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Des formes visuelles qui se jouent des codes

Pasolini et la poétique du déplacement

Le Carnet de notes pour une Orestie africaine (1968-1969)
Anne-Violaine Houcke

Résumé

En 1968-1969, Pasolini tourne en Afrique un Carnet de notes pour une Orestie africaine, dans cette « forme nouvelle » que sont les Appunti pasoliniens. Work in progress à forte dimension méta-cinématographique, le Carnet de notes fait travailler ensemble la fiction et le documentaire : le mythe raconté par Eschyle s’ouvre à une démarche archéologique et ethnologique, que motive une urgente quête des survivances. Pasolini met ainsi en œuvre une véritable poétique du déplacement, qui, à partir du déplacement géographique et, par la pratique de l’analogie, conduit à la réalisation d’une œuvre « déplacée », intempestive, qui vise à déplacer le spectateur. « Poète civil », comme le définissait Alberto Moravia, Pasolini fait du poétique le lieu du politique.

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Texte intégral

1En 1959, Vittorio Gassman demande à Pasolini une traduction de l’Orestie d’Eschyle, pour une mise en scène avec Luciano Lucignani et le Teatro Popolare Italiano au Théâtre Grec de Syracuse. Œuvre d’un poète, la traduction est de ces « belles infidèles » qui s’imprègnent avec bonheur de l’univers esthétique et théorique de leur traducteur. Une dizaine d’années plus tard, Pasolini approfondit cette « réappropriation » du texte d’Eschyle : entre 1968 et 1969 il tourne en Afrique et à Rome un film hors norme, un Carnet de notes pour une Orestie africaine, présenté comme une suite de notes filmées sur un film à faire. L’Orestie pasolinienne sera donc africaine. Voici comment Pasolini expose les « raisons structurelles » de cette transposition :

  • 1  Pier Paolo Pasolini, « Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa », in La città futura, n° (...)

« L’Orestie résume l’histoire de l’Afrique de ces cent dernières années. Le passage presque brutal et divin d’un état “sauvage” à un état civil et démocratique. La succession de rois qui, au cours de la terrible stagnation séculaire de la culture tribale et préhistorique, ont dominé les terres africaines – à leur tour sous la domination d’Erinyes noires – s’est comme subitement ébranlée. La Raison a quasiment instauré de son propre chef des institutions démocratiques. Il faut ajouter que le problème véritablement brûlant et actuel, dans les années soixante – les Années du Tiers-monde et de la Négritude – est la “transformation des Erinyes en Euménides”, d’où le génie d’Eschyle d’avoir tout préfiguré. Toutes les personnes évoluées en conviennent (il suffit de se référer, par exemple, aux témoignages mondiaux du Festival de Dakar) : la civilisation archaïque – appelée superficiellement “folkore” – ne doit pas être oubliée, méprisée ou trahie. Elle doit être intégrée à la nouvelle civilisation, de manière à l’enrichir et à la rendre particulière, concrète, historique1. »

  • 2  Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e Cinema, Carocci, Rome, 2007, p. 144 (traductio (...)

2Avec cette transposition africaine du mythe d’Oreste, Pasolini vient troubler les belles eaux du classicisme grec, mais il faut rappeler que déjà la mise en scène de Gassman-Lucignani pour le théâtre grec de Syracuse en 1960 reposait sur un déplacement africain de la pièce, avec totems et ballets africains. L’anti-académique Compania del Teatro Popolare Italiano avait inclus, dans le volume publié à l’occasion de cette mise en scène, le chapitre sur l’Orestie écrit par Georg Thomson dans son Aeschylus and Athens (1941), qui élaborait une lecture marxiste du mythe d’Oreste. Ce n’est certainement pas sans raison que l’on confia à Pasolini la traduction du texte d’Eschyle. Mais comme le précise très justement Massimo Fusillo dans l’analyse qu’il a faite de cette traduction, l’écrivain « ne reprend pas les traits les plus schématiques de la lecture de Thomson, mais en accepte seulement la formulation politique, la déplaçant sur un plan plus anthropologique »2. C’est assurément le cas du Carnet de notes pour une Orestie africaine.

  • 3  Le terme d’ « appunti » (« notes ») est employé par Pasolini dans le titre de ses réalisations ou (...)

3A partir du début des années 1960, Pasolini entame toute une série de voyages dans le Tiers-monde. A bien des égards, la trilogie antique (Œdipe roi (1967), Carnet de notes pour une Orestie africaine (1968-69), Médée (1969)) naîtra de cette confrontation avec un Autre perçu comme encore archaïque : le déplacement géographique se double d’un déplacement temporel. Le cinéaste se déplace et déplace les mythes, afin de mettre en scène l’ici et le maintenant. L’on a beaucoup reproché au Pasolini d’Œdipe roi et de Médée de fuir dans l’exotisme et dans un passé mythique : le Carnet de notes pour une Orestie africaine permet de dépasser ce jugement hâtif, car il expose le déplacement comme outil d’une investigation du contemporain. Ce faisant, le déplacement pasolinien devient une poétique : instrument d’une ouverture du regard, il informe et « travaille » une œuvre en mouvement continu, qui ne redoute rien tant que de figer la représentation, celle de l’Autre, celle de soi.  Véritable work in progress, le Carnet de notes regarde du côté de la fiction par son ambition affichée – il prétend être un journal de travail pour une adaptation de l’Orestie d’Eschyle – en même temps que les repérages servent à documenter explicitement la réalité contemporaine de l’Afrique noire. La fiction n’est-elle que le prétexte d’un projet documentaire ? L’Afrique noire ne sert-elle que d’illustration contemporaine à un récit ancien ? Comme tous les Appunti 3, le Carnet de notes est une « forme nouvelle » qui se refuse à toute catégorisation hâtive : dira-t-on qu’il est mi-fiction, mi-documentaire, ou ni fiction, ni documentaire ? Peut-être sera-t-il plus juste de considérer que chacun est le motif de l’autre. Il est à la fois son mobile (l’on retrouve donc, par l’étymologie, ce mouvement fondamental de l’œuvre), sa raison d’être : la lecture d’Eschyle  dirige le regard vers la réalité africaine, comme cette dernière appelle l’Orestie pour être lue, déchiffrée correctement.  Mais il est aussi  son sujet au sens où l’on travaille sur le motif en peinture : le documentaire travaille (sur) la fiction, et inversement.

4Le premier plan du film, sur lequel défile le générique, présente une carte de l’Afrique, sur laquelle est posé le livre d’Eschyle, dans la traduction pasolinienne : ce « montage » indique d’emblée la nature polymorphe de l’œuvre, dont il conviendra d’étudier dans un premier temps comment elle fait travailler ensemble à la fois le mythe et l’histoire, et le documentaire et la fiction.

Fig. 1. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Ouverture » du Carnet de notes.

Fig. 1. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Ouverture » du Carnet de notes.

5Si l’on concentre alors le regard sur la démarche archéologique et anthropologique à l’œuvre dans les repérages et les « bouts de scènes filmées », une question se fait jour : l’Orestie « à faire » n’est-elle pas une « fiction » commode pour une quête des survivances de l’antique dans le monde moderne ? Dès lors, il apparaîtra que le projet poétique prend une couleur politique, car le Carnet de notes se présente comme une œuvre « déplacée », dérangeante par rapport aux habitudes du spectateur : le réalisme intempestif qu’il met en œuvre n’est-il pas l’arme brandie par Pasolini pour lui dessiller le regard, lui faire voir la réalité ? Mais le cinéaste ne semble redouter rien tant qu’un regard qui se « pose », qui s’endort, qui s’aveugle : au cœur du Carnet de notes, dans le battement entre le documentaire et la fiction, n’est-ce pas la question même du regard et de la représentation qui est en jeu ?

Une Orestie africaine : du mythe à l’ histoire

Un projet à visée idéologico-politique

« Pas un documentaire, pas un film »

  • 4  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., (...)

« Je suis évidemment venu pour tourner, mais pour tourner quoi ? Pas un documentaire, pas un film, je suis venu tourner des notes pour un film : ce film serait l’Orestie d’Eschyle, à tourner dans l’Afrique d’aujourd’hui, dans l’Afrique moderne4. »

  • 5  Remarquons néanmoins tout de suite que si à première vue Œdipe roi et Médée sont des « films » là (...)

6Pasolini prononce cette phrase à l’ouverture du Carnet de notes pour une Orestie africaine, revendiquant d’emblée la nature incertaine de l’objet cinématographique qu’il est en train de réaliser. Le Carnet de notes ne saurait être un documentaire, puisque sa visée affichée est la mise en scène cinématographique d’une fiction littéraire, l’Orestie d’Eschyle. Mais Pasolini ne reprendra pas la forme choisie pour Œdipe-roi un an plus tôt, celle du « film », entendu ici comme la mise en scène d’une histoire dans un récit cohérent attirant le spectateur au cœur d’un univers fictif, auquel ce dernier, en vertu d’un pacte tacite et de la force de l’illusion cinématographique, « croirait ». Le Carnet de notes se distingue ainsi d’Œdipe roi et de Médée5, et s’inscrit parfaitement dans le projet des Notes pour un poème sur le Tiers-monde, dont la forme est ainsi définie par le cinéaste :

  • 6  Pier Paolo Pasolini, « Appunti per un pœma sul Terzo Mondo », in Pier Paolo Pasolini (sous la dire (...)

« Chaque épisode sera formé d’une histoire, racontée dans ses grandes lignes et à travers les scènes les plus saillantes et dramatiques, et de repérages pour l’histoire elle-même (entretiens, enquêtes, documentaires etc.). Les morceaux des épisodes dans lesquels l’histoire est racontée selon le processus normal, seront tournés et montés normalement : les morceaux des repérages “pour l’histoire à faire” conserveront leur qualité casuelle et immédiate. Stylistiquement donc, le film sera très composé, complexe et impur : mais la nudité des problèmes traités et sa fonction d’intervention révolutionnaire directe sera là pour le simplifier6. »

Mais un documentaire tout de même… : « précisément, sur l’Afrique noire moderne »

  • 7  Quant à l’autre « composante » des Appunti, les scènes déjà tournées du film à faire, elles se rap (...)
  • 8  Hervé Joubert Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, op.cit., p. 149.
  • 9  Notons que les musiques du film sont d’une part un chant populaire russe, la Varsovienne de Boris (...)
  • 10  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, Editions Gutenberg, Montréal, 2007, p. 140, repr (...)
  • 11  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., (...)
  • 12  « Le prochain film que je réaliserai s’intitulera : Notes pour un poème sur le Tiers-monde. Il com (...)

7Cette déclaration d’intention nous montre néanmoins que le terme de « documentaire » ne peut être récusé si rapidement. D’une part parce qu’il est clairement dit que les « repérages » filmés prendront la forme d’enquêtes sur le terrain rappelant le « cinéma-vérité »7 (n’oublions pas que déjà L’Enquête sur la sexualité aurait été inspirée par Chronique d’un été, réalisé par Jean Rouch avec le sociologue Edgar Morin8). D’autre part, la « fonction d’intervention révolutionnaire » des Notes pour un poème sur le Tiers-monde rappelle La rabbia, et renvoie à la visée idéologico-politique de ce projet qui se divisera en cinq parties (l’Inde, l’Afrique noire, les pays arabes, l’Amérique du Sud, les ghettos des Etats-Unis) pour traiter des problèmes du Tiers-monde9. Or quand, en 1969, Jean Duflot demande à Pasolini où en est son projet de film sur le Tiers-monde, le cinéaste répond qu’il s’agira d’ « une sorte de documentaire, d’essai»10. La partie sur l’Afrique, originellement conçue suivant le scénario du Père sauvage, avait comme « thème spécifique  le rapport entre la culture “blanche” (occidentale : c’est-à-dire rationaliste et typique d’un monde bourgeois et déjà tout à fait industrialisé) et la culture “de couleur”, c’est-à-dire archaïque, populaire, préindustrielle et pré-bourgeoise (avec le conflit qui s’ensuit, et toutes ses dramatiques ambiguïtés, ses nœuds insolubles) »11. Le Projet du Père sauvage avait été mis de côté à la suite du procès de La ricotta, mais il apparaît dans un entretien avec Lino Peroni datant de 1968 que Pasolini avait aussi songé, pour l’épisode africain de son film sur le Tiers-monde, à un autre projet, le Carnet de notes pour une Orestie africaine12. De fait, le texte d’Eschyle tel que le lit Pasolini traite bien du rapport entre une culture blanche et une culture de couleur, entre une société préindustrielle, archaïque et une société moderne. Citons en effet le début de « L’Athènes blanche », texte de 1968, dans lequel Pasolini expose son projet d’Orestie africaine :

  • 13  Pasolini ne distingue pas entre « Ménades » et « Erinyes », et utilise les deux termes de manière (...)

