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3- Le cinéma en partage. Un fait social, de la foule à la famille

Cinéma et lien : une enquête intime auprès d'une famille italienne en Lorraine

Cinema and social bonding: an intimate investigation into an Italian family in Lorraine
Marion Froger et Émilie Tullio

Résumés

Au cours de ces dix dernières années, deux chercheurs français – Fabrice Montebello et Jean-Marc Leveratto – se sont intéressés aux rapports qu'entretiennent les ouvriers lorrains d'origine italienne avec le cinéma et aux pratiques sociales qui en découlent. Nous nous proposons de poursuivre ce travail d’enquête. En procédant à des entretiens approfondis avec les membres d’une même famille à la culture essentiellement audiovisuelle, nous retracerons leur mémoire de spectateurs issus des communautés immigrées italiennes dans les années 1970 et 1980 en nous fondant sur l’hypothèse que cette expérience est en lien avec leur histoire migratoire héritée ou directement vécue. Les recherches sur les diasporas mettent en effet en valeur le lien entre cette expérience migratoire (de la perte, de la désorientation, de l’aller-retour) et l’intensité affective et émotive avec laquelle les personnes vivent leur contact avec la société d’accueil. Le cinéma, de ce point de vue, joue un rôle évident de médiation imaginaire qui permet de vivre sur le mode du plaisir ce qui, dans l’expérience réelle, est souvent vécu sur le mode du malaise. À travers ses comédies (dramatiques, sociales), il est, de plus, une source non négligeable d’informations importantes au sujet des civilités dont il faut maîtriser le langage pour vivre dans la discontinuité du tissu social imposée par l’immigration.  Enfin, le cinéma fournit l’occasion de renouer avec des problèmes aux résonances universelles qui relancent et motivent à nouveau la conscience morale dans sa recherche du « juste », dans une situation de rupture où les repères éthiques sont ébranlés par la rencontre des cultures. Les interviews ont été réalisées par un membre de cette famille, née en France, mais émigrante au Canada, avec laquelle il était aussi important, pour sa famille, de maintenir un lien en répondant à l’enquête et de transmettre et communiquer l’expérience originelle. Cette remarque nous permet d’introduire l’élément de nouveauté apportée par notre étude : le cinéma est une expérience de sociabilité imaginaire, ce qui signifie à la fois qu’il permet de (re)vivre les émotions et les affects liés à une expérience vécue, mais aussi de vérifier, dans le partage émotionnel avec autrui – et plus particulièrement avec celle ou celui qu’on aime – une connivence dont la parole ne permet pas toujours de s’assurer, et les circonstances de la vie, d’éprouver.

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Entrées d’index

Géographie :

France, Lorraine

Index chronologique :

Des années 1970 à nos jours
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Texte intégral

1C’est à Fabrice Montebello et Jean-Marc Leveratto que l’on doit les premières études sur les spectateurs lorrains issus de l’émigration italienne. Fabrice Montebello s’est surtout intéressé aux enfants d’immigrants de la première génération qui allaient au cinéma dans les années cinquante, du temps de la forte fréquentation populaire (Montebello, 1997 et 2006), alors que l’enquête de Jean-Marc Leveratto porte sur leurs usages du cinéma en vigueur surtout dans les années 1970 et 1980 (Leveratto, 2010). Notre enquête, quant à elle, porte sur l’expérience cinématographique d’enfants de la seconde génération, allant de la fin des années 1960 à nos jours. Les 11 personnes interrogées, nées pour la plupart en France entre 1950 et 1965,  ont un lien familial direct avec l’une des auteurs du présent article et appartiennent au même milieu socio-professionnel que les personnes visées par l’enquête de Montebello et Leveratto (en effet, les professions exercées par les interviewés vont de manœuvre à ouvrier qualifié).  

  • 1  Cf. les destins d’immigrés recueillis par Marie Louise Antenucci (Antenucci, 2009).

2Les enquêtes de facture sociologique menées par Leveratto et Montebello composaient le portrait de la communauté d’immigrants italiens en Lorraine à travers sa cinéphilie distincte et ses enjeux de valorisation culturelle. Elles nous ont servi de fond contre lequel pouvaient se détacher les expériences personnelles – mais liées par l’histoire familiale – de nos interviewés. Par le présent travail, nous ne visions pas tant à faire le portrait de groupe de la seconde génération, sous le rapport de son expérience cinéphilique, qu’à cerner, grâce au révélateur que constitue l’expérience migrante, l’importance de la sensibilité sociale dans l’expérience cinématographique. L’expérience migrante de la seconde génération est révélatrice, parce qu’elle porte des enjeux spécifiques de sociabilité liés à la négociation incessante de son altérité : dans le milieu familial, auprès des parents de la première génération qui n’ont pas la même familiarité avec la société française ; et à l’extérieur où, même si le migrant n’a pas ou peu de vécu discriminatoire, il est davantage sensibilisé aux dynamiques d’inclusion ou d’exclusion, de connivence ou de malaise qui, selon Erving Goffman, affectent toute interaction sociale. L’expérience migrante de la seconde génération est aussi en prise directe avec des enjeux de mémoire et de transmission. Les enfants héritent de l’histoire de leurs parents dont ils représentent moins la poursuite que l’aboutissement. Leur devenir est le fruit d’un lointain « pari », celui du déracinement, qui renvoie à un acte sinon héroïque, du moins porteur de valeurs de courage1, dont il est pour eux difficile de vivre l’équivalent. D’un autre côté, l’écart intergénérationnel est vécu avec acuité, tant par les parents – qui voient leurs enfants se franciser – que par les enfants qui mesurent tout ce qui les séparent de parents – et grands-parents – qui manieront toujours plus naturellement qu’eux l’italien dialectal du pays ancestral, auront, de l’Italie et de son histoire, une connaissance intime qu’aucun voyage ne permettra d’acquérir ; tout comme ils éprouveront, avec la France et son histoire, un sentiment d’appartenance difficilement partageable avec leurs ascendants. Notre intuition de départ fut que cette histoire et cette sensibilité pouvaient s’exprimer dans le processus d’une enquête intime, davantage que dans le cadre d’entretiens traditionnels où l’enquêteur n’a aucun lien avec l’enquêté : elles ne pouvaient se dévoiler que si l’enquête elle-même était traversée d’enjeux affectifs auxquels le cadre de l’enquête imposait cependant une certaine discrétion. Enfin, sa valeur de vérité ne dépendait pas uniquement de son efficacité méthodologique, mais de l’implication morale de l’enquêteur lui-même – en l’occurrence une enquêtrice –, qui apprécie la justesse des conclusions tirées des témoignages en mobilisant le savoir acquis du fait de son expérience de vie auprès des membres de sa famille, et demeure attentif aux enjeux relationnels entre lui et les interviewés. Ce cadre méthodologique nous a permis de privilégier la sensibilité sociale : comme mode de lecture des paroles recueillies et comme objet d’étude en elles.

