et doit, être réalisé au sein même des images contemporaines d’information.

  • 1  Comme Propagandes silencieuses d’Ignacio Ramonet (2000), La Croyance dans l’image de Steven Bernas (...)

4Cette pensée s’inscrit dans la lignée de philosophes tels que Bernard Stiegler (1996 ; 1998), Jacques Rancière (1999 ; 2004), mais aussi tels que Walter Benjamin (2005) ou Theodor Adorno (2003) et de praticiens-théoriciens tels que Jean-Luc Godard (Brenez, 2006). De nombreuses études plus sociologiques et historiques1 traitent également du rapport de l’image d’information et de la constitution de la mémoire commune. Le présent article permet cependant un tressage original entre l’histoire des actualités visuelles et l’état actuel des réflexions sur le document et la mémoire. Il s’appuiera sur des écrits portant sur l’histoire des actualités cinématographiques (Huret, 1983 ; Fielding, 1972), sur l’histoire de la télévision (Miquel, 1984 ; Chaniac et Jézéquel, 2005 ; Smith, 1995) et enfin sur les théories sociologiques et politiques de l’information et des médias (Fiske et Hartley, 1978 ; Olivesi, 1998 ; Mattelart, 1991 ; Mattelart et Piemme, 1980).

Histoire des actualités visuelles, ou comment le téléviseur a modifié radicalement la constitution de notre mémoire commune

Pour les actualités de cinéma le direct avait un visage sinistre et menaçant : il annonçait une mutation imparable de l’information par l’image. L’actualité était devenue instantanée. La mettre en conserve n’avait plus qu’un seul sens : pouvoir en faire une mémoire (Huret, 1984 : 145)

5Avec le cinéma et l’image en mouvement, l’idée d’actualité prend tout son sens. Auparavant, l’image servait d’illustration aux propos tenus dans les articles. Les films actualisent des événements devant les yeux des spectateurs, c’est-à-dire qu’ils rendent présent, qu’ils donnent vie et mouvement à des faits qui étrangers au quotidien du spectateur. Cette première révolution dans la pensée de l’information sera accentuée avec l’invention de la télévision qui fait entrer le téléviseur au plus profond du foyer. Avec le téléviseur, l’information visuelle devient quotidienne et semble directe.

Vie et mort des actualités cinématographiques

  • 2  Ce film, également connu sous le nom de Le Débarquement des congressistes pour le congrès des phot (...)

6La naissance des actualités cinématographiques suit de près celle du cinéma : en 1895 (si on se fonde sur l’histoire officielle qui oublie Étienne-Jules Marey), la photographie est désormais capable de se mettre en mouvement. Ce mouvement capte un quotidien, une vue du monde à visionner ailleurs. Cette vie enregistrée et diffusée imprime la dynamique de ce qui sera entendu par actualité. La révolution de l’invention des Lumière, c’est la possibilité de déplacer (temporellement et spatialement) l’actuel. La première séance non publique2 présente Le Débarquement des congressistes pour le congrès des photographes à Neuville-sur-Saône. Avec ce premier film, on peut percevoir les rôles multiples qu’offre le cinématographe pour regarder ou mémoriser la vie des hommes avec les vues. Pour Hélène Puiseux (1992), les caractéristiques des actualités traditionnelles, contenues dans les vues Lumière, reposent sur des sujets brefs, des domaines traités qui couvrent une gamme limitée, des réalisateurs qui cherchent les événements à retour cyclique, et enfin une mise en image très stéréotypée. Cinq critères sont ainsi recensés pour définir la presse filmée dans le monde par Peter Baechlin et Maurice Muller-Strauss dans La Presse filmée dans le monde publié en 1951 avec l’UNESCO.

7Les journaux d’actualité :

  • Paraissent régulièrement à des intervalles relativement courts

  • Chacune des éditions comporte plusieurs sujets juxtaposés, sans rapport direct entre eux.

  • Chacun des sujets se rapporte, en principe, à l’actualité générale du moment de la parution

  • Ils sont généralement d’une longueur standard

  • Leur présentation est directe, tandis que celle des magazines filmés et des films documentaires à un caractère interprétatif et didactique (Huret, 1984 : 7).

8Aux États-Unis, il faut attendre le 23 avril 1896 pour avoir la première projection publique et payante. Cette projection lancée par Edison à New York, en association avec Thomes Armat, met un terme au modèle proposé par ce même Edison, celui des vues individuelles. Des deux côtés de l’Atlantique, les premiers films d’actualité (ou actualities) revêtent une forme identique. Ces films étaient des séquences courtes sur un sujet de la vie de tous les jours présenté tel quel. Ce sont ce genre de films qui composent la première séance publique et payante des frères Lumière en 1895 comme Sortie de l’usine Lumière ou Arrivée du train en gare de la Ciotat ou encore L’Arroseur arrosé. Très rapidement, les frères Lumière commencent à envoyer des opérateurs (comme Francis Doublier ou Felix Mesguich) autour du monde pour enregistrer des événements.C’est également dans cette optique que William Frieses-Greene filme les citoyens londoniens dans leurs habits du dimanche en 1889. En parallèle, Georges Méliès, avec ses reconstitutions filmiques, réinvente l’actualité de 1896 à 1910. Les premiers films d’actualités américains se fondent, quant à eux, sur les combats de boxe professionnelle : ce motif était parfait pour les premiers films parce qu’il constitue en lui-même le scénario, le cadre et qu’il ne suffit pour le capter que d’une seule caméra fixe. De plus, ce sujet passionnait les foules.

9Les films d’actualité constituent ainsi le système qui représente le début de l’industrie cinématographique, mais également le début du concept des Newsreel aux États-Unis. Les Newsreel sont composés de différents morceaux de films d’actualité, chacun de ces films étant fait par une personne sur un événement précis, avec un sujet et un thème décliné. Les AmericanNewsreel étaient donc composés de dix minutes d’un ensemble de films d’actualité (aussi appelés news footage) monté deux fois par semaine par les cinémas dans tout le pays. Bientôt, de grandes firmes se mettent en place autour de cette industrie. La plus importante à l’époque est The American Mutoscope Compagny qui deviendra par la suite la Biograph Compagny dont le premier film d’actualité date du 28 août 1896. Quelques mois plus tard, le candidat à l’élection présidentielle des États-Unis, William McKinley, se faisait filmer par Billy Bitzer. Le premier film de campagne voyait ainsi le jour et la manipulation de l’image en mouvement commençait alors à être comprise du point de vue de la stratégie politique.

10Cette utilisation des images en mouvements a été éminemment développée avec la Première Guerre mondiale. Les images d’actualité deviennent l’outil qui concentre et exacerbe les peurs populaires. Dans cette optique, il est intéressant de constater la prise de conscience rapide des politiques à l’égard du potentiel énorme que portent ces images. Ainsi, huit jours seulement après l’entrée en guerre des États-Unis dans le conflit mondial en avril 1917, le président Wilson mettait en place le Comité d’information publique (The Committee on Public Information) responsable de diffuser un matériel d’actualités, d’information et d’endoctrinement des populations civiles américaines. Ce comité constitue le premier ministère de propagande américain.

11C’est vers 1911 que les Newsreel prennent leur forme accomplie. Dans les années 1920, les Newsreel deviennent une véritable industrie. Mais le public ne le voyait pas encore comme un médium d’information avec le poids de l’artificiel et de recréation associé aux Newsreel. En contractant des chartes et des obligations déontologiques (sur la vérification et la documentation des informations diffusées), les Newsreel acquièrent peu à peu une notoriété sans dépasser cependant celle de la presse écrite qui les devance par sa rapidité de publication et de parution. Les trois missions des Newsreel deviennent : satisfaire le public dans sa soif d’amusement, saisir les événements catastrophiques en capturant leur superficialité et enfin présenter un événement enjolivé au plus proche de la réalité.