« Le thème profond de l’Orestie est, en tout cas, pour nous, lecteurs modernes, le passage d’une époque historique,  “médiévale” à une époque historique “démocratique”. D’où la transformation des Ménades13 (déesses médiévales de la terreur existentielle) en Euménides (déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel). S’il se produit, aujourd’hui, en Afrique, une chose similaire, c’est sans aucun doute parce qu’Athènes (modèle démocratique) incarne le monde blanc progressiste. Et qu’Athéna, la Déesse qui a enseigné la démocratie à Oreste, à travers l’instauration du premier tribunal humain et l’institution du scrutin, est une déesse blanche. »

  • 14  Pier Paolo Pasolini, « L’Atena bianca », in Laura Betti et Michele  Gulinucci (dir.), Le regole di (...)

8De cette analogie entre le mythe et l’histoire africaine contemporaine, Pasolini déduit cette conséquence : « Le projet d’un film tiré de l’Orestie d’Eschyle, et situé en Afrique noire moderne, pourrait, par la même occasion, être le fil conducteur idéal pour un documentaire, précisément, sur l’Afrique noire moderne14. »

De l’enquête sur le terrain à l’abstraction

9De fait, le début du film prend l’allure d’une enquête sur la nature ambivalente du socialisme africain. Le cinéaste filme, en caméra à l’épaule, les vitrines des magasins : des livres sur la Chine, puis des réfrigérateurs américains. En voix off, il expose le choix du décor de son Orestie africaine : une nation africaine « typique », c’est-à-dire socialiste, de tendance philo-chinoise, mais dont le choix n’est pas encore définitif, parce qu’à côté de la fascination exercée par la Chine existe aussi l’attrait suscité par le néocapitalisme américain. Cette courte séquence de « cinéma direct », où la caméra se fait instrument d’enquête, ramène aux activités journalistiques d’un écrivain soucieux de documenter, décrypter, interroger son époque. Ne publie-t-il pas en 1970, dans un texte intitulé « En Afrique noire, un vide s’installe au fil des millénaires », une longue analyse socio-politique de l’Afrique, dans laquelle on peut lire :

  • 15  Pier Paolo Pasolini, « Nell’Africa nera resta un vuoto fra i milleni », in Il Giorno, 20 mars 1970 (...)

 « Ont existé et existent toujours, en Afrique, des “Etats socialistes” (…). Mais il s’agit cependant d’un “socialisme” assez particulier. A Dar es Salam, des portraits de Mao sont vendus dans le bas d’une vitrine où sont exposés des réfrigérateurs américains (…) 15 » ?

10Après cette séquence, la fiction se met en route (sur un mode particulier, Pasolini résumant la trame de l’Orestie en voix off), mais l’image semble se déconnecter de la bande son, c’est-à-dire de la fiction narrée, puisque la caméra poursuit son investigation de la réalité africaine en parcourant longuement les visages des Africains croisés par l’objectif. Le « casting » a commencé pour les personnages dont Pasolini est justement en train de raconter l’histoire, et c’est ce que le cinéaste rend explicite après son résumé d’Eschyle :

  • 16  Les citations extraites des dialogues du film Carnet de notes pour une Orestie africaine renverron (...)

« En premier lieu, j’ai fait une recherche pour les personnages : voyageant à travers la Tanzanie, et aussi l’Uganda, j’ai photographié des dizaines et des dizaines de personnes16. »

11En réalité, les repérages aussi bien que les scènes tournées sont, tout au long du film, l’occasion de « séquences documentaires », qui peuvent faire croire, lors d’un visionnage rapide ou superficiel du film, que le mythe d’Oreste n’est qu’un prétexte, une « fiction » servant à vendre sous des dehors attractifs un documentaire sur l’Afrique. A la recherche de décors, Pasolini mène son spectateur sur les marchés, dans les écoles, à la sortie des usines, et il commente en voix off la réalité captée par la caméra. Filmant par exemple des élèves travaillant aux champs, il explique qu’il s’agit là d’ « une conception pédagogique très moderne : à côté de l’étude, il y a aussi le travail ». Puis il entre dans une salle de classe, et commente ainsi la scène : 

  • 17  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Voici une salle de classe, pleine d’un silence zélé et respectueux. Les étudiants africains, face au savoir qui se présente à eux, semble-t-il, encore comme un don, comme une concession, sont obéissants, passifs, humbles17. »

12L’Orestie eschyléenne semble bien loin…

13Et pourtant, si le texte journalistique de 1970 manifestait le souci de distinguer entre les différents Etats africains, le Carnet de notes se caractérise par tension vers l’abstraction, contrairement au mouvement attendu d’un documentaire : Pasolini ne filme pas une certaine nation africaine, mais une nation africaine typique. Par ailleurs, le repérage photographique évoqué plus haut, Pasolini en a éprouvé le besoin dès Accattone. Voici ce qu’il écrit à la veille du tournage :

  • 18  Pier Paolo Pasolini, « La veille » (traduction de Annick Bouleau et Stefano Bevacqua), in Alain Be (...)

« J’ai passé, ainsi, les plus beaux jours de ma vie. J’avais à l’esprit tous les personnages. J’ai commencé par des photos, des dizaines et des dizaines de photos. Avec un photographe fidèle, fasciné par la virginité de mon enthousiasme, avec le fils de Bertoluci, Bernardo, lui aussi fasciné. Les visages, les corps, les rues, les places, les baraques, les fragments des grands bâtiments, les parois noires des gratte-ciels, la boue, les haies, les champs de banlieue jonchés de briques et d’ordures : tout se présentait sous une lumière fraîche, neuve, enivrante, tout avait un aspect absolu et paradisiaque.Accattone, Giorgio il Secco, lo Scucchia, Alfredino, Peppe il Folle, lo Sceriffo, il Bassetto, il Gnaccia; et puis il Pigneto, Via Formia, la Borgata Gordiani, les rues de Testaccio ; et les femmes Maddalena, Ascensa, Stella ; et il Balilla, et Cartagine… Tous, fixés en photos solennelles, choisies et classées : un matériel « frontal », mais pas du tout stéréotypé, aligné en attendant de bouger, de vivre18. »

14Il y a là assurément, depuis Accattone et les débuts néoréalistes du cinéaste, une méthode qui met l’entreprise documentaire et la création fictionnelle au service l’une de l’autre.

Métahistoire et analogie

L’histoire comme actualisation des mythes

15Pasolini conçoit avant tout le mythe comme une métahistoire. Interrogé par Oswald Stack à propos d’Œdipe roi, il déclare en effet :

  • 19  Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomi (...)

« (…) le mythe est un produit, pour ainsi dire, de l’histoire humaine ; mais ensuite, étant devenu un mythe, il est devenu absolu, il n’est plus caractéristique de telle ou telle période de l’histoire, il est caractéristique, disons, de toute l’histoire. Peut-être ai-je eu tort de dire qu’il est a-historique, il est méta-historique19. »

16C’est précisément cette dimension méta-historique du mythe qui lui permet d’être une clé de lecture de l’histoire. C’est ce qu’exprime Mircea Eliade dans son Traité des religions – l’on sait que Pasolini était à cette époque un lecteur assidu de l’historien des religions, dont il s’inspirera notamment pour Médée :

  • 20  Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, Paris, 1983, p. 360.

« Tout mythe, indépendamment de sa nature, énonce un évènement qui a eu lieu “in illo tempore” et constitue de ce fait, un précédent exemplaire pour toutes les actions et “situations” qui, par la suite, répéteront cet événement20. »

17Or c’est bien ainsi que Pasolini conçoit les événements constituant les mythes de Médée ou d’Oreste. A Jean Duflot lui demandant si le récit mythique de Médée renferme des implications historiques actuelles, le cinéaste répond :

  • 21  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 135.

« Si vous voulez, ce pourrait être aussi bien l’histoire d’un peuple du Tiers-monde, d’un peuple africain, par exemple, qui connaîtrait la même catastrophe au contact de la civilisation occidentale matérialiste21. »

  • 22  Carnet de notes pour une Orestie africaine

18De même, à propos du Carnet de notes, après avoir expliqué le sens de l’Orestie pour un lecteur moderne, Pasolini déclare qu’ « il se produit, aujourd’hui, en Afrique, une chose similaire22 ». L’histoire (au sens de history) est donc conçue comme une actualisation du mythe, ce que la séquence de la guerre de Troie dans le Carnet de notes rend particulièrement manifeste.

Les images-métaphores : des archives du Biafra à la guerre de Troie

19En effet, la guerre de Troie et le meurtre d’Agamemnon sont représentés par des images d’archive d’une extrême violence, tournées pendant la guerre du Biafra. Le cinéaste précise alors en voix off :

  • 23  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Cette guerre ne doit pas être considérée comme une guerre particulière, la guerre du Biafra, mais abstraite : ce sont des images-métaphores qui actualisent la guerre entre Troyens et Grecs23. »

Fig. 2. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : le meurtre d’Agamemnon - une image d’archive de la guerre du Biafra

Fig. 2. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : le meurtre d’Agamemnon - une image d’archive de la guerre du Biafra

20Le présent le plus actuel n’est donc que le comparant, l’image expressive et concrète d’une réalité mythique qui semble première. La fiction, le récit d’Eschyle ne sont pas le prétexte d’un documentaire sur l’Afrique :

  • 24  « L’Atena bianca », art. cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco (...)

« Le projet d’un film tiré de l’Orestie d’Eschyle, et situé en Afrique noire moderne, pourrait, par la même occasion, être le fil conducteur idéal pour un documentaire, précisément, sur l’Afrique noire moderne24. »  

21Les Mythes n’existent que dans les fictions – les récits mythiques d’Eschyle ou de Sophocle par exemple – qui les racontent, de même que l’Histoire n’existe que dans l’histoire particulière des pays et des peuples : leur actualisation les fait être. Et si le Mythe est métahistorique, l’histoire particulière le contient, et se trouve nécessairement dans un rapport de réflexion avec les actualisations de ce mythe, telles que l’Orestie d’Eschyle.  

  • 25  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Les images de la guerre du Biafra sont totalement éloignées de l’idée du classicisme grec : mais la douleur, la mort, le deuil, la tragédie sont les constantes éternelles et absolues qui relient ces images brûlantes d’actualité aux images fantastiques de la tragédie grecque25. »

22Le récit d’Eschyle n’est pas plus le prétexte à un documentaire sur l’Afrique, que les images de la guerre du Biafra ne sont là en tant que simple « document » sur l’histoire de l’Afrique. Le commentaire de Pasolini est justement là pour faire sortir l’image d’archive du circonstanciel, pour en faire le lieu d’un présent capté dans sa forme mythique et d’un mythe capté dans son incarnation historique. L’analogie fait sortir le particulier du circonstanciel sans le réduire à une généralisation qui le trahirait. Le cinéaste fait imbriquer le mythe et l’histoire, la fiction et le documentaire, pour extraire de chacun la substantifique mœlle.

Placement de la voix, déplacement de l’image

23La forme des « notes pour un film à faire » suppose l’intervention du réalisateur en lui laissant des espaces où glisser sa voix pour lui permettre de dégager le sens qu’il donne aux images particulières sur l’Afrique contemporaine. La voix de Pasolini traverse l’image pour en creuser la temporalité et en élargir la géographie. D’une certaine manière, ces commentaires réalisent bien le projet des Notes pour un poème sur le Tiers-monde, de se concentrer sur une aire géographique particulière et sur des problèmes spécifiques, qui contiennent en creux d’autres espaces concernés par les mêmes problèmes, d’autres actualisations du mythe. Ainsi, alors qu’il filme une sortie d’usine, Pasolini explique :

  • 26  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Voici une sortie d’usine dans les environs de Dar es Salam. Une sortie d’usine qui ressemble à toutes les autres sorties d’usines, dans le monde entier (…)26 »

  • 27  Série de citations issues du Carnet de notes pour une Orestie africaine

24De même, le temple d’Apollon sera représenté « métaphoriquement » par l’université de Dar es Salam, qui, « vue de loin, présente aussitôt d’incontestables signes de ressemblance avec les universités anglosaxones, néocapitalistes » : elle est « une université typique comme on en voit tant en Afrique noire », une de ces universités qui sont insérées « dans un modèle néocapitaliste, progressiste, et sont le siège de la future intelligentsia locale, de la culture et du savoir des jeunes nations africaines ». Le commentateur Pasolini conclut sur ces mots : « En effet, elles représentent toutes les contradictions internes de ces jeunes nations africaines27. » C’est la voix de Pasolini qui aide à venir dégager l’image du circonstanciel en l’ouvrant sur d’autres espaces et d’autres temps. Tel était bien le projet de Pasolini, qui écrit en conclusion de son article sur « L’Athènes blanche » :

  • 28  « L’Atena bianca », art. cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco (...)

« (le documentaire sera objectif, sur le plan visuel, à savoir que les séquences de funérailles sont de véritables images de funérailles, les séquences montrant une ville moderne sont des images de ville moderne ; c’est au commentateur que revient – comme dans le documentaire sur l’Inde – d’exprimer avec clarté les intentions et les allusions du projet de l’ “Orestie noire”)28. »

  • 29  Contrairement à ce que dit Pasolini dans l’extrait cité au début de la première partie, la distinc (...)