Vue d’ensemble

3Entre les années 1950 et les années 2000, beaucoup de choses ont changé, tant du point de vue du cinéma que du milieu étudié. À partir des années soixante, la fréquentation des salles de cinéma n’est plus le fait de la classe populaire. On est passé d’un public populaire à un public essentiellement constitué de jeunes – de toutes origines – ou d’adultes actifs issus de la classe moyenne à supérieure (Darré, 2006). Les classes populaires ne vont plus autant qu’avant au cinéma mais elles continuent à voir des films via la télévision, le DVD ou le streaming.

4Ces nouveaux modes de consommation des films rend encore plus familier le cinéma, qui, dans les années cinquante, ne concernait encore qu’une partie « émancipée » de la population immigrée d’origine italienne : celle qui avait le loisir, les moyens, l’autorisation  ou la liberté (qu’on pense aux mères et aux filles qu’on retenait à la maison) de sortir de chez elle. Fabrice Montebello voit même dans la cinéphilie des ouvriers lorrains d’origine italienne, une preuve d’émancipation : aimer le cinéma américain « c’est aussi revendiquer une modernité sociale et culturelle par rapport à l’origine rurale des parents immigrés, souvent des paysans pauvres, analphabètes et déracinés » (Montebello, 1997, p. 173). Courir au cinéma – sortir du foyer – permet une meilleure insertion dans la modernité urbaine – sociale et culturelle – pour les jeunes ouvriers italiens des années 1950.

5Quinze et vingt ans plus tard, nos personnes interviewées de la « seconde génération » se rappellent des films qu’elles ont vus en famille, alors qu’elles étaient enfants, avec leurs parents, leur grand frère ou leurs instituteurs. Dans les années 1960, les films se voyaient aussi à la télévision, mais encore fallait-il qu’on les laisse entrer dans l’enceinte des foyers : Louise se souvient que sa mère préférait les émissions de variétés, plus convenables dans le cadre familial. On se souvient d’y avoir vu des films « romantiques », voire à « l’eau de rose », en après-midi, plutôt qu’en soirée, du moins dans les premiers temps, puis toutes sortes de films. Cette progressive domestication du cinéma accompagna l’enfance et l’adolescence des personnes interviewées, ce qui relativisa la fonction émancipatrice du cinéma. Félicia exprime même sa réticence à sortir au cinéma en évoquant la qualité médiocre des salles de quartier, et leur raréfaction : « les cinémas, à l'époque, ils n'étaient pas comme maintenant. Ils étaient sales, les gens buvaient, crachaient... C'était pas la même ambiance que maintenant. Maintenant c'est plus propre... ».

6Dans les années 1970, la sortie au cinéma est une sortie hors du foyer entre jeunes adultes, et elle se fait toujours entre proches : on y voit de préférence, en famille (frères et sœurs) ou avec des amis, des films de genre (catastrophe, horreur, comédie musicale). Les plus jeunes gardent un souvenir très vif de ces moments passés avec leur grand frère (quand celui-ci ne s’en souvient pas toujours), sans doute parce que ces sorties ont quelque chose d’initiatique. Louise : « Ecoute, je suis pas allée souvent au cinéma quand j’étais ado…Je sais qu'on était allé voir avec ton père, je m’en souviendrai toujours, tu sais la comédie…avec John Travolta, Saturday Night Fever. Je me souviens, on était allés à Metz. Y’avait ton père, puis euh, je sais même pas si ta mère était là. Écoute, je devais avoir douze ans. Ton père devait avoir vingt ans… Mais je sais pas s’il s’en souvient, mais bon… ».  

7Tous nos interviewés admettent qu’ils voient aujourd’hui au moins un film par semaine, sinon par soir, à la télévision, en salle, par streaming, ou en DVD. Cette familiarité avec le cinéma suppose un goût et un intérêt que l’on tente de comprendre depuis plusieurs années, à partir de statistiques et d’enquêtes. Dans la nôtre, les interviewés disent aimer plusieurs genres de films, certains acteurs, et citent parfois des réalisateurs. Ils veulent être divertis, détendus, émus. Comme tout le monde, finalement, disent-ils en substance, car leurs réponses sont la plupart du temps courtes et évasives, voire embarrassées, induites par les questions elles-mêmes qui les prennent de court. Certains émettront d’ailleurs le souhait de refaire l’interview, ou d’y répondre par écrit, à tête reposée, inquiets du fait qu’ils aient manqué à leur engagement de sincérité. Quant aux deux personnes impliquées dans le milieu du cinéma (à titre d’exploitant de salle ou d’amateur anciennement engagé dans une association de production et très grand consommateur de films), ce type de question leur semblait réducteur, comme le démontre, entre autres, la réponse de Pascal : « Des genres ? Oh moi, ça me prend n’importe quoi, euh, comédie, fantastique, fiction, euh… y’a des drames, des films de guerre, action, j’aime de tout ! ».   

8Notre hypothèse de travail consista donc à ne pas chercher dans les films, dans l’activité sociale liée à leur consommation ou dans le divertissement qu’ils procurent, la raison d’une familiarité entretenue avec le cinéma, au fil de visionnement régulier, quasi quotidien (par la télévision et l’internet) ou extraordinaire (lors d’une sortie en famille, entre amis ou solitaire), mais de la chercher dans l’intrication de l’expérience filmique avec l’expérience sociale des individus : de ce point de vue, il est évident que celle-ci change considérablement d’une personne à l’autre, pour toutes sortes de facteurs psychologiques, sociaux, économiques, et au gré des événements particuliers qui marquent les biographies. Par expérience sociale, nous entendons plutôt celle de l’entre-deux que vivent ceux qui ont une histoire migratoire familiale récente. Cette expérience sociale nous intéresse d’autant plus qu’elle a fait l’objet d’une tentative de théorisation de la part d’un sociologue, Isaac Joseph, dont les analyses nous servirons de loupe.

Cinéma et expérience sociale

9L’expérience sociale des familles d’immigrants italiens en Lorraine est assez bien connue, en raison des nombreux travaux produits par des universitaires issus de ces familles (Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello, Marie-Louise Antenucci pour ne citer que nos principales références). Une de ses caractéristiques est la composante communautaire. En Lorraine, les immigrants italiens se regroupent dans des quartiers où la proximité du voisinage et la vie associative favorisent l’entraide. En même temps, l’école et les possibilités qu’elle offre d’ascension sociale, tout comme le milieu syndical – communiste, qui pense en termes de classes – encourage une dynamique d’intégration qui amène son lot de contradictions liées à la « double culture ». On conserve ses attaches au pays d’origine (où l’on retourne fréquemment et où l’on voit des films en famille), mais on s’ouvre aussi à la culture du pays d’accueil.

