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Des formes visuelles dites documentaires

Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Florence Riou

Résumé

Si l'image documentaire, et à fortiori l'image scientifique est encore souvent perçue comme la réalité elle-même, elle n'est cependant qu’interprétation. Nous nous proposons ici, par une approche issue de l'histoire des techniques, d'interroger la construction des images liées à la pratique de biologiste. La mise en formes de ces images est tout à la fois le reflet de l'expérimentateur, de l'instrument, et celui de la connaissance de l'époque. Mais dans un désir de partage de la science au plus grand nombre, elles soulèvent aussi la question du lien existant entre science et fiction. Jean Painlevé (1902-1989), réalisateur et scientifique usant du cinématographe, met l'accent sur ce point dès les années trente. Conscient de notre tendance naturelle à l'anthropomorphisme, il souligne la nécessité d'une éducation du regard pour plus d'indépendance et d'esprit critique vis à vis des images. Et, en tirant du contenu scientifique lui même la substance et la dramaturgie de ses histoires, il propose une mise en fiction de la science qui renouvelle le genre documentaire.

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Texte intégral

Remerciements à Brigitte Berg, Les Documents Photographiques, pour les photogrammes.

  • 1 Selon l'expression de Jules Janssen (1824-1907), astronome et physicien français, qui utilise, pour (...)
  • 2 Jean Painlevé est le fils de Paul Painlevé, illustre mathématicien et homme politique français. Bio (...)

1Le cinématographe, issu d'études scientifiques sur le réel, s'engage début XXe siècle dans la voie d'une utopie de témoignage absolu, tel un « nouvel œil mécanique1 », témoin impartial entre l'homme et la nature. Ainsi l'avant-garde cinématotographique des années vingt, dont la réalisatrice Germaine Dulac (1882-1942)est la figure marquante, défend la capacité du cinéma à être dans un rapport de vérité avec la nature, au sein de ce qu'elle nomme le « cinéma pur ». Jean Painlevé2 (1902-1989) scientifique, biologiste, mais aussi artiste proche des milieux surréalistes, se situe dans l'influence directe de ce courant. Mais, en tant que biologiste usant de l'outil cinématographique, il pointe, dès les années trente, les limites de l'outil cinéma et la nécessité de garder à l'esprit le fait que toute image porte en elle les traces de sa construction. De la description de la germination d'un grain de blé par Germaine Dulac au film le « Bernard-l'ermite » tourné par Painlevé en 1931, comment cette notion de « vérité » est-elle considérée dans la mise en forme des images de biologie ? Comment, dans le but de diffusion de ces images de science, la fiction peut-elle prendre source dans ces images du réel ? Nous interrogerons les multiples écrits de Germaine Dulac et Jean Painlevé entre autres, et centrerons notre analyse sur les films de ce dernier dans le contexte du début des années trente, période d'expansion de la culture visuelle. Si de nouveaux rapports entre image documentaire scientifique et fiction se font jour, Painlevé, dans la lignée de Georges Bataille, se fait aussi porteur d'une analyse critique dans la réception de l'image.

La mise en forme des images de biologie

  • 3  En 1948, Thévénard souligne d’ailleurs qu’« il est assez piquant de ne trouver une brève mention d (...)

2Dans les années vingt le cinéma est un art nouveau, inédit, porteur d'échanges entre la science et l'art. Ce « nouvel instrument de la pensée, de la connaissance et de l’art » (Germaine Dulac, 1931)  permet ainsi d'accéder au « cinéma pur » ou « cinéma intégral », selon les termes de Germaine Dulac. Un cinéma qui remet en cause le schéma narratif traditionnel, et se caractérise par une absence de décors et de personnages. Alors que les autres arts, dit-elle, copient, décrivent, expliquent la nature, « échafaudant leurs rêves sur la base de réalités matérielles et sentimentales transposées » (Germaine Dulac, 1931), la particularité du cinéma est de pouvoir travailler avec la matière vie elle-même. Ainsi le cinéma scientifique, en permettant la révélation de beautés invisibles à l’œil nu, est assimilé par Germaine Dulac, au cinéma pur. Il révèle le formidable potentiel de récits présents au cœur même de la nature3 :

« Des savants ayant pour seul idéal d’étudier la vie, trouvaient, je crois, le vrai sens du Cinéma en fouillant au-delà de l’homme au cœur de la vie même. Le Cinéma s’attache aux drames grands et petits de la nature entière. Ceci les savants seuls l’ont découvert… »(Germaine Dulac, 1931)

3La caméra permet de découvrir un monde de microbes, de végétaux, d'animaux marins, de cristaux en formation… un monde aux mouvements insoupçonnés. Pour illustrer ses conférences, Germaine Dulac s’appuie sur des documentaires scientifiques, tel la Germination d’un grain de blé :

  • 4 Suite de la citation  « (...) Qu’une influence extérieure entrave cette éclosion heureuse, que la t (...)

« La graine se gonfle, écarte les molécules de terre. En hauteur, en profondeur, elle trace son chemin. Ici, ses racines s’allongent, se ramifient, s’agrippent péniblement; là, sa tige s’élève, avide d’air et de lumière, dans une aspiration instinctive et légère. La tige droite veut rejoindre le soleil, elle se tend éperdument vers lui, les racines se stabilisent, l’épi arrive à maturité. Le mouvement change de trajectoire.  L’ère des verticales est close. C’est l’épanouissement du mouvement en d’autres plans4. »(Germaine Dulac, 1927)

4L’aspect scientifique et documentaire de cette description renvoie à une poésie visuelle vécue comme une véritable « aventure » d'un grain de blé. Mais, si les documentaires scientifiques inspirent alors les écrivains comme Dulac, Vuillermoz, Cendrars, c’est qu’il touchent au plus profond de l’humain et sont porteurs de récits qu’ils mettent en valeur.  « A l’accéléré la vie des fleurs est shakespearienne » (Cendrars, 1926) résumera Blaise Cendrars. Insectes, végétaux, minéraux, par leurs mouvements, leur évolution indépendante, réveillent en nous comme autant d’idées, de sentiments, voire d’émotions, échos de notre tendance à l’anthropocentrisme, tendance à faire voir de l'humain partout. Pour la communauté scientifique, cette tendance est justement à bannir et Jean Painlevé aura à se positionner.

5Pour révéler ce récit de la nature, souligne Germaine Dulac, il est nécessaire de ne pas tricher lors de la mise en forme du documentaire, ceci tant avec l’outil-cinéma, qu’avec l’objet filmé: toute déformation, toute interprétation est à bannir, pour rester dans un rapport de “vérité” avec la nature observée:

« La vérité est vis à vis de l’instrument, dans le mouvement et son objet. L’œuvre de l’artiste, sera d’abord, en dehors de toute déformation, de se saisir de cette vérité et de la rendre émouvante, à un degré quelconque. Il disséquera en plans rythmés les différentes phases du mouvement, selon les gestes sentimentaux qui en constituent l’expression. »(Germaine Dulac, 1931).

  • 5  Il peut être rapproché du terme  cinéma-vérité (Kino-Pravda) des films du soviétique Dziga Vertov. (...)
  • 6  Mais il faut plutôt parler des vérités, car cette notion est à circonscrire à des phénomènes isola (...)

6Mais que recouvre plus précisément ce terme de « vérité »5 employé par Germaine Dulac? Il implique, selon elle, le minimum d’intervention de la part du cinéaste, tant au niveau de l’outil cinéma que de l’objet filmé. Le mouvement et le rythme captés sont alors purs, sans intrusions extérieures et propres à la Nature elle-même. Dans quelle mesure cela est-il réalisable? S’il n’y a pas de Vérité universelle6, la nécessité de définir plus précisément ce qu’est le documentaire dans son rapport à la réalité, mais aussi dans son projet, est posée.

