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3- Le cinéma en partage. Un fait social, de la foule à la famille

Foule et public

Réflexions autour de la théorie française de la réception filmique lors de la période muette
Crowd and audience. Reflections about the French theory of reception studies in the silent period
Emmanuel Plasseraud

Résumés

La conception de la réception filmique de la théorie française, lors de la période muette, repose sur la notion de foule. Apparue au cours du xixe siècle, cette notion a donné lieu à de nombreuses appréciations, que l’on retrouve dans les textes sur le cinéma. Reprenant la conception dominante, héritée de la psychologie des foules vulgarisée par Gustave Le Bon, les cinéphobes considèrent le cinéma comme un lieu où les foules réunies soulagent ou excitent leurs bas-instincts. Les cinéphiles, en revanche, voient dans le cinéma la possibilité d’une refondation communautaire moderne où les foules retrouvent une spiritualité perdue. Pour eux, dans les salles obscures propices à une expérience hypnotique, les foules communient. C’est cette dernière conception qui est à la base de l’idée, inventée par Canudo et reprise, avec des nuances, par Delluc, Gance, Epstein ou L’Herbier, de « septième art ». Mais correspond-elle à la réalité des pratiques spectatorielles de l’époque ? Peut-on considérer le public de cinéma comme un ensemble uniforme, tel qu’il semble apparaître à travers l’idée de foule ? On peut penser que non, et que cet écart entre théorie et réalité de la réception filmique est une des raisons des difficultés du cinéma français face au cinéma américain. L’impasse théorique dans laquelle la notion de foule a entraîné la conception française de la réception filmique apparaît avec évidence à travers l’exemple de Germaine Dulac. La première parmi ses confrères français, elle exprima des réserves sur la capacité du cinéma à faire communier les foules. Elle reconnut que c’était le public dans sa diversité qui imposerait ses goûts aux fabricants de films, ce que les producteurs hollywoodiens avaient déjà assimilé.

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Texte intégral

1Il n’y a sans doute pas d’époque où l’on a plus pensé que le cinéma pourrait avoir une influence immense sur les spectateurs que lors de la période muette. On s’émerveillait de la voir s’étendre si vite, et si unanimement, sur tous les continents. Le symbole de cette influence universelle était la popularité de Charlie Chaplin. Jacques Portes mentionne une anecdote rapportée par Douglas Fairbanks, riche d’enseignements sur l’impact supposé du cinéma à cette époque (Portes, 1997, p. 250) :

Nous étions au sud de Biskra, dans le désert, et il y avait là des Arabes et des Bédouins, allant d’un bout du désert à l’autre, de la saison des dattes pour finir à celle des olives. Ils ne savaient rien de l’histoire du monde, ni des grands peuples de celui-ci, ni du passé ; ils n’avaient jamais entendu parler de Napoléon ou de la question d’Irlande, mais ils savaient tout sur Chaplin. La norme de l’humour, chez les enfants du Sahara, c’était Chaplin. La preuve en était donnée par les étranges mouvements des petits garçons, pour eux c’était la démarche de Chaplin – un bâton servant pour la canne de Chaplin – et cela provoquait une réaction immédiate des autres petits Arabes. C’est une chose importante à considérer.

2Malgré ce type d’anecdote, il n’en demeure pas moins que le cinéma n’a pas eu l’influence escomptée. Il y a, entre certaines anticipations théoriques et ce que le cinéma est devenu en tant que réel agent de pratiques sociales, un écart qui s’est creusé à mesure que le temps a passé et que ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui les utopies liées à l’idée de cinéma comme esperanto visuel, art unanimiste, ou facteur de paix mondiale, se sont heurtées à un certain nombre de réalités économiques, politiques, sociales, voire psychologiques. Comment expliquer cela ? Comment comprendre d’une part les raisons qui ont permis ces élaborations théoriques utopiques, et d’autre part le fossé qui les sépare de l’efficience réelle du cinéma sur les spectateurs et sur la société ? Nous proposons ici de tenter de répondre à ces questions, que l’on limitera à l’aspect du problème qui concerne la réception filmique et au cas particulier – et non généralisable – de la théorie française, à partir de l’hypothèse suivante : la conception de la réception filmique des théoriciens français de l’époque muette se basait sur l’idée de foule. Or, il est apparu petit à petit que cette idée ne rendait pas compte de la réalité des pratiques sociales induites par le cinéma, qui s’expliquent mieux à partir de la notion de public. Pour démontrer cela, nous nous appuierons principalement sur les textes théoriques produits à cette époque.

Qu’est-ce qu’une foule ?

  • 1  Sachant qu’une foule peut devenir public, lorsqu’elle se sépare, et qu’un public peut inversement (...)

3Public, foule – ou encore masse – sont des termes que l’on a parfois tendance aujourd’hui à utiliser comme des synonymes. À l’époque, on leur donnait des significations différentes et plus précises, même si parfois il est possible de repérer chez ceux qui utilisent ces termes un certain vague sémantique. En tout cas, chez Gabriel Tarde, l’un des fondateurs de la psychologie sociale, il n’en est rien : « On dit : le public d’un théâtre, le public d’une assemblée quelconque ; ici, public signifie foule», écrit-il (Tarde, 2003 [1901], p. 8). Pourquoi cette distinction ? Parce que ce qui caractérise la foule, par rapport au public, c’est que la réunion des individus y est effective physiquement. Une foule est un regroupement physique d’individus, qui communiquent entre eux par la conversation, voire le contact tactile. En revanche, le public est le regroupement mental d’individus à distance. Cette nuance est importante pour Tarde, car elle lui permet de se distinguer d’un de ses concurrents, Gustave Le Bon. Celui-ci considérait son époque comme étant l’« ère des foules» (Le Bon, 1963 [1895], p. 2). Mais Tarde estime, dans L’Opinion et la foule, que la civilisation a encore franchi un cran supplémentaire du fait du développement de l’opinion publique lié à l’essor des techniques de transport (chemin de fer, automobile) et de communication (télégraphe, téléphone, presse à grand tirage qui s’adresse à tout type de lecteurs, première forme de mass media). Le tournant du siècle voit donc s’instaurer, selon lui, l’âge du public1.

