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1- Des salles, des publics, des pratiques

La salle de cinéma comme attraction spectacle : le cas Captain Eo à Disneyland Paris

The Movie theater as attraction: The Case of Captain Eo at Disneyland Paris
Jean-Baptiste Massuet

Résumés

Cet article a pour ambition d’interroger le rapport du public à une salle de cinéma précise, au cœur du parc Disneyland Paris à Marne-La-Vallée. Cette salle projette à nouveau depuis juin 2010 l’attraction Captain Eo, film de science-fiction en 3D relief réalisé par Francis Ford Coppola en 1986, avec Michael Jackson dans le rôle-titre. Remplacé depuis 1998 par une autre attraction, Captain Eo fait son retour un an après le décès de la star, et implique dès lors un rapport très particulier à son public, par son statut d’hommage post-mortem. Il s’agira de comprendre la façon dont l’attraction structure son public, et la façon dont celui-ci peut construire à son tour le sens du film qu’il est en train de voir. C’est donc une approche sémio-pragmatique que nous convoquons ici, en nous référant à Roger Odin, afin d’envisager, à partir du film lui-même et de son mode de diffusion, ce que l’attraction Captain Eo révèle théoriquement du lien entre le spectateur et l’image d’une star comme Michael Jackson, qui plus est un an après son décès. Il s’agira de comprendre de quelle manière le film de Coppola ainsi que son contexte de diffusion – le parc d’attraction Disneyland Paris – permettent de penser ou d’interroger un type de pratique spectatorielle différent de celles engendrées par d'autres salles de cinéma.

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Texte intégral

1Le 12 juin 2010 a vu la réouverture à Disneyland Paris de l’attraction Captain Eo, film en 3D relief réalisé par Francis Ford Coppola en 1986. Venu de toute l’Europe, un public de cinéma bien particulier a accueilli cette production Georges Lucas, dont la ressortie coïncidait avec l’anniversaire de la mort de Michael Jackson, la star du film. Ce sont évidemment ses fans qui se sont massivement déplacés, afin de célébrer le retour de cette attraction en l’honneur du chanteur, film de science-fiction post-Star Wars, mettant également en scène Angelica Huston dans le rôle d’une reine extraterrestre nommée Supreme Leader.

2C’est un double pôle d’attraction que nous pouvons remarquer ici : la ressortie d’un classique d’une star décédée, mais aussi la 3D relief que propose la salle de cinéma ainsi que son système de plate-forme fixée sur un vérin hydraulique permettant de simuler des vibrations. Du fait de sa disponibilité sur internet, ce film de 17 minutes n’est peut-être pas le pôle d’attraction premier pour les spectateurs. Autrement dit, ce serait la salle de cinéma elle-même et ce qu’elle offre en termes de spectacle qui permettrait d’attirer à nouveau le public en lui proposant un rapport particulier au film. C’est ce rapport particulier des spectateurs au film Captain Eo, dans le cadre de sa diffusion au sein de cette salle attractive, que nous nous proposons d’interroger.

  • 1  Bien que ce nom soit toujours utilisé pour désigner la salle, il n’apparaît plus dans la communica (...)
  • 2  600 places plus 4 emplacements pour fauteuils roulants.

3On peut rappeler ici l’existence, au début du xxe siècle, des Hale’s Tours, ces établissements dédiés avant 1906 à la projection de films non-narratifs se déroulant, comme le précise Tom Gunning, « à bord de véhicules en mouvement » diffusés dans une salle elle-même « aménagée comme un compartiment de train, avec […] des bruitages simulant le cliquet des roues et le sifflement des freins à air comprimé. » (Gunning, 2006, p. 58) À la manière de ces expériences de cinéma-attraction, la salle diffusant Captain Eo – anciennement Cinémagique, de 1992 à 19981 – a été rééquipée lors de l’arrivée du film-attraction Honey I shrunk the audience de Randall Kleiser réalisé en 1994 et implanté à Disneyland Paris en 1999. Réinvestie en 2010 par le film de Coppola, la salle dotée d’un écran de 15,90 mètres sur 6,85 mètres se trouve alors non seulement équipée d’un système de plate-forme mouvante pour faire bouger les 604 sièges2 au rythme des virages du vaisseau spatial, mais également de souffleries dans les fauteuils permettant de traduire par exemple les éternuements d’une créature bleue affublée d’une trompe d’éléphant. Que ce soit pour les Hale’s Tours ou pour Captain Eo, un principe similaire se retrouve : faire entrer en adéquation le film avec la salle qui le diffuse, et inscrire ainsi le corps du spectateur dans la fiction qu’il regarde.

4Le film de Coppola est par ailleurs un objet hybride, un film de cinéma conçu par deux des cinéastes les plus connus des années 1970-1980 mais imaginé par les artistes du Walt Disney Imagineering, responsables du design des différents parcs Disney. Notre hypothèse est la suivante : s’il raconte une histoire très simple, celle d’un capitaine de vaisseau spatial qui affronte une méchante reine extraterrestre afin de révéler sa beauté cachée grâce à une chanson, Captain Eo tendrait à nos yeux à laisser de côté « l’absorption diégétique » du récit – suivant les termes de Tom Gunning – en optant plutôt pour une « confrontation exhibitionniste » de l’image au public (ibid., p. 61) reposant sur un face-à-face entre le spectateur et l’attraction qu’on lui propose. Dans cette salle de cinéma particulière, il ne s’agirait pas pour le public de se laisser happer par une narration, par des personnages, mais plutôt d’affirmer son corps, sa présence, son être-regardant, dans un espace en dehors de l’espace diégétique : celui de la salle de cinéma en tant que telle.