7Théoricienne du cinéma « pur », Germaine Dulac aura une influence considérable sur les jeunes cinéastes d’avant-garde. Ainsi, quand, en 1927, Jean Painlevé se lance dans la réalisation de films de recherche puis de diffusion, il ne peut qu’être réceptif à ces idées qui donnent à la science toute sa place dans l’art. Mais Painlevé, en tant que scientifique et technicien, est confronté aux limites de l’outil cinématographique dans ses observations. Par expérience, il sait que l’image cinématographique de la réalité extérieure est loin de cette vérité prônée par l’avant-garde ou même, aussi, par certains scientifiques. Interpellé par ces questions, poussé par ailleurs à une rigueur extrême face aux critiques de certains chercheurs dans l'utilisation du cinématographe, il œuvre dès le début des années trente à la mise en place d’une méthodologie.

8La prétendue objectivité du cinéma comme instrument mécanique remplaçant l’œil est un leurre, précise t-il en 1931 : l’interaction entre la réalité étudiée, la caméra et l’observateur lui-même, est ici maximale.

« Il ne faut pas s’illusionner sur la valeur de témoin impartial, suivant une expression vraiment originale que l’on octroie au cinéma. (…)  Il faut manier de la manière la plus humaine, avec l’esprit critique toujours en éveil, cette réalisation d’essence nouvelle, qui à côté d’un côté purement mécanique très franc, arbore ses petites faiblesses interprétatives et (…) il ne faut pas automatiquement donner le pas à ce brillant dernier venu, simplement parce qu’il nous montre des choses que nous n’attendions pas. » (Jean Painlevé, 1931).

  • 7  La Pieuvre (1928), La Daphnie (1929) ; Les Oursins (1929) ; Caprelles et Pantopodes (1931) ; Hyas (...)

9Alors qu'il tourne ses premiers films de diffusion pour le grand public7, parmi lesquels La Pieuvre (1929), La Daphnie (1929), Le Bernard-l’ermite (1931), Jean Painlevé met ainsi très tôt l’accent sur la nécessité d’un esprit critique, tant au tournage qu’au montage.

10L’influence du scientifique et de l’outil d’observation sur le milieu étudié, précise t-il, est  difficilement évitable. Par exemple, Painlevé filme le plus souvent en aquarium pour des raisons de facilité, toujours avec le souci de reconstituer au maximum les conditions naturelles. Cependant, un manque d'oxygénation, une nourriture inadaptée, ou encore les conditions de captivité entraînant la perte du rythme des marées ou des facultés reproductrices, sont autant de facteurs qui influencent le comportement des animaux. Les scènes elles-mêmes sont, « sauf hasards extrêmement rares…, des scènes au moins provoquées, sinon reconstituées et c’est alors que l’honnêteté du cinéaste apparaît en les rendant aussi proches que possible de celles réellement et actuellement observables, quelque soit la difficulté »(Jean Painlevé, 1938 : 41). Ainsi, dira t-il se sentir « point très coupable » d'avoir un peu appuyé sur le ventre d'une daphnie prête à accoucher « afin de presser un peu le mouvement », tandis que les résultats obtenus en restant jour et nuit dans l'attente de l'accouchement d'un hippocampe, paraissaient « peu naturels » (idem : 41).

11Les conditions de prises de vues amplifient les changements de comportement. L’indispensable éclairage, notamment, par la chaleur ou la trop grande luminosité dégagée est un des soucis majeurs du réalisateur:  

« Il arrive pour chaque l’animal des complications particulières: (…) Les Bernard-l’ermite qui rentrent dans leur coquille dès qu’on illumine, se livrent à des facéties intercoquillères aussitôt rendus à l’obscurité. Certaines bêtes continuent leurs gestes en sens contraire quand on varie la lumière ; par exemple se mettent à descendre alors qu’elles montaient, si on augmente ou si on diminue la lumière à laquelle elles s’étaient habituées ?  » (Jean Painlevé, 1935 : 5).

  • 8  Dans l’entre-deux guerres, en effet, l’étude des phénomènes atomiques contredit le schéma épistémo (...)

12L'éclairage nécessaire pour témoigner de l’animal peut donc aller à l’encontre de la nature même de celui-ci. Les questions que le tournage de La pieuvre, en 1932, suscite dans la presse témoigne ainsi des interrogations de l’époque. Nous ne pouvons manquer ici de faire un parallèle avec la remise en question dans l'entre-deux-guerres du concept classique d’observation en physique8:

 « Sommes-nous sûrs que l’œil de la pieuvre qui ne s’ouvre que dans l’obscurité, disiez-vous, et que vous nous avez rendu visible, grâce à des lumières évidemment, sommes-nous sûr que se soit bien l’œil tel qu’il est dans l’obscurité? » (Paul Werrie, 1932)

  • 9  Appareil avec une lampe dont un charbon est remplacé par du cuivre creux où passe de l'eau.

13Aussi Painlevé travaillera t-il à améliorer ces inconvénients, en inventant notamment un appareil9 donnant une plus grande puissance sous un petit espace, avec un échauffement insignifiant, et en limitant le temps d'éclairage au temps nécessaire à l'impression de la photographie, pouvant être 1/1000 de seconde. Les risques d’erreurs au tournage sont aussi liés au choix de l’angle et de la vitesse de prise de vue :

« Chaque phénomène prend un caractère différent avec chaque ralenti ou chaque accéléré qu’on lui applique, comme varie l’aspect de ce que l’on regarde avec les divers grossissements. » (Jean Painlevé, 1935 : 268)

  • 10 Un appareil pour travellings automatiques, un appareil permettant un éclairage intense sur une faib (...)

14Six appareils différents10, inspirés de ce qui existe dans le domaine du film macroscopique, sont ainsi imaginés par Painlevé en 1936 pour s'adapter à la dimension de l'observation microscopique. Parmi eux, un système automatique permettant d'éviter l'emploi de trop forts grossissements risquant de déformer l'image.

15Le risque au montage tient, de son côté, au fait que « malgré de nombreuses précautions il arrive que certains morceaux peuvent être montés tête-bêche sans résultats choquants, surtout si les choses révélées le sont pour la première fois et n’ont encore été ni contrôlées, ni étudiées. On tire alors des conclusions fausses… » (Jean Painlevé, 1931 : 495). De plus, Painlevé met en garde contre « le faux » dans le documentaire. Par rapport à l’erreur commise involontairement, celui-ci est issu de négligences, ou même de mensonges, qui peuvent surgir dans tout documentaire, scientifique ou non : « L’emploi des maquettes, les reconstitutions, le montage effectué pour influencer le spectateur, peuvent conduire à des faux » (Jean Painlevé, 1938 : 24). Le documentaire, dit-il, en tant que « moyen d'investigation et de suggestion, [exige] l’application stricte des méthodes classiques du témoignage afin d'éliminer les possibilités de mensonge qu'il porte en lui »(idem : 24). Painlevé entend par là la nécessité de préciser les conditions relatives au tournage de tout documentaire. Notamment, dans le cas particulier de la microscopie, où tout repère humain est biaisé, il sera nécessaire d'indiquer la « grandeur réelle de l'objet, c'est à dire mesurée à l'échelle de nos sens » (Jean Painlevé, 1938 : 24), ou encore la vitesse d'enregistrement du phénomène observé.

  • 11  Voir Jean Painlevé, 1938: 25. Les films de Jean Painlevé sont  diffusés dans les milieux du cinéma (...)
  • 12 Voir à ce sujet Jean-François Ternay, De la mise en forme à la mise en scène du réel, thèse de Doct (...)

16Ainsi il défend la nécessité d'une éthique, d’autant plus importante dans le film documentaire scientifique qu’il s’adresse à un public non averti11. Soulignant qu'une part d’interprétation existe à toutes les étapes de création du film, bien qu’il faut tendre à la minimiser, elle rend illusoire l’idée d’une soit disant objectivité du support : «  le seul fait d’avoir le temps de choisir son angle de prise de vues [devenant] interprétation »(Jean Painlevé, 1938 : 8). Toute image, loin d'être un témoin impartial de la réalité extérieure, porte en conséquence les marques de sa construction12. Les réalisations, de recherche ou de diffusion se feront dès lors chez Painlevé avec cette prise de conscience et la rigueur qui en découle.