25En d’autres endroits, le cinéaste intervient comme aède, conteur ou récitant, qu’il résume l’Orestie ou se substitue à la voix d’un personnage29. Dans ce cas, le particulier (l’image « documentaire ») ouvre sur un autre particulier (la fiction eschyléenne, le mythe tel qu’il le raconte) : c’est alors la réflexion des deux l’un dans l’autre qui ouvre l’espace-temps. Ainsi, la voix, commentatrice ou récitante, fait fonctionner l’analogie ; le placement de la voix fait déplacer l’image.

Filmer les survivances

La confrontation du passé et du présent

  • 30  Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, op.cit., p. 132. Le « scénario (...)

26L’idée fondamentale du « scénario africain » de Pasolini est, comme l’écrit Hervé Joubert-Laurencin, celle de « la cœxistence jamais pacifique, jamais réconciliée, d’un esprit pré-historique, sauvage, irrationnel et d’un esprit moderne, laïque, rationnel, progressiste30». Le scénario du Père sauvage ne repose-t-il pas sur la confrontation d’un enseignant blanc venu de l’Occident moderne et d’une Afrique archaïque incarnée par ce « père sauvage », officiant de rites cruels ? Médée ne raconte-t-il pas, comme le dit Pasolini,

  • 31  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 135.

 « (…) la confrontation de l’univers archaïque, hiératique, clérical, et du monde de Jason, monde, au contraire, rationnel et pragmatique31 » ?

  • 32  Voir par exemple « Le génocide » (intervention de 1974), in Ecrits corsaires, Flammarion, Paris, ( (...)
  • 33  « L’Atena bianca », art.cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco (...)
  • 34  Comme Médée, dont la maison est reléguée en contrebas des remparts de Corinthe, presque sous les m (...)
  • 35  D’une certaine manière, la peste dans Œdipe roi, l’infanticide dans Médée ne sont-ils pas comme de (...)

27Pour bien comprendre cet élément fondamental de la pensée pasolinienne dans les années 1960, qui gouverne ses choix de mises en scène, il est nécessaire de revenir brièvement sur le regard porté par le cinéaste sur le monde contemporain. Les années 1960 sont pour lui le lieu d’une désillusion croissante face à l’évolution des sociétés occidentales modernes, pourries par le néocapitalisme, la consommation de masse, l’uniformisation. Ce monde moderne, obsédé par l’idéologie du progrès, a coupé ses racines et refuse d’entendre l’appel des voix du passé à ne pas l’oublier, à l’intégrer. Pasolini parle du « génocide » des cultures populaires32, paysannes, perpétré par la société néocapitaliste. Dans les années 1960, le monde occidental semble définitivement perdu à Pasolini : mais les voyages qu’il fait dans le Tiers-monde (son premier voyage, en Inde, date justement de 1961) entretiennent cet espoir d’une possible persistance du passé dans le présent, en le déplaçant vers d’autres aires géographiques. Cet espoir est au cœur du Carnet de notes pour une Orestie africaine : dans l’Afrique née de la décolonisation, il est peut-être encore possible de lutter pour la préservation des cultures ancestrales, pour leur féconde intégration dans la modernisation en cours – au contact des modèles capitaliste (américain) ou communiste (la Chine). N’est-ce pas tout le sens de l’œuvre d’un Léopold Sédar Senghor, poète de la négritude, élu président de la jeune République du Sénégal en 1960, et que Pasolini convoque précisément dans Le Père sauvage ? Si Pasolini s’intéresse à l’Orestie d’Eschyle, c’est bien parce que tel est pour lui le sens du texte grec : la cité moderne née de l’instauration de la démocratie par Athéna, déesse de la Raison, ne refoulera pas son passé archaïque, incarné par les Erinyes, mais elle l’intègrera, après avoir transformé ces déesses sanguinaires en Euménides, « déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel33 ».  Certes, le passé ne disparaît jamais totalement : même dans le monde néocapitaliste, il n’est qu’enfoui34, ignoré, refoulé, au sens psychanalytique du terme35. Mais le Tiers-monde en est encore à un stade antérieur de ce désastreux processus historique : la modernité est entrée sur le territoire, mais elle n’a pas encore enterré le passé. L’espace africain apparaît donc comme un lieu privilégié pour venir enregistrer les traces du conflit entre l’antique et le moderne.  

« Repérages » des « survivances »

Une archéologie du regard

  • 36  C’est aussi le cas d’un film comme Les Murs de Sana’a, mais cet Appunto est un film documentaire q (...)

28Le cinéaste se déplace, donc : il voyage dans les pays du Tiers-monde, où la modernisation n’est qu’entamée et où le passé vit encore. Les paysages et les corps (les visages surtout) des individus rencontrés sont pour l’œil de Pasolini comme une vaste surface sensible sur laquelle il repère les empreintes du passé et les traces de la modernisation à l’œuvre. Derrière la fiction du « film à faire », qui n’est que la condition nécessaire mais suffisante de leur existence, les Appunti mettent en œuvre une forme d’archéologie, particulièrement évidente dans les Repérages en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu, dans les Notes pour un film sur l’Inde et le Carnet de notes pour une Orestie africaine36. Le repérage des décors et les castings pour les personnages sont en réalité le lieu d’une auscultation de la réalité présente destinée à déchiffrer les symptômes de l’évolution historique. Il n’est que de citer cette très belle phrase des Repérages en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu, prononcée par Pasolini filmant des visages d’enfants bédouins, rencontrés sur la route vers Bersheba, l’antique Bersabea :

« Ce sont les visages habituels, que nous avons vus dans les villages druses, doux, beaux, joyeux, et un peu sombres, un peu funèbres ; ils sont pleins d’une douceur animale, absolument préchrétienne. La prédication du Christ n’est pas passée sur eux, pas même de loin. »

29Le cinéaste déchiffre les visages comme un archéologue repère dans une strate de la terre les traces d’une civilisation et lit ces signes pour en déduire une compréhension historique. Dans le Carnet de notes, l’Afrique apparaît comme une couche archéologique supérieure, portant les traces d’un conflit entre des civilisations passées et un bouleversement moderne. Pasolini explore la surface physique de l’université de Dar es Salam, pour analyser le phénomène moderne. Il date et situe géographiquement le bâtiment dans une civilisation : cette université

  • 37  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« (…) présente aussitôt d’incontestables signes de ressemblance avec les universités anglosaxones, néocapitalistes. L’aspect extérieur, au dessin sûr et élégant, l’organisation interne, en font une université typique comme on en voit tant dans l’Afrique noire. Celles-là, je le répète, s’insèrent dans un modèle néocapitaliste, progressiste, et sont le siège de la future intelligentsia locale, de la culture et du savoir des jeunes nations africaines. Elles représentent en effet toutes les contradictions internes de ces jeunes nations africaines37. »

La quête des survivances

30L’objet privilégié de cette forme d’archéologie du regard est le corps, pris dans ses gestes quotidiens et dans ses rituels. Les visages arrêtent sans cesse la caméra de Pasolini : la durée des gros plans sur les visages équivaut alors au creusement de la fouille archéologique, l’étalement temporel induisant un travail du regard en profondeur.

Fig. 3. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Un possible Agamemnon »

Fig. 3. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Un possible Agamemnon »

31Pasolini repère dans la surface présente de ces visages des traces renvoyant à des couches antérieures. Mais ces traces sont comme des symptômes : elles témoignent de l’activité présente de ces couches antérieures. Filmant des paysans, Pasolini dit :

  • 38  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Ces gens, pris sur le vif dans leurs gestes quotidiens et dans l’humilité de leur vie de tous les jours, devraient être les protagonistes de mon film, l’Orestie africaine. Ce sont eux, justement – parce qu’ils sont si réalistes, si vrais – qui ont en eux ce moment mythique et sacral qui leur fait dire, par exemple, des phrases comme celle-ci (…)38. »

  • 39  Le « Nachleben der Antike » a été étudié en détail par George Didi-Huberman dans son remarquable o (...)

32Ce que Pasolini cherche à capter, n’est-ce pas la « survivance » de l’antique ? L’argument du Carnet de notes, comme de Médée, est précisément que le passé ne meurt jamais vraiment : l’antique, le mythique, l’archaïque, le sacral ne sont que refoulés, c’est-à-dire qu’ils continuent de vivre sous des formes latentes, déguisées. Le terme de « survivance » n’est pas employé ici sans raison : il renvoie au Nachleben d’Aby Warburg, qui désigne précisément cette vie des formes passées au cœur du présent39. L’historien de l’art et iconologue n’était-il pas d’ailleurs parti au Nouveau-Mexique et en Arizona pour explorer chez les Indiens Hopis les formes de la survivance, les dessiner, les photographier comme Pasolini part en Afrique pour les enregistrer avec sa caméra ?

Filmer le présent/la présence du passé

Un cinéma anthropologique

33Il n’est alors pas étonnant que les bouts de scènes filmées prennent, comme dans Œdipe roi et Médée, des allures de cinéma anthropologique. Citons un passage de l’œuvre :

  • 40  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Ce monticule de terre fraîchement remué, rectangulaire, avec aux angles des touffes d’herbe, est une tombe que j’ai trouvée près d’une cabane. Une tombe de ce genre pourrait être la tombe d’Agamemnon dans mon film sur l’Orestie africaine. J’ai prié les habitants de la cabane près de cette tombe, un père et sa fille, de répéter les gestes et les paroles qu’ils utilisent quand ils vont, justement, porter des offrandes et prier sur la tombe de leur parent. Et ils ont bien voulu m’aider. Voici, donc, une note sur ce qui pourrait être l’arrivée d’Electre, venue prier sur la tombe de son père40. »

Fig. 4. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Electre se recueillant sur la tombe de son père

Fig. 4. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Electre se recueillant sur la tombe de son père
  • 41  « Il sentimento della storia », in Cinema nuovo, XIX, 205, mai-juin 1970, repris dans Pier Paolo P (...)

34.Si cette scène peut être une scène du film à faire, c’est parce que Pasolini trouve là, dans ces gestes rituels, précisément, une « analogie » avec le passé : c’est-à-dire un lien non pas simplement d’équivalence (ou de ressemblance), mais de « persistance », de survivance. Le cinéaste a écrit à propos de Médée un texte fondamental pour comprendre ses choix de représentation dans la trilogie antique. Dans ce texte, intitulé « Le Sentiment de l’histoire »41, il expose sa poétique :

« (…) dans mes films historiques je n’ai jamais eu l’ambition de représenter un temps qui n’est plus : si j’ai tenté de le faire, c’est à travers l’analogie : c’est-à-dire en représentant un temps moderne en quelque manière analogue au temps passé. »

35L’analogie telle que l’entend Pasolini n’est pas une ressemblance fortuite, qui expliquerait le choix d’acteurs ou de décors en raison d’une simple correspondance avec notre imaginaire mental de l’Antiquité. Elle est un rapport d’intégration, au sens où le présent comprend le passé. Le cinéaste poursuit en effet :

  • 42  Idem., le passage est par l’auteure souligné.

« Il y a encore des lieux du Tiers-monde où s’accomplissent des sacrifices humains : et il y a encore des tragédies de l’inadaptabilité d’une personne du Tiers-monde au monde moderne : c’est cette persistance du passé dans le présent qui peut être représentée objectivement42. » 

36La traduction française ne rend pas justice à la dimension active de l’infinitif substantivé employé en italien. Le « questo persistere » de Pasolini nous ramène plus sûrement au Nachleben de Warburg, en ce qu’il fait bien signe vers une présence active, vitale, du passé dans le présent. Ce n’est donc pas un temps qui n’est plus que Pasolini filme, mais un temps passé qui a migré dans le présent, ou un temps présent informé par le passé.

L’intégration figurale

37La suite de la citation éclaire alors, par la notion d’« intégration figurale», le rapport complexe noué entre le présent et le passé, mais aussi entre les aspects « documentaires » et « fictionnels », « historique » et « mythique », du Carnet de notes.  Voici en effet ce qu’écrit Pasolini à propos de Médée :

  • 43  Ibidem.

« (…) dans le cas d’un film historique d’auteur, [le cinéma est] métaphorique. En effet, le passé devient une métaphore du présent : dans un rapport complexe, parce que le présent est l’intégration figurale du passé 43. »

  • 44  Erich Auerbach, Figura, Paris, Belin, 1993 (traduction par Marc André Bernier).
  • 45  Philippe Dubois, « La question des Figures à travers les champs du savoir : le savoir de la lexico (...)