5Pour interroger cette pratique spectatorielle particulière, nous envisagerons, à partir du film lui-même et de son mode de diffusion, la façon dont l’attraction Captain Eo structure son public et peut l’inciter à une certaine attitude au sein de la salle, et plus encore, ce qu’elle révèle théoriquement du lien entre le spectateur et l’image d’une star comme Michael Jackson, qui plus est un an après son décès. Il s’agira de comprendre de quelle manière le film de Coppola ainsi que son contexte de diffusion – le parc d’attraction Disneyland Paris – permettent de penser ou d’interroger un type de pratique spectatorielle différent de celles engendrées par d'autres salles de cinéma. C’est ce qui nous permettra de comprendre en quoi ce film singulier, diffusé dans une telle salle, implique une nouvelle forme de vie en communauté, un nouveau rapport à l'objet-film comme forme problématique, à la fois immersive, abolissant l’écart qui peut exister entre le spectateur et la fiction qu'on lui propose, et distanciatrice, réaffirmant cet écart, ce fossé entre le regardant et l’objet regardé.

6Dans un premier temps, nous chercherons à analyser l’attractivité du film, à comprendre la façon dont il structure son public, avant de penser la 3D relief comme procédé permettant et empêchant à la fois l’immersion du spectateur dans le film. C’est ce qui nous permettra, enfin, d’envisager la pratique spectatorielle en elle-même, la façon dont le public peut se conduire dans cette salle de cinéma.

  • 3  http://www.dailymotion.com/video/xdnrgi_reouverture-de-captain-eo-a-disneyl_travel, http://www.you (...)

7Captain Eo est un film pensé et réalisé en fonction d’un certain type de spectateurs. Plus encore à l’heure actuelle, la reprise de cette attraction s’est faite en fonction d’un public. Cette réouverture a en effet pour origine une pétition signée par un certain nombre de fans américains de Michael Jackson après sa mort pour permettre le retour de l’attraction. Il serait tentant, en conséquence, de penser le rapport du public au film en se référant aux quelques vidéos d’inauguration de l’attraction égrainées sur Internet3. Nous y découvrons un public essentiellement constitué de fans de Michael Jackson, déguisés, portant des tee-shirts à son effigie, et hurlant son nom à longueur de temps. Ces vidéos témoignent bien d’une certaine attitude des spectateurs au sein de la salle, mais le jour d’une réouverture constituant un évènement à la fois médiatique et culturel, il faut poser l’hypothèse que ce public est fortement contextualisé par cet événement unique. Même si notre expérience personnelle de l’attraction nous a permis de découvrir, un mois après sa réouverture, un public aux attitudes similaires dont seul le code vestimentaire avait changé, il paraît hautement contestable d’imaginer le même comportement de spectateur pour chaque séance sur une période beaucoup plus étendue. L’analyse du public fait donc problème puisqu’il est constitué d’individualités qui auront potentiellement chacune une vision personnelle du film.

8Cependant, si nous ne pouvons certes pas inventer un « public idéal » pour illustrer les pratiques spectatorielles à l’œuvre face à Captain Eo, il ne faut pas oublier que cet objet est conçu et diffusé dans une certaine optique, pour s’adresser à un certain type de public qui pourra, ou non, être celui qui se déplacera en salle. Même si le public présent n’est pas celui « visé » par le film, et a des réactions fort différentes d’un spectateur à l’autre, nous ne devons néanmoins pas être naïfs : aussi libres d’interprétation et de compréhension soient-elles, les images sont conçues par un metteur en scène, une équipe technique, et dévoilent des choix précis concernant les éléments montrés à l’écran. Autrement dit, si le spectateur perçoit le film d’une certaine manière, en construit le sens de façon personnelle, l’objet qu’on lui présente possède certaines déterminations, ici en termes de casting – la présence de Michael Jackson – et en termes de conditions de projection – la 3D relief ainsi que la salle de cinéma elle-même. Si l’analyse du public pose problème, nous choisissons donc, pour nous y confronter, de nous placer dans une perspective contextuelle et sémio-pragmatique proche de celle de Roger Odin, où nous nous intéressons « aux grandes modalités de la production de sens et d’affects (vs au sens produit) ainsi qu’à leurs conditions de mise en œuvre » (Odin, 2000, p. 56). Il s’agit donc d’analyser à la fois le « public construit par le film » ainsi que « la production de sens par le public lui-même ». Comme l’écrit l’auteur, « le spectateur construit bien le texte, mais il le fait sous la pression de déterminations qui le traversent et le construisent sans qu’il en ait le plus souvent conscience. Le spectateur n’est ni libre ni individuel : il partage, avec d’autres, certaines contraintes » (ibid., p. 51-53-54). Ces contraintes peuvent émaner du film lui-même, de son « texte », mais également – et c’est ce qui nous intéresse – de son contexte, ou de son mode de réception. Pour Captain Eo, cela se traduit, non plus seulement par les images du film, mais également par la volonté d’adapter l’équipement de la salle autrefois dédiée à Honey I shrunk the audience aux effets visuels du court-métrage. De plusieurs manières, cette attraction Disney structure donc son public.