12Le déclin des Newsreel devance l’arrivée de la télévision. Peu après l’intégration du son aux films (1927), les Newsreel accusent une baisse de qualité. On note également de nombreux problèmes au sein et entre les firmes qui produisent les films dans les années 1950 et 1960. Les événements étaient, bien souvent, planifiés par les compagnies pour envoyer leurs techniciens. De plus, les films d’actualité qui composaient les montages d’ensemble — montages qui constituaient donc à proprement parler les Newsreel — étaient échangés entre les différentes filiales des compagnies, dans les différents pays où étaient implantées ces compagnies, mais aussi entre compagnies concurrentes. Le spectateur se retrouvait avec la même image dans différents programmes. Cette idée de répétition était également due à la création de syndicats pour les opérateurs. Les techniciens des différentes compagnies se trouvaient alors à faire le même voyage et à voir en même temps les mêmes événements. L’actualité était ainsi identique d’un film à l’autre. Enfin, les Newsreel étaient, comme on l’a vu, complètement associés à l’idée de propagande depuis la Première Guerre mondiale. Malgré la parenthèse de la Seconde Guerre mondiale, le déclin des Newsreel s’accentue dans les années 1950.

  • 3  Auparavant, les films d’actualité pouvaient aller jusqu’à 300 m et même 400 m avant la guerre.

13En France, après la Seconde Guerre mondiale, le Directeur général de la Cinémathèque autorise la reprise des anciens journaux d’actualité (interdits pendant l’Occupation). Cette mesure met fin au monopole de fait des Actualités Françaises (seule compagnie d’actualités cinématographiques autorisée pendant la Guerre). Les cinq compagnies alors sont Pathé journal, Gaumont Actualités, Éclaire Journal, Actualités Fox Movietone et les Actualités Françaises, mais avec la montée de la télévision, chacune de ces cinq concurrentes tentent d’opérer la même transformation : échapper au quotidien. Le besoin de changer le ton et la forme des actualités, non renouvelés depuis 1910, est unanime. Pourtant, ce renouvellement s’effectue difficilement, et ce, pour deux raisons. La première est que survient en 1950, pour cause d’impératif économique, une limitation à 200 m de pellicule3 La seconde raison, plus profonde et le réel problème au regard de la télévision, est celle de la périodicité. Le format même des actualités cinématographiques ne peut les rendre quotidiennes et c’est là toute la révolution que permettent les téléviseurs.

14Les actualités cinématographiques disparaissent des écrans à la fin des années 1970. Ainsi pour Marcel Huret, si le « temps [est] révolu où les Actualités du Cinéma avaient le privilège monopole de refléter en images vivantes les grands et les petits événements du monde » (1984, 5), elles reflètent et conservent cependant « la vie au cours des trois quarts du 20e siècle ». La vie et la mémoire. Le triomphe de la télévision, durant les années 1960, met à bas la presse filmée dans les pays occidentaux. Les médias d’aujourd’hui proposent « l’immédiat », les actualités cinématographiques ne pouvaient offrir que le « récent ». « Et sa fierté, à l’époque était de réussir, effectivement à se montrer actuel ensemble, chacun chez soi, les journaux télévisés quotidiens s’inscrivent dans le cadre, plus étroit, de “l’intimité” nationale » (Huret, 1984, 5). Au-delà d’une évolution technique, le passage des actualités cinématographiques aux actualités télévisuelles (même si la filiation reste à nuancer) montre avant tout un changement d’état d’esprit quant à la pensée et la transmission de l’information visuelle. Ainsi, pour Marcel Huret :

Les imperfections de cet outil d’information [la télévision], sans précédent jusqu’alors dans l’histoire du monde, sont de moins en moins dues à la technique. Elles sont surtout imputables aux hommes qui se servent plus ou moins bien de cet outil fantastique, aux gouvernants qui en confisquent l’efficacité, aux passions humaines qui le privent d’objectivité ou l’affublent d’intolérance. Le droit critique permet de dénoncer les imperfections, les insuffisances et les abus (1984, 5-6).

15La naissance des actualités cinématographiques, parce qu’elle s’apparente à la naissance du cinéma, est liée aux progrès techniques, aux innovations qui « font voir » le monde. La recherche dans le « faire voir » s’accompagnant d’un désir de faire bien voir sera autant un enjeu publicitaire qu’une pratique : chaque nouvelle société d’actualité montre mieux le monde que la précédente. Mais cette recherche dans « le mieux montrer » est enraillée par l’arrivée massive et fulgurante de la télévision qui change les mentalités et les envies du public. Le téléviseur dans les foyers ouvre la voie à une vision individuelle et individualisée de l’actualité.

L’arrivée des téléviseurs au plus profond du quotidien

16L’invention de la télévision se trouve au carrefour des différentes innovations dans les techniques de communication qui jalonnent le 19e et 20e siècle, on peut penser notamment à la radio, au téléphone ou au cinématographe. D’un côté, le mode de diffusion qu’emprunte la télévision reprend celui de la radio en suivant les mêmes canaux, mais surtout le même procédé : c’est l’objet même (le téléviseur) qui est le produit commercial et non, comme pour le cinéma, la projection. De l’autre côté, c’est l’image en mouvement lancée par le cinématographe que l’on retrouve dans l’invention de 1923 de l’Anglais James Logie Baird : le televisor. C’est donc bien souvent à l’image cinématographique que l’image télévisuelle sera et est toujours régulièrement comparée. Mais cette comparaison, tout comme ce rapide survol des inventions qui alimentent l’arrivée de la télévision, reste à nuancer. À l’image de toutes innovations techniques, il importe de penser la télévision comme proposition autonome. La télévision investit un champ spécifique dans notre façon de nous représenter le monde. Elle ouvre une fenêtre propre dans notre imaginaire collectif. Cependant, la télévision n’arrive pas de nulle part ; elle découle d’une série d’idées, d’envies et d’avancées techniques qui lui permettent d’exister. La télévision s’inscrit ainsi dans « un imaginaire technologique » complexe, pour reprendre l’expression de Patrice Flichy (1995). Au sein de cette complexité, la lecture de ce médium que j’envisage dans le présent article est spécifiquement liée à l’histoire de l’image d’information et aux enjeux mémoriels de cette histoire. C’est donc dans cette optique que je regarde la filiation complexe entre l’image télévisuelle et l’image cinématographique pour réfléchir à une partie de l’imaginaire technologique qui entoure l’information visuelle.

17L’invention de la télévision date de 1923, mais Baird continue à déposer et à affiner son invention jusque dans les années 1930 et il faut plus de 20 ans pour que le téléviseur entre d’une façon significative dans les foyers occidentaux. Les débuts de la télévision sont, en outre, très différents d’un pays à l’autre.

18Aux États-Unis, il faut attendre, dans un premier temps, 1939 pour que la télévision fonctionne dans des conditions acceptables au sein de quelques foyers. Il est intéressant de noter ici que, dès ces années, les recettes publicitaires — concrètement l’insertion de plage de publicité dans les programmes — sont perçues comme nécessaires pour financer les recherches sur ce nouveau médium. La Seconde Guerre mondiale interrompt cependant les recherches et les expansions de la télévision même aux États-Unis. Entre 1945 et 1947, les stations reprennent et se multiplient, mais les téléviseurs accusent toujours beaucoup de problèmes techniques (causant notamment des interférences constantes). En 1952, le Final Television Allocution Report définit finalement les règles pour toutes les télévisions américaines. Comme l’explique Pierre Miquel :

On prévoyait la construction de plus de 2000 stations de télévision sur le territoire américain. Chaque station aurait à sa disposition un canal techniquement défini. 240 canaux étaient réservés à des émissions non commerciales, à but éducatif. (…) Les longueurs d’ondes étaient la propriété de la nation américaine. Seul le gouvernement, ou ses représentants, pouvait autoriser des particuliers ou des intérêts privés à les utiliser (1984, 183).

