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Hors dossier

La volonté politique de commémoration des morts appartient aux vivants

Examen de trois « anti-monuments » réalisés par Jochen Gerz
The political will to commemorate the dead belongs to the living
Examination of three "counter-monuments" made by Jochen Gerz
Audrey Rousseau

Résumés

Le monument matérialise l’absence. C’est un moyen de partager collectivement des marques du passé rendant visible la volonté politique de commémoration. Fréquemment désignée par l’expression du « devoir de mémoire », la compréhension de ce-qui-a-été et de ce-qui-n’est-plus ne s’acquière pas uniquement en observant la présence de matériaux agencés ou les intentions des créateurs, mais aussi en prenant en compte des processus de transmission mémorielle avec lesquels s’engage le sujet-spectateur dans le temps de l’interprétation. Afin de saisir ces relectures dans le cadre particulier des monuments aux morts, nous proposons l’étude empirique de trois œuvres « anti-monumentales » (1986 ; 1993 ; 1996) de l’artiste allemand Jochen Gerz. Ce cheminement réflexif quant à la démarche de contre-monumentalisation invite à pluraliser le sens de « porter témoignage » aux morts et aux disparus.

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Entrées d’index

Géographie :

Allemagne, France

Index chronologique :

1980-1990
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Texte intégral

L’auteure souhaite remercier les membres du collectif ACTE-UQAM (Arts, Cultures, Théories & Expérimentations) pour leur invitation à la conférence-discussion « Art et politique : contre-monuments » (Cinémathèque québécoise, mars 2015), qui a été le premier lieu d’échange des réflexions de cet article.

Introduction

  • 1 En guise d’introduction au champ des études sur la mémoire et à leur l’institutionnalisation croiss (...)

1Depuis le tournant linguistique des années 1960, les sciences humaines n’ont cessé d’investir le champ des connaissances partagées sur le passé. Qu’il soit question d’adhésion à un métarécit national ou, encore, de transmission des souvenirs d’individus ou de groupes affectés par les violences, les études sur la mémoire continuent de s’élargir et de se complexifier bien au-delà de la discipline historique1. Intéressés par les processus de permutation de la mémoire publique sous la forme de l’action de monumentalisation – qui matérialise les marques de l’absence – nous proposons d’abord d’explorer la configuration des monuments aux morts, puis des pratiques contre-monumentales, afin de réfléchir aux limites de la transmission des représentations du passé. C’est en approfondissant trois œuvres publiques, réalisées par l’artiste d’art conceptuel européen Jochen Gerz (Le contre monument au fascisme de Hambourg, 1986 ; Le contre monument au racisme Sarrebruck, 1993 ; et Le monument vivant de Biron, 1996), qu’il sera possible de penser la manière, dont une société, un groupe, un artiste, « porte témoignage » à ceux qui n’ont pas survécu.

Les monuments aux morts

Une dette à l’égard de la vie perdue

  • 2 Pour les besoins de cet article, l’objectif n’est pas de distinguer en détail ce qui différencie un (...)

2Cette relation des morts aux vivants par l’entremise de la forme monumentale s’inspire de la thèse défendue par l’historien allemand Reinhart Koselleck dans un article intitulé « Les monuments aux morts comme fondateurs de l’identité des survivants » (1998). Celle-ci renvoie à l’idée voulant que l’injonction commémorative face aux morts (le devoir de maintenir le souvenir) revête une historicité propre aux Temps modernes, où la volonté de préservation des traces relatives aux soldats tombés au combat, se cristallise – depuis la Révolution française – sous la forme de monuments et de mémoriaux2 ayant pour fonction politique d’actualiser le « sens du mourir ». Autrement dit : « Le monument ne fait pas que raviver le souvenir des disparus, mais ils réclament aussi le recouvrement d’une dette à l’égard de la vie perdue, pour conférer un sens à la survie » (Koselleck, 1998, p. 35). Au sujet de ce « fardeau de l’histoire » (Ricœur, 2000a, p. 377), que portent dans ce cas-ci les vivants, celui-ci peut être entendu comme une dette ontologique qui s’enracine dans la condition historique du sujet. À titre d’illustration, Primo Levi, dans Les naufragés et les rescapés (2010 [1986]), parle de la « honte » éprouvée durant la captivité dans les camps nazis, mais aussi d’un « malaise indéfini qui accompagnait la libération » (Levi, 2010 [1986], p. 71-72). Ce malaise prend racine dans le soupçon d’être vivant à la place d’un autre (ibid., p. 80). Pour reprendre l’expression de Levi, les « rescapés » (ceux qui ont survécu à l’expérience concentrationnaire), ne sont pas les « vrais » témoins. Ces derniers sont ceux qui ne sont jamais revenus. Bien qu’à notre avis il soit important de nuancer cette dichotomie qui risque de priver les survivants d’une partie de leur expérience, cette évocation d’une culpabilité qui « hanterait » les vivants face au néant permet de concevoir les survivants comme les dépositaires d’une responsabilité envers les témoins qui se sont tus.