17Conscient des limites du cinématographe et des interactions entre l’observateur, l’outil et la réalité étudiée, il revendique un esprit critique et une distance avec cette notion de « Vérité ». Mais, si Painlevé met ainsi en valeur la dimension humaine de l’acte de recherche, il juge par ailleurs que la subjectivité n’est pas totalement à combattre ni à nier; elle acquiert en art un autre statut.

Une mise en scène entre science et fiction.

18En tant que scientifique, Painlevé traque au maximum l'erreur, les écarts d'interprétation. Mais, ceci étant acquis, son regard de scientifique laisse place à celui de l'artiste dans les films de diffusion, et le rôle à jouer de l'interprétation devient alors tout autre. Il s'autorise la plus grande part de création sur la mise en forme de ses images, toujours en conformité avec ses observations scientifiques. De ce savant mélange, naît un partage des connaissances entre science et fiction, qui puise sa force dans un lien très fort avec la nature.

19Jean Painlevé n’observe pas la nature simplement en tant que biologiste mais avec le sentiment intime d’en faire partie. Ce lien très fort qu'il ressent influe sur la forme que vont prendre ses films pour le grand public : transporté, questionné par son sujet, il l’interroge en retour, le met en scène, premier acte pour une mise en fiction de la science.

« Je m’extasie facilement… Automatiquement, quand je voie un phénomène, j’essaie de rentrer dedans. J’essaie de me faire admettre par ce phénomène, qu’il veuille bien accepter mon esprit. Et en échange, j’essaie de le faire comprendre au mieux. »(Jean Painlevé, 1938:.8).

20Aussi Painlevé ne se posera-t-il pas en simple vulgarisateur qui exhibe des documents « vrais » de sa recherche, comme garants de l'authenticité du message à faire passer. Ses films de diffusion grand public ne se limiteront pas à une version simplifiée de ses films de recherche. Pour Ado Kyrou, Jean Painlevé, véritable poète de l'infiniment petit, va beaucoup plus loin. Il ne donne pas seulement à voir des images scientifiques, mais « sciemment il recherche l'aspect profond des choses qu'il décrit et brosse de véritables compositions dignes de Klee ou de Max Ernst » (Ado Kyrou, 1963 : 35). Loin de prises de vues dues au hasard, les images issues d'un choix minutieux montrent plus que le contenu manifeste: elles tendent à faire surgir les lois qui régissent un monde inconnu. Par cette façon de traiter l'image scientifique, en opérant un choix éclairé par une parfaite connaissance du sujet, en recréant les conditions de scènes préalablement observées, en osant élaborer un scénario où la nature est la vedette principale, Painlevé élargit la notion de documentaire scientifique pour aller vers ce que Denis Guedj nomme « fiction scientifique » ou « fiction vraie » :

« Fictions, parce que les auteurs, ici, ne sont pas des “rapporteurs” mais des “créateurs”, créateurs d’histoires qu’ils mettent en scène. Vraies, parce que chaque fois qu’il sera fait référence à un résultat, à une expérience, à une situation précise, etc., cela se fait en conformité avec la vérité scientifique. Mais vraies également parce qu’elles tirent leur substance et leur dramaturgie du contenu scientifique lui même. »(Denis Guedj, 1994 : 219 )

  • 13  Il existe de nombreuses définitions de la fiction, dont celle par exemple de Roger Odin, selon qui (...)
  • 14  Selon la définition du Larousse.

21Cette définition13, qui associe la fiction à la création d'histoires, a le mérite de ne pas opposer les notions d'imaginaire et de réalité, de faux et de vrai. Elle souligne par là que toute représentation humaine de la réalité extérieure n'est pas séparable d'une part d'interprétation et donc d'imagination. Par ailleurs, si le terme même de « documentaire » renvoie à Documentum, « ce qui sert à instruire », il s'appuie par définition sur des documents « servant de preuves ou d'information14 ». Les fictions scientifiques quant à elles, précise Guedj, proposent d'acquérir la confiance du spectateur, non par la simple exhibition de documents, mais par un travail de dramatisation, par la mise en œuvre d'une stratégie de récit.

22Dans les films de Painlevé, acteurs non-humains, stratégie de récit, décors d’aquarium reconstitués dans le respect le plus proche possible des conditions naturelles, sont les particularités qui les rapprochent des fictions scientifiques et les distinguent du documentaire classique. Celles qu'il appelle ses « vedettes », sont sélectionnées pour leurs différents traits, comportementaux ou esthétiques: « beauté – étrangeté – fantaisie, ... trois caractéristiques attribuées à ce que je décidais de filmer ». (Painlevé, in Levy-Kuentz F., 2005). Parmi les premiers acteurs aux formes particulières, figurent la Pieuvre, à « l’ondulation angoissante de la reptation et des mouvements tentaculaires », l'Oursin au « thème décoratif le plus étrange, le plus surréel » (Painlevé, 1929 : 17), le Bernard-l’ermite, « léger et rapide, [aux] réflexes instantanés » (Painlevé, 1929), la Daphnie microscopique crustacé d’eau douce… Suivront les Caprelles, Hyas et Sténorinques, Crabes et Crevettes à la poésie abstraite, et « l’élégant » Hippocampe.

23Ces « acteurs » se prêtent à différentes actions; se déplacent, rampent ou nagent, se rencontrent, se reproduisent, cherchent leur proie, guettent, attaquent, … et meurent. L’animal évolue, se transforme au gré des rencontres, s’adapte à diverses situations ou objets placés sur son chemin: il existe réellement, indépendamment de son observateur, et c’est cette vie qui constitue un véritable champ dramatique en soi. Par exemple, si un Bernard-l’ermite rencontre un tube de verre, élément intégré à la scène par Painlevé, l'animal l’observe, le contourne, le soupèse, s’y introduit, et ce tube est  finalement adopté comme un nouveau  logement avec lequel il repart sur son dos.

24A l’intérieur même de cette matière scientifique, se joue ainsi de réelles histoires. Objets d’études scientifiques, ces animaux, par leurs différentes réactions sont acteurs de leur propre survie dans le milieu naturel. Les conditions nécessaires à leur existence sont ici au cœur de l’histoire, au delà de toute intention psychologique.

25Ainsi, pour mettre en fiction ses observations, Painlevé scénarise le contenu du film en différentes étapes, annoncées par des intertitres correspondant aux actions observées: « Locomotion », « Reproduction », « Alimentation », etc. Ces étapes ne sont pas chronologiques et continues comme dans les films narratifs, mais sont amenées ici comme autant d’études, systématiques et ponctuelles sur le comportement animal.

  • 15 Painlevé fait ici référence à l'actualité politique du moment en France, vers 1931.

26Les scènes sont par ailleurs conçues comme des dispositifs d’expérience; ce qui est le propre des fictions scientifiques, par rapport aux autres fictions. L'invention de dispositifs doit faire émerger une dramatisation inhérente aux sciences, que l’on ne connaît pas en amont, mais qu’il s’agit de révéler. En cela, la mise en fiction est similaire à un travail de recherche du scientifique en laboratoire: lui aussi invente des dispositifs pour interroger son objet d’étude. Ainsi Painlevé introduit-il des éléments extérieurs, confronte les animaux entre eux, les met dans des situations précises. Face à une boule de liège déposée entre deux Bernard-l’ermite sans coquille, l'on surprend par exemple une véritable lutte qui s'engage pour un logement potentiel15.

