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La Part de l’introduction

Rémy Besson et Audrey Leblanc

Texte intégral

1Il est désormais admis que toutes les images prises avec un appareil photographique ou une caméra médiatisent le réel, y compris celles identifiées comme documentaires. Elles en sont une interprétation. En amont de la diffusion, les contraintes techniques, l’exercice d’une subjectivité, le contexte (historique, économique, politique, culturel, etc.) sont autant d’éléments qui influent sur la mise en images du réel. Et ces formes visuelles font, de plus, l’objet a posteriori d’interprétations, lisibles notamment dans la production de discours critiques.

  • 1  Ce numéro s'est construit parallèlement à la tenue d'un atelier bi-mensuel du Lhivic à l'Ecole des (...)
  • 2  Ce numéro de revue en appelait aussi à des études de cas sur des images issues des nouvelles techn (...)
  • 3  On tient ici à reconnaître que le titre de ce numéro est une référence à la manière dont Jacques A (...)
  • 4  À propos d’un corpus de films documentaires réalisés pendant le régime nazi, Christian Delage soul (...)

2La Part de fiction dans les images documentaires1 est un numéro commun au Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent (IHTP – CNRS) et à la revue Conserveries Mémorielles (CELAT – Université Laval, Québec). Il propose de s’intéresser aux relations entre les images dites documentaires – films et photographies2 – et le réel qu’elles représentent et médiatisent, en interrogeant la part de fiction3 contenue dans ces images4. Car l’un des ressorts fondamentaux de l’étude de leur médiatisation du réel passe par l’appréhension de la mise en récit qu’elles en font ; et du fait qu’elles sont elles-mêmes – par la suite – l’objet de récits (historiens, critiques etc.).

3De ce point de vue, la naissance de la photographie n’est plus tant à raconter du côté de la technique – une nouvelle invention – que de celui des récits qui l’accompagnent, la photographie s’établissant en tant que nouveau médium avant tout parce que Louis Figuier en a raconté une histoire. L’histoire même de la photographie du XIXe siècle repose ainsi sur une construction de récit :

  • 5  André Gunthert, « L’inventeur inconnu – Louis Figuier et la constitution de l’histoire de la photo (...)

« L’histoire de la photographie a ses mythes. Son historiographie aussi. (…) A une histoire de la photographie comme technique aurait succédé une histoire de la photographie comme art, qui aurait elle-même cédé la place, plus récemment, à une histoire de la photographie comme culture. (…) L’histoire de la photographie n’est pas née du côté de la technique. Elle n’a pas été établie par des praticiens experts, mais par des littérateurs dilettantes, dans le cadre d’initiatives éditoriales la plupart du temps extérieures au champ photographique5. »

4Cette démonstration, provenant d’un historien de la photographie, invite à distinguer clairement la chose étudiée du récit qui permet de l’appréhender, à l’instar de ce à quoi le philosophe Paul Ricoeur invitait l’historien :

  • 6  Paul Ricoeur, La Mémoire, L'histoire, L'oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 227-228

« La question à laquelle [l’historien] répond est celle-ci : de quoi parle-t-on lorsque l’on dit que quelque chose est arrivé? Non seulement je ne récuse pas ce statut de référent, mais je plaide inlassablement en sa faveur tout au long de cet ouvrage. Et c’est pour préserver ce statut de vis-à-vis du discours historique que je distingue le fait en tant que "la chose dite", le quoi du discours historique, de l’événement en tant que "la chose dont on parle", le "sujet de quoi" est le discours historique. A cet égard, l’assertion d’un fait historique marque la distance entre le dit (la chose dite) et la visée référentielle qui selon l’expression de Benveniste reverse le discours au monde6. »

  • 7  « Souvent transformée en slogan, l'expression "cinéma du réel" n'a d'ailleurs à nos yeux guère de (...)

5Une autre construction de récit sur les images – en mouvement et photographiques – consiste en l’habitude de distinguer des images de fiction d’images documentaires, alors même que cette distinction est reconnue dès son apparition comme inadéquate à la réalité des objets ainsi appréhendés7. Ce sont ces appellations construites qu’il s’agit d’interroger dès lors que l’on considère comme essentielle la part de récit dans toute construction visuelle, y compris dans ses métaconstructions.

  • 8  Le terme documentaire appliqué au cinéma semble être apparu en France dès 1915 : Alain Rey (dir.), (...)
  • 9  Olivier Lugon, Le Style documentaire, Paris, Macula, 2001, p. 9-30
  • 10  Il est d’usage de se référer à la proposition de Guy Gautier d’une définition a minima : « ... il (...)
  • 11  Au terme « documentaire » se sont ainsi ajoutées de multiples déclinaisons – documentaire de créat (...)
  • 12  Sylvie Thouard, Documentaires américains contemporains, Paris, L'Harmattan, 2001.