10Dans les années cinquante, on aimait le cinéma italien et américain, comme l’a bien montré Fabrice Montebello, parce qu’on l’instrumentalisait à des fins de reconnaissance et d’affirmation identitaire :

En observant la manière dont les films italiens sont “consommés” dans les années cinquante en France, au sein d’un public ouvrier d’origine italienne, nous tenterons d’identifier cette “production” d’imaginaire italien et de montrer comment elle est utilisée à des fins de valorisation personnelle ou collective. [Montebello, 2006, p. 265]

11À cet égard, Fabrice Montebello insiste sur la passion des Italiens pour les actrices italiennes de l’époque qui incarnent la revanche prise sur la pauvreté et l’humiliation, de par leur beauté charnue et leur stature de star internationale. Les Italiens étaient fiers de leur succès qui devenait une source de valorisation. Jean-Marc Leveratto fait le même constat dans les années 1970 et 1980. Le cinéma (et notamment le festival du film italien de Villerupt), participe de la valorisation de la culture italienne en Lorraine qui de stigmate devient vertu, pour reprendre l’expression frappante de Fabrice Montebello. Si Montebello pouvait constater, statistiques à l’appui, que les films italiens néo-réalistes ne remplissaient pas les salles habituellement fréquentées par les immigrés Italiens lorrains et pouvait en déduire une relative indifférence des ouvriers aux films par ailleurs encensés par les élites culturelles qui animaient les ciné-clubs de l’époque, nous observons que, de notre côté, les personnes interviewées font une place aux films néo-réalistes parmi leurs films préférés : effet du mouvement de valorisation de la culture italienne ; effet de la valeur ajoutée d’authenticité de films qui ravivent doublement la nostalgie du migrant (en tant que vieux films italiens) ; ou simplement, mais nous y reviendrons, appréciation du « naturel », goût pour la vie des gens auxquels répond parfaitement l’esthétique néo-réaliste et son parti-pris dramatique ?

  • 2  Il s’agit de l’Ennemi intime (Florent Emilio Siri, 2007).

12Toujours est-il que nos interviewés ne semblent pas particulièrement sensibles à cette opportunité de distinction culturelle qu’offrirait le cinéma italien de qualité contemporain. Certes, pour Pascal, le plus cinéphage et cinéphile de tous, le fait que ce soit un franco-italien qui ait fait le premier film à l’américaine sur la guerre d’Algérie, quand les Français en étaient incapables, est source de fierté2. Cependant, quand on leur demande de citer leurs acteurs préférés, leurs réponses puisent indifféremment dans les trois cinématographies qu’ils connaissent le plus – française, américaine, italienne – sans hiérarchisation, et en pratiquant une allègre confusion de génération (de Laurel et Hardy à Nicole Kidman, en passant Alberto Sordi, Toto, et Johnny Depp, Isabelle Adjani, Gérard Depardieu, Audrey Tautou, Fernandel). Ce qui frappe, c’est une sous-représentativité des acteurs italiens, une présence relative des acteurs américains, et une majorité d’acteurs français. Un autre fait notable est la récurrence de références à des acteurs (Depardieu, Adjani, Clint Eastwood, Toto, Louis de Funès, Johnny Depp), par plus d’une personne interviewée. Certaines sont conscientes d’adopter les goûts d’un de leur parent, d’autres indiquent spontanément le même nom d’acteur que leur frère ou leur sœur avait cité. C’est, en analyse de réseaux, l’indice d’une « consistance », une modalité d’appropriation familiale du cinéma, plutôt qu’une instrumentalisation à des fins d’affirmation culturelle ou nationale. Ainsi, même si nous ne pouvons tirer de conclusions générales à partir de nos entretiens, de celles qui permettent de brosser le portrait d’une génération, dans un groupe particulier, il nous est possible, à travers eux, de « changer d’échelle », et d’envisager comprendre la cinéphilie de nos interviewés au regard de leur expérience directe du lien.  

13Toujours selon Fabrice Montebello, dans les années cinquante, le goût du cinéma américain avait aussi une fonction de résistance aux élites françaises dont l’action pédagogique (tant sur un plan politique, moral que culturel) renforçait les rapports de domination plus qu’elle ne les renversait.

L’amour du cinéma américain est instrumentalisé dans le cadre d’une identité originale des cinéphiles ouvriers. En ce sens, mettre en avant le goût pour les films américains, c’est s’opposer aux remontrances du “Parti” qui vilipende “l’impérialisme Yankee”, de l’Église qui dénonce “tarzanneries”, crimes et pornographie, des ciné-clubs qui ne voient dans les produits américains que commerce et abêtissement […] Le prosélytisme culturel des élites locales est d’autant moins adapté aux populations ouvrières que les oppositions politiques et sociales qui séparent les deux groupes sont souvent surdéterminés par l’origine nationale des agents : les cadres, les ingénieurs, voire les employés et les curés, Français de souche, s’opposent aux ouvriers communistes d’origine italienne. [Montebello, 1997, p. 173]

14Dans la famille qui nous occupe, il est difficile de repérer une préférence qui soit représentative d’une expérience collective du type de celle que décrit Montebello. Il faut dire que l’espace social a changé : le paternalisme n’est plus de mise, l’ostracisme envers le « rital » n’est plus chose courante, les usines ont fermé, les jeunes adultes de la fin des années cinquante ont eu des enfants dont l’insertion est passée par les emplois de service et l’éducation qui les rapprocha de la classe moyenne, la société des loisirs et des médias de masse – qui touche tous les milieux – ont affaibli l’instrumentalisation du cinéma populaire comme moyen d’affirmation culturelle, identitaire ou politique d’une minorité.