27Enfin, l’expérience acquise à l’observation minutieuse, pendant des heures, de chaque animal,  permet à Painlevé de se poser les bonnes questions, d’interroger son sujet sous différents angles, parfois non conventionnels, tout en se laissant guider par l’inattendu. Avant de toucher le spectateur, ce premier acte de la mise en fiction touche aussi le médiateur, dont le regard se trouve décalé par l’objet qu’il interroge d’une façon elle-même décalée. Ce déplacement éloigne de l’acte simplement pédagogique ou didactique pour accéder à une transmission, non de simples documents de recherche, mais de documents imprégnés de la compréhension, de l’émotion vécue. Il ne s’agit plus, dès lors, d’une vulgarisation, mais d’un partage de son expérience personnelle, d’un sujet vécu de l’intérieur et dont on se fait le témoin: un sujet d’auteur. Dans sa réalisation de films pour le grand public, Painlevé n’est pas simplement tourné vers le spectateur, vers le résultat sur l’écran, mais vers ce qu’il observe; condition nécessaire pour susciter l’intérêt par la suite. Son honnêteté scientifique se retrouve alors dans sa volonté de faire simple.

« Faire honnêtement ce que l'on sait; tout est plus facile lorsqu'on regarde simplement... J'aurais pu vouloir un décor, une atmosphère... non. Pas de crépuscules, ni de vagues: une pieuvre est une pieuvre. L'eau est claire ou troublée. Le rocher est terne ou brillant. Il faut se plier aux conditions matérielles au même titre que les animaux eux-mêmes. Voici mes seules notes. »(Painlevé, in Chamine, 1932)

  • 16  Painlevé n'hésite pas à utiliser des musiques de Scarlatti, Chopin, Delannoy mais aussi de Darius (...)
  • 17  A l'exemple des  films  La 4e dimension, ou Le Voyage dans le ciel, présentés lors de l'Exposition (...)

28Dès que commence le tournage, Jean Painlevé explore toutes les ressources cinématographiques dans son travail de création. Vitesse et position de la caméra, éclairage, montage, décalage son-image, mais aussi la musique16, sont autant de possibilités offertes où la subjectivité de l’auteur peut s’exprimer. Mais l’intention de partage des connaissances justifie aussi, chez Painlevé, l’insertion de « reconstitutions sincères et justifiées » des faits, tels les schémas animés et les maquettes réalisées par Dufour pour l’Exposition 1937, qui permettent de matérialiser des notions abstraites ou des phénomènes inobservables17 :

« On est bien obligé d’étendre le domaine du mot documentaire et on y fera même entrer certains films dramatiques ou certaines parties de ces films, même dans ce qu’elles ont de reconstitué. Il faut simplement que le résultat projeté relate un fait vérifiable dans des conditions déterminées ou préalablement vérifiées suivant les méthodes du témoignage. Aussi pourra-t-on obtenir des documentaires à partir de choses inventées et inversement des documentaires seront des faux quoique utilisant des scènes réelles exactes, parce qu’ils tendront à prouver des inexactitudes à l’aide de leur montage et des commentaires des dites scènes. »(Jean Painlevé, 1938: 8)

  • 18 Painlevé oppose ici au documentaire les actualités, qui sont selon lui des faits filmés, des suites (...)
  • 19  Les documentaristes de nombreux pays se réunissent en juin 1947 pendant le festival de Bruxelles, (...)

29Ainsi, en faisant des acteurs non-humains le sujet de ses films, en y introduisant une dramatisation inhérente aux sciences, Painlevé élargit la notion de documentaire; il y introduit la dimension de fiction scientifique, d’expression émotionnelle de la réalité. L’essentiel est d’étendre consciemment les connaissances humaines18 , connaissances dont la science est une facette. La définition proposée par l’Union Mondiale du Documentaire, en septembre 1947, rejoint les vues de Painlevé19 :

« Est considéré comme film documentaire, toute expression rationnelle ou émotionnelle de la réalité, obtenue à l’aide d’enregistrement cinématographique des faits ou de leur reconstitution sincère et justifiée, en vue de stimuler et d’étendre consciemment les connaissances humaines ainsi que d’exposer des problèmes et leurs solutions sur le plan économique, social et culturel. »(Jean Painlevé, 1948)

  • 20  Pour Paul Caro, le succès, aujourd’hui, de certains films scientifiques à destination du grand pub (...)
  • 21 Sur l'histoire de l'imagerie dans les sciences et son impact sur notre vue sur le monde, voir  Moni (...)

30La science possède les capacités à renouveler l’imaginaire en déplaçant les limites du visibles, en proposant des récits scientifiques, ouverture sur la nature ou encore fresques de l’aventure humaine20… Aujourd’hui, alors que la connaissance se construit dans une large mesure par les images21, la science reste source inépuisable de fictions, comme le dit Jean-Claude Carrière, scénariste:

« Les images que vous nous apportez, vous les scientifiques, offrent une certitude. Vous me comprendrez si je dis qu’il n’est pas sûr que demain nous puissions, nous, trouver des histoires qui vont renouveler notre expression. Il n’est pas sûr que je pourrais trouver, moi scénariste, l’histoire d’une nouvelle comédie parisienne, vaudevillesque ou dramatique, ou mélodramatique, que vous n’avez jamais vue… Mais il est certain que la science, demain, nous apportera des images dont nous n’avons pas encore l’idée. » (Jean-Claude Carrière, 1994: 216)

  • 22  Geneviève Jacquinot, analysant l’échec des films de vulgarisation actuels auprès du public, montre (...)
  • 23  Expression du critique de cinéma  Jean-André Fieschi, en 1973, utilisée pour caractériser le ciném (...)

31En tirant du contenu scientifique la substance et la dramaturgie de ses histoires, Jean Painlevé fait évoluer les limites entre les genres: documentaire / fiction, science / imaginaire. Il joue avec les codes admis qui, selon Geneviève Jacquinot, imposent à l’éducatif d’être ennuyeux et au fictionnel d’être distrayant22, et, ce faisant, réconcilie deux modes d’approche de la réalité. C’est dans ce nouvel espace de création, entre science et fiction23, que Painlevé désire établir un lien entre le grand public et la science en donnant toute sa place au plaisir de la connaissance. De même l’imagerie numérique saura quelques années plus tard redonner prise à la fiction; imagerie dont Monique Sicard dira :

« ce n’est pas seulement au monde que ces images confèrent un charme singulier, c’est à la science elle-même. Elles en sont le réenchantement. Et la séduction qu’elles exercent est déjà gouvernement des regards et des idées. » (Monique Sicard, 1998 : 272)

32Dans son besoin, très fort, de partage des connaissances humaines, dont les connaissances scientifiques en sont une facette, Painlevé s'interroge aussi sur la réception de ses films par le public.

Partage et mise en dérision de l'anthropomorphisme.

33Si la nature lui livre un secret, Jean Painlevé éprouve ainsi le besoin de le partager et le faire comprendre à son tour à l’homme, partie intégrante de cette nature, comme un juste retour. Cependant il pointe dans le même temps la nécessité d'éveiller l’esprit critique du public face aux images reçues, et développe dans ce sens un style qui lui est propre.

  • 24  Paul Langevin, La Pensée et l’action, Paris, Les éditeurs français réunis, 1950. Voir particulière (...)

34Pour intéresser des gens peu motivés au départ par la connaissance scientifique, il importe d’éveiller leur curiosité, de les toucher aussi par des images qui peu à peu vont les imprégner. Il ne s’agit pas ici « d’apprendre passivement », mais bien de « comprendre » dans le sens dynamique du terme que Langevin24 donne à la culture à la même période: mettre l’individu à même de désirer et goûter celle-ci. Au sujet des documentaires pour le grand public, Painlevé écrira: « Mon souci principal y est de démythifier et de démystifier le sujet » (Jean Painlevé, 1986: 63). Cette activité, comme toute activité de vulgarisation, ne va pas de soi, mais elle est particulièrement difficile dans le cas du film de diffusion scientifique: du fait du grand pouvoir, intrinsèque à l’image, d’élimination de tout doute visuel, du fait aussi de l’attrait naturel du public pour les films narratifs et relevant de l’anthropomorphisme ou de l’esthétisme.