6Pour désigner un film, l’appellation « documentaire » s’est diffusée largement dans les années mille neuf cent trente bien qu’elle ait été en usage en France dès le milieu des années mille neuf cent dix, principalement appliquée alors au cinéma de voyage. Cette appellation, plus anciennement admise pour ce qui est de la photographie, a pris son essor durant la même décennie8. A ce style documentaire sont ainsi traditionnellement associés certains poncifs – culturellement construits – que sont une prétendue capacité d’enregistrement non-médiatisé du réel par les dispositifs « mécaniques » que seraient la caméra et l’appareil photographique ; et, paradoxalement, un ensemble de caractéristiques formelles telles qu’Olivier Lugon les a énoncées dans son ouvrage Le Style documentaire9. Mais, si la dénomination « documentaire » a été finalement admise, une définition communément acceptée10 ne s’est pourtant jamais dégagée et les sous-catégories se sont multipliées pour appréhender une réalité toujours fuyante11, flirtant plus ou moins explicitement avec des codes plus traditionnellement attribués à la fiction. « L’histoire des définitions du documentaire indique un constant décalage entre la production cinématographique et la production d’un concept », écrit Sylvie Thouard12.

  • 13  Yannick Haenel, Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009.
  • 14  Dans une première partie, l'auteur reprend, interprète et s'approprie le témoignage que le courrie (...)
  • 15  « Que signifie filmer du réel ? Faire des images à partir du réel, c'est faire des trous dans la r (...)

7Si la question du lien et de l’écart entre fiction et documentaire remonte à la création de ces concepts, l’existence de formes jouant sur les codes du récit documentaire sont, par ailleurs, d’une actualité toujours renouvelée. On s’en tiendra ici à deux exemples en commençant volontairement par une forme qui n’est pas visuelle, cette hybridité n’étant pas le seul fait des objets photographiques et cinématographiques. Dans son récent roman, intitulé Jan Karski13, Yannick Haenel construit son intrigue en s’appuyant sur plusieurs sources revendiquées dans une note introductive au livre14. Ce roman se structure explicitement sur une circularité entre différents récits provenant de sources très variées et perçues comme ayant des légitimités différentes dans leur rapport au réel. Toutes sont convoquées par l’auteur avec le même statut – la conscience de leur construction du réel – afin d’élaborer sa propre mise en récit de récits pour ce qu’il nomme son « roman ». Et la forme cinématographique Shoah, pourtant défendue comme « fiction du réel »15 par son réalisateur mais souvent mobilisée pour sa valeur documentaire, y participe au même titre que les autres sources ou récits.

  • 16  Les études portant sur le sujet se sont récemment multipliées. On peut citer par exemple l’ouvrage (...)
  • 17  Site officiel de France 2,
  • 18  On peut également penser au récent docu-fiction de Jean-François Delassus, 14-18, le bruit et la f (...)
  • 19  D’autant plus si on reconnaît, à l’instar de l’historien Henry Rousso qui écrit : « On sent très n (...)

8A la télévision une forme d’hybridité nommée docu-fiction16 s’est beaucoup développée ces dernières années, dont Apocalypse est un récent exemple. Diffusée en prime time sur France 2 en septembre 2009, cette série était présentée comme un « documentaire historique » « constitué uniquement d’images d’archive » « colorisées ou en couleurs d’origine »17. Mais alors qu’était ainsi revendiquée une certaine fidélité à la vérité historique, la série mélangeait les codes visuels. Cet exemple18 n’est pas sans poser de nombreuses questions quant à l’usage fait des images pour produire des récits en images de l’histoire19. Car c’est bien dans la forme visuelle que réside un discours qui se veut ici historien ; d’où la réaction de Georges Didi-Huberman qui questionne à la fois la mise en récit de ces images et leur usage pour une mise en récit de l’événement   :

  • 20  Georges Didi-Huberman, « En mettre plein les yeux et rendre "Apocalypse" irregardable », Libératio (...)

« Nous (…) rend-elle [les documents visuels relatifs à la seconde guerre mondiale qu’elle présente] regardables, ­« lisibles », pensables, compréhensibles pour autant ? Quelle est donc sa position ? (...) Mais de quel événement parlons-nous ? Et de quoi veut-on nous convaincre? (...) Pourquoi voit-on partout ce même ciel bleu pâle des cartes postales rétros ? Pourquoi l’Ange bleu devient-il tout jaune ? Pourquoi le cadavre flottant dans la mer, à Omaha Beach, se découpe-t-il sur un beau fond outremer (...) ? Pourquoi coloriser Dachau et pas Auschwitz? Pourquoi diviser ­Buchenwald en noir pour certains plans, en couleurs pour d’autres ? Pourquoi l’enfer atomique est-il vert et mauve comme dans un film de science-fiction ? (...) veut-on nous rendre l’histoire visible, ou bien veut-on juste nous raconter des histoires ? (...) veut-on nous expliquer ce qu’une image dénote, ou bien veut-on juste construire un récit légendaire ? (...) veut-on nous rendre visible quelque chose du réel, ou bien veut-on juste nous en mettre plein les yeux20? »

  • 21  « Il faut, pour cela, mettre en oeuvre l'acquis de la Nouvelle Histoire et substituer à la simple (...)

9A la suite de ces constats, la proposition méthodologique, telle qu’elle est formulée par Ilsen About  et Clément Chéroux21, conduit à  une nouvelle définition de la « valeur » documentaire de ces images :

  • 22  Idem, p. 29.