15Peut-on parler d’intégration pour autant ? Le mépris ou le simple désintérêt pour le cinéma français que Fabrice Montebello constate dans les années cinquante (tant pour les films dits de qualité que pour les acteurs et actrices qu’ils mettent en vedette) ne se retrouve pas à l’identique dans notre groupe. Le cinéma français, tous genres confondus, est apprécié. Par exemple, on prend soin de distinguer les comédies françaises des comédies américaines jugées grossières. La majorité des personnes interrogées citent volontiers  les films de Louis de Funès et de Fernandel, mais aussi ceux des Nuls, des Bronzés, ou encore le film Bienvenue chez les ch'tis (que l'on cite à plusieurs reprises). Certes, Pascal, Louise et Pierre apprécient toujours autant les films d’action comme savent les faire les Américains, et quelques autres personnes interrogées disent aimer les films à grand spectacle comme Aviator et Titanic ;comme le dit Montebello, cette préférence correspondrait à un imaginaire ouvrier qui privilégie « la vitesse, l’action, le travail des acteurs, la puissance industrielle et technique au service du spectacle, l’efficacité de la réalisation » (ibid.). Lorsqu’on leur évoque les films de la Nouvelle vague, peu les connaissent – à part Pascal et Raphaël – mais pourtant ils s’entendent pour déclarer qu’ils sont « bavards » ou « trop longs », comme l'illustrent les extraits de commentaires suivants : « y'a pas d'histoire, ils parlent...ils parlent... » (Pascal), « Même l'histoire, j'aime pas trop ce style-là... Ça tire en longueur » (Nicole), « Godard... C'est pas les films où tu as tout le temps envie de dormir ? […] Souvent, ils font des films qui sont lents, monotones » (Félicia). Certains nuancent, disent apprécier quand même les films de Truffaut. Ce critère (longueur et bavardage) intervient à titre de « repoussoir », davantage que celui, pourtant souvent évoqué dans les études universitaires consacrées à la Nouvelle vague, du peu d’attrait, pour les milieux populaires, de personnages issus de la bourgeoisie intellectuelle parisienne. Comment comprendre cette relative indifférence du profil socio-économique dans le processus d’identification ?

16Si on en croit Michaël Pino, le cinéma serait un outil de réflexion et de recherche de soi à travers des modèles qui s’écartent de ceux préconisés par le milieu familial originel, mais nous rajouterions aussi de ceux qui représentent trop, pour l’immigrant, la culture de l’autre et le renvoi à son statut d’étranger (et l’insistance sur l’ennui que suscite le bavardage des films français est l’indice d’une telle méfiance) (Pino, 2008, p. 98). D’où des formes d’identité originale, hybride qui débouchent sur des identifications à des personnages ou des personnes d’origines diverses, ou qui sont de véritables traits de médiation entre deux cultures. Le souvenir vivace des comédies de Louis de Funès et Fernandel dans la mémoire des interviewés trahit deux choses de ce point de vue : l’impact de leur passage récurrent à la télévision qui entretient leur souvenir ; l’accointance ressentie avec un comique gestuel méditerranéen de type commedia dell’arte.

  • 3  Jean-Marc Levaretto consacre tout un chapitre à ce film dans Cinéma, spaghetti, classe ouvrière et (...)

17Cette grossièreté américaine que dénonce Raphaël (« Les films américains sont extrêmement grossiers, et il y a en très peu qui soient naturels ») fait référence à des situations où le ressort comique ne repose sur aucune expérience sociale vécue. Au contraire, le succès de Pane e Cioccolata, dans les années 1970 renvoie à un comique perçu comme un moyen de mieux accepter le déracinement par l’autodérision, qui permet de mieux appréhender sa misère3. Bref, retrouver une certaine dignité humaine par le biais du trivial. Parmi les films les plus appréciés, se trouvent en bonne place ceux qui racontent des histoires proches de celles vécues par les interviewés. Mais qu’il s’agisse d’Italiens ou non, que la migration en soit une d’expatriation ou non, n’importe pas tant que cela.  

  • 4  Louis de Funès fait sentir, par sa gestuelle caricaturale de larbin ou de petit chef, le poids cul (...)

18Ce qui touche, c’est plutôt l’aventure de ce « migrant tout venant », comme le nomme Isaac Joseph, qui est aux prises avec des décalages culturels, économiques, sociaux de toute nature : de Chaplin à Tati, de Funès à Totò. L’insistance de Graziella sur le corps et la gestuelle de ces acteurs qui détonnent dans leur physique comme dans leur attitude et qui ne semblent jamais à leur place en est un bon exemple : « Louis de Funès, Alva Rovitale, et Tòtò... Ben, physiquement, ils sont marrants, surtout Alva Rovitale, il a un drôle de physique...Tous les trois, ils ont des corps bizarres, et puis leurs manières aussi...leurs gesticulations, leurs manières de parler...Ils sont tous les trois petits, ils ont un drôle de physique.4 »

19Les films n’ont alors plus de « nationalité » ou de « temporalité ». C’est la justesse de l’expérience sociale que traduit le film, qui l’emporte. On peut même s’identifier au Français qui la vit, quand il change de milieu ou quand il subit l’ostracisme de l’autre. Le succès de Bienvenue chez les cht’is auprès de nos interviewés est exemplaire à cet égard. Les films comme celui-ci, qui jouent sur le principe du ballet des représentations sont grandement appréciés pour leur pouvoir de révélation réciproque quant à la construction de l’altérité (la sienne aux yeux des autres, celle des autres par rapport à soi) et pour leur « happy end » ou résolution du malaise dans l’ajustement final qui harmonise le vivre-ensemble.

20L’expérience cinématographique permet alors de vivre sur le mode du plaisir, ce qui peut être vécu sur le mode du malaise dans l’expérience réelle. Le cinéma est investi comme espace social imaginaire. Il est l’espace de fixation, d’échange et de transformation des représentations sociales de l’autre, habité, en tant que récit, par une « structure sentimentale » qui assure la résolution utopique des conflits et des contradictions vécues dans l’expérience sociale ordinaire. Comme le note Jean-Pierre Esquenazi :  

La fiction est un médiateur à double titre : d’une part elle permet d’éviter une confrontation déplaisante entre ses publics et les difficultés de leur existence ; d’autre part elle compose un biais grâce auquel ces dernières peuvent être représentées et réfléchies. [Esquenazi, 2007, p. 186]

Cinéma et sociabilité imaginaire

21Certains interviewés, en évoquant leurs premières expériences cinématographiques, parlent de « peur » et de « fascination ». Mais ils situent cette expérience dans le temps passé et révolu de l’enfance. Adulte, ils apprécient un film parce qu’il est divertissant et source de détente, mais ils lui demandent aussi d’être touchant, émouvant, et se montrent particulièrement sensibles à « des films qui ont trait à l'actualité, à la vie sociale, à la vie des gens...non, il n'y a pas de genre(s) en particulier, mais en tout cas, tout ce qui a trait à la vie des gens... » (Antonio), des « comédies naturelles » (Raphaël), « j'aime bien tout ce qui est biographique, je veux dire, qui raconte une histoire vraie, d'une personne » (Félicia). À la question portant sur un souvenir marquant de film, on trouve, au milieu des références à des genres ou à des films spectaculaires, la mention récurrente d’un film réaliste, un film qui a marqué parce qu’il interroge l’expérience sociale (Kramer contre Kramer ; Mother ; le Voleur de bicyclette ; le Huitième jour ; Un monde parfait) et dont on se souvient justement précisément du canevas principal.