35Si de véritables histoires se jouent à l'intérieur même de la matière scientifique, Painlevé pointe l'anthropomorphisme propre à la nature humaine et qui pousse l'homme à tout voir à travers lui. Déjà, pour Germaine Dulac,

« (…) une plante n’est pas seulement pour nous un végétal qui nous charme par sa saveur, son parfum ou sa beauté, mais un organisme sensible qui souffre ou qui s’épanouit, une petite chose vivante qui a chaud, qui a froid, qui a besoin d’air et de soleil, pour vivre comme nous vivons et dont nous connaissons les réflexes, selon leur sens exact » (Germaine Dulac, 1931 : 163)

36Or le risque, souligne aujourd'hui  Denis Guegj,

« (...) est de faire croire que l’ [objet scientifique] attire parce qu’il aimerait ou qu’il repousse ce qu’il haïrait. Le danger évidemment est d’humaniser, en leur prêtant des intentions, ces acteurs non- humains, dont tout l’intérêt, toute la nouveauté fictionnelle tient à ce qu’ils ne le sont pas, humains. A céder à cette “anthropomorphisation”, on se condamne à passer à côté du drame, bien réel, celui-là, de l’objet. » (Denis Guedj,  1994 : 220)

37Painlevé, dans la lignée de l'avant-garde, prend le parti d'user de cet anthropomorphisme dans ses films, allant jusqu'à revendiquer de façon un peu provocatrice:

« Nous faisons de l’anthropomorphisme, nous avons le droit de faire de l’anthropomorphisme, nous avons le devoir de faire de l’anthropomorphisme, sinon nous ne serions pas capables d’apprécier aucun élément autour de nous. » (Painlevé, 1988)

  • 25  Documents est le titre de la revue mensuelle d’art, financée par le grand marchand de tableaux Geo (...)
  • 26  D’après le titre du livre de  Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai savoir visu (...)

38En effet, si l’anthropomorphisme est propre à la nature humaine, il devient légitime, à ses yeux, d’en jouer clairement pour mieux communiquer avec le public. Mais, et là réside le point important, il est nécessaire pour Painlevé que le public en prenne conscience et dépasse cette tendance. En ce début des années trente, où la société amorce son entrée dans l'ère de l'image, cette démarche prend véritablement sens au regard de l’esthétique résolument nouvelle et réaliste que développe l’écrivain Georges Bataille (1897-1962), contemporain de Jean Painlevé et avec qui ce dernier collabore dans la revue Documents25, de 1928 à 1931. Mettant en jeu l’anthropomorphisme qui réside dans toute image subie, Bataille remet en effet en question le rapport visuel le plus évident, la « ressemblance », pour tendre vers une image vécue et non plus subie, vers un regard mobile et critique vis à vis de la substance de celle-ci. L’art cinématographique de Painlevé relève de cette réflexion pour mieux porter les documents de la science vers un « gai savoir visuel »26 partagé par tous. On comprend alors mieux l'usage fait dans ses films de la mise en scène, de l'humour et des gros plans.

  • 27 Cf. en particulier l'article de Georges Bataille, « Le gros orteil ».

39Parmi ses « acteurs », ceux qui rampent apparaissent souvent maladroits et ridicules, tandis que ceux qui nagent semblent plus agiles et raffinés. Ainsi l'hippocampe, par sa qualité de seul poisson vertical, possède une ressemblance plus proche de l'homme. Nous retrouvons dans la mise en scène, appliquée aux animaux, cette tendance propre à l’homme qui est d’attribuer le caractère de noble à ce qui est haut par opposition à l’ignoble de ce qui est bas, tel que le pointe Bataille dans sa revue Documents27. Ainsi l’hippocampe, ce « cheval marin » à la « dignité un peu compassée » passionnera-t-il le public, directement interpellé par la description de l’accouchement de l’hippocampe mâle en proie à des contractions. Ce qui sera le plus grand succès public de Jean Painlevé semble devoir justement à cet anthropomorphisme:

« (…) ça été une véritable petite révolution parisienne. Dans le métro, dans l’autobus, on entendait des hommes dire: « Tu as vu ce mâle qui accouche ? » et l’autre répondant "Oh oui je savais ça depuis longtemps. »(Painlevé, in Derrien et Hazera, 1988)

  • 28 Dans Caprelles et Pantopodes, Hyas et Sténorinques, crustacés marins, Le Bernard-l’ermite, Crabes e (...)
  • 29 Cet humour existe déjà, dans la première version muette du Bernard-l’ermite, bien que plus discrète (...)

40Un humour décalé et anthropomorphique accentue cette mise en scène, grâce à l’introduction du commentaire28 à partir de 1931. En effet, à la rigueur scientifique des images ou des cartons au but informatif, s'oppose la liberté des commentaires prenant appui sur l’environnement des spectateurs. Du décalage qui en résulte naît un humour qui rapproche le spectateur de l'animal observé. Par exemple, au carton « ce pot de fleur: une anémone » accompagnant l’image d’un bernard-l’ermite coiffé d’une anémone de mer, se rajoute le commentaire « avec pareil poids sur le dos on n’est pas très agile »29… La métaphore prend alors naissance dans un mouvement ou une posture de l’animal, interpelle le spectateur et le prête à sourire. Ainsi, par exemple, les caprelles deviennent-elles « des naufragés sur un bateau », de « véritables acrobates parmi les algues », qui « font tout le temps des courbettes », « des salutations distinguées »…Le pantopode peut-être vu comme « un paysan cultivant sa terre, vu de dos »… Autant de commentaires, écrits ou parlés, qui mettent ainsi l’accent sur la poésie des images, invite le spectateur à découvrir la beauté d'un univers, tout en surprises, pour qui sait le regarder. Les Bernard-l’ermite, luttant pour trouver une coquille, se renvoient la boule de liège déposée par Painlevé. Ce dernier n’hésite pas à placer dans le champ de la caméra deux buts et une pancarte « La décision de l’arbitre est sans appel! ». Ce faisant, il accentue l’anthropomorphisme de la scène qui nous pousse à y voir un match de football. Mais en le faisant de façon humoristique et très exagérée, détachée du dispositif scientifique, il n’empiète pas sur le domaine de la vérité scientifique. Il permet en revanche de prendre conscience de notre tendance à l’anthropomorphisme, d’en rire et, en comparaison, de mieux réaliser la lutte pour la vie qui se passe devant nos yeux.

41Pour maintenir l'intérêt du public, plutôt que de forcer les animaux à jouer la comédie, à tuer ou se faire tuer, Painlevé propose que :

« nous changions d'œil pour les regarder d'une manière neuve...en créant par des éclairages et des verres grossissants une nouvelle structure d'un ensemble ancien et en favorisant les détails non mis en valeur par d'autres moyens » (Painlevé, 1936)

42Le gros plan, au-delà de sa valeur scientifique d'observation, permet en effet d'isoler une partie de l’animal ou de l’objet. Ce faisant, il met en valeur le fragment, démultiplie sa signification, est capable d’éveiller une grande émotion.  Painlevé l’utilisera ainsi abondamment dans ses films, dès 1929 :

« Dans le documentaire sur la Pieuvre, j’ai voulu souligner toute la puissance statique de cet animal; aussi ai-je insisté sur différents gros plans de la respiration… » (Painlevé, 1929: 17)

43Dans le documentaire sur la Daphnie, « c’est avec le seul jeu des grossissements et des éclairages que j’ai tenté de retenir l’attention spectaculaire… »(Painlevé, 1929)

Fig. 3. Jean Painlevé, photogramme issu de La Daphnie, 1927

Fig. 3. Jean Painlevé, photogramme issu de La Daphnie, 1927

© Les Documents cinématographiques, 2009.