4Il est logique de constater qu’à partir de cette définition, Tarde, lorsqu’il se penche sur la question de l’opinion publique et de ses rapports avec la presse, n’emploie pas le mot foule. Le criminologue italien Scipio Sighele, qui le connaissait, fait de même dans l’édition de son ouvrage La Foule criminelle, qui a suivi la parution de L’Opinion et la foule. Mais contrairement au sociologue français, qui s’en tenait à la presse, Sighele s’intéresse à l’art, du moins aux représentations qui réunissent des spectateurs. Il emploie alors le mot foule. Cela n’est pas qu’une question de vocabulaire. Car la réunion des individus en foule était supposée avoir des propriétés et des effets particuliers sur ces individus du fait justement de leur proximité physique.

5Le cinéma a été désigné par de nombreux commentateurs de l’époque, en France notamment, comme étant « l’art des foules ». C’est ainsi que l’ont baptisé Louis Delluc, Élie Faure, ou encore Léon Moussinac. Le terme de foule revient sans cesse dans les écrits sur le cinéma de la période muette. Il n’était pas le seul utilisé pour désigner ceux qui se rendent dans les salles, mais sa fréquence est symptomatique, nous semble-t-il, du fait que la projection filmique était essentiellement envisagée comme un phénomène collectif ou, pour reprendre un terme souvent employé à l’époque, communautariste. Il est difficile aujourd’hui de se rendre compte de ce que cela pouvait signifier puisque nous concevons plutôt la réception filmique comme une expérience individuelle. Non seulement, évidemment, nous ne voyons plus les films dans les mêmes conditions qu’à l’époque, et notamment nous les regardons désormais souvent seuls, ou en petit comité, lors de leur diffusion télévisuelle, à partir d’un DVD ou de tout autre moyen de diffusion personnalisé. Mais de plus, la théorie du cinéma a insisté, depuis plusieurs décennies, sur le fait qu’il est nécessaire, pour comprendre le phénomène de la réception filmique, de considérer que les films ne sont jamais reçus identiquement par les spectateurs différents, que « chacun voit le film à sa manière ». La sémiologie appliquée au cinéma a par exemple élaboré les concepts de spectateur implicite et empirique pour expliquer que les films programment le parcours des spectateurs, mais qu’ensuite chacun suit ce parcours programmé à sa façon, et s’écarte du cheminement idéal en fonction de sa singularité.

  • 2  La notion de « programme de vérité » a été forgée par Paul Veyne dans Les Grecs ont-ils cru à leur (...)

6Comprendre la théorie de la réception filmique de l’époque muette en France, et l’importance qu’elle accorde au phénomène de foule, implique donc de quitter le « programme de vérité » qui est le nôtre pour tenter d’apercevoir celui sur lequel reposait celui de cette période2. L’usage récurrent du mot foule dans les textes sur le cinéma nous en offre la possibilité, puisqu’il nous aiguille vers la considération de la signification de ce terme. En tant qu’il est un spectacle qui regroupe des spectateurs dans une salle, le cinéma s’adresse non pas à des individus (ce qui est le cas de la presse), mais à une foule. Mais justement, qu’est-ce qu’une foule ? Comment considérait-on ce phénomène à cette époque ?

7Une foule obéit à un principe d’unité, mais ce n’est pas pour cela que les conceptions de la foule de cette époque étaient uniformes. Du moins, si certains topoï étaient repris d’une perspective à l’autre et d’un auteur à l’autre, ils ne donnaient pas lieu aux mêmes jugements sur le phénomène. Celui-ci avait pris une importance centrale depuis la fin du xviiie siècle, c’est-à-dire à partir du moment où deux facteurs ont contribué à son surgissement. D’une part, l’augmentation de la démographie européenne ; d’autre part, phénomène qui est lié au premier, la révolution industrielle qui favorise les concentrations de population dans les grandes centres urbains, ce qui les rend visibles à de nombreux observateurs. Tout au long du xixe siècle, les foules urbaines ont donc donné lieu à de multiples réactions, souvent mêlées d’appréhension, déclenchant l’intérêt des écrivains, des sociologues, des politiques, des juristes, des criminologues, jusqu’à l’invention de la psychologie des foules dans la dernière décennie du siècle. Devant l’ampleur du phénomène, et surtout des recherches qu’il a occasionnées, il serait vain de vouloir présenter un panorama complet de la question ici. Nous nous contenterons donc de demander à la théorie du cinéma ce qu’elle-même en a pensé, ce qui nous permettra de nous référer, à partir de là, à quelques perspectives prédominantes.

Les foules des théoriciens du cinéma

8Il est possible de distinguer trois conceptions du cinéma, qui correspondent à trois jugements différents sur la foule. Une telle adéquation n’est pas surprenante en soi, en ce sens que du fait que le cinéma était supposé réunir les foules, il ne pouvait qu’être conçu en rapport avec ce phénomène si important à l’époque. Est-il bon que des foules soient réunies ? Si on ne le pense pas, il semble évident que l’on ne risque pas d’apprécier le succès du nouveau spectacle. Telle est l’opinion de ceux que l’on appelle les cinéphobes. Mais sur quelle conception de la foule repose-t-elle exactement ? Comment est-elle appliquée dans le cas du cinéma ? Et de quelle manière en induit-on l’influence du cinéma sur la foule, et ses conséquences dans la pratique sociale des spectateurs ?