9Qui dit attraction, dit attractivité. Le parc Disneyland Paris propose toute une gamme d’activités qui doivent, chacune, proposer au spectateur une expérience inédite et originale, lui permettant une certaine forme d’évasion du quotidien. Le manège et les sensations fortes qu’il procure est à ce titre l’emblème de ce type de parc, invitant le visiteur à une mise en avant de son corps comme réceptacle d’émotions physiques, ce à quoi il n’est pas forcément habitué dans sa vie de tous les jours. Aller voir un film au cinéma est une expérience beaucoup plus accessible, et de fait moins exceptionnelle. Mais voir un film dans un parc d’attractions implique bien un contexte particulier, puisqu’il est de fait perçu comme une activité aussi unique et attrayante que celle des manèges qui entourent la salle de diffusion.

  • 4  Appellation en partie introduite par les premiers travaux communs de Tom Gunning et André Gaudreau (...)

10Le spectateur a une attente particulière qui découle donc de l’environnement dans lequel il se trouve, sans pour autant imaginer qu’il va faire un tour de grand huit. En revanche, il réactualise à nos yeux un rapport au film particulier, celui que le public pouvait avoir face au cinéma des premiers temps, lorsque les films n’étaient pas diffusés dans des salles prévues à cet effet, mais dans des foires. En effet, les baraques foraines, dans les premières années du cinématographe, exposaient régulièrement les divers dispositifs hérités ou dérivés de l’invention des frères Lumière. Dans la seule année 1896, au minimum trente-sept villes différentes accueillent le cinéma au cours d’une foire (Jean-Baptiste Hennion, 2008). C’est l’attractivité propre à cette « novelty technologique qu’était le cinématographe [qui] a su […] attirer et fasciner son lot de spectateurs ébahis », comme le précisent André Gaudreault et Nicolas Dulac (Gaudreault et Dulac, 2006, p. 30). Autrement dit, pour en revenir à l’approche de Roger Odin, le public recevait les films, à cette époque, sur un mode spectacularisant, pour lequel « c’est le dispositif cinématographique lui-même (en tant qu’il donne à voir des images en mouvements sur un écran et donc dans un cadre) qui est considéré comme un spectacle » (Odin, 2000, p. 67). Par sa présence au sein d’un parc d’attractions, à la manière des films des premiers temps, Captain Eo développe peut-être certaines caractéristiques similaires dans son rapport au public. Il n’est pas anodin que Roger Odin lui-même établisse une passerelle entre le cinéma dit « des attractions4 » et le film de parc d’attractions contemporain : « de la même façon que dans les premiers temps on allait au cinéma pour “voir du cinéma”, de nos jours, on va à la Géode, non pas tant pour le film projeté que pour les impressions produites par le dispositif » (ibid.).

11À ce titre, il est assez révélateur qu’avant de se retrouver dans la salle de cinéma projetant Captain Eo, les spectateurs assistent à un pre-show de quinze minutes, produit par Kodak, qui, au-delà du placement de produit et de l’auto-publicité, dévoile un making-of du film. Cette « salle d’attente » a donc un effet particulier, puisqu’elle décortique et démonte l’objet que le public est sur le point de voir, révélant ses chorégraphies, ses effets spéciaux, et même une partie de son scénario. Le spectateur investit ainsi la salle de cinéma dans un certain état d’esprit, qui peut déterminer en partie sa vision du film : son contenu étant déjà connu, il peut se concentrer sur le contexte de diffusion et sa propre expérience de spectateur. Le film ne possède d’ailleurs pas de sous-titres, et risque donc de rebuter une partie de son jeune public ne maîtrisant pas forcément la langue anglaise. Ce n’est peut-être pas le film en lui-même qui fait attraction, mais bien le dispositif particulier de la salle : Captain Eo ne cherche pas vraiment à délivrer un message – notion par ailleurs extrêmement contestable – mais plutôt à procurer une sensation. Le spectateur dans ce cas, comme le remarque Richard Corliss, ne cherche pas tant à être « ému » (stirred) que « secoué » (shaken) (Corliss, 1990, p. 46). Pourtant le film de Coppola a cette particularité d’être un film qui date, voire d’être un film daté dans son utilisation de la 3D relief, son principal pôle d’attraction dans les années 1990. C’est un cas particulier qu’il s’agit de comprendre pleinement afin de pouvoir envisager la structuration de son public, ainsi que la production de sens par celui-ci.

12« Le cinéma est l’art des fantômes. » Cette affirmation de Jean-Claude Lebensztejn au cœur d’un article sur la 3D relief (Lebensztejn, 1997, p. 35) nous révèle la dimension fantasmagorique du dispositif cinématographique. Empreinte optique d’un réel passé, réactualisé par la projection de son ombre sur un écran blanc, le cinéma immortalise le monde par l’image, et permet donc d’éterniser les êtres qu’il enregistre. Dans le cadre de la stéréoscopie, cette idée est encore plus révélatrice. Si, projetée sur un écran concret, l’image cinématographique se matérialise sur deux dimensions, à l’inverse, l’image en relief gagne en volume ce qu’elle perd en matérialité dès lors qu’elle met en jeu un espace intermédiaire, le vide entre l’écran et la salle. Lebensztejn cite d’ailleurs Chris Marker : « un monde à trois dimensions sans rien de tactile est un monde de fantômes. » (ibid., p. 37) À ce titre, la ressortie de Captain Eo n’a rien d’anodin : c’est le fantôme de Michael Jackson qui est réclamé et que l’on offre à ses fans. Autrement dit, les spectateurs se rendant à l’attraction Captain Eo ne vont pas seulement rechercher la fascination pour un dispositif inédit – la stéréoscopie n’est pas neuve, l’équipement de la salle est le même que pour Honey I shrunk the audience – mais plutôt pour un contenu précis : non pas le récit ou la narration, mais la présence de Michael Jackson.