  • 30  Abel Gance a été le premier à montrer, dans La Roue, des gros plans de roues, bielles, rails … ouv (...)

44Quant aubernard-l’ermite, « avec un certain grossissement, on fait un monstre de ce charmant petit animal » (Painlevé, 1929), commentera Jean Painlevé à propos d’un gros plan de la tête de l’animal. Dans la première moitié des années vingt, le gros plan et lefragment tiennent un grand rôle dans les préoccupations de l’avant-garde cinématographique quant à la personnalité de l’objet30.

Fig. 4. Jean Painlevé, photogramme issu de Le Bernard L'ermite, 1927

Fig. 4. Jean Painlevé, photogramme issu de Le Bernard L'ermite, 1927

© Les Documents cinématographiques, 2009.

45Léger soulignera la capacité du gros plan à « personnaliser » le fragment, à en faire un monde à part, porteur de signification :

« C’est une invention diabolique qui peut fouler et éclairer tout ce que l’on cache, projeter le détail grossi cent fois. Saviez-vous ce que c’était un “pied” avant de l’avoir vu vivre dans une chaussure sous la table, à l’écran ? C’est émouvant comme une figure. Jamais avant cette invention vous n’aviez ombre d’idée de la personnalité des fragments. »(Fernand léger, 1931: 168)

46Mais chez Painlevé, ces gros plans concerneront essentiellement la vie animale. Et les photographies issues des films illustreront pour certaines la revue Documents. Bataille utilise ainsi deux très gros plans de crabe et de crevette, gros plans qui mettent en valeur leurs regards comme figés dans le temps du film dont ils sont issus.

Fig. 5. Jean Painlevé, photogramme issu de Crabes et Crevettes, 1930

Fig. 5. Jean Painlevé, photogramme issu de Crabes et Crevettes, 1930

© Les Documents cinématographiques, 2009.

  • 31  Le premier cliché représente la peau de l’animal abattu qui roule sur elle-même, telle une vulgair (...)
  • 32 Eli Lotar, jeune photographe en 1929, a été l'opérateur de Painlevé pour les prises de vues de ses (...)

47Dans la revue ils sont placés directement en regard de deux clichés31 d’Eli Lotar « Aux abattoirs de la Villette »32, nous imposant dès lors par le jeu de l’anthropomorphisme, de regarder en face notre propre décomposition. Est ainsi mise à nu, via la cruauté dont l’homme est capable, la fausseté d’une soi-disant idéalité de l’espèce humaine. Un juste retour des choses est alors proposé parfois par Painlevé, pour qui l'homme est l'égal de l'animal : ainsi en est-il du plan de la pieuvre glissant ses tentacules dans l'orbite d'un crâne humain...

Fig. 6. Jean Painlevé, photogramme issu de La Pieuvre, 1928

Fig. 6. Jean Painlevé, photogramme issu de La Pieuvre, 1928

© Les Documents cinématographiques, 2009.

48Ce détour par Bataille permet de cerner les fondements d’une certaine conception de l’efficacité imaginaire. Une autre photographie de Jean Painlevé et Eli Lotar, par la force d’un anthropomorphisme duquel on ne peut se détourner, illustre parfaitement cette efficacité. Il s’agit du cliché d’une pince de homard en très gros plan, contrasté sur fond noir, cadré de façon à s’avancer vers le spectateur, selon un dispositif habituellement réservé aux visages et aux portraits., 1995 : 58)

« Le sens prédateur de l’image elle-même ne faisait plus aucun doute : “pied” et “gueule” menaçante tout à la fois, la pince du homard parvenait à réunir - en tant justement que lieu animal - les deux éléments de la polarité humaine suggérée par Bataille. » (Didi-Huberman

  • 33 Bataille rencontre Eisenstein lors de sa première conférence en France à la Sorbonne, le 17 février (...)
  • 34  Cf. Eisenstein et le « montage des attractions ».

49Ce cliché suffit à lui seul à pointer l’anthropomorphisme, la ressemblance qui rend l’homme dépendant vis à vis du pouvoir de l’image. En déjouant la ressemblance avec le crustacé, Painlevé, dans la lignée de Bataille, joue ainsi avec les formes dans la nature, souligne leur diversité et abolit les frontières entre l’homme et l’animal. Et, sur le plan esthétique, le gros plan passe alors du statut de « détail », plus encore, de détail informatif et scientifique, à celui d’ « élément susceptible d’éveiller dans la conscience et les sentiments du spectateur, l’idée d’un tout » (S.M. Eisenstein, 1989)33. C’est une donnée essentielle dans l’esthétique contemporaine, présente chez Bataille, Eisenstein34, et ici chez Painlevé.

De la Science à l'Histoire: en guise de conclusion...

50En tant que scientifique usant du cinématographe, Painlevé met donc l'accent, dès le début des années trente sur la nécessité de garder à l'esprit que toute image est à la croisée de l'instrument, de l'objet d'études, et des choix opérés par l'expérimentateur ainsi que de sa culture. Face à cette image qui porte les marques de sa construction, il revendique éthique, rigueur et honnêteté dans ses films de diffusion scientifique. En restant en conformité avec l'observation scientifique, mais en critiquant la supposée transparence du médium-cinéma, il tire du contenu scientifique lui même une dramaturgie qui permet d'accéder à un réel partage de la science. En effet, l'attention toute particulière qu'il attache aux choix photographiques que sont la lumière, le cadrage, la profondeur de champ, mais aussi à la musique, lui permet d'élaborer, à partir d’un détail du réel, une image support d'analyse scientifique, mais suscitant aussi la plus fertile imagination. Par sa façon consciente et décalée d'user de l’anthropomorphisme dans son œuvre, il apporte de l’humain dans la science, mais permet aussi au spectateur de prendre de la distance avec ce penchant pour la ressemblance… C'est finalement une mise en liberté du regard qui nous est proposée. Celui-ci, dégagé de tout rapport visuel le plus évident, de toute dépendance vis à vis d’une image vécue comme subie et définitive, pourrait enfin tendre vers plus de mobilité, de liberté critique vis à vis du contenu.  Son approche tout à la fois simple, rigoureuse, mais aussi joyeuse, cruelle ou provocante renouvelle le genre documentaire, entre science et fiction.

  • 35  Paul Ricœur, « L'écriture de l'histoire et la représentation du passé », juillet-août 2000, Annale (...)

51Cette démarche propre aux sciences de la nature a de nombreuses similitudes avec les réflexions de Paul Ricœur sur « L'écriture de l'histoire et la représentation du passé35». Si le lecteur du texte historique s'attend de façon tacite à un « récit vrai » et non à une fiction, rappelle t-il, Ricœur conclue que ce pacte de lecture peut être tenu par l'écriture de l'histoire, mais jusqu'à un certain point. Il souligne la solidarité entre interprétation et vérité en histoire, et rappelle que la preuve documentaire relève dans ce domaine d'une logique probabiliste liée au degré de fiabilité du témoignage. Aussi pense t-il que les modes explicatifs et les codes narratifs, non seulement ne sont pas en concurrence, mais que ces derniers, non confinés à l'évènementiel, sont à même d'apporter une note de lisibilité et de visibilité. A condition, rajoute t-il, que la narrativité ne soit pas là pour combler les lacunes d'une argumentation, dans un désir de convaincre et de plaire. De même que chez Painlevé, le lecteur citoyen est celui qui fourni le vis à vis du discours et le seul habilité à trancher le débat....si tant est qu'il ne soit pas captif à son insu de grilles d'écriture devenues grilles de lecture.  

  • 36  Le scientifique n'est plus dans une simple situation de vulgarisation d’un savoir mais dans une ur (...)