« Prise comme une simple reproduction de la réalité, une photographie n’apporte, en effet, que peu d’informations sur cette réalité. Mais dès lors qu’elle est considérée comme une chose « fabriquée » (Brecht), construite (Kracauer) elle se révèlera extraordinairement documentaire22. »

  • 23  Idem. p. 27

10Il ne s’agit plus, dès lors, de considérer ce qui serait documentaire ou fictionnel dans l’image mais ce qui est nommé fiction ou documentaire et ainsi de ne pas se placer dans une approche « documentarisante » des formes visuelles – une « approche simplement référentielle23 ».

  • 24  Du côté de la photographie, Thierry Gervais démontre la mise en récit par les images de l’informat (...)

11Dans les études des images en mouvement, ce renversement de paradigme se fait entre autres à travers l’étude du récit24. A l’instar de Paul Ricoeur, et comme l’a démontré Christian Delage dans le champ Histoire et Cinéma, tout accès au passé est en effet tributaire d’une construction de récit :

  • 25  Christian Delage, « Temps de l'histoire, temps du cinéma », in Vingtième Siècle, n°46, Numéro spéc (...)

« (…) le cinéaste rejoint l’historien; et c’est le récit cinématographique, en donnant à cette reconstruction la forme d’une narration historique qui nous permet d’appréhender le temps25. »

  • 26  A l’exception notable des films historiens dans lesquels l’historien devient le réalisateur (et no (...)
  • 27  On peut renvoyer ici à la discussion entre l’historien Henry Rousso et les cinéastes Pierre Beucho (...)

12Mais l’historien n’est pas réalisateur ni le réalisateur historien26. Et s’il y a récit dans les deux cas, ils n’ont pas les mêmes objectifs ni les mêmes modalités : ils se rejoignent sans pour autant se confondre27.

  • 28  C’est, entre autres, la démonstration faite par Christian Delage dans son ouvrage La Vérité par l’ (...)
  • 29  Telle qu’elle a été définie par Ilsen About, Clément Chéroux, Christan Delage, André Gunthert, Geo (...)
  • 30  On peut penser à l’article « Images d'un camp de vacances en pays socialiste » d’Ania Szczepanska (...)

13Aussi, afin d’étudier les images photographiques et cinématographiques quant à leurs relations aux récits historiens, il est important, d’une part, de considérer comme document historique ces images28 ; à condition, d’autre part, d’un travail d’historien sur ces images, susceptible de leur restituer leur valeur documentaire29. (Re)construire ce que l’on pourrait nommer les archives d’une image permet en effet de la constituer comme un document pour le récit historien. Et, travailler sur un objet visuel n’implique pas nécessairement le recours exclusif à des archivesvisuelles (original, négatif, matérialité de l’image ou autres traces manuscrites au dos d’un tirage, etc.). Cela suppose aussi la confrontation de l’objet visuel étudié à d’autres formes d’archives (entretiens, rapports de censure30, traces écrites du réalisateur, du monteur, etc.). De même, il est important de confronter ces formes visuelles avec les usages dont elles ont été l’objet a posteriori (occurrences de publications, discours critiques, réception de l’œuvre, par exemple).

  • 31  L’importance de ces discours et leur impact fait l’objet, par exemple, du travail de Gaëlle Morel (...)
  • 32  dont elle est un « organon » au sens où Walter Benjamin l’a défini. On peut se référer au sujet de (...)

14Adopter une démarche d’historien face à ces images et choisir la mise à distance des récits qui l’entourent permet alors de comprendre et de mettre à jour ses fonctionnements31. Cette approche résolument pragmatique et empirique implique de se concentrer sur des études de cas, ce qui présente l’avantage de pouvoir, par ailleurs, circonscrire des corpus précis de recherche. L’histoire des objets visuels ne peut, dès lors, pas être pensée comme étant autonome : elle prend place dans l’histoire culturelle du visuel et dans une histoire avec le visuel32. Il s’agit alors de reconnaître que tout objet visuel se révèle digne d’intérêt.

  • 33  Pascal Ory, "Introduction”, Pour une histoire cinématographique de la France, dossier de la Revue (...)

« (...) comme toute production, le cinéma est aussi une médiation, soumise au regard du censeur comme à celui, guère moins redoutable, au fond, du spectateur. Par voie de conséquence, la dernière proposition est que l’objet cinématographique lui-même ne se résume pas dans la forme canonique du long métrage de fiction mais doit être abordé, analysé et interprété dans toute sa diversité – de format, de genre, de statut, etc. –, du « documentaire » aux « actualités », du film d’amateur au cinéma d’auteur33. »

15Ainsi, ce numéro se caractérise, d’une part, par des corpus d’images hétéroclites (photographies dites industrielles, films dits d’auteur, films dits scientifiques, photographies dites d’art contemporain, etc.) et, d’autre part, par le choix de la transdisciplinarité dans les approches. Les jeunes chercheurs – de la fin de master au jeune docteur – qui proposent ici leur analyse viennent, en effet, d’histoire de l’art, d’histoire visuelle, d’études cinématographiques, d’histoire du cinéma, d’histoire des sciences, de la philosophie, etc. Il s’agit pour nous de valoriser tout l’intérêt de réfléchir aux images non pas à l’aune d’un champ disciplinaire unique mais en croisant les approches et en les faisant dialoguer les unes avec les autres.