  • 4  Voir Bodoly, William, 1995, « The Beginnings of Americans Television », pp. 35-61, dans Television (...)

19Alors qu’en 1945 on ne comptait aux États-Unis que 10 000 récepteurs, en 1953, plus 20 millions de récepteurs sont en service. Mais le développement n’est pas homogène dans tout le pays. En 1952, 59 % des récepteurs sont en service dans le nord-est du pays alors que le sud n’en comptabilise que 15 % (Bodoly, 1995, 40-41)4.

20En Europe, le développement de la télévision n’est pas le même. En Grande-Bretagne, dès 1936, la BBC commence à émettre deux heures par jour. Avec douze heures d’émissions par semaine, la Grande-Bretagne comptabilise à cette date 20000 téléspectateurs (plus qu’aux États-Unis). Mais avec la déclaration de guerre, le gouvernement décide l’arrêt total et immédiat des émissions. Il faut attendre le 7 juin 1946 pour que la BBC émette de nouveau. Aux suites de la Seconde Guerre mondiale, l’équipement du territoire se prolonge de façon significative : en 1957, seuls 80 % du territoire est couvert. Dès 1953 l’avancée est fulgurante : pour 1 200 000 postes en 1952 on en dénombre 2 millions en 1953 (Smith, 1995). C’est en effet au début des années 1950 que le gouvernement britannique décide de démocratiser ce médium. Si comme l’expose Miquel « la télévision était d’abord un jouet de luxe pour famille aisées. Dans les années 1950 [continue-t-il], elle fut mise à la portée de toutes les bourses » (1984, 187). Un nouveau public apparaît alors. En 1952, le rapport intitulé BBC Quarterly donne deux indications précises : le niveau d’instruction des téléspectateurs baisse ainsi que le niveau de vie des familles qui acquièrent un téléviseur. En parallèle de cette popularisation de la télévision, on assiste aussi, en Grande-Bretagne, à sa commercialisation. Jusqu’en 1952, la télévision, sous le monopole de la BBC, et la radio fonctionnaient toutes deux, « sous licence accordée par le ministre des Postes » (Miquel, 1984, 189). Cependant en 1952, au moment de renouveler la licence, le gouvernement britannique allait suivre le modèle de la télévision américaine et ouvrir un secteur commercial en instaurant des chaînes privées.

  • 5 Pour développer ce point, voir l’article d’Anthony Smith, 1995, « Television as a public service me (...)

21En France, le développement de la télévision est presque parallèle à celui de la Grande-Bretagne. À la suite de Baird, René Barthélémy conçoit le premier studio de télévision à Paris en 1933. Dès 1934, la première commission interministérielle de télévision est créée. Cette commission envisage très rapidement l’émission pour le public. En 1935, la télévision était lancée. En 1936, le public commence à « se familiariser avec les images de télévision » (Miquel, 1984, 191) lors du salon TSF. En 1937, on présentait le premier reportage. La guerre arrête quelque temps cette évolution, mais dès 1943, les Allemands mettent de nouveau sur pied une administration de la télévision. Le premier journal télévisé français est ainsi conçu sous l’occupation Allemande en 1941. Après la guerre, le système reprend lentement ; en 1948, il n’y avait encore que 5000 téléspectateurs. Mais la direction des programmes, créée en 1948, a, en 1949, l’idée de mettre une animatrice pour présenter les émissions (Smith, 1995, 67). Cette idée visait à « attirer le public, qui commençait cette année-là à acheter des postes » (Miquel, 1984, 193). La même année était lancé le « Journal » qui devait devenir une véritable institution et accélère les ventes de téléviseurs. C’est également en 1949 qu’était mise en place la RTF (Radiotélévision Française)5. Au mois d’août 1956, 37,5 millions de foyers américains ont une télévision. En France, la même année, alors que le premier journal télévisuel avait eu lieu en 1949, on ne compte que 442 433 foyers. Cependant, dès 1958, le million est dépassé et la télévision devient vite un phénomène de masse (Smith, 1995, 68).

22Aujourd’hui, en France, selon Régine Chaniac et Jean-Pierre Jézéquel (2005), 94 % des foyers sont au moins équipés d’un téléviseur. Chaque téléviseur offre plus de 200 chaînes qui sont regardées en moyenne deux minutes par jour. Cette masse télévisuelle déversée au quotidien se poursuit de nos jours via Internet. En réponse à cette expansion constante de la diffusion d’une masse de données à tout instant, le travail pour penser l’information repose tant sur la production que sur la diffusion. Pour beaucoup de groupes revendiquant une pensée alternative sur les médias, cette pensée dépend avant tout de l’apprentissage et de l’éducation des « spectateurs ». Car pour ces groupes, leur apprendre à faire leurs propres films d’information, c’est aussi leur apprendre à voir l’information. Ce travail est une des principales réponses des groupes alternatifs pour sortir des mass media et tenter de soustraire les gens des représentations ambiantes en leur faisant travailler leurs représentations singulières et individuelles.

23La télévision devient une attraction pour le plus grand nombre : celle du direct quotidien. Les grands événements sont suivis par une foule de spectateurs. Par exemple, en juin 1953, le couronnement de la reine Elisabeth est regardé autant en Grande-Bretagne qu’en France. La télévision continue ainsi l’évolution amorcée avec les inventions qui permettent la reproductibilité technique comme la photographie et le cinéma. Avant tout regardés comme moyens pour capter et enregistrer, ces médias sont par la suite véritablement pris comme des outils de création et des supports de mémoire. La télévision ne propose cependant, à ses débuts, non pas un enregistrement, mais une captation directe retransmise dans les foyers. Cette contrainte porte en elle-même l’imaginaire particulier qu’instaure la télévision : celui du direct. La télévision crée l’illusion du direct. Elle efface l’idée même d’intermédiaire rendant l’acte médiatique invisible. Les téléviseurs au sein des foyers apportent une image constante, quotidienne, si présente qu’on ne la voit plus en tant que telle. L’image n’est plus médium, mais médiatique. L’image est, et avec elle les concepts même se transforment. La guerre devient un feu d’artifice, puisque les « frappes » américaines sur l’Irak sont vert fluorescent dans la nuit. Cette même image matraquée sur toutes les chaînes impose ce qu’est la guerre. Elle oblitère tout discours, elle ne donne plus à voir ou à penser : c’est un pôle indépendant de tout autre acte, de tout autre élément. L’image est arrêtée pour se changer en icône. L’image ne peut alors être identifiée comme médium. Cette image ne correspond donc plus au concept de lieu public défini par Serge Daney. La télévision autodétruit sa fonction de médium. 