9Paul Souday, Jules Bertaut ou encore Édouard Poulain sont des cinéphobes que l’on peut considérer comme représentant une tendance notable de la bourgeoisie dont la valeur cardinale était l’individualisme. Ils considèrent d’abord que le cinéma a une influence néfaste au niveau physiologique, sur les nerfs des spectateurs, quel que soit d’ailleurs le film projeté, comme l’explique Louis Salabert dans un article intitulé « Le Film corrupteur » paru en 1921 (L’Herbier, 1946, p. 89) :

Inspirateur du crime, propagateur des mauvaises mœurs, dangereux même pour la foi, le cinéma met encore en péril la santé de l’âme. C’est là son méfait le plus général et, en un certain sens, le plus inquiétant car ce péril, presque indépendant de la valeur morale, se retrouve dans des œuvres d’apparence inoffensive. C’est une sorte de loi du genre : il s’en dégage une excitation morbide qui lentement ruine l’équilibre normal de l’âme.

  • 3  À la fin du xixe siècle, en France, deux écoles psychologiques s’opposaient : l’école de Paris, à (...)

10L’idée est reprise par Jules Bertaut, dans un article intitulé « Le Théâtre et le crime » : « Au fur et à mesure que les images de cette sorte serrent de plus près la réalité, elles deviennent une hallucination angoissante qui poursuit pendant longtemps ceux qui les ont contemplées» (Bertaut, 1922, p. 1). Le fait que les hallucinations sont censées se prolonger après le spectacle est à rapprocher d’un phénomène qui donnait lieu à de nombreuses discussions à l’époque : les « suggestions post-hypnotiques ». Celles-ci avaient été étudiées notamment au sein de l’école de Nancy3. Il s’agissait de faire commettre à des patients des « crimes expérimentaux » en leur donnant ordre, au cours d’une séance d’hypnose, d’agir plusieurs jours après, alors qu’ils se trouvent en état de veille.

11Si l’on peut rapprocher cinéma et foule, c’est notamment en fonction de leur relation avec ce phénomène psychologique de l’hypnose. « Le fluide ! Le fluide hypnotiseur !, s’écrit Édouard Poulain, voilà comment la représentation d’aventures sensationnelles surexcite les imaginations et exerce une influence délétère. Voilà où conduisent le dévergondage et la prostitution du cinématographe » (Poulain, 1918, cité dans L'Herbier, 1946, p. 84). C’est que l’on considérait qu’il se produisait  un phénomène similaire au sein d’une foule. Selon Gustave Le Bon :

L’individu plongé depuis quelque temps au sein d’une foule agissante, tombe bientôt – par suite des effluves qui s’en dégagent, ou pour tout autre cause encore ignorée – dans un état particulier, se rapprochant beaucoup de l’état de fascination de l’hypnotisé entre les mains de l’hypnotiseur. [Le Bon, 1963 [1895], p. 13-14]

12Le résultat de cet évanouissement de la personnalité consciente est la création d’une âme collective qui gouverne désormais les réactions des individus, si bien que chacun d’entre eux « n’est plus lui-même, mais un automate que sa volonté est devenue impuissante à guider » (ibid., p. 14). Cette âme collective correspond à une régression de l’individualité vers une forme psychiquement inférieure où est laissé libre cours aux pulsions inconscientes : « Dans l’âme collective, les aptitudes intellectuelles des hommes, et par conséquent leur individualité s’efface. L’hétérogène se noie dans l’homogène, et les qualités inconscientes dominent » (ibid., p. 12).

13Le Bon précise qu’on peut alors manipuler les foules, qu’il assimile aussi à un dormeur, d’où la nécessité politique, pour le pouvoir, de comprendre ce processus psychologique et de savoir en faire usage. Or, il se trouve que selon lui, dans cet état quasi-hypnotique, les discours ont peu d’effet, contrairement aux images :

Quelles que soient les idées suggérées aux foules, elles ne peuvent devenir dominantes qu’à la condition de revêtir une forme très simple et d’être représentées dans leur esprit sous l’aspect d’images. Aucun lien logique d’analogie ou de succession ne rattachant entre elles ces idées-images, elles peuvent se substituer l’une à l’autre comme les verres d’une lanterne magique que l’opérateur retire de la boîte où elles étaient superposées. [Ibid., p. 32]

14La comparaison avec la lanterne magique incite évidemment à voir dans le cinéma un autre spectacle de manipulation des foules, puisqu’il est composé d’images, qui sont projetées à des individus réunis dans un lieu plongé dans la pénombre, favorable donc à une forme d’endormissement. Les cinéphobes n’ont pas manqué de faire ce rapprochement, reprochant au cinéma trois effets supposés sur les spectateurs. D’une part, il entraînerait leur abrutissement –  « le cinéma est une entreprise d’abrutissement public », disait Paul Souday. Mais surtout, le cinéma serait « une école du vice et du crime », selon une expression utilisée par Édouard Poulain et par d’autres. Poulain évoque d’ailleurs une série de délits perpétrés par des spectateurs influencés par des films, phénomène qui avait déjà été noté par Victor Méric, qui stigmatisait l’« éducation fâcheuse de la foule » par le cinéma en remarquant que « le vrai danger du cinéma n’est pas dans la salle, il est dans la rue » (L’Herbier, 1946, p. 72).

15Durant toute son histoire, le cinéma a eu à se défendre contre ce type d’accusation. Qu’il suffise de rappeler, par exemple, l’affaire d’Orange mécanique, en 1971, que son réalisateur, Stanley Kubrick, a fait retirer des salles anglaises en raison des accusations de corruption de la jeunesse qui avaient été lancées contre lui. On s’accorde à considérer aujourd’hui que cette influence délétère n’a jamais pu être prouvée scientifiquement. Toutefois, lorsque l’on envisage les pratiques sociales générées par le cinéma, il faut en tenir compte, ou du moins tenir compte de l’existence de ce fantasme, qui trouve son origine dans la période muette, et notamment dans la manière dont était considérée la réception filmique. Il fut d’autant plus vif que l’on envisageait, à cette époque de remous sociaux nombreux, l’ensemble des spectateurs comme une foule soumise à une âme collective.