38La métaphore est une figure de style qui consiste à désigner/représenter un objet (le comparé) par un autre (le comparant), lié à lui par l’analogie et qui l’évoque de manière plus complexe, suggestive, poétique, grâce au déplacement opéré. La première partie de la phrase de Pasolini signifierait donc que le passé est le comparant – l’image de la figure de style, mais aussi l’image sur l’écran – utilisé pour désigner le présent. A ce stade, la phrase serait donc contradictoire avec ce qui précède, où Pasolini dit précisément n’avoir pas cherché à représenter le passé, mais, au contraire, un « temps moderne en quelque manière analogue au passé ». De fait, c’est bien le présent que filme Pasolini dans le Carnet de notes ou dans Médée, dont il parle ici. La précision qui suit montre l’extrême lucidité de Pasolini quant aux significations de ses choix de représentation : le cinéaste, bien conscient que la re-présentation du passé est impossible puisque le caméra enregistre, par nature, le hic et nunc, l’ici et le maintenant, a choisi de filmer un présent analogique au passé, c’est-à-dire, dans le sens qu’il donne à ce terme, le contenant encore. Pour le Carnet de notes, comme pour Œdipe roi ou Médée, c’est dans les pays du Tiers-monde qu’il est allé chercher des figures, des gestes, des paysages dans lesquels soit lisible la « survivance » du passé.  Ainsi, le présent filmé intègre la figure du passé. L’étude d’Erich Auerbach sur la notion de figure44 montre que le terme figura a vite été ambivalent : comme le résume Philippe Dubois dans son analyse de l’ouvrage d’Auerbach, la figure est à la fois l’aspect visible d’une chose et un modèle abstrait. Ou plutôt, elle est entre les deux, et c’est pourquoi elle instaure « un mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement (…) entre réalité et représentation, entre vérité et illusion, entre être et paraître45. ». Dans le Carnet de notes, les images de la réalité africaine s’ouvrent sans cesse à autre chose que leur apparence concrète : elles sont en fait prises dans un mouvement dialectique qui déplace sans cesse le présent dans le passé, le concret dans l’abstrait, la réalité documentaire dans la création fictionnelle, l’histoire dans le mythe.

Palimpsestes

  • 46  Pier Paolo Pasolini, « La langue écrite de la réalité » (1966), L’Expérience hérétique. Langue et (...)

39Il est alors opportun de revenir brièvement sur le terme d’appunti, les  « notes », traduit dans le titre français par l’expression « carnet de notes ». La démarche archéologique et anthropologique entreprise par Pasolini a quelque chose à voir avec la lecture de signes à même le réel. Pour le cinéaste, la réalité est déjà en elle-même un système de signes, dont le cinéma serait la « langue écrite ». Si le terme d’ « appunti » a pu être choisi avant tout parce qu’il connote l’inachèvement, l’ouverture, l’essai, l’aspect « work in progress », on ne peut que remarquer qu’il renvoie aussi à la conception du cinéma comme langue écrite de la réalité46. Dans le Carnet de notes pour une Orestie africaine, la réalité apparaît à bien des égards comme une surface sensible sur laquelle le cinéaste lit des signes, et cette réalité présente des affinités avec le palimpseste :

  • 47  Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, 4ème de couvertu (...)

« Un palimpseste est un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau47. »

  • 48  Pier Paolo Pasolini, « Etre est-il naturel » (1967), in L’Expérience hérétique, op.cit., p. 216.
  • 49  Gérard Genette, Palimpsestes, op.cit., 4ème de couverture. Le palimpseste est l’image par laquelle (...)

40Le corps notamment est pour Pasolini un lieu privilégié d’inscription de l’histoire, et le cinéma, à la fois « ontologiquement » documentaire et instrument de dilatation de la réalité, écrit, impressionne ces signes sur la pellicule : les images pasoliniennes expriment ainsi, c’est-à-dire rendent manifestes, font revenir à la surface, des traces qui menacent de s’effacer dans le réel. « Faire du cinéma, c’est écrire sur du papier qui brûle », disait Pasolini48 : la fragilité de la pellicule ne fait que renvoyer à la tragédie qui se joue dans le présent, celle de la disparition accélérée des traces du passé. Pour Pasolini, la tragédie d’Eschyle propose précisément un scénario salvateur : celui de l’intégration des forces archaïques dans la modernité. Et le Tiers-monde, encore préservé de ce que le cinéaste appellera un « second fascisme », celui du néocapitalisme, est la terre de cette espérance. Ainsi, si la réalité filmée par Pasolini est palimpsestique, au sens où les traces d’écritures passées se lisent encore dans la surface présente, elle l’est aussi au sens où la tragédie d’Eschyle fait retour dans la réalité africaine.  Pasolini fait donc revenir (par la voix) une autre écriture, celle d’Eschyle, qu’il lit aussi dans la réalité, dans tous les sens du terme : au niveau littéral, le cinéaste lit véritablement le texte d’Eschyle en voix off, en le montant sur les images de la réalité africaine ; au sens figuré, il lit, c’est-à-dire qu’il trouve, dans la réalité de l’Afrique, le sens du texte d’Eschyle. Un palimpseste est « une œuvre dérivée d’une œuvre antérieure, par transformation ou par imitation »49, écrit encore Gérard Genette. De là naît alors la temporalité si particulière des images pasoliniennes, que l’on pourrait qualifier de « palimpsestiques », à condition de supposer, comme pour la réalité d’ailleurs, un travail des écritures les unes avec les autres, et non une superposition inactive. Les couches inférieures, et donc antérieures, migrent, ressurgissent à la surface, déformées, et viennent informer les couches supérieures, présentes.  De là ce sentiment d’anachronisme ressenti face aux images pasoliniennes de la trilogie antique : les temps s’y heurtent, comme ils se heurtent dans le réel.

Un réalisme intempestif

Mythe et réalité chez Pasolini

41Alors que Médée n’est pas encore terminé et que Pasolini est aussi plongé dans son Carnet de notes pour une Orestie africaine, Jean Duflot, au cours d’un entretien, demande à Pasolini :

« En préférant le retour aux mythes à l’engagement, à l’actualité historique, ne tournez-vous pas le dos à toute forme de réalisme ?»

42Pasolini répond :

  • 50  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 84. C’est d’ailleurs ce que dit (en (...)

« Mon idée précise, sur ce point, est que seuls ceux qui croient au mythe sont réalistes, et vice versa. Le “mythique” n’est que l’autre face du réalisme50. »

  • 51  Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, op.cit., p. 360.
  • 52  « L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître da (...)
  • 53  George Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Editions de M (...)

43Le mythique, l’archaïque, le sacré, le barbare – termes à peu près synonymes chez Pasolini – renvoient à un état idéal, pré-historique, de l’humanité : c’est la Colchide dans Médée, c’est le monde grec d’avant l’intervention d’Athéna (celui des Erinyes) dans le Carnet de notes, ce sont les peuples du Tiers-monde encore épargnés par le néocapitalisme. Donc pour le cinéaste, fortement inspiré par ses lectures de Mircea Eliade, la réalité, c’est précisément le mythe, c’est-à-dire tout ce qui possède une valeur archétypale. Un geste n’est réel que dans la mesure où il répète un geste rituel, qui a eu lieu dans un temps originel : « Le mythe réintègre l’homme dans une époque atemporelle, qui est, en fait, un illud tempus, c’est-à-dire un temps auroral, paradisiaque, au-delà de l’histoire51. » Dans le monde occidental contemporain, le rapport à la nature est désacralisé et le sentiment de la réalité s’est perdu. Un processus est en cours, qui mènera directement à l’enfer de Salò et à ses corps déshumanisés.  Dans les années 1960, Pasolini nourrit l’espoir – qui se mue peu à peu en utopie – de pouvoir modifier le cours de l’histoire, en luttant pour le retour du mythe : c’est-à-dire pour l’intégration, dans une temporalité historique orientée vers l’avenir, de ce qu’on pourrait appeler un « principe » mythique. L’antique est princeps, « premier », « originaire » au sens benjaminien du terme : à la fois derrière et devant nous, il est fondement et moteur, source et guide d’une modernité qui doit cesser de le refouler sous peine de se perdre52. L’origine « cristallise dialectiquement la nouveauté et la répétition, la survivance et la rupture : elle est d’abord anachronisme », écrit Georges Didi-Huberman à propos du concept d’origine chez Walter Benjamin53. C’est cette force que l’on pourrait dire « révolutionnaire » que Pasolini perçoit dans l’antique, et qu’il cherche à mobiliser dans sa pratique artistique, littéraire aussi bien que cinématographique. L’instrument de la lutte pasolinienne sera le langage. Tout le théâtre de Pasolini, écrit en 1966, abordait déjà de front cette question. Avec la trilogie antique, c’est le langage cinématographique qui est mis à contribution :

  • 54  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 56.

« Je m’efforce de créer un langage qui mette en crise les rapports de l’homme moyen, du spectateur moyen avec le langage des mass media(…) »54, déclare Pasolini à Jean Duflot à ce propos. La lutte contre le néocapitalisme passe nécessairement par une lutte contre « l’universel reportage » qui fait du langage un simple instrument d’une communication répondant à des logiques utilitaristes. Contre le cinéma commercial, Pasolini veut rendre au langage sa puissance expressive, poétique, sa capacité à nous faire entrer en communication – en communion – avec la réalité. En ce sens, les « choix spectaculaires » du Carnet de notes pour une Orestie africaine ont bien pour ambition de « faire revenir » l’antique, d’exprimer – au sens étymologique du terme – sur l’écran la réalité du monde mythique, et donc de dessiller le regard du spectateur.

A propos d’un choix spectaculaire : les Erinyes

Le « sentiment de réalité »

44L’idée originelle pour la représentation des Erinyes – ces déesses de l’irrationalité, sauvages, sanguinaires, terrifiantes – était de les faire interpréter par des Africains susceptibles d’incarner ces propriétés :

  • 55  Pier Paolo Pasolini, « Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa », in La città futura, n° (...)

« Il suffit de penser au sentiment de réalité que peuvent procurer les Erinyes, sous leurs vêtements et leurs effrayants tatouages africains. Le sentiment d’une réalité que nul maquillage, nul costume ne pourraient rendre dans un film situé en Europe55. »

45Comprenons bien ce que le cinéaste entend par ce « sentiment de réalité ». Comme son texte sur « Le Sentiment de l’histoire » le manifestait clairement, Pasolini ne cherche nullement à « représenter le passé » comme peut le faire le péplum, qui crée une impression de « réalisme » en se confortant en grande partie à nos clichés, à notre imaginaire visuel constitué par des décennies de représentations de l’Antiquité (qu’elles soient littéraires, théâtrales, picturales ou cinématographiques). Il ne s’agit pas de mettre en scène une fiction, pour laquelle maquillages et costumes feraient l’affaire, avec des divinités exotiques, interprétées par des acteurs peinturlurés et hirsutes. Les Erinyes sont des figures mythiques au sens pasolinien, c’est-à-dire qu’elles sont une réalité contemporaine, des puissances vitales, des énergies archaïques qui « persistent » dans le présent. Le « sentiment de réalité » produit par des Africains tatoués et en costume traditionnel ne serait donc pas dû à une simple ressemblance entre ces figures et notre imaginaire : il naîtrait du fait que ces « acteurs » incarnent réellement le mythe, leurs aspects extérieurs étant comme le symptôme d’une vie encore irriguée par le passé.   

46Dans les « Notes pour la transposition de l’Orestie en Afrique », après avoir exposé les « raisons structurelles » de cette transposition (l’analogie entre le mythe et l’histoire), Pasolini poursuit :

  • 56  Ibid., p. 1200.

« Et, comme toujours, lorsque de telles raisons sont justes, elles ouvrent des perspectives de résultats inespérés et certains, sur le plan spectaculaire et artistique56. »

  • 57  Ibid., p. 1200.

47Parmi ces perspectives, il avait songé à faire incarner le chœur grec par le peuple de l’Afrique soudanaise, « dont les institutions monarchiques, derrière le voile de l’arabisation, ont conservé certains aspects de la monarchie pharaonique égyptienne» : par leurs chants et leurs danses, « il semblerait que les chœurs reprennent vie 57.» Dans le Carnet de notes, les repérages pour les personnages du chœur, protagoniste principal du film, se dirigent finalement vers la population saisie dans ses occupations quotidiennes, et voici la justification qu’en donne Pasolini en voix off :

  • 58  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Ce sont eux, justement, parce qu’ils sont si réalistes, si vrais, qui ont en eux ce moment mythique et sacral qui leur fait dire, par exemple, des phrases comme celle-ci (…)58. »

48La justification est donc la même que pour le choix initial : Pasolini a simplement opté pour un choix spectaculaire qui lui semblait encore plus apte à incarner à l’écran la survivance du mythe, sa réalité.

La nature n’est pas naturelle

49Il en est de même du passage du choix d’individus africains tatoués à la décision de faire incarner les Erinyes par des arbres secoués par le vent. Un autre texte de Pasolini évoquait déjà cette possibilité spectaculaire :

  • 59  « L’Atena bianca », art.cité, in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Z (...)