[ À la télévision,] il n’est plus de bonnes ou de mauvaises procédures quant à la manipulation de l’image. Celle-ci n’est plus jamais « image de l’autre », mais image parmi d’autres sur le marché des images de marque… [Le cinéma je l’ai adopté] pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre. (1994, 36)

L’image-fait

24Le fait en lui-même n’est pas vu, il n’est que capté puis réfléchi par un angle qu’est l’image. Une image ne peut que traduire un instant : c’est une lecture, une analyse d’un fait général saisi dans l’instantanéité. Ici, l’instantanéité relève du temps, mais aussi de la volonté : de l’attention et de l’intention. L’image d’actualité ne peut être que le moteur d’une réflexion sur l’information : elle n’est pas information en elle-même. Ce qui fera information, c’est la réflexion que nous fournirons à son propos. Cependant, face à une suite d’images-montages, « d’images directes » déversées à la télévision, pouvons-nous avoir le recul d’une pensée qui permettrait de réfléchir l’image présentée pour en faire une lecture et construire une mémoire ? L’actualité est cinématographique, visuelle, télévisuelle parce qu’elle porte en elle une force dramatique qui emploie et magnifie le montage, l’aspect de l’image même. Une image d’actualité est une succession de plans composés, engageant un recul qui donne à penser. Ce montage, cette composition (que je nommerai plus loin fiction), est le fondement même d’une mémoire commune véhiculée par les actualités. Mais la télévision chez soi, la télévision pour soi, montre le monde à chacun au quotidien, au présent. L’image et la mémoire se vivent alors au présent. La télévision incarne ainsi cette brèche dans la constitution de la mémoire commune. Cette brèche n’est pas seulement formelle, elle est structurelle et institutionnelle. Dans la société occidentale contemporaine, l’information, l’acte même d’informer relève d’un groupe, une instance, appelé médias. Selon Serge Daney dans son article pour Trafic « La guerre, le visuel, l’image » (2005) :

25 Dans média, il y a médiation, médiateur, milieu. Oui au sens de la mafia, aussi. Aujourd’hui, les médias prennent de plus en plus de pouvoir, comme toujours, c’est celui qu’on leur laisse prendre... La question fondamentale reste : « Qu’est-ce qu’être un intermédiaire ? » ou : « Qu’est-ce que transmettre quelque chose ? »... Autrement dit : qu’est-ce que ça veut dire d’être responsablede ce qu’on véhicule (2005, 439) ?

26Ces « rituels informatifs » (Daney, 2005, 442) instaurés par les médias, reprennent les grandes lignes du fondement de la télévision : le direct. Dans cette perspective, l’information doit se faire actuelle, car elle est comprise comme une « actualité ». Dans actualité, il y a la notion d’acte, présente dans l’étymologie même du mot. Mais il apparaît aussi que nous l’associons à une idée de présent : ce qui est d’actualité relève du moment présent, de l’actuel. Quel est le lien entre actuel et actualité ? Tous deux viennent de la notion d’acte. Un acte définit avant tout ce qui s’oppose à ce qui reste en puissance, il désigne l’action humaine effective. Cette dernière notion introduit l’idée de temps : c’est parce qu’elle a lieu qu’une action possible se constitue en acte, parce qu’elle s’inscrit dans le temps en devenant présente. Or, un « acte actuel » est considéré comme objectif par opposition à l’acte en puissance qui relève de la subjectivité, car il n’est pas compris dans le réel, réalisé. L’idée d’ » actualités » intégrant par son étymologie le caractère de ce qui est actuel porte donc en elle les concepts de présent et d’objectivité. Les actualités reposent sur un fait : ce qui se passe. « Et à quoi reconnaît-on désormais “l’actu” ? Au fait que nous sommes dans un présent pur du direct et que tout ce qui n’est pas dans ce présent là n’existe pas » (Daney, 2005, 441). Comment sortir ici de cette idée du direct ? Plus exactement, comment sortir de cette actualité chaude et vibrante qui ne peut être pensée parce que sa définition même ne dépend direct ? L’idée d’actualités est devenue un terme générique pour désigner des actions nationales ou internationales qui révèlent une évolution ou un emblème de la société politique, culturelle d’un temps donné. Ce que nous réceptionnons cependant n’est pas l’actualité même, mais l’information d’une actualité. Et l’information associée, dans la doxa, à l’actualité incorpore les notions de présent et d’objectivité.

27 L’information, étymologiquement, relève d’une action de recherche : aller chercher, aller voir. Ce que ne permet pas l’association information/actualité, c’est d’enregistrer qu’il y a deux actions qui se superposent. L’information n’est pas l’actualité : elle va chercher cette dernière, l’analyse et la transmet. Associer information et actualité revient à confondre l’acte, le fait et l’action de recherche sur ce fait. L’information n’a rien d’objectif, elle n’engendrera pas une réalisation concrète, mais une pure spéculation. Aujourd’hui, le fait que les actualités soient devenues synonymes des informations efface l’idée de transcription, de traduction d’actes en mots ou en images qui participent de la définition originale d’information. Cette disparition de l’idée de médium entraîne une actualité toujours plus directe, une information toujours plus instantanée. Cette instantanéité faisant disparaître tout acte de lecture, de transmission, gomme également tout moteur possible d’une mémorisation individuelle ou collective.

28L’image est vue comme le fait, l’instant, l’acte même. Sa présentation seule crée l’information. L’histoire de la télévision nous amène à cette « image-fait ». Dans le monde occidental, la télévision semble ainsi avoir structuré notre perception actuelle de l’événement, de l’information et donc de la documentation sur l’événement. Quelles sont alors les conséquences de cette illusion d’immédiateté, véhiculée par la création et le fonctionnement de la télévision, quant à la constitution d’une mémoire commune ?

Le document immédiat ou le problème d’une mémoire contemporaine

29Benjamin disait qu’on allait non seulement filmer, mais être filmé, qu’il faudrait s’habituer à regarder tout en étant regardé, et que les deux grands vainqueurs de cela seraient le dictateur et la vedette (Sekaly, 2001, 31).

30 « L’image fait » et « l’information directe » conduisent à l’idée de « document immédiat ». Ces notions ont toute valeur d’oxymore. Précisément, un document ne peut pas être immédiat, il dépend d’une multitude d’actions, de lectures et d’échanges qui s’inscrivent nécessairement dans le temps. L’idée de document immédiat cristallise finalement la difficulté d’avoir aujourd’hui à penser et à constituer des documents pour demain.

Document immédiat, définition

31Le document entre dans le processus d’information au sens où il constitue les traces de l’information. Il est également l’élément matériel de cette transmission. Le terme document signifie « enseignement » ; le mot vient du latin documentum qui détermine ce qui sert à instruire. Le sens actuel est issu de l’emploi juridique : on considère comme titres et documents tout ce qui peut représenter une preuve ou un témoignage. Ce faisant, l’idée d’enseignement contenue dans celle de document est complètement délaissée au profit du témoignage, et bien souvent du témoignage dit direct. Or, les termes « enseignement » et « témoignage » (ou trace) n’ont pas précisément la même signification. Selon le Trésor de la langue française, « enseignement » signifie « le fait de transmettre un savoir. [L’enseignement est à] envisager du point de vue de la personne, de son contenu, de sa progression, de sa méthode ou encore de ses conditions techniques. [Plus généralement aussi, est considéré comme un enseignement] ce qui enrichit, à la manière d’une leçon, la pensée ou l’action » [en ligne]. De son côté, « témoignage » signifie, toujours selon le Trésor de la langue française, « faire une déclaration qui confirme la véracité de ce que l’on a vu, entendu, perçu, vécu. [Et par analogie] donne une fonction intuitive de connaissance » [en ligne]. La différence qui me semble fondamentale ici entre ces deux notions, c’est que l’enseignement repose sur l’acte de transmission, alors que le témoignage sur celui de déclaration. La déclaration énonce, elle ne dépend que d’elle-même, et bien souvent, au sens où l’entend John Austin, elle est performative : elle établit un état de fait. La transmission, quant à elle, implique un échange entre deux personnes (au minimum), mais aussi sur un travail, une pensée et un point de vue en partage. Entre ces deux idées, il y a un grand espace où se construit tout le problème et l’enjeu de la notion de document immédiat.