16À cet égard, si rien ne peut remplacer une étude sociologique du public pour déterminer quelle était la population cinématographique réelle lors de l’époque muette, comment elle se répartissait en elle-même (tranches d’âge, sexe, classes sociales) mais aussi par rapport aux lieux disponibles (baraques foraines, salles des banlieues, ciné-palaces des grands boulevards), les textes théoriques des cinéphobes peuvent être tout de même considérés comme les révélateurs de quelques chose. Pendant longtemps, on a considéré qu’après avoir été présentée au public bourgeois, l’invention des frères Lumière avait trouvé refuge chez les forains, dans les caf’ conç’, pour un public populaire. C’est encore l’opinion de Noël Burch dans La Lucarne de l’infini, telle qu’il l’exprime notamment dans un chapitre intitulé « loin des beaux quartiers » (Burch, 2007). C’est même ce qui caractérise selon lui l’évolution sociale du cinéma en France, par rapport à la Grande-Bretagne ou aux États-Unis, où la classe moyenne n’aurait jamais totalement abandonné le contrôle de ce spectacle. Une des raisons à cela aurait été l’incendie du Bazar de la Charité, en 1897, à partir duquel la bourgeoisie, qui en a été la première victime, se serait détournée du cinématographe. Des études plus récentes semblent relativiser ce rejet massif. Ainsi, pour Richard Abel :

  • 4  Notre traduction de : « First, the ‘fêtes foraines’ or traveling street fairs, the principal venue (...)

D’une part, les fêtes foraines ou itinérantes, principaux lieux d’exhibition en France à la fois dans les zones rurales et urbaines avant 1906, attiraient des classes sociales mélangées plutôt qu’un public essentiellement composé de travailleurs. D’autre part, après 1906, avec la construction des cinémas permanents, les employés et les fonctionnaires de la petite bourgeoisie semblent avoir constitué, notamment dans les villes, la partie majoritaire du public de masse du cinéma.4 [Abel, 1990, p. 28]

  • 5  La conception de la foule de Sighele a évolué au cours des différentes éditions de son ouvrage maj (...)

17Qu’en est-il exactement ? Là encore, sans l’appui de documents, il n’est pas possible d’envisager de réponse définitive. Néanmoins, la défiance des cinéphobes à l’égard du cinéma, si on la met en rapport avec le thème de la foule, permet de proposer une hypothèse allant dans le sens d’un public tout de même relativement mélangé, dans les salles itinérantes d’avant 1906, mais aussi dans les ciné-palaces édifiés à partir de cette année-là, qui auraient drainé ce public populaire dans les beaux quartiers. Pourquoi ? Parce que ce qu’il y a d’inquiétant dans les phénomènes de foule, c’est la contagion mentale qui est supposée s’y produire. Selon Sighele, par exemple, il faut distinguer dans les foules criminelles les meneurs, « criminels-nés », de ceux qui les suivent, « criminels par occasion »5. Edgar Poe, dans L’Homme des foules, indiquait d’ailleurs déjà la présence de criminels au sein des foules urbaines. La foule ayant tendance, selon cette conception, à suivre les bas-instincts des meneurs, le risque est grand que les personnes influençables soient atteintes par cette contagion mentale et deviennent elles-mêmes violentes. Parmi les personnes particulièrement sensibles, en raison de la « faiblesse » de leur caractère, il y avait, disait-on à l’époque, les femmes et les enfants. Sartre a rappelé dans Les Mots sa découverte du cinématographe en compagnie de sa mère, sous l’œil interloqué de son grand-père qui ne comprenait pas leur engouement pour ce spectacle populaire où les étiquettes sociales n’ont plus cours dans la salle (Sartre, 1964, p. 99). Les chefs de famille de la classe moyenne et de la bourgeoisie n’allaient sans doute pas eux-mêmes dans les salles obscures. Mais on peut supposer que les craintes des cinéphobes, qui appartenaient à cette classe, n’auraient pas été si fortes si elles ne s’amplifiaient pas du danger supposé que leurs propres femmes et enfants ne soient eux-mêmes victimes de la contagion mentale du peuple, en fréquentant les mêmes salles.

18Nous allons rapidement passer sur la seconde conception de la foule dont la théorie du cinéma a hérité. Il s’agit de ce que l’on peut appeler la foule républicaine. Dans son ouvrage sur Scipio Sighele, Olivier Bosc note à ce propos :

L’enchaînement de la foule, sa transformation en un agrégat discipliné, pacifique, pouvant servir de matière première à un régime démocratique est au cœur de la préoccupation de la science des foules telle qu’elle naît et se développe en Europe. L’étude de ce versant de l’usage politique de la psychologie collective a été trop souvent délaissée au profit d’une vision apocalyptique de l’âge des foules. [Bosc, 2007, p. 155]

19C’est que la fin du xixe siècle et le début du xxe voient la mise en place d’une volonté républicaine de discipline des classes sociales modestes, qui devait aboutir au sentiment, partagé par tous, d’appartenir à un peuple. Elle passe notamment par l’éducation scolaire. À cet égard, le cinéma a pu apparaître comme un moyen supplémentaire d’apprentissage, relayant la leçon de choses popularisée en France à la fin du xixe siècle et l’utilisation  de la lanterne magique. Des projections cinématographiques furent donc organisées dans les écoles laïques et religieuses, auxquelles sont associés les noms, pour les premières, d’Edmond Benoît-Lévy et pour les secondes de Georges-Michel Coissac. Ces projections étaient accompagnées de conférences, ce qui a d’ailleurs engagé André Gaudreault et François Albera à préciser ce qui distingue le conférencier éducateur du bonimenteur qui animait les salles de spectacle (Albera et Gaudreault, 2005). Au-delà des types de discours, ils appartiennent à des « séries culturelles » différentes, dont l’une seulement, celle du bonimenteur, mène au cinéma comme art.

20C’est justement cette série culturelle que nous allons envisager à présent. À travers elle, une troisième conception de la foule apparaît. C’est à partir d’elle que se sont élaborés les discours utopiques sur l’efficience du cinéma sur les spectateurs. Plus que des pratiques sociales anecdotiques, ou du moins localisées et sectorisées, on considérait alors que le cinéma serait capable ou contribuerait à générer un bouleversement civilisationnel d’envergure, d’ordre à la fois social et psychologique.