13Il est donc nécessaire de faire mentir un instant nos précédentes conclusions : il ne s’agit peut-être pas de penser le contenu du film contre son contexte de diffusion, mais bien de penser les deux conjointement, dans le rapport entre la 3D relief et la figure de Michael Jackson. Le choix de la réouverture de Captain Eo est fait dans une certaine optique : permettre des « retrouvailles » avec un chanteur adulé par beaucoup de spectateurs. Ce choix fait donc partie intégrante de la structuration du spectateur se rendant voir le film, puisque c’est pour ainsi dire l’unique raison de sa ressortie. Il ne s’agit pas d’aller voir un film en 3D relief – comme nous le précisions, ce n’est pas le récit qui importe – mais bien d’aller voir Michael Jackson en 3D relief, comme ressuscité par la stéréoscopie. Celle-ci a pour effet singulier de faire surgir l’image dans l’espace de la salle, et donc de provoquer une sorte d’interaction fantasmée entre la figure apparaissant à l’écran et le public.

  • 5  Nous nous basons ici fortement sur notre propre expérience de l’attraction.

14Comme l’explique Philippe-Alain Michaud, dans la 3D relief, « la représentation des apparences se trouve relayée par la manifestation de la présence d’une figure qui s’émancipe de son lieu d’inscription. Il ne s’agit pourtant pas d’une présence réelle, mais d’une fantasmagorie, d’un songe, d’une illusion de présence qui n’agit sur le spectateur que si celui-ci se donne une consistance illusoire, s’il se change en pur regard et vient partager la nature des fantasma qui viennent à sa rencontre ». Ce à quoi il ajoute : « Le cinéma en relief fait ressurgir la dimension scénique du dispositif cinématographique dont celui-ci tendait à s’émanciper : il apporte une solution technique à la question qui n’a cessé de se poser à l’histoire du théâtre, celle de la jonction entre la scène et le public » (Michaud, 1997, p. 23-25). La réouverture de Captain Eo joue clairement sur ce questionnement, puisqu’elle propose au public un pont, une passerelle vers Michael Jackson, telle celle que décrit Serguei Eisenstein en parlant du théâtre kabuki : le chemin de fleurs (hanamichi). Lors des représentations, cette passerelle est jetée entre le parterre et la scène, sur laquelle les acteurs s’avancent pour entrer en contact avec le public : « c’est le long de ce pont jeté entre la scène et la salle que les spectateurs enthousiastes répartissaient des cadeaux à l’intention de leurs artistes adorés. […] Et l’acteur qui y accourt apporte, en proximité tangible avec le spectateur, le “gros plan” de son visage… » (Eisenstein, 1946-1948, p. 129) C’est bien ce type de pratique spectatorielle que l’on peut observer dans la salle de Captain Eo, mains tendues et cris d’admiration dirigés vers le chanteur disparu dès son apparition à l’écran, ou plutôt dans l’espace intermédiaire entre l’écran et la salle5. Une partie du public, les fans, peuvent donc venir dans cette attraction pour entrer en contact avec leur idole, comme pour célébrer une messe aux forts accents de magie ou de rêve, qui illustre à merveille ce que Jean-Claude Lebensztejn écrit de la 3D : « ce que le film en relief déclare mettre en avant, porter à sa plus haute puissance, c’est le “réel”, c’est-à-dire la confusion du monde projeté et de celui du spectateur » (Lebensztejn, 1997, p. 29). Au-delà de sa dimension de film, c’est une dimension fétichiste qui ressort clairement de la réouverture de Captain Eo, réaffirmant le culte entourant la mort de son acteur principal.

15Si la stéréoscopie du film est datée, clairement vieillie, remettant donc en cause la vision spectacularisante que nous envisagions au départ – autour de la fascination pour un dispositif novateur – elle est pourtant paradoxalement son pôle d’attraction principal, ce pour quoi le spectateur est incité à (re)découvrir le film : un Michael Jackson en deux dimensions n’aurait que peu d’intérêt, c’est parce qu’il est en trois dimensions qu’il attire et justifie donc la reprise du film de Coppola. En effet, si une partie du public de Captain Eo peut réagir de façon excessive aux apparitions de Michael Jackson, cette pratique n’aurait lieu d’être au cœur d’un film en 2D. Comme l’explique Bernard Lamizet, « la clôture de l’écran sur la bidimensionnalité de la représentation instaure une distance sémiotique particulière entre le spectateur et le film : entre le lecteur et le signifiant » (Lamizet, 2004, p. 133). C’est-à-dire que si le film « renvoie au spectateur une représentation de son inscription dans l’espace public » (ibid.) et lui fait prendre conscience de sa participation à une expérience collective, la bidimensionnalité de l’écran et l’obscurité de la salle lui permettent de prendre conscience du statut d’image des ombres qui se présentent à lui, de concevoir qu’elles ne sont pas réelles.