3En suivant cette notion de « l’être en dette » en relation aux monuments aux morts comme manière de rendre visible les marques de l’absence afin de leur rendre hommage, précisons que les possibilités d’identification – entre les vivants et les morts – passent bien entendu par la reconnaissance du mort, soit le « qui » dépositaire de la cause de son anéantissement. Toutefois, plutôt que ce soient les vivants qui doivent répondre des morts, ce sont les morts qui doivent se porter garants de la vie ; d’où le culte qui se noue autour des sépultures. De plus, puisqu’il est question des disparus, un processus de deuil (souvent intime, parfois collectif) sous-entend d’éprouver la signification de la perte. Par rapport aux justifications de la cause du « mourir pour… » (p. ex. la patrie, la liberté, la dignité), Koselleck soutient que ce n’est pas ou plus du mort dont il est question, mais de l’instauration de formes de légitimation au présent. L’auteur va jusqu’à affirmer que « l’unique identité qui se maintient à l’arrière-plan de tous les monuments aux morts, c’est l’identité du mort avec lui-même » (Koselleck, 1998, p. 37) et ce, parce que toutes tentatives d’identifications politiques et sociales s’évanouissent au fil du temps. Ce n’est donc que « par des processus de resignification […] que se modifie le message qu’incarne le monument » (ibidem, souligné dans l’original).

  • 3 En guise d’introduction à ces discussions, nous invitons les lecteurs à se familiariser avec l’anal (...)
  • 4 Notion popularisée par les volumes Les lieux de mémoire (1997 [1984, 1986, 1992]), dirigés par l’hi (...)

4La conception koselleckienne du monument aux morts réfute ainsi l’historicisme entendu dans l’idée que le sens des événements, des personnes ou des époques, serait transmis aux générations futures par la seule présence de l’objet monumental. Au contraire, plutôt que de voir l’inscription taillée dans la pierre ou le bronze comme étant pérenne, Koselleck, tout comme un bon nombre d’auteurs intéressés par les questions de commémoration3, encourage des relectures situées des « lieux de mémoire4 » sous la forme de reconstructions discursives des monuments, et par extension, des objets de mémorialisation (p. ex. les musées). Cette approche permet ainsi de révéler le travail incessant de l’interprétation et d’entrapercevoir les temporalités croisées suturant les vivants d’aujourd’hui à ceux d’hier.

Un travail mémoriel : relationnel et contingent

5Nous l’avons dit, le monument matérialise l’absence. Il est un moyen de partager les marques visibles de la volonté politique de commémoration dans laquelle s’engage le sujet-spectateur par l’acte interprétatif. Or la compréhension du sens collectif de ce-qui-a-été et de ce-qui-n’est-plus résulte d’une combinaison qui dépasse certaines conventions monumentales (p. ex. ériger des monuments visibles, utiliser des matières durables et pérennes), c’est pourquoi il est important d’analyser la charge symbolique de l’espace dans lequel existe l’œuvre (p. ex. ériger le monument sur le lieu d’une célèbre bataille en espérant que le sens de la commémoration devienne immanent au site) ou, encore, les intentions de l’artiste (p. ex. vouloir émouvoir les visiteurs ou les habitants). À ce sujet, les représentations symboliques disponibles sont souvent traversées par des contentieux entre les individus et les groupes lorsqu’il est question de transmettre des « mémoires difficiles », ce qui incite à interroger plus avant les exigences relationnelles du travail de mémoire.

  • 5 L’esquisse phénoménologique de Ricœur réussit à distinguer la relation entre « la mémoire comme vis (...)
  • 6 Chez le sociologue Maurice Halbwachs, la notion des « cadres sociaux » de la mémoire réfère à une s (...)

6Le socle théorique sur lequel repose notre compréhension de la dimension relationnelle de la mémoire est la phénoménologie de la mémoire5 présentée par le philosophe français Paul Ricœur dans l’ouvrage La mémoire, l’histoire, l’oubli (2000a). Par celle-ci, Ricœur réussit à concevoir l’acte du rappel (ou l’action de se souvenir), non pas sous la forme objectale, comme quelque chose qui est, mais plutôt sous la forme d’une énigme (qui va comme suit) : « la présence d’une chose absente marquée du sceau de l’antérieur » (Chartier, 2002, p. 10). En situant la modalité contingente de l’association entre les traces et leurs significations au moment de l’interprétation par le sujet, cette approche permet de contourner certaines critiques courantes dévaluant la mémoire des témoins (p. ex. sa faillibilité). La mémoire d’individu ou de groupe, se voit ainsi débarrassée du fardeau de la vérité en admettant qu’un sujet historique se rappelle au meilleur (fidélité) de son souvenir (ce qui ne l’empêche pas de se tromper dans l’acte de remémoration, par exemple, en associant un sens nouveau aux personnages, aux événements, aux lieux évoqués). C’est alors, chez Ricœur, par le biais de la mise en récit (narration) que les empreintes de la mémoire individuelle vont à la rencontre des marques de la mémoire collective6. Ce faisant, les expressions affectives et cognitives du passé se tissent entre les sujets au fil de leurs histoires (entendues comme trajectoires d’expériences) face à eux-mêmes, à leurs proches et aux autres (Ricœur, 2000a, p. 162). Pour ainsi dire, la vision ricœurienne de la mémoire (relationnelle et contingente), tout comme celle du sujet-spectateur d’une œuvre monumentale, s’insère dans le difficile problème de la représentation du passé qui, chez Saint Augustin (dans le Xe et le XIe livres des Confessions), se rapprochait d’une médiation entre « le passé des choses survenues, le présent des choses aperçues et le futur des choses attendues » (Ricœur, 2000b, p. 731).

  • 7 Au sujet de la « texture de la mémoire », James E. Young déclare : « j’exprime à la fois les qualit (...)