« En s’enfuyant, le personnage choisi comme Oreste potentiel attirerait l’œil de la caméra vers un effrayant paysage moyenâgeux, dominé par les Ménades, et peuplé de tout ce qui est encore « sauvage » en Afrique : la forêt, la savane, les bêtes féroces, les insupportables silences, la menace de mille dangers possibles, en somme, la terrible inimitié de la nature59. »

  • 60  Enrico Medda, « Rappresentare l’arcaico : Pasolini ed Eschilo negli Appunti per un’Orestiade afric (...)

50C’est la nature du Père sauvage que l’on retrouve ici. Comme le montre très bien Enrico Medda60, Pasolini renoue ici avec une métaphore du texte grec : dans le texte d’Eschyle, l’action des Erinyes est rendue par le verbe « pneîn », signifiant « souffler ». Citons ces beaux vers de l’ombre de Clytemnestre exhortant le chœur des Erinyes à la vengeance :

  • 61  Eschyle, Euménides, v.137-139, in Eschyle, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides, Les Belles Le (...)

« (…) sur cet homme, exhale ton haleine sanglante, dessèche-le au souffle embrasé de ton sein61. »

  • 62  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 105.

51Plus loin, c’est le chœur qui reprend ce même verbe « pneîn » pour s’exclamer : « Je ne respire que colère et vengeance ». Eschyle et Pasolini ont en commun de mettre en œuvre une recherche expressive tournée vers le primitif : tous deux recherchent des « langages aptes à représenter la strate culturelle primitive dont ils sentent la présence si vitale dans la réalité».  La métaphore eschyléenne traduisait déjà le lien opéré par la mentalité grecque archaïque entre ces déesses de la vengeance et une nature sauvage. Les Erinyes sont des divinités liées à la terre : la tempête, la destruction de la végétation, sont la manifestation sacrée de leur passage. Pour Pasolini, la nature est « hiérophanique », elle est une manifestation du sacré, voire une manifestation sacrée. C’était, une fois de plus, ce que disait déjà le centaure Chiron à Jason, dans Médée : « Tout est saint. Il n’y a rien de naturel dans la nature (…)». Et c’est ce qu’exprime Pasolini à Jean Duflot : « (…) la caractéristique des civilisations paysannes, donc des civilisations sacrées, est de ne pas trouver la nature “naturelle”62.».  Si, dans le Carnet de notes, le « casting » pour les Erinyes se concentre donc sur les arbres, « perdus dans le silence de la forêt, monstrueux, en quelque sorte, et terribles», c’est bien parce qu’ils sont les Erinyes. A travers ce choix de figurer les Erinyes par des arbres agités par le vent, Pasolini fait œuvre documentaire : il enregistre la « réalité », au sens fort que ce terme a pour lui. C’est un regard sur le réel qu’il enregistre ici : l’intimité du regard porté par les Africains sur la nature. Ainsi les choix spectaculaires opérés par Pasolini, ne sont pas qu’une simple possibilité expressive originale, ils documentent une réalité, à laquelle le spectateur n’avait pas – ou plus – accès. Ce faisant,  Pasolini fait acte politique.

Le cinéma, du poétique au politique

  • 63  Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, op.cit., p. 1200-01.
  • 64  Pier Paolo Pasolini, Théâtre, Arles-Montréal, Coédition Actes Sud-Leméac, 1995 (traduction de Pyla (...)

52Peu après ce « casting » d’arbres, Pasolini met en scène ses acteurs dans la note représentant Oreste fuyant Argos, poursuivi par les Erinyes, après le meurtre de Clytemnestre. La note est décrite par Pasolini comme un « appunto différent des autres (…) tourné comme s’il s’agissait d’une scène réelle du film». La puissance « réaliste » des choix spectaculaires opérés par le cinéaste est confondante. Les arbres tordus par un vent orageux harcèlent Oreste, fuyant le long d’une route interminable, tandis que la musique de free jazz qui explose alors semble sourdre directement de cette nature barbare, comme le hurlement du vent dans les branches, comme les cris sauvages des Erinyes poursuivant le matricide. Pourquoi l’art peut-il être l’instrument privilégié dans la lutte menée par le cinéaste pour nous faire renouer avec le passé ? Peut-être est-ce justement parce que l’art véritable est, précisément, inspiré par les Euménides, ces « déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel », nées de la transformation des Erinyes. En plusieurs endroits, Pasolini expose le rôle des Euménides dans la société rationnelle moderne. Ainsi, dans les « Notes pour la transposition de l’Orestie en Afrique »63, il explique que les nouvelles déesses « demeurent des divinités irrationnelles et archaïques, mais au lieu de présider à des rêves atroces, obsédants ou dégradants, elles président à des œuvres de poésie, de fantaisie et de sentiments ». Dans la pièce de théâtre Pylade, au moment où Athéna décide la transformation des Furies, Pasolini décrit ainsi le processus : « Les Furies cessèrent de se contorsionner et dansèrent ;elles cessèrent de hurler et chantèrent64

Fig. 5. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : métaphore pour la transformation des Erinyes en Euménides – la danse de la tribu des Wa-gogo, une « danse des temps antiques », désormais accomplie en pure allégresse

Fig. 5. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : métaphore pour la transformation des Erinyes en Euménides – la danse de la tribu des Wa-gogo, une « danse des temps antiques », désormais accomplie en pure allégresse

53Dans le Carnet de notes, la transformation des Erinyes en Euménides est représentée par trois « métaphores » possibles, trois danses traditionnelles qui portent les signes des antiques rites dont elles dérivent. Citons Pasolini :

  • 65  On ne peut qu’être frappé par la proximité qui existe entre Pasolini et Warburg. Les « formules du (...)

« Ces coiffures, ces façons de marcher, ces pas de danse, ces gestes, ces tatouages sur les visages sont tous signes d’un antique monde magique. Et voici un symbole qui est encore aujourd’hui, pour dire vrai, assez glaçant et sinistre. Mais ce monde magique se présente ici, comme vous voyez, comme tradition, comme un antique esprit autochtone qui ne veut être perdu65. »

Fig. 6. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : mariage à Dodoma – de possibles Euménides

Fig. 6. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : mariage à Dodoma – de possibles Euménides

54Ici encore, le choix spectaculaire opéré par Pasolini, celui de figurer la transformation des Erinyes en Euménides par des phénomènes d’expression artistique, n’a rien de fortuit. Les Euménides sont en effet les déesses inspiratrices de la Fantaisie.  

55Si Pasolini parvient si bien à créer un « sentiment de réalité», c’est-à-dire à faire revenir le sacré dans l’image, c’est parce qu’il est un véritable poète : il sait percevoir le passé vivant au cœur du présent, entendre la voix des Euménides et se laisser inspirer par elles. L’expression artistique est précisément le lieu de survivance de l’irrationnel : par le moyen du cinéma, Pasolini veut précisément nous faire entendre ces voix, nous faire renouer avec le réel. A la fin des années 1960, le cinéaste n’est plus en phase avec un public incapable de ne comprendre autre chose que le langage des mass médias, et voit une rupture dans son cinéma à partir de L’Evangile selon saint Matthieu.

  • 66  « Pasolini ne triche pas avec le public », Jeune cinéma, n° 74, novembre 1973, p. 9-12.

« Autrefois j’entretenais une sorte d’illusion, issue des théories de Gramsci : je pensais qu’on pouvait faire des films narratifs et des romans en synchronie parfaite avec un grand public populaire, faire des œuvres compréhensibles66. »

56Mais il s’aperçoit que les masses ne sont plus capables que de comprendre un « art » formaté, fait de produits de série. Se refusant à toute concession envers cette forme de dictature, il infléchit son langage, pour sortir le spectateur de sa torpeur conformiste, au risque d’être hermétique. Pratique-t-il ce « cinéma de poésie », qu’il définit dans L’Expérience hérétique ? En 1965, il déclare :

  • 67  Pier Paolo Pasolini, « entretien avec Pasolini, par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli », C (...)

« Mes films n’appartiennent probablement pas à ce courant [le cinéma de poésie]. Ou bien en partie seulement : et ce serait exclusivement mon dernier film, Il vangelo secondo Matteo. Mais Accattone, Mamma Roma, La Ricotta sont faits selon la syntaxe classique, celle du cinéma de Chaplin à Bergman, de Mizoguchi à Dreyer. En revanche, dans le Vangelo, il y a quelques-unes des caractéristiques dont je parlais tout à l’heure et qui le rattachent en partie au courant « cinéma de poésie » : on y sent terriblement la caméra, il y a beaucoup de zooms, des faux-raccords voulus (…)67 »

57Il ajoute plus loin : 

  • 68  Ibid., p. 41.

« Pour la plupart, les films du cinéma de poésie ne sont pas faits selon les règles et les conventions ordinaires du scénario, ils n’obéissent pas aux rythmes narratifs habituels. La disproportion au contraire est de règle : les détails sont énormément dilatés, les points considérés classiquement comme importants très rapidement contés. Si bien qu’il n’y a pas d’alternative, pas de catharsis, pas de fermeture du récit68. »

58On retrouve sans aucun doute dans la trilogie antique des caractéristiques de ce cinéma, seul apte à libérer :

  • 69  Pier Paolo Pasolini,  L’Expérience hérétique, op.cit., p. 147.

« les possibilités expressives étouffées par la traditionnelle convention narrative, dans une sorte de retour aux origines, jusqu’à retrouver dans les moyens techniques du cinéma les qualités oniriques, barbares, irrégulières, agressives, visionnaires, des origines69. »

59Le Carnet de notes pour une Orestie africaine est un film inspiré par les Euménides, entre l’irrationnel et le rationnel : entre la spontanéité, l’ouverture, l’instabilité, l’inachèvement des « notes » et l’indubitable maîtrise par le cinéaste de son objet. Comme la danse de la tribu des Wa-gogo à la fin du film, le Carnet de notes, œuvre intempestive, exprime l’irrationnel dans le rationnel. Loin d’être une fuite dans le passé, le film est le résultat d’une urgente nécessité, qui lie la lutte politique à la lutte artistique.

L’œuvre ouverte

L’ouverture par le déplacement

Lévi-Strauss et l’éloignement comme exercice intellectuel

  • 70  Salvatore Settis, Le Futur du classique, Liana Levi, Paris, 2005 (traduit de l’italien par Jean-Lu (...)

60Dans son très bel essai au titre stimulant, Le futur du classique70, Salvatore Settis revient sur un texte peu cité de Claude Lévi-Strauss, intitulé « Les trois humanismes » (1956). L’ethnologue français voyait dans la redécouverte de l’Antiquité « classique » à la Renaissance « une première forme d’ethnologie», car « on reconnaissait alors qu’aucune civilisation ne peut se penser elle-même, si elle ne dispose pas de quelques autres pour servir de terme de comparaison ». Commentant cette phrase, Salvatore Settis écrit :

  • 71 Ibid., p. 157.

« (…) la présence renouvelée de l’antique introduit ainsi la “technique de l’éloignement” comme exercice intellectuel71. »

  • 72 Ibid., p. 158.
  • 73 Ibid., p. 152.

61Ainsi, « dans cette fulgurante synthèse, Lévi-Strauss nous propose de reconsidérer la confrontation avec les Anciens pour y déceler une forme d’anthropologie latente»72 et l’émergence de l’ethnologie ne serait qu’une extension de ce premier humanisme. La tendance dominante serait plutôt de persister à « rapporter au “classique” en tant que tel des valeurs présumées universelles »73 dont le berceau serait l’Occident : cette image du « classique » est, comme l’écrit Salvatore Settis

  • 74  Ibid., p. 155.

« (…) non seulement strictement eurocentrique, mais aussi cœxtensive à une conception de la civilisation occidentale qui la place au-dessus des autres et, par conséquent l’autorise à pratiquer les politiques annexionnistes ou hégémoniques du colonialisme et de la domination économique et culturelle74. »

  • 75  Ibid., p. 155-156.

62Outre les détestables implications d’une telle iconisation du classique, cette attitude ne conduit qu’à l’ « embaumer pour en faire une icône figée », retirant au classique toute possibilité de continuer à innerver le présent, condamné à « devenir le fief de spécialistes toujours moins nombreux et à disparaître de plus en plus de l’horizon culturel des citoyens75. »

« Une correction désespérée de toute tentation du classicisme »

  • 76  Pier Paolo Pasolini, Le Père sauvage, Les Formes du secret, Paris, 1980 (traduit de l’italien par (...)

63En lisant ce texte, on ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec l’attitude adoptée par Pasolini vis-à-vis de la culture classique. Dans Le Père sauvage, l’enseignant s’insurge contre l’académisme sclérosant et néocolonialiste de l’enseignement reçu par les élèves avant son arrivée, et tente de leur lire l’œuvre d’un poète noir contemporain, comme Senghor ou De Andrade. Mais « les garçons comprennent encore moins ce poète, qui devrait être leur proche, qu’un Ennius ou qu’un Naevius ». Mais l’enseignant refuse d’enseigner la poésie latine à la manière de ses prédécesseurs : il « se lance dans une leçon de caractère moins littéraire que sociologique76.». Faire parler les classiques, leur redonner une puissance explicative du monde contemporain, en faire les instruments d’un renouvellement du regard et de la relation identité-altérité, tel est le sens du déplacement, c’est-à-dire de la mise en regard de l’antiquité grecque avec l’Afrique contemporaine.