22Le positionnement affectif – empathique – prend le pas sur le positionnement émotionnel direct (avoir peur). Il suppose non pas une identification aux personnages – à la manière des adolescents étudiés par Farid Rahmi, qui adoptent des modèles moraux et comportementaux en référence aux personnages de Scarface (Rahmi, 2009) – mais un accompagnement des personnages. Plusieurs interviewés montrent d’ailleurs une forte empathie à l’égard de personnages qui ne représentent pourtant pas leur propre milieu : Graziella s’émeut du destin tragique de la jeune fille dans le film Une fille cousue de fils blancs, Antonio de celui du prisonnier John dans la Ligne Verte, Raphaël de celui du père réduit à voler un vélo dans le film le Voleur de bicyclette.

23On apprécie donc une position d’accompagnant invisible, d’observateur en retrait de la vie de gens qui vivent dans de tout autres univers – sociaux, économiques, culturels. On se délecte d’une situation – être parmi eux – qui dans la « vraie » vie, représente un tout autre problème : car quelle est l’expérience quotidienne du migrant ? Justement, celui  du décalage culturel (dont nous parlions plus haut), qui lui fait perdre le sens des sociabilités – et l’empêche de ressentir, par connivence, toutes les subtilités affectives, sentimentales et émotionnelles de l’expérience d’autrui. Si cette expérience est extrêmement prégnante pour l’immigrant de première génération, elle est aussi celle de la seconde génération, non pas au sein des différents milieux qu’il peut fréquenter avec aisance, mais à chaque occasion qui lui rappelle son statut de transfuge d’un milieu ou de l’autre et qui ne manque jamais de ponctuer ses interactions.

24Isaac Joseph définit ainsi la sociabilité : « cet hôte invisible qui hante les amitiés, les conversations, les convivialités plus ou moins festives et qui en constituent le liant » (Joseph, 1984, p. 19). La sociabilité est un bien rendu précieux dans l’immigration. Elle fut perdue par le déracinement et est recomposée dans les limites du cercle de proches – la famille, le quartier à forte concentration d’émigrés. Pour les immigrants de la première génération, en dehors de ce cercle, les règles implicites et les connivences subtiles de la sociabilité échappent. Ceux de la seconde génération, en revanche, se les réapproprient mais ne peuvent – ou ne veulent – pas les importer dans leur milieu familial et ne peuvent ou ne veulent pas importer celles de leur milieu familial dans leurs autres cercles. L’implicite et le subtile sont ainsi dénaturalisés pour le transfuge qui passe quotidiennement d’un milieu à l’autre.  Si l’« étranger » est un « social-bègue » (A. Schulz), c’est-à-dire celui « qui a perdu le sens du trivial » comme l’explique Joseph (Joseph, 1984, p. 66), le transfuge, exposé constamment à sa différence, y est d’autant plus sensible. Le cinéma, en rendant possible « l’observation participante » et « l’introspection » procure une « aisance sociale » au spectateur invisible, que les interactions réelles ne permettent pas de vivre. Le naturel des situations filmées et du jeu des acteurs – qui revient souvent dans les propos des interviewés – est un critère important, parce qu’il permet de vivre une interaction sans que l’on s’expose aux risques de « bégaiement » social. La connivence est la décision du spectateur – et non pas ce « liant » donné, retiré, perdu, regagné –; il n’y a plus d’obstacle au partage de l’intimité, si l’acteur et la situation donnent le change avec la réalité, on peut vivre sans arrière-pensée son implication affective.

25Les avantages du cinéma sont nombreux de ce point de vue : on ne craint plus « le malaise dans l’interaction » (Joseph parle d’embarras, d’ambiguïté et de réserve ; ibid., p. 71), qui apparaît dans les « formes de socialité transitoires spécifiques aux populations migrantes » (ibid., p. 66), les humiliations contre lesquelles on est mal armé, les intrusions d’autrui dans notre vie, l’identification comme étranger, l’épreuve de sa propre différence. Mais Joseph prend soin de faire justement de cette expérience, un substrat universel qui touche le transfuge, quel qu’il soit. Et de ce point de vue, entre la première génération de migrant, la deuxième, et finalement toute personne qui se vit en étranger – sans forcément en être un au sens sociologique ou politique du terme –, la différence n’en est qu’une d’apprivoisement, d’apprentissage : du choc du déracinement aux transactions quotidiennes. C’est dire ce que peut présenter comme avantage l’expérience filmique comme expérience imaginaire de sociabilité :

Le migrant a rompu les liens de la parenté, du moins pour un temps. Il s’est émancipé, il a appris à séculariser des relations qu’il considérait comme sacrées. Le milieu privilégié où se combinent effets de mutation et effets d’émancipation, c’est la grande ville où nous pourrons observer le procès de civilisation au microscope. Le malaise comportemental et mental est celui d’un individu qui vit à la frontière de l’ancien et du nouveau, mais surtout dans l’intervalle entre le parental et le politique, sans racines et sans droit de cité. Le migrant vit l’épreuve de la différenciation pure, l’épreuve de la coexistence déchirante de la mémoire et de l’oubli, ou encore l’épreuve de la discontinuité du tissu social, qu’on le considère dans son espace (cartes) ou dans son temps (généalogies). [Ibid.]

  • 5  Isaac Joseph fait aussi référence à plusieurs reprises au personnage conceptuel de Deleuze.

26Ce social-bègue est un « personnage conceptuel », pour reprendre le concept de Deleuze (1991)5, c’est-à-dire ni à proprement parler un idéal-type (Weber), puisqu’il n’est pas de l’ordre du modèle construit à partir d’un système de valeurs propre à un individu œuvrant et agissant dans une société donnée, ni un individu moyen obtenu à partir de statistiques sociologiques. On ne le déduit pas d’un ensemble de conditions objectives (origine ethnique, religion, catégorie socioprofessionnelle, niveaux de vie, etc.), ni d’un ensemble de problèmes liés à son statut (stigmatisation, discrimination, ostracisassions, etc.). Le social-bègue fait d’abord référence à une expérience précise et singulière, qui comporte son lot d’affects, de sentiments, d’émotions, et qui constitue le socle pré-conceptuel de l’idée de « migration », au sens large. C’est ce social-bègue qui nous permet finalement de penser la posture du spectateur comme compagnon des personnages, impliqué émotionnellement, touché par un film plus qu’il ne serait raisonnable de l’être. Il en va ainsi de Pascal qui revient à plusieurs reprises sur son film de chevet, celui qu’il pourrait voir « cent fois » sans se lasser parce qu’il le touche toujours autant : Edward aux mains d’argent, de Tim Burton (dont il a vu tous les films, même les courts-métrages), avec Johnny Depp, un de ses acteurs préférés. S’il peut espérer vivre au cinéma des connivences que les interactions réelles lui refusent parfois, notamment lorsqu’il accompagne des personnages dont les mœurs et la culture lui sont étrangères, le « social-bègue » se retrouve aussi, par projection directe, dans des personnages hors norme, qui font cependant l’épreuve douloureuse de leur différence, tels que le cinéma – et tout particulièrement celui de Burton – peut en offrir le portrait.