16Or dans le cas de Captain Eo, ces deux conditions sont remises en cause : d’une part comme l’écrit Akira Mizuta Lippit, « la volonté de stéréoscopie porte en elle une idée cinématique essentielle : éliminer du champ de la représentation le dernier vestige de matérialité : l’écran de cinéma » (Lippit, 1997, p.47) ; puis d’autre part, dans le cas du film de Coppola, dès l’apparition d’un laser ou d’une forte source de lumière à l’écran, les gérants de la salle rallument la lumière l’espace d’une ou deux fractions de seconde, sans doute dans l’idée de renforcer l’immersion spatiale du spectateur, comme si les éclats de lumière à l’écran se reflétaient dans l’espace environnant. Si cette dernière idée est intéressante en théorie, elle est surtout révélatrice en pratique : rallumer la lumière dans une salle, pour une durée si minime soit-elle, a tendance à faire sortir le spectateur de l’espace de représentation dans lequel son regard est censé le plonger. Dans la lumière, on prend conscience du public autour de soi, on prend conscience de la pratique sociale collective à laquelle l’on participe, on prend conscience de son corps de spectateur dans un espace réel, celui de la salle de cinéma, dans laquelle, pourtant, le corps de Michael Jackson paraît exister, occuper une place concrète.

17Cet aspect particulier de la projection, aussi immersif qu’il est distanciateur, détermine bien certaines contraintes, auxquelles le public est nécessairement confronté lors de sa découverte ou redécouverte du film. Cette structuration du public par l’attraction Captain Eo peut alors nous permettre d’envisager plusieurs attitudes spectatorielles possibles, dont nous souhaitons à présent tenter d’établir une typologie afin d’interroger « la production de sens par le public lui-même » (Odin, 2000, p. 53) face au film de Coppola.

18Tout d’abord, avant de définir ou d’émettre des hypothèses sur le rapport entretenu entre les spectateurs et l’objet cinématographique qui leur est présenté, il convient de prendre certaines précautions méthodologiques. Il est évident que parler d’un « public », ou de « spectateurs » pose un certain nombre de problèmes, en particulier sur la question des sources. Ces sources sont d’autant plus problématiques qu’elles sont difficiles d’accès. Concernant en effet un public extrêmement contemporain, elles se caractérisent par leur rareté, leur éparpillement et leur hétérogénéité  d’autant plus que ces salles de cinéma de parcs d’attractions et leur succès – ou leur insuccès – sont peu relayés par la presse. Afin d’obtenir quelques informations sur les pratiques spectatorielles, nous sommes donc allés chercher du côté d’internet et des forums, lieux qui nous paraissent assez révélateurs, car témoignant parfaitement de l’immédiateté du plaisir ou du déplaisir en général procurés par une attraction, que l’on veut faire partager rapidement, sur le mode de la réaction – enthousiaste ou non. Pas de grands discours, donc, mais quelques textes brefs qui constituent malgré tout une trace qu’il est pertinent d’interroger.

19Ces courts témoignages ne peuvent pourtant pas offrir une vision suffisamment globale du public. Nous envisageons donc une approche nécessairement partielle de celui-ci, consistant à poser des modèles abstraits, comme des cadres conceptuels découlant de nos précédentes observations sur l’attraction elle-même. Tout en étant conscients des limites documentaires d’une telle étude à un niveau empirique, nous choisissons de questionner ce modèle de salle de cinéma comme attraction en nous basant sur les traces spectatorielles que nous avons pu trouver, tout en restant le plus précis possible. Comme le précise Roger Odin : « on a beaucoup reproché à la pragmatique cette abstraction et il est vrai qu’elle est critiquable quand elle se donne comme la description de situations existantes ou comme la caractérisation de je ne sais quel “public idéal”, mais l’objection tombe si on considère ces propositions comme un cadre conceptuel permettant de questionner ce qui se passe dans le réel » (ibid., p. 56). Ce n’est donc pas un public idéal que nous cherchons à définir ici, mais nous envisageons plutôt de questionner le rapport qui peut s’établir entre les spectateurs et la salle, à l’aune des quelques sources précédemment évoquées.

20De la notion d’attraction découle d’abord un certain nombre de processus spectatoriels, qui se divisent en deux grands types pouvant s’interpénétrer : la réception d’un film-attraction d’un côté, l’inscription de son corps de spectateur dans un espace attractionnel de l’autre. D’un côté l’on « subirait » le film, de manière passive, dans son fauteuil de cinéma, de l’autre, on y « participerait », d’une manière active, le fauteuil fonctionnant à la manière d’un manège. Roger Odin distingue ces deux grands types de processus en montrant la différence qu’il peut exister entre le cinéma-attraction des premiers temps et le cinéma-attraction renouvelé, contemporain, mettant en jeu le corps du spectateur : « dans les nouveaux dispositifs, le mouvement n’est plus une “attraction” parce qu’on le voit sur l’écran “comme dans la vie”, il est une “attraction” parce qu’il est effectivement “éprouvé” par le spectateur comme une intervention sur son corps propre » (ibid., p. 68). De ces deux modalités découlent pour Captain Eo deux modes de réception, l’un qui correspondrait à un mode que l’on pourrait qualifier de passif, et l’autre qui correspondrait à un mode énergétique, consistant pour le spectateur à « vibrer au rythme des images proposées » (ibid., p. 59).