64Pasolini se refuse à tout « classicisme ». Pour sa traduction du texte d’Eschyle en 1959, il écrit dans la « lettre du traducteur » avoir recherché « une correction désespérée de toute tentation du classicisme », ce « classicisme modèle » étant pour lui « abstrait d’un point de vue historique ». Mais ce refus gouverne aussi ses mises en scène cinématographiques, comme en témoignent Œdipe roi, Médée, et le Carnet de notes. Là encore, la dimension métadiscursive du Carnet de notes permet au cinéaste d’exposer sa démarche, lorsqu’il commente les images d’archive de la guerre du Biafra en ces termes :

  • 77  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Rien n’est plus éloigné de ces images que l’idée que nous avons communément de la classicité grecque77. »

65Pasolini se déplace, donc, et le déplacement temporel (dans l’antiquité grecque) n’est que l’autre face du déplacement géographique ressenti comme une nécessité impérieuse à partir du début des années 1960, au moment, précisément, où il traduisit l’Orestie d’Eschyle à la demande de Vittorio Gassman. Dans un texte de 1974 sur Mircea Eliade, l’historien des religions qu’il lit si passionnément dans les années 1960 et qui constitue l’une des sources principales de Médée, Pasolini écrit :

  • 78  « Mircea Eliade, Mito e realtà ; Elias Canetti, Potere e sopravvivenza », 30 août 1974, in Descriz (...)

«  (…) dans mes affrontements polémiques et dans mes discussions avec mes confrères, il se révèle toujours qu’ils sont systématiquement dépourvus de notions d’ethnologie et d’anthropologie (que je possède, pas en professionnel ni en dilettante, mais en simple lecteur, qui a choisi ces lectures, et pour cause). L’élargissement du territoire des connaissances (qui implique la confrontation directe avec d’autres manières d’être et de penser : celle des peuples archaïques, qui, aussi bien chronologiquement qu’idéalement, sont nos contemporains, parce qu’il est clair que rien en nous ne doit être détruit et que tout cœxiste) est enivrant78. »

66C’est sur la même problématique de l’identité et de l’altérité que s’ouvrait le Carnet de notes, avec le plan initial reflétant dans la vitrine d’un magasin africain le visage du cinéaste, en même temps que la réalité africaine derrière lui et à l’intérieur du magasin.

L’anthropologie partagée ?

Pasolini, politiquement incorrect ?

  • 79  Caminati Luca, Orientalismo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, Mondadori, M (...)

67Pourtant, force est d’admettre que la transposition de l’Orestie d’Eschyle en Afrique repose sur une vision schématique, et donc réductrice, de la réalité africaine. Hervé Joubert-Laurencin parle non sans raison de la dimension « politiquement incorrecte» du Carnet de notes : Pasolini se présente comme un « idéologue » qui plaque sur l’histoire africaine des idées post-coloniales fortement teintées d’orientalisme, de primitivisme. Luca Caminati rappelle que de manière générale le film ethnographique, dans les années 1950-60, est critiqué, dans sa prétention à l’objectivité, sous l’influence de Benjamin et de l’Ecole de Francfort, tout en subissant aussi le tir de la critique post-coloniale montrant comment les formes de représentation de l’Autre sont le fruit d’une pensée colonisatrice79. Mais en réalité la forme réflexive du Carnet de notes sert précisément à exposer le dispositif de représentation et de mise en forme du discours sur l’autre, au sens où l’on démonte une horloge pour en observer le mécanisme. Comme le dit Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini sait très bien ce qu’est une pensée occidentaliste plaquée sur une altérité radicale, et sa façon de chercher cette altérité n’est pas d’en faire un panorama, mais au contraire d’arriver avec ses idées toutes faites et de voir où cela marche, et où cela ne marche pas.

La méthode du « feed-back »

  • 80  Remarquons qu’il ne donne pas la parole aux individus filmés en Afrique, lui qui accorde, depuis s (...)

68La séquence du débat avec les Africains de l’université de Rome est parfaitement représentative de la démarche pasolinienne. En effet, comme il l’avait déjà fait dans les Notes pour un film sur l’Inde, le cinéaste soumet son interprétation du mythe à la critique des populations du Tiers-monde concernées par le film à faire80.

Fig. 7. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : les étudiants de l’université de Rome

Fig. 7. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : les étudiants de l’université de Rome
  • 81  Jean Rouch, « The Camera and Man », Studies in the Anthropology of Visual Communication, vol. 1, n (...)
  • 82  Bob W.White rappelle que cette méthode était en réalité déjà mise en œuvre pour le tournage du Nan (...)
  • 83  Pier Paolo Pasolini, « Nell’Africa nera resta un vuoto fra i milleni », art. cité, in  Pier Paolo (...)

69Cette méthode pasolinienne rappelle « l’anthropologie partagée » défendue par Jean Rouch, qui met en œuvre, dans Jaguar par exemple, une prise en main du scénario et donc du discours et de la représentation par ceux qui sont d’habitude les objets du regard anthropologique81. Pasolini recourt ainsi à une méthode de « feedback », habituelle chez Rouch, permettant aux individus concernés de donner leur avis sur le film en cours de tournage et/ou de montage82. En effet, par deux fois, il inclut entre les passages de repérages ou d’expérimentation scénique une séquence de débat avec des étudiants africains à qui il vient de projeter un pré-montage des notes tournées. Il s’agit donc apparemment de les faire collaborer à l’écriture du scénario, en sollicitant leur jugement critique sur la transposition africaine du mythe telle qu’il est en train de la réaliser. Or les étudiants ne se privent pas de souligner de dangereuses déviances : Pasolini ne nierait-il pas la diversité des Etats africains en parlant de l’Afrique comme d’une réalité uniforme ? Ne parle-t-il pas de « tribalisme » un peu à la légère ? Peut-il réellement affirmer que la civilisation européenne a apporté la démocratie en Afrique ? La pensée pasolinienne n’est pas aussi réductrice qu’elle en a l’air. Il suffirait, pour nous en persuader, de lire l’un de ces textes journalistiques, intitulé « En Afrique noire, un vide s’installe au fil des millénaires », qui montre au contraire un véritable souci du détail et de la particularité des différents Etats africains83. Il apparaît alors, à travers cette séquence à l’université, que dans le Carnet de notes, Pasolini teste une hypothèse de lecture, fût-elle schématique, pour que la réalité, en faisant exploser le carcan du « plaquage schématique », s’expose. Ici, il inclut à l’intérieur de sa transposition sa propre critique, introduisant l’écart salvateur qui, à l’intérieur d’une lecture (l’Orestie eschyléenne) et d’une réécriture (l’Orestie pasolinienne) vient mettre en garde contre tout discours figé, contre toute prétention à la vérité atteinte une fois pour toute.

Les étudiants africains, un jeu dans le dispositif

  • 84  Dans Le Père sauvage, l’enseignant manifeste le même intérêt pour l’étudiant le plus « problématiq (...)

70On peut alors s’étonner de l’attitude de Pasolini, qui reprend ses « notes » après chacune de ces séquences, sans que les objections soulevées  par ses interlocuteurs n’infléchissent le cours du film. Mais le cinéaste n’a en fait jamais prévu d’intégrer les commentaires des étudiants à une hypothétique Orestie à faire, ne serait-ce que parce qu’il sait très bien qu’il n’y aura pas d’Orestie : ce « film » n’est qu’un prétexte nécessaire à la réalisation de « notes », dont l’inachèvement est la forme voulue pour l’ensemble du projet des Notes pour un poème sur le Tiers-monde. Pourtant la décision même d’intégrer ces séquences au montage final révèle leur importance, tout comme le retour permanent de la caméra sur le visage de l’étudiant le plus sceptique, le plus virulent84. Dans l’esprit de Pasolini, il n’a en réalité jamais été question d’écrire avec ces étudiants (pris comme « co-scénaristes ») le scénario d’une Orestie future, mais d’écrire avec eux (au sens d’un matériau avec lequel on bâtit quelque chose) du Carnet de notes. Leur doute est une composante fondamentale de l’architecture d’un film qui se refuse à s’asseoir trop solidement dans ses fondations. Ils permettent d’introduire un jeu dans les rouages de l’œuvre : une ouverture, qui lui permet de fonctionner.

Miroirs

71Il apparaît dès lors que le propos du Carnet de notes est d’interroger les formes du discours et de la représentation de l’Autre, et donc de soi. Les deux séquences à l’université de Rome commencent de la même manière : la caméra panote depuis un écran blanc de projection vers les visages des étudiants à qui le film vient d’être projeté. La mise en scène instaure ainsi un jeu de miroir entre la représentation et la réalité. Significativement, la première question posée par Pasolini lors de la deuxième séquence est la suivante : « Vous, vous vous sentez un peu Oreste ?». Les images sur l’écran de projection sont-elles un juste reflet de leur identité ? Il n’est pas anodin que l’écran qui ouvre ces deux séquences soit un écran blanc.



72Pasolini aurait pu laisser le film projeté sur sa dernière image, mais il choisit une « page blanche », comme pour rappeler qu’il y a eu une opération de création : qu’il y a eu discours, écriture, représentation. Le Carnet de notes pour une Orestie africaine vient répondre à cette affirmation d’Edgar Morin :

  • 85  Edgar Morin, Conférence au Centre Pompidou sur le cinéma du réel, 1980. Cet extrait est cité par I (...)

« Il y a deux façons de concevoir le cinéma du réel. La première est de prétendre donner à voir le réel. La seconde est de se poser le problème du réel. De même il y avait deux façons de concevoir le cinéma-vérité. La première était de prétendre apporter la vérité. La seconde était de se poser le problème de la vérité. Or nous devons le savoir, le cinéma de fiction est dans son principe beaucoup moins illusoire, et beaucoup moins menteur que le cinéma dit documentaire, parce que l'auteur et le spectateur savent qu'il est fiction, c'est-à-dire qu'il porte sa vérité dans son imaginaire. Par contre, le cinéma documentaire camoufle sa fiction et son imaginaire derrière l'image reflet du réel85. »

73Au début du film, Pasolini filme son visage dans la vitrine d’un magasin africain, tout en décrivant l’image :

  • 86  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Je regarde mon reflet avec la caméra dans la vitrine du magasin d’une ville africaine86. »

Fig. 10. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Pasolini (se) filmant dans la vitrine d’un magasin africain

Fig. 10. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Pasolini (se) filmant dans la vitrine d’un magasin africain
  • 87  Carnet de notes pour une Orestie africaine

74D’emblée le film dit son caractère métadiscursif et expose la question de l’image-reflet, du rapport de la représentation au réel. Au plan suivant, l’image se creuse de plusieurs images comme appliquées les unes sur les autres, ou imbriquées les unes dans les autres, au point que le spectateur distingue avec peine les reflets de la réalité. En effet, au moment où Pasolini commente : « Je suis évidemment venu pour tourner, mais pour tourner quoi ? Pas un documentaire, pas un film, je suis venu tourner des notes pour un film (…)87», le gros plan initial laisse la place à un plan américain du cinéaste se reflétant dans la vitrine : l’éloignement permet alors à la réalité africaine de se refléter elle aussi dans ce miroir (des voitures, des arbres, des passants), mais on voit aussi, à travers la vitre et non plus en reflet, l’intérieur du magasin. Ce second plan vient donc brouiller la frontière ou la distance entre l’image et la réalité, en même temps que le cinéaste expose le film comme le produit d’une construction, supposant l’intervention de sa personne, de son regard, et la construction d’un matériau via cette caméra visible dans le reflet. Disant qu’il ne fait là ni un documentaire ni un film, Pasolini réfute à la fois l’idée que sa caméra puisse simplement « enregistrer » le réel, être une caméra-vérité par sa seule capacité technique d’enregistrement, et l’idée que son film soit une « fiction » au sens d’un histoire fictive racontée selon une démarche traditionnelle. Comme le dit Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini est très dérangeant pour l’idéologie contemporaine du documentaire : derrière l’apparence de « repérages », de l’image prise au vol du cinéma direct, et donc vraie, il raconte en réalité, au sein d’une structure très pensée et construite, une histoire fictive, dont il connaît déjà les tenants et les aboutissants, et sur laquelle il plaque une structure idéologique forte dite d’avance. A l’inverse, il vient aussi remettre en cause la narration traditionnelle en choisissant la forme des « Appunti » : par la mise en scène de la construction du récit, il extrait le spectateur de l’ « illusion » créée par la fiction, en lui exposant son versant caché, celui de l’écriture. Et il se joue allégrement de l’achèvement attendu des fictions traditionnelles en nous présentant un objet en construction, troué, modifié en cours de route, incomplet. Le problème du réel et de la vérité soulevé par Edgar Morin est au cœur du Carnet de notes : Pasolini le pose précisément, non pas en choisissant le documentaire ou la fiction, mais en les faisant se refléter, s’intégrer, se mirer dans la distance, comme pour que chacun révèle à l’autre sa capacité à toucher le réel, à dire la vérité, tout en exposant les mécanismes du discours et de la représentation.