21À ce propos, dans ses Essais sur l’individualisme, l’anthropologue Louis Dumont évoquait l’existence d’une réaction holiste et spiritualiste, ayant notamment pour origine le romantisme allemand, à la montée de l’individualisme et du matérialisme au cours du xixe siècle, Dumont définissant le holisme comme l’«idéologie qui valorise la totalité sociale et néglige ou subordonne l’individu humain» (Dumont, 1983, p. 303). Les deux courants se sont opposés tout au long du siècle. Symptomatique à cet égard est l’ouvrage de Ferdinand Tönnies Communauté et société, datant de 1887, dans lequel l’auteur oppose l’organisation sociétale individualiste moderne, fondée sur l’économie et le contrat social entre volontés réfléchies, et l’organisation communautariste, expression d’une volonté organique fondée sur les rapports familiaux et religieux. Cette réaction holiste à la montée de l’individualisme a pris de nombreux aspects. Le plus évident est politique : c’est celui qui est lié à l’émergence des masses prolétariennes, due à l’effet combiné de la révolution industrielle et de l’accroissement de la population européenne. Tönnies constate d’ailleurs que le socialisme correspond à une tentative de restauration du droit communautaire. Philippe Muray a montré d’autre part, dans une étude sur la littérature française du xixe siècle, que le socialisme était indissociable d’un mouvement d’idées para-religieux et para-scientifique qu’il désigne sous le terme d’occultisme, où se mêlent spirites, théosophes et autres magnétistes (Muray, 1999).

22Ce qui rapproche socialistes et occultistes, c’est notamment leur désir de voir l’Humanité se réunir, au-delà des différences de classes sociales, dans une optique de paix universelle qui vaincrait les luttes entre nationalismes exacerbés qui de tous côtés en Europe menacent. C’est également dans cette optique qu’un certain nombre de langues artificielles internationales sont créées, dont celle qui eut la postérité la plus longue, fut l’Esperanto, de Ludwik Lejzer Zamenhof. Il est intéressant de la mentionner car le cinéma a été qualifié, lors de la période muette, d’esperanto visuel. Et de fait, un autre aspect de la réaction holiste fut la recherche d’une langue universelle. Cette recherche ne concerna pas uniquement le domaine linguistique lui-même. Elle toucha notamment, et même essentiellement, le domaine des arts. Louis Dumont évoque peu ce domaine, à l’exception du romantisme, qui lui apparaît, en sa volonté de renouer le contact entre l’homme et le tout à travers la philosophie de la nature, comme une expression du holisme. Le déisme romantique fait de l’art, à l’époque de la mort de Dieu, une religion de substitution, à la fois expression et source de spiritualité, mais aussi moyen de relier les hommes entre eux. Pour cela, l’art est considéré comme le langage de l’invisible, langage qui doit être compris par tous. Aussi, le romantisme renverse la hiérarchie classique qui accordait à la poésie la plus haute place dans le système des arts pour lui substituer la musique, expression de l’indicible. Mais en France, le symbolisme tentera de redonner à la poésie la primauté sur la musique, pour défendre l’art hexagonal par excellence, c’est-à-dire la littérature. Les écrivains – Mallarmé, René Ghil – s’acharnent à conférer à la langue une musicalité capable de traduire le monde intérieur et celui des sensations, conférant au langage une visée universaliste qui l’éloigne de son utilisation logocentriste. Rimbaud, ainsi, proclamera, dans une lettre à Paul Demeny datant du 15 mai 1871 (Rimbaud, 1999, p. 91), la nécessité pour le poète illuminé de « trouver une langue » ajoutant : « du reste toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra ! ».

23Entre musique et poésie, il y a eu le moment Wagner. On ne saurait diminuer l’importance du maître de Bayreuth et de son idée d’œuvre d’art totale sur le cinéma naissant, ou du moins sur les premières théories du cinéma comme art. Ce qui compte, cependant, n’est pas tant le fait que le cinéma a repris certaines idées wagnériennes, associant les arts avec l’idée d’en produire la synthèse. Chez Ricciotto Canudo, qui fut le premier et le principal promoteur de cette conception, inventant notamment l’expression « septième art », cette dernière ne désigne pas seulement un art qui synthétise les autres, mais bien un art qui prolonge les autres, voire même qui tend à les remplacer, alors que ceux-ci perdent de leur influence. En faisant l’éloge posthume de l’auteur italien, dont il a rassemblé certains écrits au sein d’un livre intitulé L’Usine aux images, son ami Fernand Divoire écrit : « Faute d’un Canudo nous commençons à ne plus bien savoir si le cinéma rejoint pour longtemps l’art ; ou si l’art, découronné de sa majuscule, ne sera pas bien content d’être porté par le cinéma » (Divoire, 1928). Garant de l’artisticité du cinéma par ses jugements de critique éclairé, Canudo est aussi celui qui le premier a compris que les arts du passé ne pouvaient plus se prévaloir de la majesté d’une majuscule. Dans le « Triomphe du Cinématographe », premier texte qu’il a consacré en 1908 à ce qui n’était encore qu’un spectacle populaire, il suggère l’idée qu’aucun art ne répond plus aux aspirations de la foule. Cette foule, privée de Dieu, cherche pourtant à s’abreuver de spiritualité : « Le mysticisme profond, diffus, reconnaissable par mille signes, même s’il ne s’est pas concentré dans le désir d’un messie ou d’hommes messianiques, crée lentement le temple spirituel de la nouvelle déesse (Canudo, 1995 [1927], p. 24). L’opéra wagnérien, qui se proposait d’assurer le renouveau des arts, non seulement par ses innovations esthétiques mais plus profondément en offrant aux foules réunies un moment de communion mystique perdu depuis les tragédies grecques, s’est dévoyé dans le nationalisme à tendance antisémite du festival de Bayreuth. Canudo, qui était critique musical et qui admirait Wagner, savait quelle signification avait cette impasse pour les arts du passé. Or, le cinéma proposait autre chose : un langage universel non plus de notes ou de vers, mais d’images. Surtout, il réunissait les foules. « Plus que le spectacle, écrit Canudo, ce qui est important, caractéristique, significatif, c’est la volonté des spectateurs » (ibid., p. 31). Le texte commence par une description de ces spectateurs se rendant au cinéma que Canudo baptise « hommes nouveaux ». Plus que les films eux-mêmes, c’est le spectacle qui interpelle Canudo, et surtout son effet sur les spectateurs, c’est-à-dire la joie qu’il lit sur leurs visages. Il en tire la conclusion que s’exprime au cinéma « la volonté d’une fête nouvelle, d’une nouvelle unanimité joyeuse dans un spectacle, d’une fête où l’on se retrouve, où l’on puise, en plus ou moins forte dose, l’oubli de sa propre individualité isolée» (ibid.). De plus, le cinéma a ceci de particulier, par rapport au théâtre où les publics sont cloisonnés, de réunir les foules, ce qui enthousiasme Canudo : « [les spectateurs]sont composés de toutes les classes sociales et intellectuelles, et je le dis de façon absolue : de toutes classes » (ibid.).