7Autrement dit, les monuments (plus exactement comment les gens les racontent) n’existent pas dans un vacuum (Young, 1993, p. 2). Ils sont le fruit d’un développement, d’une histoire, qui va constamment à la rencontre d’autres mémoires qui « menacent » de remplacer la mise en récit de ses agencements et de ses justifications (p. ex. éduquer, expier une faute, attirer des touristes, promouvoir la nation, etc.). C’est donc, par la prise en compte des flux relationnels et contextuels (p. ex. l’appartenance identitaire linguistique, ethnique, nationale), que le sujet-spectateur performe l’œuvre monumentale, autrement dit, qu’il s’y engage. Cette manière de voir les délibérations (accidentelles ou volontaires) qui animent les sites de mémoire, mène Young à supposer l’idée qu’il existe une « texture de la mémoire7 » (sorte de « biographie » de la volonté de commémoration de tout monument). À notre avis, l’apport heuristique de cette notion est qu’elle rompt définitivement avec la vision du monument-relique (sorte d’artefact hérité d’un autre temps dont le sens serait fixé a priori) et ancre ces sites symboliques dans de nouveaux espaces qui exigent un travail de remémoration. Ainsi donc, les interprétations se permutent, se métamorphosent, dans des temporalités non linaires, au gré du champ de forces (matérielle, esthétique, spatiale, idéologique, etc.) qui les constituent sous forme de textes. De ce fait, l’un des terrains de négociation des traces relatives à la transmission de la mémoire monumentale se rapporte à l’enchevêtrement d’une série de discours produits relativement à la conceptualisation et l’exécution de l’œuvre (le monument), à son contexte de réception (actuel et évolutif), ainsi qu’à la prise en compte de la possibilité de son éventuelle destruction ; produisant alors l’intelligibilité de l’œuvre dans le temps et l’espace de son interprétation.

  • 8 Dans le cadre de cet article, nous utilisons la formule de l’« anti-monument » comme synonyme de l’ (...)

8D’une part, cette vision permet de concevoir le monument d’une manière relationnelle, c’est-à-dire qu’il se raconte au gré des sujets qui l’interprètent en contexte. D’autre part, cette relation est dépositaire d’une tradition (monumentale) dont les limites contingentes méritent d’être interrogées. C’est pourquoi nous convions les lecteurs à croiser ces temps de la vie d’un monument, par l’analyse de trois œuvres « anti-monumentales8 » qui permettront de penser l’art public comme manière d’assembler et de s’approprier des marques d’une histoire en construction.

Les pratiques anti-monumentales

  • 9 Que se soit une version de l’histoire à valoriser (p. ex. celle des « vainqueurs »), une manière de (...)

9De grands défis attendent les concepteurs des monuments aux morts, d’autant plus que la forme du mémorial a tendance à imposer un message9 unifié des événements ou encore, dont le sens est indépendant du cadre de l’histoire (transhistorique). Pour que ce message reste ouvert aux interprétations, il est important de concevoir l’œuvre monumentale à la fois comme un objet d’art et un processus social. Dans le but de visibiliser les œuvres d’art public comme objet de médiation des « causes » (sens) conférées aux morts d’hier au présent, il sera question d’explorer la « texture » de trois « anti-monuments » réalisés par Jochen Gerz. L’artiste œuvre depuis près de 50 ans à l’élaboration d’une variété de plates-formes culturelles, allant de la performance à l’écriture littéraire. Chacun des exemples sélectionnés – 1986 (Le contre monument au fascisme de Hambourg), 1993 (Le contre monument au racisme Sarrebruck), et 1996 (Le monument vivant de Biron) – sera l’occasion de mettre au défi respectivement trois tendances singulières propres aux traditions monumentales : rassurer, rendre visible, et garantir la pérennité des événements, des personnes, des époques. Mentionnons d’emblée que la démarche de création monumentale de Gerz ne fait pas état de passés glorieux ou absurdes. Elle embrasse le présent : son présent (à la fois celui de son auteur, mais celui du monument lui-même). Lors d’une entrevue faite durant le Forum d’Avignon (2011), Gerz soutient que pour faire de l’art : « Il faut risquer le présent / Il faut risquer l’inconnu / Il faut risquer le risque ». Comment cette prise de risque au présent peut-elle s’apparier aux exigences d’un projet monumental ?

Déranger plutôt que conforter

  • 10 L’analyse de ce monument d’art public a été inspirée des observations physiques et contextuelles ré (...)

10Le monument contre le fascisme de Hambourg10 réalisé en 1986 par les artistes allemands Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz, est le résultat du concours de design « Monument Against Fascism, War, and Violence – and for Peace and Human Rights », lancé par la municipalité de Hambourg en 1983. Dès les débuts du processus de création, les concepteurs de l’œuvre refusent l’espace proposé par les représentants de la ville (un beau parc ensoleillé du centre-ville) et privilégient l’espace piéton d’un centre d’achats extérieur dans un quartier ouvrier à forte majorité turque, situé dans une banlieue de la ville.

11Dans cet environnement, la colonne de 12 mètres de hauteur (faite d’aluminium creux, 1m2, recouverte d’une mince couche de plomb foncé) apparaît insolite. Les artistes, préoccupés par le risque d’imposer une forme monumentale qui ne répondrait pas à la volonté de commémoration de la communauté de Hambourg, produisent alors un dispositif évanescent qui, suite aux six descentes successives entre 1986 et 1993, disparaîtra complètement. Certains critiques demandent alors si cela n’équivaut pas à encourager l’oubli ? Voyons comment le mécanisme d’appropriation et d’engagement citoyen qui est au cœur de l’œuvre appelle à nuancer l’effacement physique du monument.

12Près de la base du monument, une inscription en sept langues (allemand, français, anglais, russe, hébreu, arabe, turc) enjoint les visiteurs et les habitants à inscrire leurs noms sur la colonne à l’aide de crayons à pointes métalliques suspendus aux quatre coins de l’œuvre.