  • 6  Réactions d’internautes sur le site de Disney Plaza, mises en ligne le 12 juin 2010http://disneyce (...)

21Le mode de réception passif peut se diviser lui-même en plusieurs sous-modalités. Nous distinguons cinq processus et modalités différents, qui ne sont pas exhaustifs, mais qui permettent de dessiner une première approche typologique du public de Captain Eo : les modes esthétique, documentaire et privé – catégories empruntées à Roger Odin – que nous complétons par le mode de transmission et le mode nostalgique. D’abord, un spectateur peut évidemment faire abstraction de tout ce qui entoure l’attraction pour se concentrer sur le film en lui-même, comme récit, même si ce processus paraît tout de même sujet à discussion dans le cadre qui nous occupe – et souvent sujet à déception par rapport au film lui-même, ne présentant guère d’intérêt en termes strictement narratifs. Le cinéma-attraction, selon Tom Gunning, est un cinéma exhibitionniste, fondé sur « la capacité à montrer quelque chose » (Gunning, 2006, p. 57), ce qui le conduit à parler de « confrontation exhibitionniste plutôt que d’absorption diégétique » (ibid., p. 61). Autrement dit, un film-attraction incite le spectateur à percevoir le film sans en passer par le mode fictionnalisant permettant de « vibrer au rythme des évènements fictifs racontés » (Odin, 2000, p. 59). En revanche, par son aspect monstratif, Captain Eo est tout à fait recevable sur le mode esthétique, c’est-à-dire reposant sur l’intérêt porté aux images et aux sons. La figure de Michael Jackson émancipée de l’écran devient un phénomène plastique perceptible comme tel, indépendamment de toute notion de culte fétichiste. Elle devient le témoignage d’un corps absent rendu présent, comme la trace virtuelle d’une star décédée, ce qui nous incite à émettre l’hypothèse que Captain EO, projeté quelques mois après la disparition de l’artiste, peut également tout à fait être reçu sous le mode documentaire (voir Michael Jackson comme une image documentaire : on le voit à l’écran « comme dans la vie »).  Le mode privé renverrait, lui, au vécu d’admirateur ou de fan du spectateur, ainsi qu’à un groupe d’appartenance sociale : les fans de Michael Jackson peuvent se retrouver, comme pour une messe autour de leur chanteur fétiche, comme en témoignent ces réactions d’internautes : « C'était la folie quand Michael est apparu, quand il a parlé, quand on a vu son visage, quand il a dansé, quand il a chanté. C'est un souvenir qui restera gravé pour toujours » ; « J'ai eu la chance de pouvoir le faire plusieurs fois le 11 en VIP. On était entre 5 et 10 personnes dans la salle. C'était magique et très émouvant. Difficile de ne pas avoir les yeux embués par les larmes pour la projection suivante6 ». Il ne faut enfin pas oublier le facteur « reprise d’une attraction ». Captain Eo ayant été absent de Disneyland Paris pendant près de vingt ans, peut-être au regret de certains spectateurs qui avaient pu l’apprécier dans les années 1990, nous pouvons envisager un autre processus de réception, celui de la redécouverte – un parent voulant faire découvrir l’attraction à son enfant par exemple. Ceci impliquerait donc un mode de réception basé sur la transmission, mais également un mode nostalgique reposant sur la volonté de revoir et de revivre une attraction qui a pu plaire il y a une vingtaine d’années.

  • 7  Réaction d’internaute sur le site Disneyland Forum, mise en ligne le 7 juillet 2010, http://www.di (...)
  • 8  Réaction d’internaute sur la Disney Gazette, mise en ligne le 22 juin 2010, http://www.disneygazet (...)
  • 9  Réaction d’internaute sur la Disney Gazette, mise en ligne le 5 août 2010, http://www.disneygazett (...)