24Ce texte de Canudo apparaît comme la matrice à partir de laquelle s’est constituée non seulement sa propre conception du cinéma mais aussi, de manière plus large, la théorie de l’école française, du moins de ceux qui, en France, revendiquèrent pour le cinéma le rang d’art, à partir de 1917 environ puis dans les années 1920. Certes, cette entreprise de théorisation n’a pas été uniforme. Si Abel Gance et Élie Faure furent proches de Canudo, Louis Delluc s’opposa fréquemment à lui, imposant notamment le terme de cinéaste face à celui d’« écraniste » que défendait le critique transalpin. L’Herbier partageait son constat de l’épuisement des arts du passé, mais considérait que le cinéma ne pouvait être qualifié d’art de la même manière qu’eux. Quant à Epstein, ses connaissances scientifiques et philosophiques le portaient à faire du cinéma l’étalon du rapport entre la vitesse propre à la vie moderne et la capacité psychique de l’homme à intégrer cette nouvelle dimension de l’existence. Mais pour tous, le cinéma fut bien « l’art des foules », un langage universel réunissant les classes sociales et les nations – et donc facteur d’une paix tant recherchée après la Grande Guerre. Il était le lieu où une spiritualité nouvelle se formait au contact des aspects inédits du monde que les techniques cinématographiques (ralentis, accélérés, gros plans, ubiquité grâce au montage, photogénie) révélaient.

La contrainte du public (Germaine Dulac)

  • 6  À la suite des travaux de Léon Chertok et de François Roustang notamment, cette conception positiv (...)

25L’idée implicite gouvernant la théorie française qui défend la conception du cinéma comme art lors de la période muette, consiste à dire que la réception filmique par les spectateurs réunis en foule est, d’une certaine manière, uniforme. Ils forment une foule par le simple fait d’être réunis physiquement dans la salle. D’autre part, ils sont soumis au défilement des images, dans une pièce sombre, ce qui semble être une expérience hypnotique, à tout le moins hypnoïde. Pour les cinéphobes, là réside justement le danger du cinématographe. Mais pour les cinéphiles, au contraire, cette expérience hypnotique est le moment pour chacun d’échapper aux bornes de sa conscience, de son individualité, de se fondre dans une communion universelle où, sans perdre son individualité, chacun perçoit enfin sa participation à un Tout qui le dépasse, et fait qu’au sein de ce tout, il appartient à l’Humanité. On a parlé de mysticisme, ou de panthéisme, à propos de cette conception qui repose sur une valorisation de l’idée de foule ainsi que de l’hypnose comme moyen extatique de s’évader au-delà de la conscience, vers ce que Frederic Myers, l’un des principaux animateurs de la Society for Psychical Research appelait le subconscient. Il n’est pas possible ici d’entrer dans le détail de la manière dont s’articulent image positive de la foule et défense d’un automatisme supérieur déclenché par l’hypnose, ou le somnambulisme provoqué. Il y avait, provenant notamment des expériences menées par les magnétiseurs du xixe siècle, une conception positive de l’hypnose, comme voie d’accès à une conscience supérieure, offrant à l’homme une capacité de fusion spirituelle, télépathique6. C’est cette capacité qui paraît mise en œuvre dans les foules, pour ceux qui voient en elles l’expression de la solidarité humaine, à l’image des sociétés animales, souvent prises en exemple à cette époque, comme dans La Vie des abeilles deMauriceMaeterlinck.