  • 34  Nous n’avons en effet pas reçu de proposition émanant d’historiens du politique, de la pensée, etc (...)
  • 35  Un seul article propose des montages de photogrammes et la plupart des images proposées gardent un (...)

16Les articles publiés dans ce numéro ne sont pas écrits par des historiens34 mais par des jeunes chercheurs qui, s’intéressant à l’image, souhaitent dialoguer avec des historiens depuis leur discipline. Si les méthodes de travail restent encore incertaines – en particulier du point de vue de la construction et de l’usage d’archives pour les images – et la capacité à parler des images par des images encore fragile35, la volonté de comprendre les mises en récits en jeu dans, avec et autour de l’image photographique et de l’image cinématographique est, elle, clairement perceptible.

  • 36  « Ceci pourrait bien être une introduction à une discipline (l'étude générale des représentations) (...)

17Cette approche interdisciplinaire fonctionne d’autant mieux que les objets visuels ne sont précisément pas attachés à une discipline36 et appellent ce travail transdisciplinaire. Par ailleurs, de nombreux champs s’ouvrent, de nouveau, depuis quelques années, aux problématiques liées à la représentation. Les articles de Florence Riou et de Régis Huguenin prennent ainsi respectivement place dans le champ de l’histoire des sciences et l’histoire de l’industrie alors même que la finalité de leurs recherches consiste en l’étude d’objets visuels.

18Ce volume se compose ainsi de deux parties. Dans une première partie, sont réunis quatre articles consacrés à des objets visuels définis comme documentaires. Chacune de ces études démontre cependant un fonctionnement à l’œuvre dans et par ces images, qui conteste cette identification première. Les photographies de l’industrie Suchard étudiées par Régis Huguenin s’approchent davantage d’un discours de promotion mené par l’entreprise. L’imitation des codes formels, rattachés à la photographie documentaire, garantit ainsi non pas une valeur documentaire aux photographies qui circulent après l’inauguration de nouveaux aménagements (éléments de modernisation de cette entreprise) mais documentent la mise en place de la stratégie promotionnelle de Suchard par l’image.

19Dans son analyse des documentaires scientifiques de Jean Painlevé, Florence Riou s’attache, de son côté, à décrire toutes les tensions – relevées dès leur production par le réalisateur (et scientifique) lui-même – qui existent entre la volonté de proposer des images documents de la vie des crustacés et la réalité d’une mise en œuvre qui suppose astuces, aménagements de l’environnement naturel, mises en scène afin de rendre visibles les informations souhaitées. Elle explique ainsi : « A l’intérieur même de cette matière scientifique, se joue ainsi de réelles histoires. (…) En tirant du contenu scientifique la substance et la dramaturgie de ses histoires, Jean Painlevé, (…) en critiquant la supposée transparence du médium-cinéma, (…) tire du contenu scientifique lui-même une dramaturgie qui permet d’accéder à un réel partage de la science. ».

20Cécile Tourneur montre comment, dans Récits Ellis Island, Georges Perec et Robert Bober souhaitaient rendre perceptibles un espace et des destins singuliers, en insistant en particulier sur les possibles échos que génère ce lieu avec leur propre histoire personnelle. Ils « ne s’attachent pas à une reconstitution exacte du passé, projet voué à l’échec, mais vont créer un espace fictionnel au sein du projet documentaire à travers la mise en scène de photographies dans les lieux mêmes où furent réalisées les prises de vue. ». Par l’étude des dispositifs, la manière dont cinéma et photographie, et dont texte littéraire et image se rencontrent, l’auteure rend visibles les choix délibérés opérés par Georges Perec et Robert Bober afin de prendre leurs distances avec les présupposés liés à la forme documentaire.

21 Enfin, dans son analyse du film Comment vivre, du réalisateur polonais Marcel Lozinski (1976), Ania Szczepanska revient sur les aléas de la réalisation et de la diffusion du film et sur ce qu’elle nomme « un protocole de travail singulier ». Le sujet de ce documentaire porte sur la vie dans un camp de vacances en pays socialiste. Marcel Lozinski mêle aux vacanciers quelques acteurs complices de son projet : ce choix du réalisateur va provoquer la radicalisation de certaines réactions à l’organisation relativement autoritaire de ce camp. De plus, le film ne sera diffusé en salle que cinq ans après son tournage et il sera alors requalifié de « fiction ». Ce n’est cependant pas au nom d’une forme de perversion des codes du documentaire (le dispositif mis en place par le réalisateur, à savoir le recours à des acteurs payés qui interviennent dans le déroulement du film) mais bien plutôt pour des raisons politiques que cette désignation sera modifiée. Ce sont ici le rapport de censure d’époque et un entretien avec le réalisateur en 2009, mené par l’auteure de l’article, qui permettent de le démontrer.

22Cette étude de cas permet ainsi d’introduire la seconde partie de ce numéro, intitulée « Des formes visuelles qui se jouent des codes du documentaire ». Ce second corpus d’articles correspond à des études d’objets visuels dont le propos est précisément de détourner et de pervertir – en revendiquant cette démarche – toute identification possible à une appellation documentaire qui nierait sa propre mise en récit.