27Il va sans dire que le lien que nous établissons entre l’amour de Pascal pour un tel film et l’expérience sociale de la « différenciation » est quelque peu simpliste (d’autres raisons d’élection entrent en ligne de compte pour Pascal). Nous ne le faisons qu’à titre illustratif et parce que cet attachement nous semble emblématique d’un vécu affectif qui fait intervenir la sensibilité sociale, et qui n’est pas propre à Pascal. L’objectif, on le comprend ici, n’est pas de repérer les facteurs sociologiques déterminants d’une forme de cinéphilie particulière ; ni de reconstruire dans toute sa profondeur le vécu qui la sous-tend ou l’habitus qui porte l’individu vers un certain type de films et de positionnement plutôt qu’un autre, mais plutôt de mettre en lumière cette sensibilité fine dont la microsociologie a fixé les contours. Quoi de plus efficace pour la révéler qu’un dispositif d’enquête dont les enjeux ne sont pas seulement scientifiques pour l’enquêtrice, mais affectifs, pour elle comme pour l’enquêté, puisque cette enquête repose sur le désir de partage, de transmission et d’écoute des proches – d’où la sincérité et le souci de signifiance des interviewés quand ils expriment leur goût particulier pour certains films ? Les films cités sont proposés parce que ce désir est fort. Et n’est-il pas d’autant plus fort que notre famille a ce vécu de « migration » que l’enquêtrice – la troisième génération – réinvestit pour écrire sa propre histoire ?

Cinéma et éthique

28Dans Les Rites d’interaction, Erving Goffman s’interroge sur l’intérêt des spectateurs pour l’action, telle qu’elle est représentée au théâtre – ou au cinéma. Il pose tout d’abord que l’action implique un jeu, c’est-à-dire un enjeu, et du même coup une occasion et un risque.

Quand je parle d’action, je désigne ces activités qui tirent à conséquence, qui sont problématiques, et que l’on entreprend, estime-t-on, pour elles-mêmes. Le degré de l’action, son intensité ou sa réalité, dépend de la plus ou moins grande prégnance de ces propriétés, et la mesure en est au moins aussi ambiguë que celle du risque. L’action est, semble-t-il, la plus aiguë lorsque les quatre phases du jeu – préparatifs, détermination, dévoilement, règlement – se suivent assez rapidement pour que l’attention et l’émotion se soutiennent jusqu’au bout. C’est alors que l’individu se donne au moment présent et mise sa condition future sur ce que laisse transparaître les instants à venir. Un état affectif, bien particulier, traduit par de l’excitation, s’éveille alors en lui. [Goffman, 1988, p. 152-153]

29La vie ordinaire en offre rarement l’occasion. Certes, elle comporte aussi son lot de paris et de risques (quand on choisit de partir ou de rester, par exemple), mais la phase de détermination  et d’épreuve des conséquences du pari est longue, « parfois étendue sur des dizaines d’années et suivie d’un dévoilement et d’un règlement eux-mêmes prolongés » (ibid., p. 131). Dans le cas de l’immigration, on n’envisage pas toujours son action initiale comme relevant d’un pari : la contrainte prend le pas sur la notion de risque ; les contradictions vécues qui s’originent dans ce choix rendent difficile l’évaluation des enjeux. « Le prix du jeu est, dans la vie ordinaire, peu déterminé. On passe d’enjeu et de prix clairement définissables à des produits échelonnés qu’on ne saurait décrire que vaguement. On quitte les jeux limités pour entrer dans les vastes arènes de l’existence […]. Il arrive que l’individu ne sache jamais rien du risque ni de l’occasion qui existaient pourtant, ou bien qu’il ne prenne conscience de son pari que la partie terminée » (ibid.). C’est le cas pour le migrant de première génération, quand il voit ses enfants aller, réussir peut-être mieux que lui, ou partir à leur tour pour tenter l’aventure du déracinement ; c’est le cas pour le migrant de deuxième génération, qui n’a pas à son actif cette décision, ce risque, mais sur qui repose son enjeu, qu’il lèguera aussi à ses enfants, de manière consciente ou inconsciente.

  • 6  Petite remarque incidente sur l’importance de l’expérience sociale du « migrant tout venant » ou d (...)

30Le film d’action viendrait ramasser et resserrer cette expérience du risque et de l’enjeu. L’action implique toujours un choix, une étroitesse de la marge d’erreur, une menace à l’intégrité du corps, et par conséquence une épreuve de soi. Goffman6 fait donc l’hypothèse que la vie quotidienne n’est pas assez riche en situations à risque qui donnent l’occasion d’éprouver sa valeur morale, et que la projection imaginaire dans les films pallie à ce manque en permettant au spectateur de s’éprouver moralement, à travers sa réaction aux situations et aux agissements des personnages. Le cinéma et le théâtre permettraient en quelque sorte de rafraîchir son sens moral, de rappeler certaines valeurs sociales – celles qui plaisent chez les héros, que l’on chercherait à développer en soi-même et à retrouver chez ses concitoyens pour assurer, au final, ses rapports sociaux, autrement si incertains dans un espace social marqué par les discriminations positives et négatives de la différence culturelle ou par la routine des différenciations. Aux vertus de l’homme d’action spectaculaire – le « courage », le « cran », « l’esprit chevaleresque », le « sang-froid », répondent les nôtres, dans la conduite de nos interactions ordinaires (ibid., p. 178-188).

  • 7  Même si Goffman semble imaginer cette histoire de naufrage pour illustrer son idée, on jurerait qu (...)

Nous avons distingué plusieurs fondements de la force du caractère : le courage, le cran, l’intégrité, le sang-froid. Il est évident que toutes ces qualités peuvent se combiner, pour mieux orner la vie morale de la collectivité. Le radio qui refuse poliment de quitter le navire en détresse, et qui coule avec lui, en ayant le cran de réparer calmement ses appareils, malgré la douleur que lui causent ses mains brûlées, celui-là met dans son acte presque tout ce que la société peut demander de quiconque. Il transmet un message important, quand bien même son S.O.S se perdrait. [Ibid., p. 1887]

  • 8  Edgar Morin dans Samuel Thomas, Regard sur Edgar, 2004, DVD - Éditions Montparnasse.  