52A l'heure où les rapports entre la science et la société36 évoluent, la médiation par le film peut avoir un nouveau rôle à jouer. La mise à distance et la reconsidération de la part de d’imaginaire, mais aussi de doutes et d'incertitudes qui font corps avec la recherche scientifique apparaissent comme des antidotes au mythe d’une science détentrice de vérité. En cela, la méthode développée par Painlevé pour rapprocher science et citoyen par le film incite à interroger la façon dont les médiateurs opèrent aujourd’hui.

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Bibliographie

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Painlevé Jean [et al.], 1928, La Pieuvre, 10’

_,1929, La Daphnie, 13’

_, 1929, Les Oursins, 10’

_, 1931, Crabes (version sonore), 8’

_, 1931, Crevettes (version sonore), 10’

_, 1931, Caprelles et pantopodes, 9’

_, 1931, Le Bernard-l'ermite, 13’

_,1934, L'Hippocampe, 15’

Les films de Jean Painlevé cités sont visibles dans l’édition dvd Jean Painlevé, compilations 1 et 2 éditée par Les Documents Cinématographiques, 2003 et 2005

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Notes

1 Selon l'expression de Jules Janssen (1824-1907), astronome et physicien français, qui utilise, pour la première fois, la photographie à des fins scientifiques: grâce à l'invention de son “revolver photographique”, il immortalise en 1874 le passage de vénus entre la terre et le soleil.

2 Jean Painlevé est le fils de Paul Painlevé, illustre mathématicien et homme politique français. Biologiste utilisant l'outil cinématographique, Jean sera aussi un fin technicien qui défendra sa vie durant le cinéma dit « scientifique », et réalisera de 1926 à 1982, près de 200 films documentaires de recherche, ainsi qu'une vingtaine de courts métrages à destination du public. Initiateur du cinéma animalier, proche des milieux surréalistes et d'avant-garde, il est aussi le créateur de l'Institut de Cinématographie Scientifique (ICS) en 1930, premier institut du genre en France;  directeur du centre du film du Conservatoire National des Arts et Métiers (CNAM) en 1937;  premier Directeur du cinéma français en 1944. Sur sa vie et son œuvre, voir Roxane Hamery, Jean Painlevé ou le cinéma au cœur de la vie, Presses Universitaires de Rennes, 2009.

3  En 1948, Thévénard souligne d’ailleurs qu’« il est assez piquant de ne trouver une brève mention du cinéma scientifique dans l’excellente “Histoire du Cinéma” de Bardèche et Brasillach, qu’en un chapitre où l’on eût guère été enclin à l’aller chercher d’abord : au chapitre de l’avant-garde ». Cf. Thévenard, 1948: XIV.

4 Suite de la citation  « (...) Qu’une influence extérieure entrave cette éclosion heureuse, que la tige privée de soleil cherche en vain sa source chaude et régénératrice, l’angoisse du végétal se traduira par des rythmes heurtés qui changeront la signification du mouvement. Racines et tiges auront créé des harmonies. Le mouvement et ses rythmes, déjà épurés en leur forme, auront déterminé l’émotion, l’émotion purement visuelle. Fleurs ou feuilles. Croissance, plénitude de vie, mort. Inquiétude, joie, douleur. Fleurs et feuilles disparaissent. L’esprit du mouvement et du rythme, seul demeure. »

5  Il peut être rapproché du terme  cinéma-vérité (Kino-Pravda) des films du soviétique Dziga Vertov. Celui-ci fonde en 1924 le ciné-œil, grande école documentariste soviétique, qui s’applique à filmer le monde afin d’obtenir des documents-vie, en eux-mêmes définitifs et maîtres de l’architecture future du film. Le ciné-œil influencera les grandes écoles documentaires : œuvre d’Eisenstein et Joris Ivens, films du  groupe anglais de Grierson, le néo-réalisme italien, le “cinéma-vérité” français des années soixante (Jean Rouch).

Pourtant, selon N. Ghali, il semble que les films soviétiques ont peu marqué l’avant-garde française du fait de leur faible distribution ou de leur interdiction. Le Cuirassé Potemkine (1925, S.M. Eisenstein) est une exception, qui influence par ses effets de montage.

6  Mais il faut plutôt parler des vérités, car cette notion est à circonscrire à des phénomènes isolables.

7  La Pieuvre (1928), La Daphnie (1929) ; Les Oursins (1929) ; Caprelles et Pantopodes (1931) ; Hyas et Sténorinques crustacés marins (1931 ; Le Bernard-l'ermite (1931); Crabes (1931); Crevettes (1931) sont les films de la première période.

8  Dans l’entre-deux guerres, en effet, l’étude des phénomènes atomiques contredit le schéma épistémologique de la science du XIXe siècle, schéma dit « classique » qui repose sur le postulat du déterminisme et celui d’une absence d’interaction entre observateur et l’objet observé. Si ces concepts conviennent à la description du monde à notre échelle, des contradictions apparaissent lors de l’étude de la nature de la lumière (la lumière serait à la fois une onde et un corpuscule; De Broglie, 1923) ou de l’observation d’un phénomène atomique (toute observation d’un phénomène atomique entraîne une interaction avec le dispositif d’étude). Face à l’interaction entre mode d’observation et objet observé, une nouvelle épistémologie naît fin des années 20. Bohr développe en effet en 1927 le concept de complémentarité : « deux descriptions (…), bien que mutuellement exclusives, sont également indispensables pour rendre compte d’une situation de façon exhaustive». Cette idée de complémentarité met l’accent sur le fait que la réponse de la nature dépend de la manière dont nous l’interrogeons. Voir Bitbol Michel, « Complémentarité », in Lescourt Dominique (dir.), Dictionnaire d’histoire et de philosophie des sciences, Paris, Ed. Quadrige / PUF, septembre 2006, p. 237.

9  Appareil avec une lampe dont un charbon est remplacé par du cuivre creux où passe de l'eau.

10 Un appareil pour travellings automatiques, un appareil permettant un éclairage intense sur une faible surface, un ensemble de plate formes coulissantes, un appareil pour prises de vues automatiques, un appareil de prises de vues couleurs par système trichrome, un appareil pour prises de vues sous l'eau.

11  Voir Jean Painlevé, 1938: 25. Les films de Jean Painlevé sont  diffusés dans les milieux du cinéma éducateur et pédagogique, où ils connaissent un succès dans les années trente. Dans ces mêmes années il présente aussi ses documentaires dans les ciné-clubs, à Paris, en province, ainsi qu'à l'étranger. Ce mode d'éducation populaire intéressse alors un public curieux et ouvert.

12 Voir à ce sujet Jean-François Ternay, De la mise en forme à la mise en scène du réel, thèse de Doctorat, 2001

13  Il existe de nombreuses définitions de la fiction, dont celle par exemple de Roger Odin, selon qui on est dans la fiction quand on s'interdit de poser la question de la vérité. Roger Odin, De la Fiction, Paris, Ed. De Bœck Université, 2000.

14  Selon la définition du Larousse.

15 Painlevé fait ici référence à l'actualité politique du moment en France, vers 1931.

16  Painlevé n'hésite pas à utiliser des musiques de Scarlatti, Chopin, Delannoy mais aussi de Darius Mihlaud (pour L'Hippocampe, 1935), Duke Ellington (Le vampire, 1945) Pierre Conté (Comment naissent les méduses, 1960; Histoire de crevettes, 1964), Pierre Henry (Les amours de la pieuvre, 1967)...La musique permet au spectateurd'adhérer au documentaire, en accompagnant l'animal ou en soulignant tel ou tel mouvement. Elle n'est pas là pour créer une ambiance aquatique, comme dans beaucoup de documentaires sous-marins, mais joue réellement un rôle dans le processus de fictionnalisation. Ce qui serait, en soi, sujet à développement.

17  A l'exemple des  films  La 4e dimension, ou Le Voyage dans le ciel, présentés lors de l'Exposition Internationale de 1937 à Paris.

18 Painlevé oppose ici au documentaire les actualités, qui sont selon lui des faits filmés, des suites de hasards, des constatations pures et simples.