Conclusion : la suspension

  • 88  Voir « Scuola senza feticci », in Il Mattino del Popolo, 25 décembre 1947, repris dans Un Paese di (...)

75Pour un spectateur formé aux études « classiques », l’Orestie d’Eschyle semble bien loin. Le cinéaste brise le carcan d’un classicisme académique figé et infécond : n’est-ce pas la position qu’il a toujours défendue en tant que professeur88, et qu’il met en scène, justement, dans Le Père sauvage, avec la figure de l’enseignant qui s’insurge contre l’apprentissage sclérosant (bourgeois, colonialiste) des classiques et cherche à dynamiter l’académisme pour rendre vie à Ennius ? Peut-être le Carnet de notes était-il trop « déplacé » pour être accepté… La RAI-TV, qui avait commandé le film, renia son contrat au dernier moment, et le film ne connaîtra sa première projection publique, malheureuse, qu'en 1973, à Venise. L’œuvre n’apparaît alors que dans de rares festivals ou dans des salles d’art et d’essai, jusqu’à ce que la Cinémathèque de Bologne restaure le film, qu’elle présente à Cannes en 2005. Le Carnet de notes est le lieu d’une véritable poétique du déplacement : Pasolini se déplace et déplace les mythes, dans l’espace et dans le temps, il déplace, par le fonctionnement de l’analogie, les frontières de la fiction et du documentaire, faisant de chacun le motif de l’autre : sa raison d’être autant que le sujet qu’il travaille et qui le travaille. Ce travail fait émerger les survivances de l’antique, cette énergie latente et vitale de formes passées que traque Pasolini pour « re-présenter » l’antique : pour en manifester la présence, en favoriser le retour. C’est pourquoi la « poétique » se mue en « politique » : inspiré par les Erinyes, il met en œuvre un réalisme « documentaire » intempestif « déplacé », c’est-à-dire hors normes, dérangeant, destiné à « déplacer » son spectateur. Ce faisant, il l’oblige à participer à l’élaboration du film et à prendre conscience de l’impossibilité d’arrêter le regard ou le discours sur une certitude admise une fois pour toutes. Le tout dernier plan du film répète le premier plan, qui superposait une carte de l’Afrique et le livre d’Eschyle : on pourrait croire que Pasolini met ici en regard une réalité documentaire et une fiction. Mais c’est oublier que la carte de l’Afrique est tirée d’un atlas, et donc d’une mise en forme du monde née de visées impérialistes ou colonialistes ; et que d’autre part, pour Pasolini, le mythe est réalité. Pasolini n’est pas dupe des constructions et des discours, et surtout pas des siens. Cela ne signifie pas que d’une part il n’y ait pas une réalité africaine, et que d’autre part ces constructions ne soient pas « vraies », ne permettent pas de toucher cette réalité. Au contraire : c’est l’amour de la réalité et la confiance qu’il a dans le cinéma qui sont au cœur de toute l’activité cinématographique de Pasolini. Mais c’est justement parce que la réalité et le cinéma – le plus grand créateur de mythes – sont si proches qu’il faut à tout prix que le spectateur ne se laisse jamais bercer passivement par des charmes qui peuvent être trompeurs, et infiniment dangereux.

76Comment conclure ? C’est la question que pose Pasolini dans la dernière séquence du film : des paysans africains sont en train de travailler la terre, tandis que Pasolini commente :

  • 89  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Mais comment conclure ? Eh bien, il n’y a pas de conclusion ultime : la conclusion est suspendue89. »

Fig. 11. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Comment conclure »

Fig. 11. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Comment conclure »
  • 90  Alberto Moravia, « Pasolini, poète civil », in Maria Antonietta Macciocchi (dir.), Pasolini, Grass (...)

77Mais la suspension n’est pas stérile, au contraire : cette image entre en écho avec d’autres hommes pris dans l’accomplissement de ce même geste « figural », archaïque, dans les Repérages en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu, dans les Murs de Sana’a, de même que les chants populaires russes ramènent à d’autres films, comme La rabbia ou Œdipe roi. Le travail si fécond de la fiction et du documentaire n’est pas réservé au Carnet de notes, ni même aux Appunti : l’on connaît, et le néoréalisme l’a clamé haut et fort, la nature essentiellement documentaire du cinéma. Pasolini l’a bien compris, qui fait de la caméra, depuis Accattone, un outil d’investigation du réel et un instrument autant politique que poétique. N’est-il pas, comme aimait à l’appeler Moravia, un « poète civil »90?

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Bibliographie

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http://www.horschamp.qc.ca/HOMMAGE-A-JEAN-ROUCH-CAMERA.html, consulté le 10 septembre 2009

Filmographie

Rouch Jean, Edgar Morin [et al.], 1961, Chronique d’un été, 86’

Pasolini Pier Paolo [et al.],1961, Accattone, 116’

_, 1962, Mamma Roma, 105’

_, 1963, (partie 1) et Giovanni Guareschi (partie 2), La rabbia, 53’

_,1964, Repérages en Palestine pour L’Evangile selon saint MatthieuSopraluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo), 52’

_, 1954, L’Evangile selon saint Matthieu (Il Vangelo secondo Matteo), 137’

_, 1967, Œdipe roi (Edipo re), 104’

_, 1967-1968, Notes pour un film sur l’Inde (Appunti per un film sull’India), 34’

_, 1968, Théorème (Teorema), 98’

_, 1968-1969, Carnets de notes pour une Orestie africaine (Appunti per un’Orestiade africana), 63’

_, 1969-1970, Médée (Medea), 110’

_, 1970, Les Murs de Sana’a (Le Mura di Sana), 13’

_, 1975, Salò ou les 120 journées de Sodome (Salo o le 120 giornate di Sodoma), 120’

Rossellini Roberto, Ugo Gregoretti, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini [et al.],1963, La ricotta (épisode de RoGoPag, acrostiche des noms des quatre réalisateurs de ce film à sketches), 35’

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Notes

1  Pier Paolo Pasolini, « Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa », in La città futura, n°23, 7 juin 1978, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, Mondadori, Milan, 2001, p. 1199-1201 (texte traduit par Nathalie Bouyssès dans le livret d’accompagnement du dvd du Carnet de notes pour une Orestie africaine, édité par Carlotta Films, 2009).

2  Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e Cinema, Carocci, Rome, 2007, p. 144 (traduction par l’auteure).

3  Le terme d’ « appunti » (« notes ») est employé par Pasolini dans le titre de ses réalisations ou projets prenant la forme de l’inachevé (Appunti per un film sull’India (Notes pour un film sur l’Inde, 1968), Appunti per un pœma sul Terzo Mondo (Notes pour un poème sur le Tiers-monde, projet écrit en 1968), Appunti per un’Orestiade africana (Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69), Appunti per un romanzo dell’immondezzaNotes pour un roman de l’ordure, film de 1970, aujourd’hui perdu). De manière générale, cette « poétique de l’inachevé », pour reprendre l’expression d’Hervé Joubert-Laurencin, caractérise toute une partie de la production cinématographique et littéraire de Pasolini (jusqu’à son dernier roman, Pétrole, publié posthume). C’est Jean-Claude Biette qui parla le premier d’un « cycle des Appunti » (Trafic, n°3, été 1992, p. 97-102), expression reprise par Hervé Joubert-Laurencin qui donne la liste des réalisations cinématographiques regroupées sous ce terme (Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, Cahiers du cinéma, Paris, 1995, p. 125-126). De manière générale, les Appunti relèvent de la volonté d’expérimenter une « nouvelle forme », celles du work in progress, se caractérisant par l’ouverture, l’inachèvement (fictif), la métadiscursivité, l’entrelacement de la réflexion politique et de l’expérimentation esthétique etc.

4  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1177 (traduction par l’auteure). Le « scénario » du Carnet de notes pour une Orestie africaine n’a jamais été publié par Pasolini. Le texte est  néanmoins entièrement retranscrit dans Per il cinema, op.cit., p. 1175-1196.

5  Remarquons néanmoins tout de suite que si à première vue Œdipe roi et Médée sont des « films » là où le Carnet de notes prend la forme d’un journal de travail sur un projet en cours, la différence entre ces films doit être fortement nuancée. Car à bien des égards, Œdipe roi et Médée présentent l’aspect polyforme et ouvert des notes (et flirtent aussi avec un certain « cinéma-vérité »), et inversement le Carnet de notes est loin de n’être qu’un journal de travail en vue d’une œuvre à faire.

6  Pier Paolo Pasolini, « Appunti per un pœma sul Terzo Mondo », in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit.,  p. 2681 (traduction par l’auteure). Dans ce texte, l’épisode africain s’intitule encore « Nota al " Padre selvaggio" » : Pasolini songera plus tard à remplacer le Père sauvage par le Carnet de notes pour une Orestie africaine, commenous le précisons dans la suite de cet article.

7  Quant à l’autre « composante » des Appunti, les scènes déjà tournées du film à faire, elles se rapprocheront elles aussi fortement du documentaire, nous y reviendrons.

8  Hervé Joubert Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, op.cit., p. 149.

9  Notons que les musiques du film sont d’une part un chant populaire russe, la Varsovienne de Boris Alexandrov (qui ramène à La rabbia, magnifique film de montage réalisé en 1963 par Pasolini), d’autre part une musique jazz, mise en scène par le cinéaste dans une séquence motivée par la décision soudaine de faire chanter  toute l’Orestie par des chanteurs-acteurs noirs américains. Dans cette séquence, le cinéaste commente ainsi en voix off : « les vingt millions de sous-prolétaires noirs américains sont les leaders de tous les mouvements révolutionnaires du Tiers-monde. »

10  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, Editions Gutenberg, Montréal, 2007, p. 140, repris in Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società (sous la direction de Walter Siti et Silvia De Laude), Mondadori, Milan, 1999.

11  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 2679-80 (traduction par l’auteure).

12  « Le prochain film que je réaliserai s’intitulera : Notes pour un poème sur le Tiers-monde. Il comprendra quatre ou cinq épisodes, dont l’un se déroulera en Afrique et il s’agira du Père sauvage ; cependant, je n’en suis pas sûr. Il se peut qu’au lieu de réaliser Le Père sauvage, je fasse un autre film qui m’est venu à l’esprit, mais toujours dans cette lignée, à savoir une Orestie transposée en Afrique. » Pasolini précise ensuite que ce film ne sera pas fait selon une facture traditionnelle, mais comme un « film à faire », idée déjà expérimentée en Inde et qu’il souhaite reproduire pour tous les épisodes des Notes pour un poème sur le Tiers-monde. (Lino Peroni, Inquadrature, n°15-16, automne 1968, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op. cit., p. 2936.)

13  Pasolini ne distingue pas entre « Ménades » et « Erinyes », et utilise les deux termes de manière synonyme.

14  Pier Paolo Pasolini, « L’Atena bianca », in Laura Betti et Michele  Gulinucci (dir.), Le regole di un’illusione, Fonds Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milan, 1991, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1202 (texte traduit par Nathalie Bouyssès dans le livret d’accompagnement  du dvd du Carnet de notes pour une Orestie africaine édité par Carlotta Films en 2009).

15  Pier Paolo Pasolini, « Nell’Africa nera resta un vuoto fra i milleni », in Il Giorno, 20 mars 1970, repris dans Saggi sulla politica e sulla societa, (sous la direction de Walter Siti et Silvia De Laude), op.cit., p. 207-212 (traduit par Nathalie Bouyssès dans le livret d’accompagnement du dvd édité par Carlotta Films en 2009).

16  Les citations extraites des dialogues du film Carnet de notes pour une Orestie africaine renverront toutes à la version dvd éditée par Carlotta en 2009. Pour faciliter la lecture de l’article, on notera simplement le titre du film : Carnet de notes pour une Orestie africaine

17  Carnet de notes pour une Orestie africaine

18  Pier Paolo Pasolini, « La veille » (traduction de Annick Bouleau et Stefano Bevacqua), in Alain Bergala, Jean Narboni (dir.), « Pasolini cinéaste », Cahiers du cinéma, hors-série, Editions de l’Etoile, Paris, 1981.

19  Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington and London, 1970, p. 127 (traduction par l’auteure).

20  Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, Paris, 1983, p. 360.

21  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 135.

22  Carnet de notes pour une Orestie africaine

23  Carnet de notes pour une Orestie africaine

24  « L’Atena bianca », art. cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1204. Par l’auteure souligné.

25  Carnet de notes pour une Orestie africaine

26  Carnet de notes pour une Orestie africaine

27  Série de citations issues du Carnet de notes pour une Orestie africaine

28  « L’Atena bianca », art. cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1204.