23Fanny Lautissier montre comment Valse avec Bachir (2008), identifié et présenté comme documentaire d’animation, « donne à voir un processus qui relie, à travers l’animation, une mémoire effacée, ne se résolvant pas par l’archive, à une histoire reconstruite et figurée ». Après s’être attachée à montrer comment les codes du documentaires fusionnent avec ceux de la fiction, elle explique : « Malgré le fort ancrage dans le réel, qui tient à la fois aux sources utilisées et aux modes de représentation choisis, la frontière entre séquences réalistes et séquences plus oniriques n’est pas marquée ». Cette « contamination visuelle et sonore », comme elle propose de la nommer, « structure ainsi tout le film : imaginaire et réalisme sont mêlés à l’intérieur même de la construction de l’image. ».

24Stéfanie Bauman étudie la mise en place d’un centre d’archives fictif, dénommé L’Atlas Group, par le libanais Walid Raad. Cet artiste contemporain questionne dans cette œuvre visuelle le rôle de narrateur de l’historien – à la manière dont Jean Painlevé questionne ses propres images documentaires au début du siècle. Sa proposition artistique repose sur la constitution d’archives inventées. Il demande ainsi au spectateur de se mobiliser à la fois en tant que récepteur d’œuvre d’art mais aussi en un devenir historien qui aurait la volonté de celui qui sait ce qu’il est venu consulter et chercher dans le centre d’archive.

25Estelle Blaschke, dans son article essentiellement consacré à une photographie de Jeff Wall – Man with a rifle –, étudie la manière dont le photographe déconstruit toute identification formelle possible à une appellation documentaire. A partir d’un exemple, elle montre comment les strates de perception dans la réception de cette photographie déconstruisent progressivement une première lecture documentaire de l’image, jusqu’à ce qu’elle nomme « la périphérie du documentaire. »

26Le dernier article porte sur le Carnet de notes pour une Orestie africaine que son réalisateur, Pier Poalo Pasolini, présentait avec malice comme un documentaire pour une fiction à venir. Anne-Violaine Houcke étudie ici la manière dont ce film déplace, décale et finalement se joue du rapport entre différentes temporalités – essayant dans une quête consciente de ses limites – de capter les survivances de l’antique dans le présent d’une Afrique ainsi mythifiée. L’auteure montre également en quoi le récit construit de ce film s’appuie sur une imbrication entre une dimension documentaire revendiquée (sur l’Afrique, pour un film futur ?) de même qu’il travaille sur et avec une dimension fictionnelle et poétique qui le structure. Elle insiste, en particulier, sur l’usage du commentaire par le poète civil qu’était Pasolini tentant ainsi de « faire sortir l’image d’archive du circonstanciel, pour en faire le lieu d’un présent capté dans sa forme mythique et d’un mythe capté dans son incarnation historique. ».

  • 37  On peut citer ici la récente démonstration de Frédéric Rousseau à propos de la circulation et des (...)

27Travailler les objets visuels afin d’en montrer les modalités de fonctionnement reste un travail inhabituel pour l’historien. Pour explorer, décrire avec précision et démontrer les mises en récit qu’ils proposent, la confrontation du corpus d’analyse avec d’autres sources – le travail d’archives d’une image – semble réellement indispensable dans la mesure où lui seul permet d’asseoir avec précision l’élaboration de ces objets, y compris quand ils sont identifiés comme documentaires. L’analyse des discours dont s’accompagne leur réception offre une autre perspective méthodologique et complète la première démarche. Il n’est pas encore si aisé non plus de prendre de la distance avec ces discours critiques37 alors qu’ils participent activement aux tissus de l’histoire culturelle. L’ensemble de ce numéro, en se structurant autour d’études de cas, confirme – du moins nous l’espérons – l’importance de ces mises à distance. Il traduit aussi, nous semble-t-il, de part les limites qui sont les siennes, les exigences et la maturité que de telles mises à distance requièrent.  

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Notes

1  Ce numéro s'est construit parallèlement à la tenue d'un atelier bi-mensuel du Lhivic à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales pendant l’année 2008-2009 consacré à La part de fiction dans le cinéma documentaire et coordonné par Rémy Besson (voir la présentation des séances de cet atelier en fin de numéro).

Programme en ligne : http://www.ihtp.cnrs.fr/historiographie/spip.php%3Farticle72&lang=fr.html, consulté le 29 septembre 2009.

2  Ce numéro de revue en appelait aussi à des études de cas sur des images issues des nouvelles technologies mais nous n’avons reçu aucune proposition.

3  On tient ici à reconnaître que le titre de ce numéro est une référence à la manière dont Jacques Aumont a titré les chapitres de son ouvrage L'Image. On s'en tiendra à un extrait introductif au chapitre 4 «  La part de l'image » : « L'image n'existe que pour être vue, par un spectateur historiquement défini (c'est-à-dire ayant affaire à certains dispositifs d’images), et même les plus automatiques des images automatiques, celles des caméras de surveillance par exemple, sont produites de façon délibérée, calculée, en vue de certains effets sociaux. (...) En toute rigueur, la part de l'image est certainement assignable tout entière à l'un ou l'autre des actants de l'histoire sociale des images. Si nous l'isolons ici, de façon un peu artificielle, c'est évidemment par pure commodité (...) », in Jacques Aumont, L'Image, Paris, Nathan, 2003, p. 151