13Nous invitons les citoyens de Hambourg et les visiteurs de cette ville à joindre ici leurs noms aux nôtres. Cela pour nous engager à être vigilants et à le demeurer. Plus les signatures seront nombreuses sur cette barre de plomb haute de douze mètres, plus elle s’enfoncera dans le sol. Et un jour, elle disparaîtra entièrement et la place de ce monument contre le fascisme sera vide. Car à la longue, nul ne pourra s’élever à notre place contre l’injustice. (nous soulignons)

14À la lecture de cette consigne destinée aux sujets-spectateurs, il est frappant de constater comment les artistes se mettent en scène dans le processus d’appropriation symbolique et matérielle du monument (position rendue manifeste par l’usage des pronoms possessifs, soulignés dans la citation). Ils se retrouvent à occuper deux positions, ils sont à la fois « créateur/initiateur physique » du lieu, mais aussi « acteur du rappel » et ce, au même titre que les passants. Quant à l’œuvre en elle-même, elle articule sa profanation (par l’acte d’écriture) et planifie son éventuelle disparition ; deux éléments qui transgressent à la fois les conventions classiques propres à l’objet d’art et au monument. D’une part, cela peut s’expliquer dans la volonté des artistes de ne pas « embellir » la mémoire du fascisme (dans la forme d’un objet pérenne et « beau »). D’autre part, il est possible d’interpréter le refus de la passivité du spectateur (ce dernier doit à tout de moins entrer en relation avec l’objet et possiblement dialoguer avec l’histoire) comme un moyen de combattre l’indifférence silencieuse, tout en s’épargnant d’imposer aux commémorants une formule convenue de ce-dont-ils-doivent-se-souvenir. Pour le couple Gerz, ces inscriptions rigides – qui forcent à faire coïncider les souvenirs personnels avec l’histoire officielle – représentent « la tendance fasciste de tout monument » (Young, 1993, p. 28, traduction libre).

15Tel que le soutient Young (ibid., p. 30) plutôt que d’autoriser la logique didactique du monument (« qui enseigne »), l’œuvre des Gerz jette le fardeau commémoratif aux pieds de la ville, et ce, dans le but que les gens s’en approprient des parcelles et se souviennent de la violence destructrice de l’idéologie fasciste. À cet égard, l’inscription du monument est limpide : c’est la vigilance de chacun qui maintiendra vivantes ces images invisibles (ibid., p. 32). C’est là qu’il s’opère d’après nous un transfert de la dette. Par sa présence et son action, le spectateur (le « vivant ») devient non seulement le sujet de l’œuvre (l’engageant à dialoguer à la mémoire d’autrui), mais il porte en lui l’extension vivante du monument. Résultat, l’œuvre d’art en vient à avoir une vie indépendante de l’objet monumental ; celui-ci peut disparaître sans que son message ne soit altéré.

16En dépit de cette idée de la trace au-delà de l’effacement, les Gerz n’étaient pas en mesure de prédire l’accueil du monument face à la communauté de cette banlieue d’Hambourg, ni même d’anticiper de quelle manière les passants relieraient leurs expériences affectives et cognitives à leur proposition. Ainsi, bien que près de 70 000 signatures aient été apposées sur la surface de la colonne, cette dernière a été vandalisée à un tel point (principalement par des graffitis nocturnes) que lorsqu’il a été temps d’abaisser le pilier en terre, les noms étaient devenus illisibles (perdus sous des barbouillis, incluant des croix gammées). Que lire de ces gestes d’appropriation-contestation qui, somme toute, étaient probablement l’œuvre de quelques individus. À première vue, l’écart entre l’invitation à inscrire son nom et la défiguration de l’intelligibilité même de l’identité des sujets-spectateurs porte à questionner le degré d’acceptation du monument dans le paysage de cette banlieue. D’après Young (1993), suite à une consultation publique des commerces environnants le site, les Gerz auraient constaté une réception ambivalente de leur œuvre (celle-ci suscitait de l’appréciation, de l’indifférence, voire incitait à l’appel à la bombe, qui, ironiquement, aurait fait disparaître le monument au fascisme plus tôt que prévu). Une situation qui, selon les Gerz, offrait un miroir social documentant l’inconfort (Young, 1993, p. 34-35) suscité par le monument.

17Assurément, Le monument contre le fascisme de Hambourg (1986) emprunte des techniques artistiques allant contre les conventions monumentales classiques, notamment, il initie un style participatif et provocateur qui ne tente pas de consoler ou d’offrir un lieu de recueillement durable face aux horreurs du fascisme. L’œuvre proposée prend plutôt le risque du surprendre les attentes du public et faire jaillir des réponses inattendues en interpellant la responsabilité des témoins au présent. Paradoxalement, le geste d’apposer son nom personnel, parmi les noms anonymes, peut apparaître comme une manière de répondre à des techniques déshumanisantes – tels le dénombrement ou la classification – couramment employées sous les régimes autoritaires. Inscrire volontairement son nom devient un acte existentiel. Ce geste peut signifier le refus du silence, de la peur ou de la censure, mais il fait aussi apparaître un être qui se relie aux autres en réclamant sa singularité.

2 167 pierres : la visibilité de l’oubli face aux contraintes de l’art public

18À l’instar de la construction de monuments, d’autres stratégies commémoratives (p. ex. les journées de commémoration) cherchent à influencer les discours dominants qui régissent l’interprétation du passé. Les symboles qui y sont mobilisés en viennent souvent, soit par effet de répétition ou encore par la charge cérémonielle, à « appuyer des liturgies afin de réguler les conduites par des contraintes morales fondées sur la dramaturgie, et contribue [de ce fait] à légitimer un ordre social et politique existant » (Boursier, 2010, p. 58). Incidemment, en rendant visibles certains pans de l’histoire, la présence monumentale ne risque-t-elle pas d’alimenter une comparable volonté d’oubli ? C’est précisément afin de faire face à ce risque que Le monument contre le racisme de Sarrebruck (1993) emprunte la voie d’une politique visuelle de l’absence ; contrecarrant, dès sa création, la possibilité de son invisibilité.