26Mais qu’en est-il de la pratique réelle des spectateurs de cinéma ? Si l’on peut supposer que le cinéma est apparu pendant un certain temps – jusqu’au début des années 1920 – comme un spectacle ayant la particularité de mêler les classes sociales, au moins dans les palaces des grands boulevards, cela signifie-t-il qu’une communion spirituelle se produisait effectivement ? Cela permit-il de briser la barrière des classes sociales, voire des nationalismes ? Malgré la volonté farouche de la plupart des théoriciens français de l’époque muette de croire en cette possibilité, il semble aujourd’hui évident que cette conception tenait de l’utopie, ce que les faits ont démontré. La conception du cinéma comme « art des foules », au sens où nous l’avons expliquée, s’est d’elle-même effondrée au cours des années 1920, de même d’ailleurs que les préceptes de la psychologie des foules, comme en témoigne par exemple le texte de Freud Psychologie des foules et analyse du moi, paru en 1921, qui substitue à la mystérieuse notion de suggestion hypnotique qu’utilisait Le Bon pour expliquer l’influence du meneur sur les masses une explication par la libido, le meneur représentant l’idéal du moi auquel chacun veut se conformer. La pratique spectatorielle ne pouvait correspondre à l’idéal que représentait la notion positive de foule. Il y a eu un désenchantement théorique au cours des années 1920 face à la réalité des faits, qui a d’ailleurs abouti au sentiment de catastrophe exprimé à l’arrivée du parlant. On dira qu’il ne pouvait en être autrement, et qu’à partir du moment où commençaient à apparaître ces spectateurs éclairés qu’étaient les premiers cinéphiles, ces derniers ne pouvaient qu’être conscients de ce qui les séparait des autres spectateurs moins avertis. Ne s’extrayaient-ils pas de la masse, ceux qui jugeaient les films et conseillaient à leurs lecteurs de se rendre dans certaines salles plutôt que d’autres, ceux qui s’exprimaient dans des revues spécialisées comme Le Film, Cinéa-Ciné pour tous, etc. ? Pas forcément, si l’on en croit la trajectoire d’un Delluc, ou même d’un Canudo. Delluc, par exemple, soulignait l’importance de voir les films en salle, avec la foule, et non lors de projection spécialisées : « C’est dans la foule que je recueille les meilleures impressions et les plus nets jugements » (Delluc, 1986, p. 44). Quant à Canudo, aussi élitiste ait-il été, il n’en avait pas moins l’intention d'éduquer les classes populaires au septième art, en donnant par exemple une conférence sur le cinéma à la Bourse du travail en 1921 (Dotoli, 1999, p. 35 ; Gauthier, 1999, p. 160-162). Certes, critiques et cinéastes expérimentaient le fait que les films ne parvenaient pas toujours à obtenir une influence uniforme sur le public, chacun à leur manière : les premiers en témoignant de l’ennui ou de la déception causée par certains films, les seconds en essuyant des échecs auprès du public ou de ces mêmes critiques. Mais il n’était pas envisageable pour eux que les films recherchent et proposent un autre type de rapport avec les spectateurs, où ce qui compte pourrait être la relation particulière et personnelle que chacun entretient avec eux plutôt que celle qu’ils instaurent avec l’ensemble du public, c’est-à-dire avec la foule. Le manque d’uniformité dans la réception filmique n’était pas imputable au public mais à l’imperfection des films.

27Aussi, nombreux furent ceux qui vécurent cette période avec l’idée que si le cinéma ne parvenait pas à l’unanimité recherchée, c’est parce qu’il n’était pas encore lui-même. C’est ce que pensaient certains de ceux qui se contentèrent d’en rester à la théorie, comme Moussinac, pour qui « dans l’état actuel du développement de la cinégraphie, même le film relativement le meilleur ne saurait contenir que des indications du possible réalisable » (Moussinac, 1983 [1925], p. 10). Selon Léon Pierre-Quint également, « pour comprendre le cinéma, il est nécessaire d’affirmer que l’ensemble de la production est médiocre, inexistante » et qu’à l’exception des œuvres de Chaplin, « il n’y a pas encore de film qui, du début à la fin, représente véritablement l’art cinégraphique » (Pierre-Quint, 1927, p. 11).

28Chez les cinéastes, le désaveu touchait même leurs propres œuvres. Delluc et Gance ne furent pas toujours tendres avec leurs films, qui n’étaient pour eux que l’ébauche de ce qu’ils devaient réaliser. Mais pour quelles raisons n’ont-ils pu parvenir à leurs fins ? Parmi les cinéastes de cette époque, celle qui nous semble la plus lucide sur ces problèmes est Germaine Dulac. Aussi, c’est son analyse que nous suivrons. Pour elle également, « notre idéal dépasse de beaucoup nos réalisations, il faut nous aider à libérer le cinéma de ses entraves et créer le cinéma pur » (Dulac, 1994, p. 67). Indiquant que l’évolution du cinéma ne peut qu’aller de pair avec celle du public, elle ajoute que « les œuvres de l’écran, telles qu’on les conçoit aujourd’hui, n’ont rien de commun avec celles qui plairont un jour aux foules plus éclairées, avec celles qui doivent être » (ibid., p. 76 ; c'est Dulac qui souligne). Dulac n’a pas la patience de Gance, capable de concessions comme l’aspect mélodramatique de la Roue. À la différence de la plupart de ses contemporains, elle n’utilise pratiquement jamais le mot « foule », préférant celui de public. C’est qu’elle se distingue d’eux en ne prêtant pas à la foule réunie dans les salles la capacité d’union et d’élévation spirituelle qu’ils lui supposent. Certes, elle espère aussi que le cinéma parviendra à modifier la perception des spectateurs, et par là même leurs goûts, qu’ils finiront par être entraînés par le rythme visuel en lui-même plutôt que de s’en tenir aux récits. À l’époque de sa conception du cinéma comme « symphonie visuelle », elle admet qu’il serait encore difficile pour le public de se passer de personnages, de décors et d’acteurs, comme elle voudrait le proposer un jour. Toute la difficulté, pour le cinéma, réside dans « la lenteur que met notre sens visuel à se développer, à chercher sa plénitude dans la vérité intégrale du mouvement » (ibid., p. 46). D’où la nécessité de recourir à des procédés narratifs. Mais elle espère encore que les spectateurs suivront les cinéastes dans leurs expériences. Cependant, lorsqu’elle veut aller plus loin et s’engager dans le cinéma pur, elle constate qu’ils ne le font pas. Pour elle, c’est donc bien le public qui retarde l’évolution du cinéma : « Le coupable, le seul coupable… le public » (ibid., p. 77). Parce qu’un film coûte cher à réaliser, les cinéastes ont besoin des financiers, dont les investissements doivent être rentabilisés. Les films doivent donc plaire au public. C’est pourquoi « c’est le public, bien plus que nous, qui édifie la tradition cinématographique» (ibid., p. 76). Mais le problème est que « le public, habitué à une fausse tradition du cinéma, n’accepte et ne tolère qu’un film qui l’amuse, le distrait, celui d’une qualité de pensée secondaire» (ibid.). Par conséquent, contrairement aux autres artistes, « le cinéaste, lui, est emprisonné par la majorité du public, tyran de son idéal » (ibid., p. 70). Dulac n’accuse donc ni les financiers, ni les producteurs, ni le système économique, ni évidemment le cinéma en tant que tel et ceux qui y travaillent, mais le public :