4  À propos d’un corpus de films documentaires réalisés pendant le régime nazi, Christian Delage soulignait que la construction de la notion d’image documentaire s’était faite en fonction d’images dites de fiction et d’images dites d’actualité : « Comment définir le genre documentaire? Il se distingue tout d'abord de la fiction, traditionnellement réservée à des cinéastes possédant un regard personnel sur le monde et les êtres humains (…); des actualités, en second lieu, histoire officielle qui s'écrit au jour le jour, certes sous le contrôle du gouvernement et même d'Hitler lui-même; mais dépendante du cours des événements et, surtout, de leur matérialité concrète. » in Christian Delage, La Vision nazie de l'histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, Lausanne, L'Age d’homme, 1989, p. 12

5  André Gunthert, « L’inventeur inconnu – Louis Figuier et la constitution de l’histoire de la photographie française», in Études Photographiques n°16, Mai 2005, p. 7. Numéro mis en ligne le 09 septembre 2008.

URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index713.html, consulté le 29 septembre 2009.

Voir aussi « L’Institution d’une culture photographique – Une aristocratie de la photographie (1847-1861) », chapitre 2 de l’ouvrage collectif dirigé par André Gunthert et Michel Poivert, L’Art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelle et Mazenod, coll. L’Art et les grandes civilisations, 2007, p. 65-102

6  Paul Ricoeur, La Mémoire, L'histoire, L'oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 227-228

7  « Souvent transformée en slogan, l'expression "cinéma du réel" n'a d'ailleurs à nos yeux guère de pertinence s'il s'agit de singulariser un genre (documentaire) par rapport à un autre (fiction) en regard de leur dépendance ou de leur capacité de dévoilement de la réalité. Dès la naissance du cinématographe, il s'est en effet avéré impossible de filmer sans avoir réfléchi à la forme qu'il fallait donner à l'histoire racontée ou à la mise en scène de ce qui était donné à voir. », in Christian Delage et Vincent Guigueno, L'Historien et le film, Paris, Gallimard, 2004. p. 14

8  Le terme documentaire appliqué au cinéma semble être apparu en France dès 1915 : Alain Rey (dir.), Dictionnaire de la langue française, Le Robert, 1998, tome 1, p. 1114. Mais, suite à l'article de John Grierson, dans le New York Sun, du 8 février 1926, c'est cette date – 1926 – à laquelle est restée attachée la légende fondatrice du terme. Pour une synthèse sur la notion de documentaire au cinéma, on peut se reporter aux ouvrages suivants : Jean Breschand, Le Documentaire, Paris, Cahiers du cinéma, 2002, p. 5-7 ; François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, 2009.

9  Olivier Lugon, Le Style documentaire, Paris, Macula, 2001, p. 9-30

10  Il est d’usage de se référer à la proposition de Guy Gautier d’une définition a minima : « ... il existe une catégorie de films sans acteurs, professionnels ou amateurs, ou plutôt dans lesquels chaque personnage, spontanément ou sous directives, interprète son propre rôle; sans décor de studio ou décors naturels détournés; sans intrigue romanesque, c'est-à-dire étrangère à l'expérience vécue par l'équipe des cinéastes, soit dans la période préparatoire, soit au cours du tournage », in Guy Gauthier, Le Documentaire un autre cinéma, Paris, Armand Colin, 2008, p. 32.

Mais, et par exemple, Ania Szczepanska indique dans son article comment des acteurs payés sont intégrés à un film présenté par son réalisateur comme documentaire. Ou Florence Riou, dans une autre étude de cas de ce numéro – les documentaires scientifiques de Jean Painlevé –, insiste sur l’impossibilité pour le réalisateur de travailler en décors naturels.

11  Au terme « documentaire » se sont ainsi ajoutées de multiples déclinaisons – documentaire de création, documentaire d'auteur, documentaire pédagogique, documentaire historique, documentaire de propagande, etc. – ; ainsi que d’autres appellations – document visuel, non-récit (non-fiction en anglais), reflet du réel, etc. ou, au contraire, document fictionnalisé, fiction du réel, fiction-documentaire, documentaire romancé, réalité mise en scène, fiction à partir de la réalité, docudrama, docucu, documenteur, post documentary era, etc.

12  Sylvie Thouard, Documentaires américains contemporains, Paris, L'Harmattan, 2001.

13  Yannick Haenel, Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009.

Jan Karski (1913-2000) était un membre de la résistance polonaise, Armia Kajowa. Il est principalement connu pour son rapport oral aux dirigeants alliés sur l'existence des camps de concentration et d'extermination nazis en octobre 1942.

14  Dans une première partie, l'auteur reprend, interprète et s'approprie le témoignage que le courrier de la résistance polonaise avait accordé à Claude Lanzmann lors de la réalisation du film Shoah. Puis, dans un second chapitre, il reprend le rapport que Jan Karski lui-même, acteur de l’histoire dont il rend compte – à savoir, le génocide des Juifs –, avait publié pendant la Seconde Guerre mondiale (1944). Pour terminer, Yannick Haenel, en une dernière partie basée sur un ouvrage historien mais présentée comme entièrement fictive, précise que « les scènes, les phrases et les pensées [qu’il prête] à Jan Karski relèvent de l'invention. ».