22Le mode énergétique est lui aussi divisible en plusieurs sous-modalités, que nous estimons au nombre de trois et que nous choisissons de nommer rythmique, tactile, et collective. L’équipement de la salle de cinéma incite à plusieurs attitudes corporelles précises. Le mouvement de la plate-forme soutenant les fauteuils n’est par exemple pas seulement en rythme avec les mouvements du vaisseau, mais également avec les chansons de Michael Jackson. Il est donc possible d’envisager un mode de réception rythmique, qu’illustrent par exemple ces paroles d’internautes : « superbe attraction, la 3D est belle, les effets m'ont surpris, la musique et la chorégraphie sont géniales (j'étais a deux doigts de me lever pour danser)7 » ; « J'adore […] quand les danseurs tapent du pied en même temps. On se croit avec eux, ce qui nous donne presque envie de danser également, et de taper du pied8 ». Ce processus d’inscription du corps au sein de la salle entre également en résonnance avec l’inscription virtuelle du corps de Michael Jackson dans celle-ci, impliquant alors ce que nous pourrions appeler un mode tactile, basé sur la volonté spectatorielle de toucher l’hologramme qui nous fait face. Il y a comme un fantasme de contact avec l’image que révèle le film de Coppola. C’est finalement le propre d’un parc d’attractions comme Disneyland Paris, au sein duquel un enfant peut par exemple serrer la main d’un Mickey costumé, et donc inscrire son corps dans un espace théoriquement irréel, issu de la fantasmagorie animée. Le cas Captain Eo nous ramène à cette idée : je me sais spectateur, je sais que je suis dans une salle de cinéma, partageant une pratique collective, et je sais que ce qui est en face de moi n’est pas réel… mais pourtant je crois à son existence parce que l’illusion de la 3D relief fait que tout le monde semble y croire, ou fait semblant d’y croire, joue le jeu de l’illusion pour rendre poreuse la frontière entre réel et irréel l’espace d’un instant magique. Dans ce cas précis, l’immersion est peut-être plus grande que dans une salle de cinéma classique, parce que le spectateur peut entrer dans le jeu, s’amuser à y croire avec ses acolytes temporaires. C’est ce qui nous amène à définir une troisième modalité de réception, qu’on pourrait qualifier de collective, recherchant la connivence des autres spectateurs dans une sorte de communauté qui se réunirait autour de la figure de Michael Jackson afin de pouvoir l’applaudir ensemble. C’est ce qu’illustre par exemple cette réaction d’internaute : « je l'ai vu deux fois. À chaque fois quelques fans hystériques qui voudraient que toute la salle suive le mouvement. La première fois, applaudissements à l'apparition de Michael Jackson et à la fin. La suivante (en soirée), quelques rires mais pas de franche réaction9 ». Le film est donc la source d’une approche collective, où chaque spectateur ayant conscience de son voisin – entre autres grâce à la lumière qui se rallume à intervalles réguliers – peut réagir à ce qu’il voit et également à ce qu’il vit, en adéquation avec les autres membres du public, en fonction de leur propre mode de réception. Un spectateur passif pourra donc facilement être entraîné par un spectateur énergétique, grâce à la symbiose visuelle et environnementale que créent les conditions de projection du film. Le cas très particulier de Captain Eo incite bien à une nouvelle forme de réception, plus collective qu’individuelle, le mode énergétique propre à l’attraction foraine pouvant contaminer assez aisément le mode passif, et impliquant par là-même une forme de vie en communauté relativement absente d’autres salles de cinéma.

Conclusion

23Notre réflexion sur les pratiques spectatorielles au sein d’une salle de cinéma-attraction précise nous a permis d’envisager plusieurs rapports possibles entre le public et le film projeté. Captain Eo a ceci d’intéressant qu’il ne correspond pas à un canon de l’attraction cinématographique foraine, et qu’il en révèle alors les caractéristiques en creux. Le rapport entre public et cinéma lors des premières exhibitions du dispositif au sein de foires était finalement assez similaire à celui que l’on peut découvrir, par exemple, dans des salles IMAX comme au Futuroscope de Poitiers ou au Disney Village de Marne-La-Vallée. Comme le précisent André Gaudreault et Nicolas Dulac, « on constate […] comment l’apparition, au sein de la série culturelle des images animées, d’un nouveau dispositif ou d’une innovation technique est à même de réaffirmer le potentiel attractionnel de l’image […]. L’attraction a, d’une certaine façon, une double personnalité : elle relève à la fois de prérogatives technologiques et de facteurs socio-culturels propres à chaque époque. C’est pourquoi l’attraction perdure et s’avère si pérenne, quelle que soit la configuration du dispositif qui permet d’animer les images. Le développement récent du cinéma spectaculaire et à grand déploiement, IMAX compris, est là pour le prouver, si tant est qu’il fallait des preuves… » (Gaudreault et Dulac, 2006, p. 51). Captain Eo, de son côté, n’a pas pour lui l’innovation technologique, mais il repose sur un facteur socio-culturel particulier, celui de la mort de Michael Jackson, star adulée par un très grand nombre de spectateurs. La nouveauté attractive de Captain Eo ne serait donc certes pas sa 3D relief datée, mais plutôt la résurrection virtuelle d’un chanteur disparu par la 3D relief. La technologie devient donc innovante non pas en elle-même, mais par les enjeux qu’elle soulève. Ce qui attire, c’est le lien, fantasmé, entre le public et une star décédée que l’on peut à nouveau « voir en vrai », et avoir l’impression de toucher. Voir, c’est croire, tout comme à l’époque de la découverte du cinématographe par le public, voir le mouvement, c’était croire. C’est ce qui explique un mode de réception particulier, une création de sens par le public découlant de tout ceci, puisqu’une grande partie des spectateurs allant voir Captain Eo ne sont pas dupes, et savent ce qu’ils vont voir. C’est pourquoi nous y voyons la réaffirmation d’une collectivité réceptrice, chaque spectateur ne prenant pas seulement le film pour soi, en tant qu’individualité, mais le partageant également avec d’autres, l’image de Michael Jackson étant devenue une image de l’inconscient collectif, un symbole communautaire plus qu’un corps fictivisé par un récit de science-fiction. C’est pourquoi, en règle générale, l’attraction cinématographique ne serait autre qu’un instant spectatoriel unique, singulier, réitéré à chaque vision du film. Un frisson collectif et partagé de la découverte. Une remémoration cinéphile inconsciente d’un train arrivant en gare de la Ciotat.

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Bibliographie

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Corliss, Richard, « Revenge of the Dyna-Movies », Time, 2 juillet 1990, p. 46.