31Qui plus est, comme l’a souligné Leveratto, l’expérience artistique se fonde sur un « sentir » commun, qui constitue une compétence affective que nous partageons tous, au-delà des frontières sociales et ethniques, nous permettant ainsi de nous rapprocher d'autrui. Le cinéma apparaît de ce fait comme l’un des sites privilégiés où est rendu possible un rapport authentique entre des sujets « purs », hors des limites et des déterminismes sociaux qui guident habituellement leurs choix et leurs comportements (Leveratto, 2006, p. 79-81). Ce qui rappelle les propos d'Edgar Morin lors d'un entretien mené par Samuel Thomas en 2004 : « Il y a un état de plus grande compréhension humaine au cinéma [...]. Le cinéma nous rend plus lucide dans la compréhension que la vie quotidienne8 ».  

32Le cinéma est donc aussi un moyen pour le spectateur de regagner une certaine « dignité morale », en ce qu’il lui permet de se construire comme être sensible et empathique. De plus, on aime la personne que l’on devient par le regard que les films nous permettent de poser sur le monde. Dans notre enquête, on s’intéresse aux films portant sur la déportation des Juifs (Félicia), aux films « portant sur la vie des gens » (Antonio). Les personnages/acteurs-actrices que l’on préfère ne le sont pas principalement pour leur talent d’acteurs ou pour leur sex-appeal, mais plutôt pour les valeurs humaines universelles qu’ils représentent (Clint Eastwood, Gérard Depardieu et Isabelle Adjani seront les trois artistes les plus cités à ce sujet).

33Cette expérience n’est cependant pas propre au spectateur migrant ; elle est celle, finalement, du sujet contemporain appelé par un espace public mondialisé où son rôle n’est plus aussi nettement défini qu’avant en raison de son impuissance à agir sur les acteurs de cet espace, et qui se sent dès lors instrumentalisé davantage que proactif ; c’est aussi ce qui a changé dans la culture politique ouvrière par rapport aux années cinquante et soixante – où le syndicalisme donnait une résonance à l’action collective. Dans un contexte de dépolitisation, le sentiment de perte de « puissance politique » est donc un phénomène contemporain qui touche la majorité des individus, mais que le cinéma permet d’accepter plus ou moins en ce qu’il permet d’entretenir un souci moral de soi et des autres à travers l’expérience intensive de ce souci que l’on fait, devant un film.

Cinéma, affects et transmission (en guise de conclusion)

34De retour sur le sol français, l’enquêtrice s’est vue proposer une sortie au cinéma par ses parents, qui faisaient partie du groupe d’interviewés. Ensemble, ils sont allés voir le film l’Italien (2010) du réalisateur français Olivier Baroux, qui conte l’histoire d’un Maghrébin qui, ayant été victime à plusieurs reprises de discriminations raciales, se fait passer pour un Italien ; lui permettant ainsi une « parfaite » intégration dans la société française. Cette intégration est cependant basée sur le mensonge (au sein de l’entreprise où il travaille, mais aussi auprès de sa famille et de sa petite amie). Il s’agira alors pour le protagoniste « Dino » (joué par Kad Merad) de se faire accepter par tous, et surtout par lui-même, en tant que Maghrébin – en se réappropriant notamment son nom, « Mourad », et en relevant le défi imposé par son père : faire le ramadan.

35Lors du visionnement, une certaine connivence émotionnelle s’est produite entre les trois spectateurs qui se rapporte, bien entendu, à l’ordre du vécu (notamment lors des conflits, qui peuvent être à l’origine du décalage entre les parents immigrés et leurs enfants, et lors de la réconciliation entre le fils et ses parents). Cette histoire d’émigration qui se termine bien dans le film en permettant le rapprochement intercommunautaire n’est, dans la vraie vie pas finie pour autant, du moins pour l’enquêtrice (troisième génération) et ses parents (seconde génération).

36Dans un contexte de mondialisation, qui voit l’extension transfrontalière du marché des études et de l’emploi intensifier la dynamique des migrations (comme l’illustre la présence de l’enquêtrice en sol canadien), le cinéma est instrumentalisé en tant que médium mémoriel entre les générations. Point n’est besoin que le film raconte une histoire semblable à celle de la famille : le cinéma transmet l’expérience vécue, sensitive, émotionnelle, affective, que traversent les migrants. Cette transmission intergénérationnelle se fait alors sur la base de l’empathie commune envers l’histoire d’un autre – Dino/Mourad dans l’Italien – ce qui allège considérablement l’héritage encombrant de souffrances et d’espoirs mêlés, de résignation ou de combativité. Transmettre, sans alourdir l’autre du fardeau de sa propre vie ; recueillir, sans renoncer à la sienne, alors qu’on entre à son tour dans l’expérience de la distance, de l’éloignement et du décalage : telle est ce qu’a permis cette connivence affective devant le film.

37Cette transmission a eu lieu alors que le lien qui unit l’enquêtrice et ses parents a trouvé une forme d’intensité dans cet « accord » émotionnel, sans qu’un mot ne s’échange sur ce qui a touché si fortement les uns et les autres. D’où, a contrario, l’immense regret quand une occasion comme celle-là est manquée, quand le film vu ensemble n’a pas produit l’accord escompté, quand ce qui nous touche laisse indifférent l’autre, quand l’expérience affective ne rencontre pas d’écho. Et c’est peut-être bien aussi en référence à ce pouvoir de transmission qu’enquêtés et enquêtrice se sont engagés dans ce processus d’enquête, les uns jouant le jeu avec le plus de sincérité possible quand l’enquêtrice – et sa collègue – y puisait une motivation et une intuition déterminante sur l’intrication entre expérience cinématographique et expérience du lien.  

38De façon générale, dans le confort du foyer comme dans une salle de cinéma, le cinéma participe aux interactions directes en permettant aux spectateurs de vivre, ou de vérifier, leur lien, dans la distance (ou absence d’interaction directe) et la proximité (affective, intensive que libère la participation émotive commune au film). Mais il peut également susciter des initiatives on ne peut plus singulières comme le démontre celle prise par le père de l’enquêtrice qui, suite au visionnement de l’Italien (dans lequel le père du protagoniste emmène son fils voir l'endroit où il  a appris à faire des claquettes), emmena sa fille voir l’ancien bâtiment où se trouvait son « Cinema Paradiso », lieu de ses premières émotions cinématographiques.

Annexe : questionnaire

391/ Vas-tu souvent au cinéma ? Pourquoi ?

402/ Y a-t-il des genres cinématographiques que tu préfères ?

413/ Pourrais-tu me donner quelques noms d'acteurs/ actrices que tu considères talentueux ?