19À titre de description de l’œuvre, c’est entre 1990 et 1993 que Jochen Gerz réalise illégalement le décèlement de 2 167 pierres disséminées sur la place centrale menant au Parlement de Sarrebruck. L’idée est d’inscrire sous la face cachée des pierres, les noms des cimetières juifs d’Allemagne d’avant 1939. Aidé par des étudiants de l’école d’art de la ville, le lieu de cette installation in situ n’a pas été choisi par hasard, c’est le site de l’ancien quartier général de la Gestapo durant la Seconde Guerre mondiale. Mariant ingénieusement la réhabilitation des lieux de sépultures des citoyens d’hier, à un lieu demeuré hautement politique, cette œuvre ouvre vers une double reconnaissance. D’un côté, le dénombrement des 2 167 cimetières révèle l’étendue de la présence des communautés juives dans le paysage allemand d’avant-guerre. De l’autre, il y a performance de leur effacement, de leur disparition, par l’analogie de face invisible des pierres.

20Au sujet du monument de Sarrebruck, rebaptisé la « place du monument invisible » une fois le projet rétroactivement approuvé par le Parlement, le psychiatre Gérard Wajcman en dit ceci :

[…] un monument aux disparus de la « solution finale », aux juifs morts dans les camps nazis, à ces millions de morts invisibles des chambres à gaz. Ce monument aux morts invisibles était invisible. Clair, simple, rigoureux. Pour qu’on n’oublie pas trop, il [Jochen Gerz] a ramené l’absence de ces morts sous les pieds des passants, présence invisible sous les pavés d’une route au cœur de la ville (Wajcman, préface de Craddock et al., 2002, p. 28).

21Cette allée, choix symbolique et historique par excellence, n’épuise pas les négociations entourant la monumentalisation des mémoires de la guerre, mais permet une occasion de critique face à l’économie positive de la visibilité des monuments. Ce traitement négatif ajoute à la contestation du didactisme des monuments aux morts, en refusant la transmission passive d’une version « officielle » de l’histoire. Puisque l’apparition de l’œuvre, par simple évocation du nom de la « place du monument invisible », convie chacun des destinataires de l’œuvre à en analyser les contours, les intentions et la signification.

22Paradoxalement, Gerz dit : « [J]e devais sacrifier la visibilité de l’œuvre pour que les gens la réclame. C’est la première fois qu’ils disent : on ne voit rien, alors que pendant toute leur vie, ils ont dit : on n’a rien vu » (Gerz, cité dans Hillairet et al., 1996). Chez lui, la volonté de connaître le passé et de le commémorer coexiste avec le souhait de questionner les seuils de la mémoire et de l’oubli en reconnaissant que le fait qu’un souvenir demeure enseveli à jamais ne signifie pas sa non-existence. La démarche de son travail, lent, minutieux, et critique, rend visible des forces institutionnelles qui tentent à reproduire des récits prétendument consensuels, plutôt qu’à reconnaître que le passé s’interprète au présent en fonction de « qui » le représente. À ce sujet, les habituelles consultations en prévision d’appel d’art public ont été esquivées par la dimension « illicite » de l’aménagement de l’œuvre (dont toutes les étapes ont été documentées au cours des trois années précédant son dévoilement).

23Gerz (2004) soutient qu’il existe trop souvent une déconnexion entre les motivations justifiant l’acceptation d’un projet d’art public et les goûts et l’intérêt du public. C’est pourquoi sa démarche souhaite engager une conversation sincère avec les gens pour tenter de définir ce que le public « à besoin » (c’est pourquoi il prend le temps d’essayer de comprendre les discours politiques, l’économie, l’identité ethnique, l’éducation culturelle, etc. (Gerz, 2004, p. 650-651)). Ainsi, sa démarche longue, de la conception, à la construction, à l’installation, se négocie comme un terrain d’expérimentations qu’il décrit comme étant régi par le « droit d’auteur public » (public authorship, traduction libre). Cette notion renvoie chez l’artiste à la l’idée que « l’éthique centrale de l’art public a inévitablement pour mandat l’intérêt du public » (Gerz, 2004, p. 649, traduction libre), d’où la large place laissée à la délibération démocratique. Cette transaction entre l’artiste et le milieu où vivra l’œuvre permet d’élaborer un dispositif qui engage l’audience par « des constructions narratives qui articulent leurs expériences [des participants] à l’histoire récente » (Vickery, 2011, p. 222, traduction libre). À ce sujet, l’engagement collaboratif de l’artiste avec des étudiants (comme c’est également le cas pour le monument de Biron) traduit, à notre avis, une volonté de créer des objets publics où se négocie le transfert des marques d’une conscience historique entre les générations.

24Tout comme le monument contre le fascisme, le sens du monument contre le racisme n’est pas donné a priori, il nécessite aux sujets-spectateurs de s’y engager pour en produire et transformer les significations. Dans ce cas-ci, Gerz prend le risque d’embrasser la forme invisible comme vecteur de mémoire collective. Il y a là, une croyance en la capacité des sujets-spectateurs de comprendre et d’agencer le sens « caché » d’éléments symboliques complexes que nous résumons par ce slogan : le monument est mort (il n’a jamais eu lieu – planifié en secret – et il est là), vive le monument !