32La transmission du mouvement véhiculée par les premières images cinématographiques donnait déjà cette impression de vie, de réel « immédiat », mais l’évolution des technologies médiatiques a accentué ce sentiment, car elle a fait entrer un nouvel élément à cet ensemble : le quotidien. Comme nous venons de le voir, la télévision ayant remplacé, depuis la fin des années 1950, le cinéma pour la retransmission des actualités, l’information visuelle se vit dans l’instant, tous les jours, toutes les heures, toutes les secondes maintenant avec les chaînes de diffusion continue comme CNN. L’image dite d’information intègre chaque parcelle de notre quotidien. Internet prend aujourd’hui le relais de cette situation. La technologie moderne de l’image numérique cristallise deux révolutions lancées par la télévision puis par la vidéo dès les années 1960 : la généralisation de l’accès à l’image et la généralisation de la réalisation d’images. La caméra super 8 avait déjà amorcé cette évolution, mais ce que permet la vidéo numérique, c’est l’image exposée au présent, au moment même de sa création. Avec la caméra numérique, on voit, on capte et on regarde la chose captée en une même action, en un même temps. L’existence de ces images organise à la fois le lieu de leur exposition, de leur répétition et de leur fugacité. Si ces images forment une multitude de traces, je ne pense pas qu’elles constituent à proprement parler des documents. L’instantanéité des événements et de leur retransmission empêche tout recul, toute action réflexive sur ces représentations.

33Ce qui sous-tend cet ensemble compris dans l’idée de document immédiat, c’est le problème de dénoncer l’illusion d’une information visuelle « directe » véhiculée par la télévision ou Internet. Le terme documenter permet de penser tant à l’acte de documenter « quelqu’un » par l’information, que de documenter « sur » par l’archivage. Ce terme donne la possibilité de comprendre toute l’importance qui se joue dans le temps entre la réalisation et la diffusion d’une image. Le problème principal que posent ces images « directes », prises sur le vif, immédiates, c’est qu’elles peuvent constituer, ou tout du moins être prises comme, des « documents » d’information, alors qu’elles rendent très difficile la constitution de toute mémoire à partir d’elles. Un film ici me semble exemplaire pour mieux comprendre les enjeux de ce concept :Carlo Giuliani ragazzo, de Francesca Comencini (2002).

Carlo Giuliani ragazzo, enjeux et complexité du document immédiat.

34Carlo Giuliani ragazzo, de Francesca Comencini,retrace la dernière journée de Carlo Giuliani tué par un carabinier lors du G8 de Gênes le 20 juillet 2001. Avec Carlo Giuliani ragazzo, Francesca Comencini organise une lutte contre le trop-plein d’images et de témoignages qui empêchent la mise en place d’une synthèse. Quelle image montrer d’une masse d’images qui cachent ? La démarche de Francesca Comencini repose sur un choix : comment choisir l’image qui fera synthèse ? Car loin de se replier face à la répression du gouvernement de Berlusconi, les différents groupes sociaux se sont mobilisés constamment entre 2002 et 2005. Au cours de ces mobilisations, Carlo Giuliani devient peu à peu la figure de l’opposition. C’est à cette image-là aussi que répond Francesca Comencini. D’un côté, le classement juridique de l’affaire Giuliani, de l’autre son assassinat comme symbole du totalitarisme gouvernemental. Entre les deux, la volonté de Francesca Comencini de reprendre toutes ces images pour faire voir un être et la crise que son assassinat révèle. Elle montre un entre-deux, c’est-à-dire la complexité et l’ambiguïté d’un réel et de sa captation.

  • 6  Rhizome est un terme que Gilles Deleuze emprunte à la botanique qui désigne une racine souterraine (...)

35La construction du film est complexe. Elle repose sur trois trames principales. La première trame s’organise autour d’images, que l’on pourrait qualifier très largement de « prises sur le vif », fixes ou en mouvement des manifestants, des journalistes et des cinéastes filmant ce qui allait devenir la dernière journée de Carlo Giuliani. Dans ces images, on ne retrouve aucune des images que Francesca Comencini a elle-même tournées à Gênes lors de cette journée. La deuxième trame se construit à partir d’une entrevue, que réalise Francesca Comencini avec la mère de Carlo Giuliani : Haidi Giuliani. Cette entrevue s’intercale de plus en plus fréquemment entre les images des manifestations de Gênes du 20 juillet 2001, jusqu’à établir un rapport direct, Haidi Giuliani commentant les films et les photos montrés ensuite. Et enfin, le film se compose d’une troisième série d’images très difficiles à déterminer que je qualifierais d’insertions d’images d’archives personnelles qui se compose des prises de vues fixes en noir et blanc sur des textes ou des amis de Carlo Giuliani, et des prises de vues sur des photos de Carlo Giuliani à différents âges. Francesca Comencini organise ainsi la force critique de l’image comme discours critique. Le principe repose sur la volonté de filmer concrètement une situation concrète. Ce faisant, Francesca Comencini dresse avec ce film un état des lieux précis de l’image d’information actuelle tant dans sa réalisation que dans son impact sur la société. Le film permet de réfléchir à l’aspect rhizomique (en référence à Gilles Deleuze6) de l’image d’information contemporaine.

36Une séquence de Carlo Giuliani ragazzo révèle particulièrement cette réalité rhizomique de l’image contemporaine. Cette séquence représente le moment de la mort de Carlo Giuliani. Elle reprend les films de deux manifestants du G8, cinéastes « amateurs » qui se trouvaient sur la place Alimonda au même moment. Ces films donnent deux visions ou plutôt deux sensations de la vision d’une mort. Et on parle bien d’une mort ici, pas de celle de Carlo Giuliani. Dans le premier film, on devine la chute du corps de Carlo, mais floue au fond du champ. L’idée de mort est alors rendue par le cri du filmeur qui laisse tomber sa caméra pour courir. Dans le deuxième film, la chute du corps n’est pas filmée, la caméra tombe avant, l’idée de mort repose alors précisément sur la chute de la caméra. Et, en son off, on entend le cri du premier filmeur. Ce que l’on voit à travers ces images, ce sont les réactions de spectateurs devenus, parce qu’ils filmaient, acteurs de l’événement. L’événement, dans ces images, n’est pas la situation filmée, mais le film, le fait même qu’il y ait un film. Ce qui est enregistré, ce qui est censé faire document, ce n’est pas la mort de Carlo Giuliani, mais l’émotion de celui qui regarde la mort. Comment analyser une image ressentie ? Comment la penser ? Lui donner un sens, une valeur, un texte ? Ces films sont des films témoins ; ils font trace. Mais quelle est la valeur documentaire, la valeur mémorielle, de ces images ?

37À partir de cette analyse des images qui peuplent nos sociétés, je suis arrivée à l’idée que pour qu’une image fasse document, il fautdonner au spectateur la possibilité d’avoir un recul, lui laisser un espace et un temps de réflexion. La séquence de Francesca Comencini nous montre toute la subjectivité de l’image dans la multitude de visions qui sont autant de confrontations « d’espaces » de réel au sein d’une même représentation. Elle continue un champ qu’ouvrait, dès 1977, Pier Paolo Pasolini avec L’Expérience hérétique en pensant aux possibilités que permettrait la multitude de points de vue sur un même événement. La séquence de la mort de Carlo Giuliani dévoile comment cette pensée, devenue réalité, a imprégné notre imaginaire collectif de l’image d’information et du document mémoriel. La confrontation de cette multitude de points de vue rend palpable et sensible la fragmentation de toute perception et de toute représentation du réel. Les technologies visuelles actuelles ont mis en avant un point fondamental : non seulement nous ne pourrons jamais proposer qu’une représentation d’un réel et non du réel, mais surtout, nous pouvons désormais travailler et montrer cette représentation comme une seule possibilité de tout ce qui aurait pu se faire. La structure rhizomique de l’image documentaire contemporaine souligne les impossibles visions et représentations totalisantes d’un événement.