« Les paroles que prononce Jan Karski au chapitre 1er proviennent de son entretien avec Claude Lanzmann, dans Shoah. Le chapitre 2 est un résumé du livre de Jan Karski, Story of a Secret State (Emery Reeves, New York, 1944), traduit en français en 1948 sous le titre Histoire d’un Etat secret, puis réédité en 2004 aux éditions Point de mire, collection « Histoire », sous le titre Mon témoignage devant le monde. Le chapitre 3 est une fiction. Il s’appuie sur certains éléments de la vie de Jan Karski, que je dois entre autres à la lecture Karski, How One Man Tried to Stop the Holocaust de E. Thomas Wood et Stanislas M. Jandowski (John Wiley & Sons, New York, 1994). Mais les scènes, les phrases et les pensées que je prête à Jan Karski relèvent de l’invention. ». Idem, p. 9

15  « Que signifie filmer du réel ? Faire des images à partir du réel, c'est faire des trous dans la réalité. Cadrer une scène, c'est creuser. Le problème de l’image, c'est qu'il faut faire du creux à partir du plein. » « Shoah, c'est une fiction du réel » Claude Lanzmann, entretien avec François Gantheret, « L’amour de la haine », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°33, printemps 1986 ; les citations sont extraites de la réédition dans Claude Lanzmann, « Les Non-lieux de la mémoire », in Michel Deguy (dir.), Au sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 298 et p. 301.

16  Les études portant sur le sujet se sont récemment multipliées. On peut citer par exemple l’ouvrage de synthèse d’Isabelle Veyrat Masson, Télévision et histoire la confusion des genres, De Boech – INA, 2008.

17  Site officiel de France 2,

http://programmes.france2.fr/apocalypse-seconde-guerre-mondiale/ consulté le 29 septembre 2009

18  On peut également penser au récent docu-fiction de Jean-François Delassus, 14-18, le bruit et la fureur, coproduction Program33 – Iota Production – RTBF – ECPAD, 2008, 105'.

19  D’autant plus si on reconnaît, à l’instar de l’historien Henry Rousso qui écrit : « On sent très nettement aujourd'hui que, pour le sens commun, un film, un ouvrage d'histoire, une émission de télévision ou un article de journal peuvent avoir la même portée pédagogique, et qu'ils peuvent parler avec une capacité équivalente du passé. », in La Hantise du passé, livre d'entretiens avec Philippe Petit, Textuel, 1998, p. 34.

20  Georges Didi-Huberman, « En mettre plein les yeux et rendre "Apocalypse" irregardable », Libération, 22 septembre 2009 : http://www.ecrans.fr/En-mettre-plein-les-yeux-et-rendre,8148.html, consulté le 29 septembre 2009. Dans un autre registre, dans lequel l’hybridité redevient féconde, Michel Poivert propose de penser la photographie documentaire comme horizon de la photographie d’art, en une forme d’ « utopie documentaire ». Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, coll. La création contemporaine, 2002, p. 137-185

21  « Il faut, pour cela, mettre en oeuvre l'acquis de la Nouvelle Histoire et substituer à la simple perception du fait brut (le référent) l'analyse du fait élaboré (...) en croisant l'étude méticuleuse de ses éléments constitutifs : auteur, dispositif et sujet », in Ilsen About et Clément Chéroux, « L'Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 27-28, mis en ligne le 18 novembre 2002. http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html. Consulté le 29 septembre 2009

22  Idem, p. 29.

23  Idem. p. 27

24  Du côté de la photographie, Thierry Gervais démontre la mise en récit par les images de l’information dans la presse : L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information (1843-1914), thèse en Histoire et Civilisation, EHESS, 2007.

En ligne : http://www.lhivic.org/info/recherches/lillustration-photographique, consulté le 29 septembre 2009).

25  Christian Delage, « Temps de l'histoire, temps du cinéma », in Vingtième Siècle, n°46, Numéro spécial « Cinéma, le temps de l'Histoire », avril-juin 1995, p. 25-35. Pour ce qui est de l'interrogation de Paul Ricoeur sur le récit historien, on peut se référer entre autres à Paul Ricoeur, Temps et Récits, Paris, Seuil, 1983-1984-1988 ; Paul Ricoeur, « Histoire et mémoire », De l'histoire au cinéma, (ouvrage coordonné par Antoine de Baecque, Christian Delage), Bruxelles, Complexe, 1998 ; Paul Ricoeur, La Mémoire, l'histoire, l'oubli, Paris, Seuil, 2000 ; Paul Ricoeur, « L’écriture de l’histoire et la représentation du passé », juillet-août 2000, Annales HSS, n°4, p. 731-747. Pour une synthèse sur la question du récit historien, on peut consulter en ligne la récente conférence de Jacques Revel, « Sources et inspirations mutuelles : Histoire, récit et fiction », Semaine de l'histoire : Histoire et fiction, Ecole Normale Supérieure de Paris, 29 janvier 2009

http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=2515. Consulté le 29 septembre 2009.

26  A l’exception notable des films historiens dans lesquels l’historien devient le réalisateur (et non un conseiller historique). Pour des exemples français, on peut ici penser à L’Héroïque cinématographe de Laurent Veray (2003, 50’) ou à Nuremberg, les nazis face à leur crimes, de Christian Delage (2006, 90’).