19  Les documentaristes de nombreux pays se réunissent en juin 1947 pendant le festival de Bruxelles, et créent  l’Union Mondiale du Documentaire sur l’initiative, notamment, d’Henri Langlois et de Mary Meerson. Les buts seront :1) De renforcer la qualité artistique et technique ainsi que la valeur culturelle et sociale des documentaires. 2) D’accroître la liberté d’expression et la responsabilité morale et artistique des réalisateurs. 3) d’assurer des conditions économiques saines pour le financement de la production et pour l’exploitation des documentaires. 4) De garantir toute diffusion adéquate au sujet traité. 5) De développer la collaboration internationale.

20  Pour Paul Caro, le succès, aujourd’hui, de certains films scientifiques à destination du grand public, tient à ce qu’ils   abordent « des thèmes qui composent une sorte de récit mythologique des origines de l’Homme ou de l’Univers, se substituant ainsi aux “Grand Récits” fondateurs, religieux ou historiques, pour composer une nouvelle fresque de l’aventure humaine. » .

21 Sur l'histoire de l'imagerie dans les sciences et son impact sur notre vue sur le monde, voir  Monique Sicard, La Fabrique du regard, Paris, Odile Jacob, 1998. Voir aussi « L'image dans la science », Revue Alliage, n°39, été 1999.

22  Geneviève Jacquinot, analysant l’échec des films de vulgarisation actuels auprès du public, montre comment « toujours un peu honteux de n’être pas du vrai cinéma, le cinéma éducatif ou bien cherche à ressembler au cinéma fictionnel et accepte de ne pas être didactique pour ne pas être ennuyeux, ou bien tourne le dos au cinéma fictionnel et accepte d’être ennuyeux pour être sûr d’être didactique ». Geneviève Jacquinot, Image et pédagogie, analyse sémiologique du film à intention didactique, Presses Universitaires de France, 1977.

23  Expression du critique de cinéma  Jean-André Fieschi, en 1973, utilisée pour caractériser le cinéma de Jean Rouch.

24  Paul Langevin, La Pensée et l’action, Paris, Les éditeurs français réunis, 1950. Voir particulièrement les articles « La valeur humaine de la science », p. 131-150,  « Contribution de l’enseignement dans les sciences physiques à la culture générale », p. 212-236.

25  Documents est le titre de la revue mensuelle d’art, financée par le grand marchand de tableaux Georges Wildenstein, et dont le premier numéro paraît en avril 1929. Georges Bataille y est d’abord secrétaire général, parmi un comité de rédaction rassemblant les personnalités suivantes : Jean Babelon, Dr G.Contenau, Carl Einstein, Pierre d’Espezel, Raymond Lantier, Paul Pelliot, Dr Reber, Dr Rivet, Georges-Henri Rivière, Josef Strzygowsky, Georges Wildenstein. Quinze numéros parurent entre 1929 et 1930. L’influence de Bataille est prédominante à partir du troisième numéro, donnant à cette revue une vaste dimension de recherche, sur la base de confrontation d’images comme « documents » du réel, au texte. Par cette revue, Bataille incarne la résistance au mouvement surréaliste de Breton auquel il s’oppose.

26  D’après le titre du livre de  Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille.

27 Cf. en particulier l'article de Georges Bataille, « Le gros orteil ».

28 Dans Caprelles et Pantopodes, Hyas et Sténorinques, crustacés marins, Le Bernard-l’ermite, Crabes et crevettes.

29 Cet humour existe déjà, dans la première version muette du Bernard-l’ermite, bien que plus discrète. Les trois cartons suivants en sont des exemples : « pot de fleur » pour un Bernard l’ermite coiffé d’une anémone, « crise du logement » pour la recherche d’une coquille, ou encore une « partie de football » déclenchée par la présence d’une boule de liège entre deux Bernard-l’Ermite.

30  Abel Gance a été le premier à montrer, dans La Roue, des gros plans de roues, bielles, rails … ouvrant la voie à Fernand Léger qui, dans Ballet mécanique (1923-1924), fonde son film sur le seul jeu des objets vus en gros plan.

31  Le premier cliché représente la peau de l’animal abattu qui roule sur elle-même, telle une vulgaire serpillière. En dessous, les bouchers s’affairent autour du corps de l’animal abattu, donnant dans le même temps une explication à la première image.

32 Eli Lotar, jeune photographe en 1929, a été l'opérateur de Painlevé pour les prises de vues de ses films Crabes, Crevette, Caprelles et Pantopodes, ainsi que sur un projet Homard. Les photogrammes « Tête de crevette » et « Tête de crabe », en gros plans issus de ces documentaires, apparaissent  en double page face aux illustrations d'Eli Lotard pour l'article « L'abattoir ». Cf. revue Documents T.1, 1991, Paris, Jean-Michel Place, 1929, p. 330-331.

33 Bataille rencontre Eisenstein lors de sa première conférence en France à la Sorbonne, le 17 février 1930. C’est alors une révélation pour Bataille, qui dira de lui qu’il est le seul à avoir su mettre en œuvre une « dialectique des formes », de la différence, dans le montage. Des analogies sont à noter, dans la décomposition de l’anthropomorphisme et le contact avec les motifs de l’animalité. Il est amusant de savoir aussi que c’est à l’occasion de cette même conférence que Jean Painlevé se liera d’amitié avec Eisenstein. Le préfet de police ayant interdit la projection du film L’ancien et le nouveau, Jean Painlevé, parmi les intellectuels de gauche qui constituent l’essentiel du public, fait alors appel à son père pour protester à la préfecture. Eisenstein le relate : « Il est encore très jeune, mais fait des films merveilleux. Scientifiques…J’ai vu avec grand intérêt son film –excellemment tourné- sur la vie subaquatique (Le Bernard-L’ermite). »S.M. Eisenstein : 231.

34  Cf. Eisenstein et le « montage des attractions ».

35  Paul Ricœur, « L'écriture de l'histoire et la représentation du passé », juillet-août 2000, Annales HSS, n°4, p. 731-747.

36  Le scientifique n'est plus dans une simple situation de vulgarisation d’un savoir mais dans une urgente situation de communication, rappelle Dominique Wolton, notamment dans Penser la communication, Paris, Flammarion, 1997.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 et 2. Jean Painlevé, photogrammes issus de Les Oursins, 1954 (à gauche) et de Crabes et Crevettes,1930 (à droite)
Crédits © Les Documents cinématographiques, 2009.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/350/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/350/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 3. Jean Painlevé, photogramme issu de La Daphnie, 1927
Crédits © Les Documents cinématographiques, 2009.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/350/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 4. Jean Painlevé, photogramme issu de Le Bernard L'ermite, 1927
Crédits © Les Documents cinématographiques, 2009.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/350/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 5. Jean Painlevé, photogramme issu de Crabes et Crevettes, 1930
Crédits © Les Documents cinématographiques, 2009.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/350/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 6. Jean Painlevé, photogramme issu de La Pieuvre, 1928
Crédits © Les Documents cinématographiques, 2009.
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/350/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Riou, « Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique », Conserveries mémorielles [En ligne], #6 | 2009, mis en ligne le 26 décembre 2009, consulté le 26 septembre 2016. URL : http://cm.revues.org/350

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Auteur

Florence Riou

est chercheuse associée au Centre François Viète d’Histoire et d’épistémologie des sciences, Faculté des Sciences de l’Université de Nantes, et à l’équipe Pahst (Patrimoine, histoire des sciences et techniques) de l’IUFM- école interne de l’UBO, Brest. Elle a réalisé une thèse de doctorat sur La diffusion des sciences par le cinéma, des précurseurs à Jean Painlevé, soutenue à Nantes le 16 mai 2008. Elle a également publié « Du film de recherche au film grand public : l’image scientifique comme propos poétique », Corps et matières, rencontres entre arts et sciences, Vuibert, Ellipses, mars 2009.

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