Un monument à stature humaine : polysémie autour d’une question

25Au moment où l’usage des histoires orales et l’incorporation des « mémoires vives » dans les dispositifs artistiques deviennent de plus en plus coutumier, il s’avère pertinent d’interroger cette modalité de la parole dans le cadre d’une œuvre monumentale. Pour ce faire, nous avons choisi d’examiner Le monument vivant de Biron (1996) qui propose une manière originale de relier l’héritage des deux Guerres mondiales à partir du témoignage des vivants.

26En 1992, le projet de rénovation de l’ancien monument aux morts du village de Biron (érigé en 1922) est venu des autorités de la commune du Périgord souhaitant faire appel au savoir-faire de Jochen Gerz. Ce dernier avait gagné en notoriété depuis les monuments d’Hambourg et de Sarrebruck. Au départ, la commande politique est de remplacer le monument délabré. Il ne va pas sans dire que les 160 000 touristes par année qui affluent dans la localité pour visiter Le Mont St-Michel du Périgord contribuent probablement à l’intérêt économique de cette revitalisation (Clanchy, préface Gerz 1996, p. 8). Toutefois, plutôt que d’opter pour remplacer la pierre, Gerz opte pour que l’ancien monument aux morts devienne le support de la nouvelle œuvre. Ainsi, en mars 1996, pendant deux semaines l’artiste mène des entrevues individuelles auprès des habitants majeurs du village (au nombre de 127). Aidé par un collectif d’étudiants de l’école des Beaux-Arts de Bordeaux, Gerz entame un dialogue où il consigne à la main les réponses des habitants de Biron. Ce qu’il y a de particulier dans ce traitement documentariste, c’est que l’artiste glisse une question « secrète » dans l’entrevue : « Qu’est-ce qui serait assez important, selon vous, pour risquer votre vie ? ». Banale en apparence, isolée dans le rythme de la discussion, ce sont ces 127 réponses qui seront gravées sur des plaques de fer émaillé, disposées anonymement sur l’ancien monument et son socle. Enfin, puisque le monument de Biron encourage la poursuite de ce processus interactif (démocratique), où les citoyens deviennent tour à tour spectateurs et coauteurs de l’œuvre, Gerz confie des plaques vierges supplémentaires à un couple d’habitants qui a la responsabilité de questionner les jeunes du village dans quelques années. En réalité, plutôt qu’être un monument aux morts, le monument vivant de Biron se voit approprié par les vivants (leurs messages sont juxtaposés à l’ancien monument, aussitôt transfiguré) afin qu’ils puissent partager de nouveaux entendements de cette histoire commune.

27En étant questionner sur ce qui serait assez important pour risquer leur vie, les habitants de Biron se retrouvent à se positionner face à la valeur de la vie (celle qui a été, celle qui est, celle qui sera), tout autant que l’expérience du deuil, de la mort, de la nostalgie. Les réponses des habitants évoquent différents protagonistes, espaces géographiques et temporalités propres à l’évocation des deux Guerres mondiales. Nous avons fait le choix de présenter ci-dessous trois plaques qui exemplifient l’ambivalence et la pluralité des réponses obtenues à la question « secrète » de Gerz.

28Le premier extrait, tiré de la plaque numéro (015), révèle la tension relationnelle entre le sujet et le monument, il met en scène la subjectivité du narrateur face à la représentation monumentale.

Je suis quelqu’un qui a la vie belle. Mourir pour des idées ? Non, jamais. Ce serait une idée contre mes idées. Si j’ai une idée bleue et vous une rouge, on ne va pas se tuer pour autant. Je vis dans un pays prospère. Il m’arrive de penser à la guerre. On est privilégié ici. On est loin de tout. J’espère avoir toujours la chance de garder du recul. Il ne faut pas forcer les gens. Il faut parler, se parler. Est-ce qu’on en sera jamais capables ? Est-ce que, moi, je serai capable d’accepter le Monument ?

29L’éventualité que le monument soit « inacceptable » pour le regard d’un habitant ou d’un passant, implique un point de vue évaluatif sur l’objet monumental. La seule prise en compte d’un refus possible de l’œuvre publique mérite une attention particulière, surtout lorsqu’on parle de la démarche artistique de Gerz, qui tente d’être attentif aux besoins commémoratifs des populations qui entreront en relation avec l’œuvre. Tel que nous l’avons décrit au sujet des actes de contestation du monument contre le fascisme, le contexte de réception d’une œuvre n’est jamais donné. Dans ce cas-ci, puisqu’il existait déjà un monument aux morts, Gerz a-t-il voulu éviter que le remplacement de l’œuvre antérieure crée un malaise spectral au cœur de la ville ? Chose certaine, le monument « vivant » accrédite la position des sujets-spectateurs, lesquels, face à la question secrète, les habitants ont su – peut-être malgré eux – donner forme aux conflits de mémoire qui animent les interprétations de ces situations extrêmes.

30La lecture des plaques convie le lecteur à ressentir l’émoi de ces histoires qui lui sont livrées en première personne (« je », « nous »). Plutôt que de diviser, d’opposer, voire de compromettre la légitimité des récits, les contradictions qui émergent en rapport aux interprétations des événements historiques, rendent visibles la cohabitation des souffrances intimes et sociales en relation avec le passage du temps. C’est le cas de l’extrait (036) qui suit :

Toute ma jeunesse j’ai vu ma grand-mère pleurer pour ses fils. Elle en a perdu deux, le troisième n’avait plus qu’un pied et le quatrième devait partir. Elle avait presque perdu la raison, la pauvre femme. Elle pleurait de tristesse, de colère, de peur. Pendant la Deuxième Guerre, j’attendais un bébé et on couchait dans la forêt de peur que les Allemands ne nous trouvent. Mais plus tard les Allemands ont été si bons pour mon fils qui a travaillé chez Bayer et qui souffrait des reins. Ils ont tout fait pour lui, avant qu’il meure.