Je défends donc le cinéma, je défends donc l’éditeur, le metteur en scène, l’auteur de films et je rends le public seul responsable de la médiocrité d’un art qui pourrait s’élever en pensée et en beauté, à la hauteur des autres arts. Sans le public, nous ne pouvons rien. S’il ne réagit pas durant longtemps encore nous végéterons, nous nous ingénierons à présenter de jolies petites histoires racontées en images, et qui n’ont rien de commun avec le vrai cinéma. [Ibid., p. 55-56]

29La position de Dulac témoigne de l’irruption du public, avec sa diversité consubstantielle, dans la théorie française du cinéma, et du divorce de plus en plus prononcé entre la majorité des spectateurs non éduqués aux subtilités de l’art cinématographique et les cinéastes d’avant-garde. C’est d’ailleurs ce qui la poussa à entreprendre des conférences « pour essayer de changer l’optique cinégraphique du public » (ibid. p. 71).La conception œcuméniste du public comme foule, sur laquelle s’appuyait l’école française à ses débuts, en relation avec l’héritage de la notion romantique de l’art, s’est effondrée face à la réalité de la diversité de ce public. Dulac constate à regret que ce qui guide l’évolution du cinéma n’est pas tant l’influence des films sur le public que celle du public sur les films. Or, cet aspect avait déjà été compris, accepté et utilisé par les dirigeants du cinéma hollywoodien. Réunis en 1922 au sein d’une association – la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) –, les producteurs et distributeurs hollywoodiens reconnaissent la nécessité pour le cinéma de se conformer au goût du public, de ne pas heurter les sensibilités particulières, religieuses et nationales, de manière à plaire au plus grand nombre et à transformer le cinéma en une entreprise commerciale rentable. La diversité du public est prise en compte, les films produits en fonction d’elle, les majors se répartissant, par exemple, les genres cinématographiques. La formidable puissance du cinéma hollywoodien, qui s’est établie dans le monde dès la fin de la Première Guerre mondiale, n’est peut-être pas seulement due à la force de l’économie américaine, à la qualité technique des films et à l’interprétation des acteurs, ou encore au star-system mis en place. L’idée de foule n’est pas absente des textes des pionniers américains – on la trouve chez Vachel Lindsay ou David W. Griffith –, mais elle a vite cédé la place à la notion de public, plus pragmatique et témoignant d’une meilleure compréhension du phénomène de la réception filmique que celle à laquelle, par idéalisme et fidélité à une conception de l’art passéiste, la théorie française s’est donc accrochée. Là se trouve, nous semble-t-il, une autre explication du succès du cinéma hollywoodien par rapport au cinéma français à cette époque.

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Bibliographie

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Notes

1  Sachant qu’une foule peut devenir public, lorsqu’elle se sépare, et qu’un public peut inversement devenir foule, lorsque par exemple des lecteurs se réunissent pour assister au même événement annoncé dans la presse.

2  La notion de « programme de vérité » a été forgée par Paul Veyne dans Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? pour dire la relativité historique des problèmes posés aux civilisations, d’où découle la possibilité d’existence de certaines vérités et de certaines erreurs, et l’impossibilité concomitante d’apercevoir d’autres problèmes, et donc d’autres réponses, vraies ou fausses, à ces problèmes (Veyne, 1983).

3  À la fin du xixe siècle, en France, deux écoles psychologiques s’opposaient : l’école de Paris, à la Salpêtrière, autour de Charcot, et l’école de Nancy qui regroupait des individualités comme Bernheim, Liébault ou Beaunis. Sommairement, ce qui les distingue est que pour Charcot, l’hypnose fait partie de la pathologie hystérique tandis que pour l’école de Nancy, elle n’est que l’effet d’une suggestion et peut avoir une utilité thérapeutique

4  Notre traduction de : « First, the ‘fêtes foraines’ or traveling street fairs, the principal venue of film exhibition in France in both rural and urban areas prior to 1906, drew a cross-class rather than a predominantly working-class audience. And second, after 1906, with the construction of permanent urban cinemas, the white-collar and civil servant strata of the lower bourgeoisie seem to have constituted, certainly in the cities, the dominant segment of the mass cinema audience ».

5  La conception de la foule de Sighele a évolué au cours des différentes éditions de son ouvrage majeur, La Foule criminelle. Inspiré au départ par les thèses de Cesare Lombroso, il s’en est peu à peu détaché pour s’affilier aux idées du socialiste Enrico Ferri. Ainsi, à l’explication de la criminalité des foules populaires par l’atavisme congénital qui les porte à la violence, il a peu à peu substitué une interprétation politique du problème, liant cette criminalité aux conditions d’existence précaires de la classe populaire.

6  À la suite des travaux de Léon Chertok et de François Roustang notamment, cette conception positive de l’hypnose, que la psychanalyse freudienne a combattue et a fini par écarter pour un long moment du champ thérapeutique et du savoir scientifique, a été exhumée. Bertrand Méheust a retracé l’histoire de cette occultation dans les deux tomes de Somnambulisme et médiumnité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Plasseraud, « Foule et public », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 25 octobre 2014. URL : http://cm.revues.org/1181

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Auteur

Emmanuel Plasseraud

docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, enseignant contractuel, Université Charles de Gaulle Lille 3. Emmanuel Plasseraud a publié deux livres aux Presses Universitaires du Septentrion : Cinéma et imaginaire baroque en 2007 et L'Art des foules, théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930) en 2011.

Emmanuel Plasseraud has published two books at the Presses Universitaires du Septentrion : Cinéma et imaginaire baroque in 2007, and L'Art des foules, théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930) in 2011.

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Droits d’auteur

© Conserveries mémorielles

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