38Ces images traces/témoins, ces documents immédiats, ont des conséquences politiques, sociales, mais avant tout mémorielles, car ces images se trouvent rarement analysées comme fragments. Elles sont, au contraire, bien souvent prises par les médias et la doxa comme de pures citations du réel. Mais ce réel en citation peut-il ainsi rentrer dans la mémoire commune comme trace historique d’un moment, d’un événement ? Cette question peut paraître rhétorique, elle révèle cependant un point profondément problématique — annoncé précédemment en introduction — quant à l’enjeu mémoriel des documents immédiats et notre capacité actuelle d’apprendre à nous souvenir. Cette interrogation souligne, en effet, la difficulté paradoxale que l’accumulation des données engendre pour la constitution d’une mémoire commune. J’emploie ici à dessein mémoire commune et non mémoire collective, ainsi que dans le reste de l’article, car il semble que cette accumulation quotidienne de données n’entre justement pas comme possible élément d’une mémoire collective. La mémoire collective de Maurice Halbwachs (1997) correspond à une mémoire directe et orale. Contrairement à la mémoire culturelle (qui représente, pour Halbwachs, une réserve de souvenirs à partir desquels une communauté constitue son présent), la mémoire collective repose sur une transmission immédiate. Le paradoxe des données que nous accumulons quotidiennement est qu’elles s’enregistrent directement comme des traces et non comme des éléments en partage, c’est-à-dire en transmission directe. Pour qu’il y ait mémoire collective, il faut qu’il y ait lecture commune, passation de données d’un individu à l’autre. Mais ce passage paraît précisément rendu impossible pour deux raisons intrinsèquement liées. D’une part, le passage est impossible à cause de la masse toujours plus importante de données que nous engrangeons tous les jours. Et d’autre part, il l’est à cause de l’acte sur lequel semble reposer notre système de transmission actuel : si tout nous pousse à capter, rien ne nous donne la possibilité temporelle et spatiale de nous souvenir. Nous captons toujours plus précisément un réel en perpétuelle évolution, créant ainsi une empreinte instantanée continuellement effacée. Cet enregistrement structurel construirait un non-souvenir permanent.

39Dans cette optique, les images de Carlo Giuliani ragazzo révèlent un système fondu dans le quotidien, celui du journal télévisé. Ce système organise l’imaginaire informatif et mémoriel actuel en se posant comme norme. Cette position rend très difficile toute analyse de ce système. Or, Carlo Giuliani ragazzoquestionne ces images tant à leur formation qu’à leur réception. Comment les voir en tant que telles ? Comment voir ces objets en pure exposition comme représentations ? L’image se fait trace soit, mais la trace d’une confrontation constante entre réel et fiction. Le point ultime de cette confrontation, c’est que, comme le prévoyait Walter Benjamin : « Grâce aux actualités filmées, n’importe quel passant a sa chance de devenir figurant dans un film. […] Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé » (Benjamin, 2005, 46-47).

40Ainsi, l’une des revendications légitimes de l’homme aujourd’hui est de voir son image reproduite. Et cette revendication ne transforme pas seulement la captation quotidienne d’un fait. Ces images, leur place au sein de notre société, et leurs techniques et méthodes pour capter les objets, modifient directement notre mémoire. Nous passons d’une mémoire longue, une mémoire « monumentale » (à partir d’éléments durables comme les monuments ou les récits), à une mémoire courte, « au présent » généré par les moyens audiovisuels dont « l’actualité est devenue la forme suprême » (Berger, 1999, 63).

La Fiction de mémoire

41Si, comme le dit Aragon, le roman est un « mentir-vrai », il faut aujourd’hui constater que l’histoire dans les médias est un « vrai-menti » : le poids du référent et d’un minimum de causalité analytique fait écran à un processus de fictionnalisation qui rend compte du réel à travers l’anecdote et les schémas mythologiques reçus (Mattelart et Piemme, 1980, 35).

42L’information qui nous traverse aujourd’hui forme notre mémoire de demain. La forme que prend l’information et le contenu qu’elle propose conditionnent notre capacité à comprendre un fait, mais aussi, plus généralement, le monde qui nous entoure. Pour qu’il y ait document, il faut du temps, un temps de lecture, de compréhension. Une information se voulant instantanée empêche ce temps de lecture et elle ne l’empêche pas seulement sur un fait. La lecture d’un fait engage la compréhension d’un ensemble de faits ou de pensées. On ne comprend un événement que par le filtre de notre propre histoire, et notre histoire se crée au fil de nos rencontres et nos lectures quotidiennes. L’objectif de cette dernière partie sera donc de montrer comment l’image d’information actuelle, tributaire de l’histoire et l’imaginaire des actualités visuelles que je viens de retracer, peut cependant constituer un lieu mémoriel qui dépasse le court terme.

La mémoire est œuvre de fiction

43La mémoire commune dépend, peut-être en priorité, de la capacité de chacun à créer un temps de fiction, plus exactement de fictionalisation des faits et pensées qui nous traversent au quotidien. Dans le troisième tome de Temps et récit, Paul Ricoeur expose le nécessaire « entrecroisement de l’histoire et de la fiction » (1985, 329). Cet entrecroisement permet « la refiguration effective du temps, devenu ainsi temps humain » (1985, 329).

44Par entrecroisement de l’histoire et de la fiction nous entendons la structure fondamentale, tant ontologique qu’épistémologique, en vertu de laquelle l’histoire et la fiction ne concrétisent chacune leur intentionnalité respective qu’en empruntant l’intentionnalité de l’autre (Ricoeur, 1985, 330).

45Cette concrétisation passe par la fictionalisation de l’histoire et l’historicisation de la fiction. Dans ce double mouvement, l’histoire et la fiction se servent chacune de l’autre pour « refigurer le temps » (1985, 331). Avec la fictionalisation de l’histoire, Ricoeur travaille à montrer « le rôle de l’imaginaire dans la visée du passé », mais surtout « de quelle façon, unique en son genre, l’imaginaire s’incorpore à la visée de l’avoir-été, sans en affaiblir la visée “réaliste” » (Ricoeur, 1985, 331). La fictionalisation de l’histoire permet d’associer celle-ci à la mémoire. Nous ne sommes pas seulement devant des données documentaires, nous sommes aussi devant leur mise en récit qui donne la possibilité d’une « représentance » pour Ricoeur, c’est-à-dire de l’exposition d’une manière de voir le passé partageable (1985, 337). De plus, « en fusionnant ainsi avec l’histoire, la fiction ramène celle-ci à leur origine commune dans l’épopée (Ricoeur, 1985, 342) ». C’est précisément ce principe d’épopée qui rend visible le temps mémoriel exposé. De l’autre côté, Ricoeur montre l’importance de penser en miroir de la fictionalisation de l’histoire, l’historicisation de la fiction.

46Le récit de fiction imite d’une certaine façon le récit historique. Raconter quoi que ce soit, dirais-je, c’est raconter comme s’il s’était passé… Ce qui « aurait pu avoir lieu » - le vraisemblable selon Aristote - recouvre à la fois les potentialités du passé « réel » et les possibles « irréels » de la pure fiction (Ricoeur, 1985, 343-347). 

47C’est ce jeu de ressemblances entre histoire et fiction qui constitue, tant pour l’histoire que pour la fiction, la modalité représentative effective.

48De cet entrecroisement, de cet empiètement réciproque, de cet échange de places, procède ce qu’il est convenu d’appeler le temps humain, où se conjuguent la représentance du passé par l’histoire et les variations imaginaires de la fiction sur l’arrière-plan des apories de la phénoménologie du temps (Ricoeur, 1985, 347-348).