31Cette femme exprime les frontières contingentes des identités (victimes/coupables) en fonction du contexte sociohistorique. Les sentiments de tristesse, de haine, de gratitude, se transmutent au fil de son récit mêlant exil et retour, naissance et mort. Les paroles de cette narratrice évoquent des scènes de la vie quotidienne, durant la guerre et après la guerre. Le croisement de ces temporalités permet d’unir la vie de plusieurs générations. Cette préoccupation (directe ou indirecte) pour la transmission intergénérationnelle est d’ailleurs un thème important que nous avons repéré sur les plaques. Dans le cas de l’extrait (061), l’évocation du devoir de défendre l’héritage que les vieux lèguent aux jeunes (comprendre ici, le sous-texte suivant : la culture pour laquelle les disparus sont morts) prend la forme d’un pacte implicite entre les vivants.

Il faut que les gens gardent le sens du devoir, sinon la vie ne compte pour rien. Nous avons sept enfants : je crois que le moment venu, ils auraient le courage de se battre. Je pense que c’est une chose à transmettre. On leur apprend la tolérance, ce qui ne veut pas dire baisser les bras. L’expérience des vieux ne sert jamais aux jeunes. Les jeunes cherchent des racines qu’ils ont perdues. Les racines ne sont pas le contraire du futur.

32Comme c’est le cas ici, les héritiers de Biron prennent le « risque du présent » en énonçant leur vérité à un auditoire d’abord constitué de leurs pairs. La reproduction de ces réponses soumet ces interprétations du passé au jugement populaire ; un traitement qui rompt avec la facture classique des monuments aux morts (p. ex. généralement constituée d’une formule rituelle annexée à la liste des noms des personnes disparues). Outre le fait qu’elle est une œuvre à stature humaine, la force expressive du monument de Biron est qu’en usant de la narration comment mode de liaison des fragments biographiques Gerz engage ces mémoires face aux trames polysémiques des récits historiques.

Conclusion

33Suite à la description et l’analyse des trois œuvres « anti-monumentales » de Gerz, il est plus aisé de comprend pourquoi sa démarche d’art public peut être perçue comme une entreprise de subversion de la notion d’histoire positive (l’artiste enfreint invariablement trois caractéristiques « classiques » du monument aux morts : consoler, être visible, et unir les interprétations du passé en transmettant un message pérenne). Ses dispositifs monumentaux déroutent les lectures attendues de pareil objet commémoratif en favorisant des raisonnements relationnels et évolutifs (p. ex. appréhendant la propre disparition de l’œuvre, voire son invisibilité) qui pluralisent le sens de « porter témoignage » aux morts et aux disparus.

34En écho à la prémisse d’ouverture de cet article, à savoir que la volonté de commémoration des morts appartient aux vivants, l’association des traces du passé dans les pratiques monumentales de Gerz suit un parcours d’une mémoire réflexive qui enjoint les dépositaires de la volonté commémorative (qu’il soit question du mort, de sa cause, des pertes associées à la souffrance créée par le deuil) à entrer en conversation avec l’œuvre. À défaut d’exalter des marques prétendument consensuelles sur le passé ou de taire certains éléments dérangeants des faits remémorés, sa démarche délibérative rend impossible de fixer le sens du passé, même lorsque celui-ci est inscrit dans la pierre. D’ailleurs, c’est face à cette irréductibilité de l’œuvre d’art public que l’artiste refuse la qualification de contre-monumentale à ses œuvres (Mesnard, 1997, p. 72) ; ce qui équivaudrait à déclarer « l’anti-monument comme une sorte de genre de l’art contemporain, avec ses spécialistes [… ce qui en reviendrait] à monumentaliser l’anti-monument lui-même » (Wajcman, préface de Craddock et al., 2002, p. 5). Une autre manière de se prémunir contre pareil réductionnisme, est de rappeler que le sens d’aucun monument n’est donné a priori ; ils nécessitent tous d’être racontés.

35C’est le chemin que nous avons entrepris avec l’analyse des trois œuvres commémoratives de Gerz. Tel qu’il l’a été argumenté, les approches promues par cet artiste ne remplissent pas les fonctions attendues des monuments aux morts, au contraire, elles créent du désordre (tel que peut l’occasionner l’irruption d’une œuvre l’art dans l’espace urbain). Plus précisément, elles troublent le cours « normal » du quotidien des habitants des villes en défiant leurs habitudes, ainsi que le flot de leurs déambulations. Dans certains cas, malgré le fardeau du sujet évoqué, elles incitent à une contemplation active des représentations (plutôt abstraites proposées par l’artiste) des événements, des personnes, des lieux ou du contexte historique ayant mené à la perte de vies humaines. Gerz est lui-même vigilant face à son pouvoir de représentation. Il évite entre autres de figer le passé dans des symboles devenus absurdes pour les publics d’aujourd’hui en s’engageant dans un travail de publicité, c’est-à-dire dans la circulation de lectures divergentes et de points de vue situés sur le monde vécu. Contrairement à la tendance voulant que les passés « difficiles » doivent être exempts de conflits (l’idée du retour à l’harmonie), les publics interpellés par les œuvres gerziennes sont encouragés à exprimer leurs mésententes, repoussant l’homogénéité prétendue du message inscrit dans la matière. La confiance que l’artiste porte face à la capacité interprétative des sujets-spectateurs tend à abolir les hiérarchisations entre l’artiste et le spectateur (à travers la notion élargie d’auteurs), contribuant à prendre en compte l’engagement éthique qui entoure le rappel, tout en acceptant qu’il se développe une culture politique autonome propre à chacun de ces lieux de mémoire (à commencer par les intérêts économiques et politiques justifiant la création d’un monument ou d’un mémorial).