29  Contrairement à ce que dit Pasolini dans l’extrait cité au début de la première partie, la distinction entre les « épisodes filmés » et les repérages n’est pas évidente. Des glissements ne cessent de s’opérer : work in progress, les Appunti sont une œuvre « en mouvement » continu. On ne peut attribuer de façon rigide aux « repérages » la voix de Pasolini commentateur, et aux « épisodes » celle du récitant. Ce serait de toute façon imposer à l’œuvre une rigidité qu’elle récuse.

30  Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, op.cit., p. 132. Le « scénario africain » regroupe Le Père sauvage, la Note du « Père sauvage » contenue dans les Notes pour un poème sur le Tiers-monde, La vita quotidiana dell’Africa nuova et le Carnet de notes pour une Orestie africaine. Mais il convient de préciser que l’Afrique parcourt comme une obsession toute l’œuvre de Pasolini, de la poésie (on songe au poème « Et l’Africa ? ») aux écrits journalistiques.

31  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 135.

32  Voir par exemple « Le génocide » (intervention de 1974), in Ecrits corsaires, Flammarion, Paris, (traduction par Philippe Guilhon), 1976, p. 260-266. L’expression est employée ailleurs, dans les Lettres luthériennes notamment.

33  « L’Atena bianca », art.cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1202.

34  Comme Médée, dont la maison est reléguée en contrebas des remparts de Corinthe, presque sous les murs de la cité ; comme la servante de Théorème, qui s’enterre à la fin du film, le cinéaste signifiant par là que « les civilisations antérieures aux nôtres ne sont pas disparues, elles s’enterrent seulement » (Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 131).

35  D’une certaine manière, la peste dans Œdipe roi, l’infanticide dans Médée ne sont-ils pas comme de soudaines éruptions symptomatiques, par lesquelles le passé refoulé refait surface sous une forme détournée, et donc monstrueuse ?

36  C’est aussi le cas d’un film comme Les Murs de Sana’a, mais cet Appunto est un film documentaire qui ne se construit pas autour d’un récit fictif (comme les mythes d’Œdipe, d’Oreste ou de Médée), ni ne s’élabore à partir de l’idée d’un film à faire.

37  Carnet de notes pour une Orestie africaine

38  Carnet de notes pour une Orestie africaine

39  Le « Nachleben der Antike » a été étudié en détail par George Didi-Huberman dans son remarquable ouvrage : L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Editions de Minuit, Paris, 2002. On consultera aussi le très bel essai de Giorgio Agamben, « Aby Warburg et la science sans nom », in Image et mémoire. Ecrits sur l’image, la danse et le cinéma, Desclée de Brouwer, Paris, 2004 (l’auteur propose de traduire Nachleben par l’expression « vie posthume », p. 16, mais il utilise néanmoins également celle de « survivance ». Les écrits d’Aby Warburg n’ont pas tous été traduits en français : l’ouvrage le plus accessible est sans doute les Essais florentins, Klincksieck, Paris, 2003 (traduits de l’allemand par Sibylle Müller).

40  Carnet de notes pour une Orestie africaine

41  « Il sentimento della storia », in Cinema nuovo, XIX, 205, mai-juin 1970, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Silvia De Laude), Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori, Milan, p. 2818-20.

42  Idem., le passage est par l’auteure souligné.

43  Ibidem.

44  Erich Auerbach, Figura, Paris, Belin, 1993 (traduction par Marc André Bernier).

45  Philippe Dubois, « La question des Figures à travers les champs du savoir : le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Erich Auerbach », in François Aubral, Dominique Château (dir.), Figure, figural, L’Harmattan,  Paris, 1999, p. 11-24. La « figure », n’est-ce pas ce qui déplace signifiants et signifiés?

46  Pier Paolo Pasolini, « La langue écrite de la réalité » (1966), L’Expérience hérétique. Langue et cinéma, Payot,  Paris, 1976 (traduction A. Rocchi Pullberg).

47  Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, 4ème de couverture.

48  Pier Paolo Pasolini, « Etre est-il naturel » (1967), in L’Expérience hérétique, op.cit., p. 216.

49  Gérard Genette, Palimpsestes, op.cit., 4ème de couverture. Le palimpseste est l’image par laquelle il désigne l’ « hypertexte » : « On entendra donc, au figuré, par palimpsestes (plus littéralement hypertextes), toutes les œuvres dérivées d’une œuvre antérieure, par transformation ou par imitation. »

50  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 84. C’est d’ailleurs ce que dit (en reprenant Mircea Eliade) le centaure Chiron, porte-parole de Pasolini dans Médée : « (…) seul ce qui est mythique est réaliste et seul ce qui est réaliste est mythique ».

51  Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, op.cit., p. 360.

52  « L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. [Sa rythmique] demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là-même inachevé, toujours ouvert », in Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44 (traduit de l’allemand par Sibylle Muller).

53  George Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Editions de Minuit, Paris, 2000, p. 83.

54  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 56.

55  Pier Paolo Pasolini, « Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa », in La città futura, n°23, 7 juin 1978, repris dans Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1200-01 (Traduction dans le livret d’accompagnement du dvd édité par Carlotta en 2009).

56  Ibid., p. 1200.

57  Ibid., p. 1200.

58  Carnet de notes pour une Orestie africaine

59  « L’Atena bianca », art.cité, in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1203.

60  Enrico Medda, « Rappresentare l’arcaico : Pasolini ed Eschilo negli Appunti per un’Orestiade africana », in Elena Fabbro (dir.), Il mito greco nell’opera di Pasolini, Forum, Udine, 2004.

61  Eschyle, Euménides, v.137-139, in Eschyle, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides, Les Belles Lettres, Paris, 1993 (traduit du grec par Paul Mazon), p. 137.

62  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 105.

63  Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, op.cit., p. 1200-01.

64  Pier Paolo Pasolini, Théâtre, Arles-Montréal, Coédition Actes Sud-Leméac, 1995 (traduction de Pylade par Michèle Fabien et Titina Maselli), p. 219.

65  On ne peut qu’être frappé par la proximité qui existe entre Pasolini et Warburg. Les « formules du pathétique » étudiées par ce dernier se concentrent en effet sur des figures (au sens explicité plus haut de figura, nous semble-t-il) en mouvement : ménades, nymphes etc. La phrase de Pasolini citée ici pourrait avoir été écrite par Warburg à propos d’un tableau de la Renaissance ou d’un rite des Indiens Hopis. La polarité irrationnel-rationnel sans cesse présente chez Pasolini ramène de même à la polarité dionysiaque-apollonien chez Warburg.

66  « Pasolini ne triche pas avec le public », Jeune cinéma, n° 74, novembre 1973, p. 9-12.

67  Pier Paolo Pasolini, « entretien avec Pasolini, par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli », Cahiers du cinéma, n° hors-série « Pasolini cinéaste », 1981, p. 39-40 (entretien originellement publié dans le n° 169 des Cahiers du cinéma, août 1965)

68  Ibid., p. 41.

69  Pier Paolo Pasolini,  L’Expérience hérétique, op.cit., p. 147.

70  Salvatore Settis, Le Futur du classique, Liana Levi, Paris, 2005 (traduit de l’italien par Jean-Luc Defromont)

71 Ibid., p. 157.

72 Ibid., p. 158.

73 Ibid., p. 152.

74  Ibid., p. 155.

75  Ibid., p. 155-156.

76  Pier Paolo Pasolini, Le Père sauvage, Les Formes du secret, Paris, 1980 (traduit de l’italien par José Guidi), p. 8.

77  Carnet de notes pour une Orestie africaine

78  « Mircea Eliade, Mito e realtà ; Elias Canetti, Potere e sopravvivenza », 30 août 1974, in Descrizioni di descrizioni,Giulio Einaudi Editore, 1979, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Silvia De Laude), Saggi sulla letteratura e sull’arte, op.cit., p. 2113-2118. Traduction in Descriptions de descriptions, Edition Payot & Rivages, Paris, 1995 (traduit de l’italien par René de Ceccatty (1984, 1ère édition).

79  Caminati Luca, Orientalismo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, Mondadori, Milan, 2007.

80  Remarquons qu’il ne donne pas la parole aux individus filmés en Afrique, lui qui accorde, depuis ses premiers poèmes, tant d’importance à la question du langage, des langues et des dialectes. Cette caractéristique, probablement due en partie à des considérations techniques, et qui concerne d’autres Appunti (comme les Repérages en Palestine ou les Notes pour un film sur l’Inde) est en quelque sorte « compensée » par des interviews de membres des populations concernées.

81  Jean Rouch, « The Camera and Man », Studies in the Anthropology of Visual Communication, vol. 1, nº1, 1974, p. 37-44.

82  Bob W.White rappelle que cette méthode était en réalité déjà mise en œuvre pour le tournage du Nanouk of the North de Flaherty. Bob W. White, « Hommage à Jean Rouch : caméra intouchable », in Hors Champ, http://www.horschamp.qc.ca/HOMMAGE-A-JEAN-ROUCH-CAMERA.html, article du 9 novembre 2004, consulté le 10 mai 2009

83  Pier Paolo Pasolini, « Nell’Africa nera resta un vuoto fra i milleni », art. cité, in  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Silvia De Laudi), Saggi sulla politica e sulla societa, op.cit., p. 207-212.

84  Dans Le Père sauvage, l’enseignant manifeste le même intérêt pour l’étudiant le plus « problématique » (le plus prometteur, car le plus indépendant vis-à-vis de son enseignement).

85  Edgar Morin, Conférence au Centre Pompidou sur le cinéma du réel, 1980. Cet extrait est cité par Isabelle Veyrat Masson, Télévision et histoire la confusion des genres, De Bœch – INA, 2008. p. 208

86  Carnet de notes pour une Orestie africaine

87  Carnet de notes pour une Orestie africaine

88  Voir « Scuola senza feticci », in Il Mattino del Popolo, 25 décembre 1947, repris dans Un Paese di temporali e di frimule, Ugo Guanda Editore, Parme, 1993. Traduction dans « Ecole sans fétiches », in Pier Paolo Pasolini, Les Anges distraits, Gallimard, Paris, 2001(traduit de l’italien par Marguerite Pozzoli), p. 173). Citons cet extrait : « L’objectif de notre polémique [est] le professeur conventionnel (…) Mais comment susciter chez l’enfant le goût de la critique, et provoquer la chute des idoles ? Bien évidemment, en le plongeant dans un climat de scandale et d’incertitude, dans lequel les choses “éternelles” ne seront pas celles apprises par cœur, mais celles qui ressemblent le plus aux vocations qui sommeillent en lui (…) : la passion de créer, la curiosité, l’impulsion qui pousse à s’approprier. » (p. 176). S’approprier Eschyle, sans craindre le scandale, n’est-ce que ce que fait Pasolini, accomplissant par là-même, sur son spectateur, « un travail de libération et de décantation » (p. 174) ?

89  Carnet de notes pour une Orestie africaine

90  Alberto Moravia, « Pasolini, poète civil », in Maria Antonietta Macciocchi (dir.), Pasolini, Grasset, Paris, 1980.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Ouverture » du Carnet de notes.
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Titre Fig. 2. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : le meurtre d’Agamemnon - une image d’archive de la guerre du Biafra
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Titre Fig. 3. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Un possible Agamemnon »
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Titre Fig. 4. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Electre se recueillant sur la tombe de son père
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Titre Fig. 5. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : métaphore pour la transformation des Erinyes en Euménides – la danse de la tribu des Wa-gogo, une « danse des temps antiques », désormais accomplie en pure allégresse
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Titre Fig. 6. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : mariage à Dodoma – de possibles Euménides
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Titre Fig. 7. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : les étudiants de l’université de Rome
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Titre Fig. 8 et 9. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Studio de projection romain. Pasolini vient de projeter aux étudiants de l'université de Rome ce qu'on peut supposer être un pré-montage des notes tournées. La séquence s'ouvre sur cet écran de projection (en haut). Etudiants de l'université de Rome (en bas). Le panoramique, parti de l'écran de projection, s'arrête sur ce plan des « spectateurs », alors que Pasolini engage le débat
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URL http://cm.revues.org/docannexe/image/399/img-9.jpg
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Titre Fig. 10. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : Pasolini (se) filmant dans la vitrine d’un magasin africain
URL http://cm.revues.org/docannexe/image/399/img-10.jpg
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Titre Fig. 11. Pier Poalo Pasolini, photogramme issu du Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-69 : « Comment conclure »
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Violaine Houcke, « Pasolini et la poétique du déplacement », Conserveries mémorielles [En ligne], #6 | 2009, mis en ligne le 26 décembre 2009, consulté le 28 avril 2017. URL : http://cm.revues.org/399

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Auteur

Anne-Violaine Houcke

est agrégée de Lettres classiques et diplômée de Sciences-Po Paris, ancienne élève de l’ENS, et doctorante, allocataire – monitrice en études cinématographiques – sous la direction de Laurence Schifano (Paris Ouest-Nanterre) et Jean-Loup Bourget (Paris 3 ; ENS –, sur Le retour de l’antique chez Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Elle est critique cinématographique à http://www.critikat.com

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