49Dans cette perspective, une définition précise de la notion de fiction s’impose. La fiction n’est pas seulement la représentation du rêve ou des émotions. Dans la doxa, la fiction est avant tout associée à l’imaginaire, à notre capacité à « fabuler ». Cette capacité est, cependant, analysée par des penseurs tels que Ricoeur, comme nous l’avons vu, Stiegler ou Rancière, comme nous allons le voir, mais aussi quelques écrivains, telle Nancy Huston avec son dernier ouvrage L’Espèce fabulatrice, comme un aspect fondamental de l’être humain. Pour elle, l’être humain serait un être de fictions, voué à la fiction parce que, comme le développe Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, il se pose en faux, tout du moins en interrogation face à l’absurdité de la vie : l’être-pour-la-mort d’Heidegger n’est pas si facile à accepter. Alors arrive le « pourquoi ».

50Notre spécificité, notre prérogative, notre manie, notre gloire et notre chute, c’est le pourquoi. Pourquoi le pourquoi ? D’où surgit-il ? Le pourquoi surgit du temps. Et le temps, d’où vient-il ? De ce que, seuls de tous les vivants, les humains savent qu’ils sont nés et qu’ils vont mourir. Ces deux savoirs nous donnent ce que n’ont pas nos plus proches parents, chimpanzés et bonobos : l’intuition de ce qu’est une vie entière. Nous seuls percevons notre existence sur terre comme une trajectoire dotée de sens (signification et direction). Un arc. Une courbe allant de la naissance à la mort. Une forme qui se déploie dans le temps, avec un début, des péripéties et une fin. En d’autres termes : un récit… Le récit confère à notre vie une dimension de sens qu’ignorent les autres animaux… Le Sens humain se distingue du sens animal en ceci qu’il se construit à partir de récits, d’histoires, de fictions (Huston, 2008, 14-15).

51Nancy Huston montre ici la fiction comme une paire de lunettes que nous aurions sur le monde. La fiction est alors présente dans chacune de nos actions, mais aussi dans nos représentations sociales et politiques du monde qui nous entoure. La fiction constitue finalement une de nos modalités radicales pour être au monde. Fiction vient du latinfingere et signifie forger, c’est-à-dire, construire, élaborer. Et l’acte artistique permet de dévoiler une fiction si quotidienne qu’elle en devient imperceptible. Ce qui est important, c’est qu’avec la forme fictionnelle, on met en avant cette élaboration, cette construction. La fiction est un mode narratif qui révèle cette narration. Ce dévoilement me semble fondamental pour penser la constitution de la mémoire, individuelle ou collective. Il interroge autant le dire que le comment dire, le savoir transmis et la transmission de ce savoir. Cette approche n’est pas, elle non plus, nouvelle. Elle s’inscrit dans une longue tradition théorique qui, dès Aristote, dans sa Poétique, considère la « fictionalisation » d’un fait ou d’un savoir comme plus critique, plus subversive, que l’exposition du fait même. Plus tard, comme nous venons de le voir, Paul Ricoeur, dans Temps et récit (1985), notamment, met en avant la mise en récit via l’herméneutique.

52Une mémoire, c’est un certain ensemble, un certain arrangement de signes, des traces, de monuments. Le tombeau par excellence, la Grande Pyramide, ne garde pas la mémoire de Chéops. Il est cette mémoire (Rancière, 1999, 36).

53Ainsi, les traces accumulées au quotidien ne vont pas forcément constituer des documents mémoriels. Entre une trace et un document, il faut nécessairement qu’il y ait un cheminement qui travaille cette trace pour la faire lire et comprendre de tous, ou tout du moins du plus grand nombre. Il faut qu’il y ait une action documentaire pour transformer ces traces en mémoire. Cette action documentaire est nommée par Rancière « fiction de mémoire ». Pour Bernard Stiegler, dans le troisième tome de La Technique et le temps, le désir archaïque et universel de fabuler pour « faire » histoire, reposant sur la volonté profonde de l’être humain de « faire le lien » (2001 : 29) entre deux générations, a été complètement investi et soumis à ce qu’Adorno et Horkheimer ont désigné comme « les Industries culturelles » (cités in Stiegler, 2001, 29). De ce fait, « ce désir est à présent tellement soumis aux conditions de développement des industries de la transmission […] que l’on peut s’interroger sur la pérennité de la possibilité même de transmettre, du moins comme acte d’un héritage, effectivité d’une liaison et énonciation d’une filiation entre générations (Stiegler, 2001, 29) ». Cette situation est portée, comme j’ai tenté de le démontrer, par la mise en place du système d’information télévisuel. Pour Bernard Stiegler, c’est en effet cette image-là qui « bloque » toute forme de récit aujourd’hui :

Si l’emprise du récit filmé sur son public procède fondamentalement du désir d’histoires le plus ancien, d’un désir qui se retrouve à n’importe quelle époque de l’humanité et précède toute ère particulière des arts et des manières de faire croire à ces histoires, il faut cependant analyser en détail la singularité des techniques apparues avec le cinéma, qui commandent plus que jamais l’ensemble des productions des industries dites « de programmes », pour pouvoir rendre compte de l’efficacitéincomparable de l’image animée sonore, pour comprendre l’extraordinaire effet de croyance qu’elle produit sur son spectateur, pour expliquer comment et pourquoi le cinéma, devenu télévision, c’est-à-dire réseau technique producteur et diffuseur de symboles produits par une industrie planétaire, peut combler le désir universel de fiction et par là même conditionner le devenir de l’humanité tout entière au risque d’épuiser son désir d’histoires (Stiegler, 2001, 30).

54La fiction de mémoire est une œuvre collective qui conditionne notre passé, notre présent et notre futur. Le rapprochement effectué entre fiction et mémoire paraît donc nécessaire et le lien entre ces deux instances essentielles de toute communauté plus que jamais important à remettre en avant dans notre société du direct. Si ce type de pensée semble plus que jamais pertinent pour réfléchir à la constitution de la mémoire commune de nos sociétés contemporaines, il me semble, cependant, qu’il confond de manière catégorique le système d’information actuel et les images d’information à proprement parler. Il est certain que les images d’information actuelles sont presque entièrement dépendantes de ce système et que ce système s’avère de plus en plus dévastateur pour la mémoire et la réflexion collective. Pour autant, à critiquer le système dans sa généralité, on n’en oublie l’élément premier : les images. Et c’est, j’en suis persuadée, au sein même de cette image télévisuelle et informative, point fondamental de notre système mémoriel actuel, qu’il faut chercher à repenser une fiction de mémoire. Paradoxalement, l’histoire de la télévision et les discours critiques qu’elle a engendrés me poussent à penser que c’est à partir de ces images qu’il est nécessaire de penser la constitution de notre mémoire commune aujourd’hui. Et « penser à partir de ces images » ne signifie pas obligatoirement les considérer telles quelles, mais pouvoir construire un discours en les prenant pour fondement, pour matériau premier comme le fait Francesca Comencini, ou encore tenter de les élaborer elles-mêmes comme des récits, c’est-à-dire de les donner à voir comme un langage en soi.

Qu’est-ce qu’une image document à valeur mémorielle aujourd’hui ?

55Il m’a semblé important de penser le système médiatique actuel d’un point de vue global pour comprendre le rapport particulier qu’il y a aujourd’hui entre les images et la mémoire commune. Pour conclure et ouvrir cette réflexion, je tiens, cependant, à m’arrêter sur ce qui paraît si présent qu’on l’en oublie : l’image. L’image, comme le décline Jean-Luc Godard, est cachée, de nos jours, derrière une surabondance de « visuel » et de commentaires sur ce visuel.