424/ Pourrais-tu me donner quelques noms de réalisateurs que tu considères talentueux ?

435/ Qu'attends-tu d'un film ? / Qu'est-ce qu'un bon film selon toi ? / Qu'est-ce qu'un mauvais film selon toi ?

446/ Lis-tu des revues cinématographiques ? Les résumés/synopsis des films ? Si tu le fais, le fais-tu avant ou après avoir visionné un film ?

457/Combien de films visionnes-tu par mois, en moyenne ?

468/ Quand tu étais enfant/adolescent(e), avais-tu l'habitude d'aller au cinéma ?

479/ Entre les années 1965 et 1985, regardais-tu beaucoup de films (au cinéma et/ou à la télé) ?

4810/ Quel(s) type(s) de films regardais-tu ?

4911/ As-tu eu l'occasion de voir des films de la Nouvelle Vague ? Qu'en as-tu pensé ?

5012/ À quel âge as-tu commencé à travailler? Quelle était ta première profession ?

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Bibliographie

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Antenucci, Marie-Louise, Ritals ici, Lorrains là-bas, Metz, édition Serpenoise, 2009.

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Darré, Yann, « Esquisse d’une sociologie du cinéma », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 161-162, n°1-2 (mars), 2006. p. 122-136
DOI : 10.3917/arss.161.0122

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosphie ?, Paris, éditions de Minuit, 1991.

Esquenazi, Jean-Pierre, La Sociologie des œuvres, Paris, Armand Colin, 2007.

Goffman, Erving, Les rites d’interaction, Paris, éditions de Minuit, 1988.

Joseph, Isaac, Le Passant Considérable: Essai sur la dispersion de l'espace public, Paris, Sociologie des formes, 1984.

Leveratto, Jean-Marc, Introduction à l'anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006.

—, Cinéma, spaghettis, classe ouvrière et immigration, Paris, La Dispute, 2010.

Manning, Philip, « Goffman » [entry of] Encyclopedia of social theory, George Ritzer ed., Londres, Sage, 2005, p. 334.

Montebello, Fabrice, « Les intellectuels, le peuple et le cinéma », dans Pierre-Jean Beghozi et Christian Delage dir., Une histoire économique du cinéma français (1895-1995), Paris, l’Harmattan, 1997, p. 153-181.

—, « Des stigmates à la vertu : l’émergence de la qualité italienne dans la Lorraine industrielle », dans Paroles et images de l’immigration. Langue, littérature et cinéma: témoins de la présence italienne au Luxembourg et dans la Grande Région,Luxembourg, Université de Luxembourg (UL), 2006, p. 265-281.

Pino, Michaël, Pourquoi est-on déçu par un film au cinéma ? Microsociologie et typologies de la déception, Paris, Connaissances et Savoirs, 2008.

Portis, Larry, « L’état dans la tête et les pieds dans le plat. Hiérarchie et autorité dans les films de Louis de Funès », dans Nicole Beaurain et Christiane Passevant dir., Le cinéma populaire et ses idéologies, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 31-50.

Rahmi, Farid, « Scarface, un film culte pour des adolescents et jeunes hommes issus de quartiers populaires », dans Jocelyn Lachance, Hugues Paris et Sébastien Dupont dir., Films cultes et culte du film chez les jeunes. Penser l’adolescence avec le cinéma, Québec, Presses de l’université Laval, 2009, p. 93-100.

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Notes

1  Cf. les destins d’immigrés recueillis par Marie Louise Antenucci (Antenucci, 2009).

2  Il s’agit de l’Ennemi intime (Florent Emilio Siri, 2007).

3  Jean-Marc Levaretto consacre tout un chapitre à ce film dans Cinéma, spaghetti, classe ouvrière et immigration (Leveratto, 2010, p. 87-99).

4  Louis de Funès fait sentir, par sa gestuelle caricaturale de larbin ou de petit chef, le poids culturel de l’autoritarisme en France, que l’on perçoit d’autant mieux depuis une position d’extériorité. Ses mimiques exacerbent une posture constante en porte-à-faux : il est toujours dans l’excès de soumission ou d’autorité dans ses rapports sociaux, minoré face aux élites, désemparé avec sa progéniture (cf. à ce propos Portis, 2004).

5  Isaac Joseph fait aussi référence à plusieurs reprises au personnage conceptuel de Deleuze.

6  Petite remarque incidente sur l’importance de l’expérience sociale du « migrant tout venant » ou du transfuge, jusque dans la sensibilité et l’intelligence déployées par un des pères de la microsociologie : ces pages de Goffman relèvent davantage de l’introspection que de l’enquête sociologique à proprement parler. Et pour éclairer un peu cette « intuition » quant au sens moral de la prédilection du spectateur pour l’action dramatique, il est difficile de faire abstraction du fait biographique suivant : Goffman est un migrant de seconde génération, et un transfuge canadien en sol américain. Issu d’une famille juive ukrainienne émigrée au Canada à la fin du xixe siècle et propriétaire d’un petit commerce à Winnipeg, il fait d’abord des études techniques à l’Université du Manitoba ; se réoriente vers la sociologie et l’anthropologie à l’Université de Toronto, puis émigre aux USA pour compléter son Ph.D à l’Université de Chicago. En 1952, il épouse une jeune femme appartenant à une riche famille américaine. « Although Goffman was at this time far from being an influential sociologist, his personal transformation was striking.  He was no longer a boy from a poor and under-educated family. Through both education and marriage, he was now part of an intellectual and economic élite » (Manning, 2005).

7  Même si Goffman semble imaginer cette histoire de naufrage pour illustrer son idée, on jurerait qu’il nous raconte la scène d’un de ces films d’action qui plaisent tant.

8  Edgar Morin dans Samuel Thomas, Regard sur Edgar, 2004, DVD - Éditions Montparnasse.  

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Froger et Émilie Tullio, « Cinéma et lien : une enquête intime auprès d'une famille italienne en Lorraine », Conserveries mémorielles [En ligne], # 12 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 18 septembre 2014. URL : http://cm.revues.org/1216

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Auteurs

Marion Froger

est professeure adjointe au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Elle est l’auteure de : Le cinéma à l’épreuve de la communauté. La production francophone de l’ONF – 1960-1985, Presses de l’Université de Montréal. 2010 (Prix du Canada en sciences sociales, 2011).

Marion Froger is professeure adjointe in the Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques of the Université de Montréal. She published: Le cinéma à l’épreuve de la communauté. La production francophone de l’ONF – 1960-1985, Presses de l’Université de Montréal. 2010 (Prix du Canada en sciences sociales, 2011).

Émilie Tullio

est étudiante de premier cycle au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal.

Émilie Tullio is an undergraduate student at the Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal.

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Droits d’auteur

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