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# 12 | 2012
Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales

Sous la direction de Myriam Juan et Christophe Trebuil

Longtemps considéré comme le continent oublié – sinon perdu – de l’histoire du cinéma, le public retient désormais l’attention des chercheurs, comme en témoignent les études parues depuis une dizaine d’années sur la cinéphilie « savante » et, plus récemment, sur la cinéphilie « populaire ». L’attention s’est jusqu’à présent portée, de façon privilégiée, sur le phénomène de la réception, à travers l’analyse des jugements des spectateurs, de la manière dont ils se forment et de celle dont ils sont partagés. De nombreuses recherches restent à mener en ce domaine. L’ambition de ce numéro est cependant de déplacer la réflexion en interrogeant très concrètement les pratiques liées au cinéma, saisies dans un contexte social et culturel large, incluant la question de la réception et de la sociabilité cinéphile sans pour autant s’y limiter.

Un texte introductif revient d’abord sur la définition de ce champ de recherche, ses enjeux et sa délimitation. Un premier ensemble d’articles est ensuite consacré aux pratiques liées à la salle de cinéma, lieu privilégié du spectacle cinématographique, de plus en plus concurrencé, depuis la seconde moitié du xxe siècle, par d’autres formes de diffusion. À partir d’une enquête menée sur le terrain, Claude Forest interroge les stratégies d’occupation des sièges dans les salles de cinéma. Jean-Baptiste Massuet s’intéresse pour sa part à un public précis, celui d’un film en 3D relief interprété par une star récemment disparue et projeté dans une salle située au cœur d’un parc d’attraction. À travers l’étude d’un lieu particulier également, Anne Kerlan met en lumière le lien entre l’adoption par les spectateurs de nouvelles pratiques et l’expérience de la modernité occidentale dans une salle de cinéma pékinoise, entre la fin des années 1910 et le début des années 1920. Enfin, Wendy Cutler analyse le rôle des spectateurs – ou « spectacteurs » – indiens et la manière dont ceux-ci peuvent interagir avec le film projeté à l’écran.

Un second ensemble réunit des contributions qui ont pour cadre des moments où le spectacle cinématographique a été affecté par des changements – ou une volonté de changement – majeurs. Deux articles reviennent sur la transition du muet au parlant. Valentin Stimpfl analyse la programmation de cinq salles parisiennes lors de la saison 1929-1930, mettant au jour des différences qui suggèrent des pratiques elles-mêmes très diversifiées. Marylin Marignan montre qu’en dépit de l’attrait considérable exercé par le parlant, les pratiques spectatorielles des deux théâtres municipaux et des établissements cinématographiques de la ville de Lyon sont restées assez stables et, dans une certaine mesure, analogues. Changeant d’époque et d’ère culturelle, Irina Tcherneva étudie comment, au début des années 1950, la figure du spectateur a irrigué les réformes du gouvernement khrouchtchévien dans le secteur cinématographique, révélant une méconnaissance des réalités sur le terrain, mais aussi la persistance de l’idée selon laquelle le cinéma a un rôle social.

Les textes suivants permettent de mieux cerner de quelles manières et à quelles échelles le cinéma peut être pensé comme un fait social. Emmanuel Plasseraud montre comment la notion de foule a pu empêcher théoriciens et cinéastes de penser la diversité du public en France à l’époque muette. Christophe Trebuil analyse la façon dont le cinéma imprègne les lieux, les communautés et les individus dans les romans d’Emmanuel Bove. Au moyen d’une enquête auprès d’amateurs de comédie musicale hollywoodienne, Fanny Beuré observe l’émergence, par le biais d’Internet, de pratiques cinéphiles nouvelles mais aussi diversifiées. Émilie Tullio et Marion Froger proposent pour leur part une étude du cinéma comme « expérience de sociabilité imaginaire » au sein d’un cercle plus restreint, celui de la famille, à partir d’entretiens menés avec des personnes apparentées issues de la communauté immigrée italienne en Lorraine.

Deux contributions s’interrogent ensuite sur la formation des publics et l’encadrement de leurs pratiques. Mélisande Leventopoulos étudie l’émergence d’un public catholique missionnaire dans le diocèse de Paris entre 1927 et 1939. Puis Pascal Laborderie tente d’évaluer l’efficacité des dispositifs mis en œuvre par les Offices du cinéma scolaire et éducateur dans la France de l’entre-deux-guerres. Des extraits de mémoires de spectateurs évoquant le cinéma en France à la même période concluent enfin ce numéro qui entend rappeler – s’il en était besoin – que le cinéma est non seulement un art et une industrie, mais également, selon l’expression de Marcel Mauss, un fait social total.

Les coordinateurs du numéro tiennent à remercier chaleureusement tous ceux qui ont permis à ce dernier d'aboutir et – ils l'espèrent – d'être une réussite : les auteurs bien sûr ; les évaluateurs, dont le rôle est essentiel ; l'équipe de Conserveries mémorielles et en premier lieu son rédacteur en chef, Vincent Auzas, qui nous a accompagnés tout au long de ce projet ; tous ceux enfin, nombreux, qui nous ont encouragés et manifesté leur intérêt, parmi lesquels Stéphanie Louis, dont le·a « spectateur·rice anachronique » fut à l'origine du numéro dont il·elle demeure en quelque sorte l'homme·la femme invisible.

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