36Enfin, l’existence paradoxale des monuments est que « construits pour durer, ils témoignent avant tout de l’éphémère » (Koselleck, 1998, p. 37). Contrairement à des signifiants vides, il a été démontré que la forme monumentale peut récuser les exigences rationnelles instrumentales en réinventant les limites de l’œuvre, et ce, sans laisser de côté l’exercice de la créativité et les préoccupations des gens à qui elle est destinée.

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Bibliographie

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Young, James E., « The Counter-Monument : Memory against itself in Germany today », Critical Inquiry, vol. 18, nº 2, 1992, p. 267-296

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Notes

1 En guise d’introduction au champ des études sur la mémoire et à leur l’institutionnalisation croissante, nous invitons les lecteurs à consulter les articles de Tamm (2013) et Gensburger (2011).

2 Pour les besoins de cet article, l’objectif n’est pas de distinguer en détail ce qui différencie un « monument » d’un « mémorial ». Bien que l’un est souvent présumé comme étant une marque de célébration de l’héroïsme d’un individu ou du triomphe de la nation, alors que l’autre est associé au rappel d’une mort tragique ou, encore, à un lieu de recueillement (Young, 1993, p. 3), le monument et le mémorial ont une fonction performative similaire.

3 En guise d’introduction à ces discussions, nous invitons les lecteurs à se familiariser avec l’analyse de la construction de la mémoire sociale par le biais de récits biographiques (Boursier, 2010) ou, encore, d’explorer les géographies du souvenir et les politiques de la mémoire dans les sociétés « postconflits » (Edkins, 2003). Pour ceux intéressés spécifiquement au rôle de la mémoire publique dans les pratiques monumentales contemporaines, Young (1993) a produit une série d’études fort éclairante.

4 Notion popularisée par les volumes Les lieux de mémoire (1997 [1984, 1986, 1992]), dirigés par l’historien français Pierre Nora, celle-ci réfère à une forme matérielle ou symbolique qui unie des significations liées à un passé commun (dans le cas de Nora, à la Nation française).

5 L’esquisse phénoménologique de Ricœur réussit à distinguer la relation entre « la mémoire comme visée et le souvenir comme chose visée », départageant la mémoire comme une capacité et le souvenir comme des thèmes, des séquences, des circonstances entourant la mise en récit (Ricœur, 2000a, p. 27). Par son ancrage du phénomène mnésique dans et par le sujet parlant et agissant, Ricœur considère la polysémie des souvenirs comme une ressource plutôt que comme un obstacle à la représentation, évitant ainsi les critiques touchant les « dysfonctions » ou l’imprévisibilité entourant l’acte du rappel.

6 Chez le sociologue Maurice Halbwachs, la notion des « cadres sociaux » de la mémoire réfère à une structure cognitive, elle met l’emphase sur l’existence de normes extérieures à l’individu (p. ex. des institutions sociales telles que la famille, la religion, la classe) en tant que conditions permettant le partage des histoires personnelles. Quant à la « mémoire collective », elle s’exprime en dehors de toute relation à une expérience personnelle consciente, elle est au croisement de plusieurs expériences, coutumes, traditions propres à un groupe; c’est une mémoire de valeurs, de culture, une habitude de pensée (Namer, postface Halbwachs, 1997 [1950], p. 262-263). L’individu ne peut donc se souvenir seul, il a besoin de la mémoire des autres pour combler ses propres lacunes.

7 Au sujet de la « texture de la mémoire », James E. Young déclare : « j’exprime à la fois les qualités physiques et métaphysiques de ces textes mémoriaux, leurs dimensions tactile et temporelle » (1993, p. ix, traduction libre).

8 Dans le cadre de cet article, nous utilisons la formule de l’« anti-monument » comme synonyme de l’expression « counter-monument » développée par James E. Young (1992) et reprise par Jochen Gerz afin de décrire sa manière de perturber le monument qui s’érige dans un contexte d’histoire positive. En langue allemande, deux mots témoignent du rapport difficile au monument, soit « Denkmal » et « Mahnmal », le premier signifie un « monument à la mémoire d’un événement positif » (Gerz, cité dans Blanchard, 2008, p. 1), tandis que le second, élaboré dans un contexte d’histoire contemporaine, décrit un « monument pour mettre en garde face à un événement néfaste » (ibidem). En continuité à ce dernier terme, le contre-monument tente un retour du passé négatif vers un « dispositif de prévention et d’alerte par rapport à la résurgence du passé » (ibidem).

9 Que se soit une version de l’histoire à valoriser (p. ex. celle des « vainqueurs »), une manière de se souvenir (p. ex. calligraphiée dans la pierre) ou, encore, un oubli à consolider.

10 L’analyse de ce monument d’art public a été inspirée des observations physiques et contextuelles répertoriées dans le chapitre « The Countermonument : Memory against itself in Germany », tiré de l’ouvrage de James E. Young (1993, p. 27-37).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Rousseau, « La volonté politique de commémoration des morts appartient aux vivants », Conserveries mémorielles [En ligne], #21 | 2017, mis en ligne le 19 septembre 2017, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cm.revues.org/2771

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Auteur

Audrey Rousseau

Candidate au doctorat en sociologie, Université d’Ottawa

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