Dulac, Nicolas et Gaudreault, André, « La circularité et la répétitivité au cœur de l’attraction : les jouets optiques et l’émergence d’une nouvelle série culturelle », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 50, décembre 2006, p. 29-52.

Eisenstein, Serguei, « Du cinéma en relief », dans François Albera et Naoum Kleiman dir., Les Mouvements de l’Art, Paris, éditions du Cerf, 1986 [1946-1948], p. 97-158.

Gaudreault, André, Cinéma et Attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008.

Gunning, Tom, « Le cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l’avant-garde », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 50, décembre 2006, p. 55-65.

Hennion, Jean-Baptiste, « Éclairage sur l’année 1896. Éléments chronologiques relatifs à l’introduction du spectacle cinématographique sur les champs de foire français », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 54, février 2008, p. 29-51.

Lamizet, Bernard, « Aller au cinéma – Esthétique de la médiation cinématographique », dans Jean-Pierre Esquenazi dir., Cinéma contemporain, état des lieux, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 131-147.

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Lippit, Akira Mizuta, « Les trois dimensions du cinéma – reproduction, mimétisme, annihilation », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, « Le Relief au cinéma », hors-série, octobre 1997, p. 47-57.

Michaud, Philippe-Alain, « Spectacles (The) », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, « Le Relief au cinéma », hors-série, octobre 1997, p. 9-26.

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Odin, Roger, « La question du public – approche sémio-pragmatique », Réseaux n° 99, 2000, p. 49-72.
DOI : 10.3406/reso.2000.2195

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Notes

1  Bien que ce nom soit toujours utilisé pour désigner la salle, il n’apparaît plus dans la communication de l’attraction, qui s’intitule simplement Captain Eo.

2  600 places plus 4 emplacements pour fauteuils roulants.

3  http://www.dailymotion.com/video/xdnrgi_reouverture-de-captain-eo-a-disneyl_travel, http://www.youtube.com/watch?v=clg7Vc0liUQ&feature=related, http://www.youtube.com/watch?v=U8EL8Pn0zSY&feature=related, http://www.dailymotion.com/video/xdnefl_captain-eo-12-juin-2010-2-2_travel.

4  Appellation en partie introduite par les premiers travaux communs de Tom Gunning et André Gaudreault en 1986 (voir à ce titre Gaudreault, 2008).

5  Nous nous basons ici fortement sur notre propre expérience de l’attraction.

6  Réactions d’internautes sur le site de Disney Plaza, mises en ligne le 12 juin 2010http://disneycentralplaza.englishboard.net/disneyland-paris-f6/reouverture-de-captain-eo-le-12-juin-2010-t16004-120.htm, consulté le 5 septembre 2010.

7  Réaction d’internaute sur le site Disneyland Forum, mise en ligne le 7 juillet 2010, http://www.disneylandforum.com/attractions-f2/captain-eo-de-retour-le-12-juin-a-disneyland-paris-t1769-120.htm, consulté le 5 septembre 2010.

8  Réaction d’internaute sur la Disney Gazette, mise en ligne le 22 juin 2010, http://www.disneygazette.fr/forum/disneyland-park-f23/captain-eo-michael-jackson-t6585-330.html, consulté le 5 septembre 2010.

9  Réaction d’internaute sur la Disney Gazette, mise en ligne le 5 août 2010, http://www.disneygazette.fr/forum/disneyland-park-f23/captain-eo-michael-jackson-t6585-390.html, consulté le 5 septembre 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Baptiste Massuet, « La salle de cinéma comme attraction spectacle : le cas Captain Eo à Disneyland Paris », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 20 décembre 2014. URL : http://cm.revues.org/1093

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Auteur

Jean-Baptiste Massuet

est doctorant en études cinématographiques à l'université de Rennes II, sous la direction de Laurent Le Forestier. Auteur d'un mémoire sur la « cartoonisation » du réel dans The Great Race de Blake Edwards, il prépare actuellement une thèse sur les hybridations entre cinéma d'animation et cinéma en prises de vues réelles, tout en communiquant régulièrement sur son sujet de recherche, à Rennes, Montpellier, Bath ou encore Montréal. Outre un article pour la revue doctorante The Wild Bunch sur Jerry Lewis et Jim Carrey, ainsi qu’une contribution à l’ouvrage Comédie musicale : Les jeux du désir publié aux PUR, une troisième publication est en cours, aux Cahiers du Circav (la Performance Capture et la question de l'acteur). Il est également chroniqueur régulier pour l’émission de cinéma En Attendant Godard diffusée sur Radio Campus Rennes.

Jean-Baptiste Massuet is a doctoral candidate, studying cinema at the Rennes II University, guided by Laurent Le Forestier. Author of a Master dissertation about cartoonization in Blake Edward’s The Great Race, he prepares a thesis concerning hybridizations between animated films and live-action, and frequently communicates about his research subject, at Rennes, Montpellier, Bath, or Montréal. In addition to an article about Jerry Lewis and Jim Carrey published into the doctoral journal The Wild Bunch, and a contribution to the book Comédie Musicale : Les jeux du désir edited by the PUR, a third upcoming publication for Les Cahiers du Circav will be about Performance Capture and its impact upon actor role playing. He also regularly reviews movies for the radio program En Attendant Godard on Radio Campus Rennes.

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Droits d’auteur

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