27  On peut renvoyer ici à la discussion entre l’historien Henry Rousso et les cinéastes Pierre Beuchot, Robert Bober et Edgardo Cozarinski sur la question des traces. Pierre Beuchot, Robert Bober, François Caillat…[et al.], Filmer le passé dans le cinéma documentaire, Paris, L’Harmattan, ADDOC Collection Cinéma Documentaire, 2003. Les enjeux de cette discussion sont repris dans ce numéro par Cécile Tourneur dans son article « Les dispositifs de fiction cinématographique au sein du documentaire Récits d’Ellis island, de Georges Perec et Robert Bober (1980). »

28  C’est, entre autres, la démonstration faite par Christian Delage dans son ouvrage La Vérité par l’image – de Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006.

29  Telle qu’elle a été définie par Ilsen About, Clément Chéroux, Christan Delage, André Gunthert, Georges Didi-Huberman et al. On peut, ainsi, penser à l’ouvrage collectif : Clément Chéroux (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis, 1933-1999, Paris, Marval, 2001.

30  On peut penser à l’article « Images d'un camp de vacances en pays socialiste » d’Ania Szczepanska dans ce numéro.

31  L’importance de ces discours et leur impact fait l’objet, par exemple, du travail de Gaëlle Morel dans son ouvrage Le Photoreportage d'auteur. L'institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Histoire, 2006.

32  dont elle est un « organon » au sens où Walter Benjamin l’a défini. On peut se référer au sujet de la littérature à Walter Benjamin, « Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft », in Lesezeichen, Leipzig, 1970 ; trad. : « Histoire littéraire et science de la littérature », in Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000 ou, pour un ouvrage de synthèse, à Christian Manso (dir.), Pyrénées 1940, ultime frontière: pour Carl Einstein, Walter Benjamin, Wilhelm Friedmann : les actes du colloque international du 14 avril 2003, Université de Pau et des pays de l'Adour, Association Carl Einstein-François Mazou, "combattants de la liberté", Paris, L'Harmattan, 2006.

33  Pascal Ory, "Introduction”, Pour une histoire cinématographique de la France, dossier de la Revue d’histoire moderne et contemporaine, [coordonné par  Christophe Gauthier, Pascal Ory et Dimitri Vezyroglou], n° 51-4, octobre-décembre 2004, p. 7.

34  Nous n’avons en effet pas reçu de proposition émanant d’historiens du politique, de la pensée, etc. et une seule d’un historiographe alors que l’appel était particulièrement orienté dans ce sens.

35  Un seul article propose des montages de photogrammes et la plupart des images proposées gardent un statut essentiellement illustratif.

On peut, par ailleurs, remarquer l’absence de toute proposition sur des formes visuelles issues des nouvelles technologies et, dans les articles soumis, l’absence d’usage des outils qu’offrent les nouvelles technologies (animation flash, montage animé de captures d’écran mis en ligne sur des sites de partage, etc.).

36  « Ceci pourrait bien être une introduction à une discipline (l'étude générale des représentations), discipline qui n'existe pas et qui n'existera jamais. Si son unique apport était celui d'un exercice dédisciplinarisant rendant plus ardue la ségrégation entre disciplines, son objectif aura été atteint. » WJT Mitchell, Picture Theory, 1994.

Rappelée par Maxime Boidy et Stéphane Roth en exergue à leur récente traduction en français de Iconology, Image, Text, Ideology (paru en 1986 aux University of Chicago Press) de W.J .T. Mitchell aux Prairies ordinaires, 2009.

37  On peut citer ici la récente démonstration de Frédéric Rousseau à propos de la circulation et des usages de la photographie dite « de l’enfant de Varsovie ». L’Enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie, Paris, Seuil, 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson et Audrey Leblanc, « La Part de l’introduction », Conserveries mémorielles [En ligne], #6 | 2009, mis en ligne le 26 décembre 2009, consulté le 23 août 2016. URL : http://cm.revues.org/336

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Auteurs

Rémy Besson

est doctorant, allocataire à l’EHESS – membre du Lhivic – et doctorant associé à l’Institut d’Histoire du Temps Présent (IHTP). Il effectue depuis juin 2006 une recherche en Histoire, sur La mise en récit du film Shoah, de Claude Lanzmann sous la direction de Christian Delage et en collaboration avec le musée de l’Holocauste de Washington. Il est également président de l’association Paroles d’Images : http://www.paroles-dimages.fr. Il coordonne depuis 2008 un atelier bi-mensuel à l’EHESS au Lhivic consacré, la première année, à La part de la fiction dans le cinéma documentaire.

Audrey Leblanc

est doctorante à l’EHESS, en Histoire visuelle au sein du Lhivic et sous la direction d’André Gunthert et de Michel Poivert. Son sujet de thèse est L’Image de Mai 68. Elle coordonne avec Gabriela David l’atelier « Questions méthodologiques d’histoire visuelle » au Lhivic/ Cehta-Ehess ainsi que le blog de cet atelier : www.lhivic.org/atelier. Elle est également rédactrice à la revue universitaire Marges à Paris 8 (département d’Arts Plastiques), spécialisée en art contemporain : http://www.revue-marges.fr/

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