56L’image n’existe quasiment pas aujourd’hui. Par contre existent beaucoup les mots sur les images et le commentaire. Quand on voit l’histoire du cinéma : il a commencé par être muet mais aurait pu être parlant. Les techniques étaient là, on pouvait le faire, il existait en 1900 un disque qui était synchrone avec le projecteur. A l’époque du cinéma muet, où les mots sonores n’existaient pas en même temps, le moindre spectateur — même moins cultivé que nous — comprenait tout à fait ce qui se passait. Essayez de regarder les journaux télévisés sans le son et essayez de savoir ce qu’ils disent ! Moi, je les regarde sans le son, j’essaie de savoir ce qu’ils disent ; je ne sais pas grand-chose. Quelque chose a disparu — j’exagère un petit peu, comme ça, mais je me demande toujours ce qui est venu en premier : l’image, qui est un langage en lui-même, ou le langage écrit (Godard in Brenez et Faroul, 2006, 401) ?

57Dans ces quelques lignes, il y a peut-être tout l’enjeu qui réside à penser l’image comme document mémoriel. Ce constat d’une image, si ce n’est disparue, tout du moins en disparition, permet de réfléchir pleinement le paradoxe actuel sur lequel se construit notre imaginaire collectif d’une mémoire en formation. Godard s’interroge finalement sur notre capacité non seulement à voir des images, mais aussi à en faire. Godard, ici, accuse un manque qui remet en perspective tout le système informatif actuel tant dans sa présentation que dans les réflexions qui le nourrissent. Dans cette perspective, de nombreux ouvrages traitant spécifiquement de la télévision, tels que Histoire politique de la télévision de Stéphane Olivesi (1998), Penser les médias d’Armand et Michèle Mattelart (1991), ou dès, 1978, Reading Televisionde John Fiske et John Hartley, s’arrêtent sur l’importance de dépasser les schémas établis pour repenser l’image télévisuelle avant tout comme une image. Dans leur ouvrage intitulé Télévision : enjeux sans frontières, Armand Mattelart et Jean-Marie Piemme montrent que l’industrie informationnelle, portée par le monopole de l’imagerie télévisuelle, risque de supplanter l’industrie de la connaissance. Cette société informationnelle imposerait alors un nouveau système de pouvoir et une nouvelle façon de gouverner (1980, 16-17). Mais dans cette perspective, les auteurs insistent sur le fait que ce système ne peut-être vu dans une vision purement mondiale. Pour eux, il faut aller au-delà du constat catégorique de Régis Debray pour qui l’information « est devenue l’appareil idéologique de l’État dominant » (1980, 15). Chaque pays a son rapport à la télévision et à l’image d’information. Chaque nation se crée un imaginaire mémoriel à partir de son histoire télévisuelle. L’idée radicale de ce texte est de revenir à l’histoire que porte en elle-même une image. Tout comme John Fiske et John Hartley avec Reading Television, il faut s’émanciper de la pensée globale sur le système médiatique actuel pour donner à voir et à penser les images (y compris l’image télévisuelle) comme des documents ; c’est-à-dire constitutive et constructive d’un peuple, d’une culture, d’une société. Ainsi, John Fiske et John Hartley démontrent que si chaque médium a son langage, la télévision, pourtant plus proche de la parole que de l’écrit, reste souvent interprétée et pensée à travers le prisme d’une tradition littéraire.

The television has been accused of many (though by means all) of these crimes by its own contemporary critics. And yet, like the Elizabethan theatres, it is a familiar and popular experience for a large proportion of people from all sections of society… The world of television is clearly different from our real social world, but just as clearly related to it in some way. We might clarify this relationship by saying that television does not represent the manifest actuality of our society, but rather reflects, symbolically the structure of values and relationships beneath surface. So the high proportion of middle-class occupations is not a distortion of social fact, but an accurate symbolic representation of it : of the esteem with which a society like ours regard such positions and people who hold them (FIiske et Hartley, 1978, 14-24).

58Cette longue citation me semble capitale, car elle montre à quel point l’image télévisuelle peut et doit être pensée comme un document à valeur mémorielle. Ces images représentent et représenteront notre société ; c’est dans leur forme même qu’il nous faut chercher à investir la constitution de notre mémoire commune. Le travail radical des penseurs actuels sur la mémoire se situe peut-être dans cette dynamique là : réfléchir sur la forme des images d’information pour quelles puissent constituer des images-documents. Serge Tisseron expose, par exemple, « les raisons d’utiliser les images pour informer sur la réalité et la difficulté à ne pas confondre le document et le monde ». Dans le nº 80 de Communicationparu en 2006, il met en avant que si « la liberté face aux images se définit par la capacité de prendre de la distance par rapport à elles », cette liberté nécessite avant tout la monstration et la prise de conscience du cadre de l’image. Le cadre de l’image, c’est ici autant le contexte qui entoure l’image, que la perception que l’on en aura et le partage qui s’en fera. Une image document pour Tisseron, c’est ainsi une image qui permet au spectateur de se poser la question « Qu’est-ce que je peux faire ? », « Qu’est-ce que je peux en faire ? ».

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Bibliographie

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Notes

1  Comme Propagandes silencieuses d’Ignacio Ramonet (2000), La Croyance dans l’image de Steven Bernas (2006) ou encore Le Temps des événements médiatiques de Jocelyne Arquembourg-Moreau (2003).

2  Ce film, également connu sous le nom de Le Débarquement des congressistes pour le congrès des photographes à Lyon, est tourné par les frères Lumières le 11 juin 1895. Le film sera projeté à la suite de sa réalisation mais cette première séance n’est pas considérée comme les débuts du cinéma. La date choisie comme première mondiale d’une projection cinématographique est celle de la projection publique et payante qui a eu lieu dans la salle l’Eden de La Ciotat le 21 septembre 1895.

3  Auparavant, les films d’actualité pouvaient aller jusqu’à 300 m et même 400 m avant la guerre.

4  Voir Bodoly, William, 1995, « The Beginnings of Americans Television », pp. 35-61, dans Television, an International History, Anthony Smith (dir), New York, Oxford University Press.

5 Pour développer ce point, voir l’article d’Anthony Smith, 1995, « Television as a public service medium », pp. 62-91, dans Television, an International History, Anthony Smith (dir), New York, Oxford University Press.

6  Rhizome est un terme que Gilles Deleuze emprunte à la botanique qui désigne une racine souterraine qui pousse les tiges et émet des bourgeons. Voir Rhizome, écrit en collaboration avec Félix Guattari, Paris, Éd. de Minuit, 1976. (Repris dans Mille-Plateaux, 1980)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Émilie Houssa, « Entre document immédiat et fiction de mémoire : Histoire et enjeux du désenchantement des actualités visuelles  », Conserveries mémorielles [En ligne], # 10 | 2011, mis en ligne le 15 août 2011, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://cm.revues.org/911

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Auteur

Émilie Houssa

étudie au doctorat en études et pratiques des arts à l’UQAM sous la direction de Joanne Lalonde et Sylvie Fortin. Son sujet de recherche porte sur le cinéma documentaire au regard du système d’information médiatique contemporain. En parallèle de ces recherches, elle poursuit cette réflexion dans de nombreux colloques et au sein de comités de rédaction (tel .dpi) et de groupes de recherche (tel Figura à l’UQAM ou Penser la théorie à Concordia). Elle a également contribué, entre autres, aux revues Vertigo, Spleet Screan, et 2.0.1 ainsi qu’à plusieurs ouvrages collectifs comme Le Cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, sous la direction de Nicole Brenez et Bidhan Jacobs paru aux Presses universitaires de la Sorbonne.

Émilie Houssa is a Ph.D. student in arts at the UQAM, under the supervision of Joanne Lalonde and Sylvie Fortin. Her Ph.D. is focused on the documentary movie, on the context of contemporary media. She is also pursuing this research by participating in numerous conferences, and by working with editorial boards (such as .dpi) and research groups (such as Figura, at the UQAM, and Penser la théorie, at Concordia). She also contributed to Vertigo, Spleet Screan and 2.0.1 journals and to many collective works such as Le Cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, under the supervision of Nicole Brenez and Bidhan Jacobs, published by the Presses universitaires de la Sorbonne.

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